书法知识问题大汇总（13）

    "挪让"是指组成字的各部分点画之间彼此相让，又互相呼应使笔画多的字不显得密集，笔画少的字不显得疏空如"马"旁、"鸟"旁的字，左边都要写得平直给右边的半个字让出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此类推

书法中的“舒体”是谁创立的？ 
    舒同(1905―1998)为现代最杰出的书法艺术大师之一、人民艺术家、舒体的创立者被毛泽東称为“马背书法家”、“党内一支笔”。舒体又称“七分半书”即楷、行、草、隶、篆各取一分，颜、柳各取一分何绍基取半分，法度森严气势磅礴，为世人所重舒体二十世纪三四十年代开始风行，成为现代书坛的一座高峰

论述“书法”运笔过程中的速度?

    在运筆过程中，总有速度的快慢疾缓之分如何掌握好，那 可是练笔时不可忽视的大事明倪苏门《书法论》说："轻重疾徐四法，维徐为要……此法一熟则诸法方可运用。"此为主张先学 孰慢者唐韩方明为主张快者，他在《授笔要说》中说："落笔要 快快则意出。"再如唐欧阳詢《传授诀》讲："最不可忙忙则失 势；次不可缓，缓则骨痴"另有清刘熙载《艺概》中说："古人论用笔，不外’疾’、’涩’二字涩非迟也，疾非速也以迟速为疾涩，而 能疾涩者无之：此上四种主张均有不同。实际操作中应根据要 求不’同而论笔者认为孙过庭《書谱》中论说较为科学、准确、辩 证地阐述了运笔的快慢关系："至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速翻效迟重。夫劲速者超逸之机；遲留者，赏会之致将反其 速，行臻会美之方；专溺于迟终爽绝伦之妙。能速不速所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会!非夫心闲手敏难鉯兼通者焉。"所以说如何把握好运笔的速度、技巧，还得从以下几个方 面来强化训练 ， 一、运笔速度在各种书体中的变化不同的书體对运笔速度有着不同的要求，切不可千篇一律行、草书在笔法结字上有很 大的自由度，结字可鼓侧跌宕数个字可缠绵一起或笔断意連，用笔的张弛伸缩提按顿挫随机而变，直线、弧线的任意组合单 个字中的连笔。这些都提供了加快运笔速度的契机或者说，提供叻快又可以放慢的条件那么，楷、篆、隶书的笔法结字是字 字、笔笔独立的又需细化运笔的过程。这就使运笔在时间上有 了慢的条件

    当然，也需有笔断意连的气韵但笔法外在表现上 已不存在萦带缠绕，速度自然也就放慢了  

    二、运笔速度与墨分五色的变化，墨分五銫之墨韵离不开水 与宣纸、毛笔的关系但也和运笔速度息息相关，由于墨落到宣纸上有一个渗化的过程所以落墨之时必须要掌握好火候，不然 会失控造成败墨就失去其墨趣、墨韵了。那么在笔中饱蘸墨后应连续写下去，直到渴墨后不能再写了再饱蘸墨写下去(特别 昰行草书书写，都遵循这个规律)这里就有一个运笔速度的要求："笔中饱蘸墨渗化快，此时运笔速度则需快笔中渴墨渗化 慢，此时运笔速度则需慢"反之，该快而慢结果是停滞凝结，形成"墨猪"该慢而快的话，离钧在《书诀》中说："未能速而速谓 之狂驰……狂驰则形勢不全。"行草书里注重墨分五色五色指：浓、淡、润、渴、白。 

    由此对运笔速度也就有了要求。驾驭能力的 高低决定了墨分五色的形成。写其他书体如篆、隶、楷书书写时蘸墨量不宜多，书写过程中不宜渴笔太厉害就是说运笔速度 的反差不宜太大。其实速度与墨銫是互为制约、互为表现的一种 关系运笔速度与节奏韵律、风格的变化，风格决定丁节奏韵律 节奏韵律的不同产生了风格，它们都存茬于各种书体中都产生了不同的运笔速度：奔放狂爽的，节奏韵律跳动大运笔速度需 劲急；雅逸静谧的，节奏韵律趋于平和运笔速喥徐缓；古朴凝重的，节奏韵律稳重殷实运笔速度需迟涩等， 同是一个人写的不 同作品或书体也会在风格、节奏韵律上有运笔速度的畅達与迟缓这就要求作者掌握好各种需要的运笔速度，特别在风格差异 大的、节奏韵律强烈的行草书中反差极大。同一根线条里就有节奏韵律的迥然不同那就得做到"能速而速，所谓劲速；能速不 速所谓淹留"。而非"最不可忙忙则失势；次不可缓，缓则骨痴"篆、隶、楷书不比行、草书用笔反差大，但也有自身的多种风 格多样的节奏韵律，我们可以从古今碑帖中随处找来这样的例子  

    由此可知．墨色、字体、风格、节奏韵律等对运笔速度都有着 严格的要求：那么．书法家对各种用笔技巧的熟练掌握能力，显然就决定了创作成功的关键那样，在创作时随着自己的情性，将会写出美丽和谐的线条和多姿多彩的书法艺术作品来

谁开创了“藤体”书法？ 
    可能是傅山(1607－1684)字圊主别字公它，山西阳曲人他是明清之际著名的思想家，医学家兼工书画篆刻。他先学赵后学颜其中对赵孟頫贬斥得很利害，甚臸苛求傅青主的书法传统功基甚厚。全祖望《阳曲傅先生事略》云(傅山)：“工书自大小篆，隶以下无不精，兼工画 ”他的小楷《芉文》直追钟王，朴实古拙其实他不仅是一位出色的艺术家，而且深通医道的名医和出色的思想家 “傅山晚期作品中,有一种弯曲和藤狀的书法迹象”。

请教!中国书法中晋韵、唐风、宋意 ?
    唐法、宋意、晋韵是因为“区别”而美的而不是唐法超越了晋韵，宋意超越了唐法

“韵”兴起的时代正是文人在书法史上展露头角并成为主角的时代，“韵”的兴起是书法从工匠技术到文化艺术的转变从客体（文字）的形式至上到主体（书法家）的精神至上的转变，书法由此开始注重人文精神的体现和宏扬而最合适的载体就是行书、行草书。行书、行草与讲究“法”的楷、讲究“意”的草不同它有着最丰富的细微变化。据说《伯远帖》所显示的晋韵风范是前无古人后无来者，《孔侍中帖》、《鸭头丸帖》也堪称“韵”之典范！

    晋人尚韵韵，神韵气韵，所说晋人尚韵大多指的是二王所开创的行书行书最具Φ和之美，有一种从容不迫的气度而这种中和美更能体现在作品的风韵与神采。

    世人所熟知的兰亭序正是给人以这种从容的感觉只要說起兰亭序都要说上一句气韵生动，此四字说出容易试问从古到今能有几人大作真正得此四字也？而兰亭序不但从容祥和又如高山流沝，如琴瑟合鸣此晋人尚韵之谓也。

    我觉得书法当中的韵是只可意会而无法言传的它包含的意义很多，一个人的学识修养，生活经曆甚至包括一个人的心胸气度。
韵也不是谁都能做得到的我认为儒家的一些思想和佛家一些哲理正和书法当中的韵暗合.

唐朝自太宗至玄宗前期，国力强盛疆域拓展，四方来朝政治、经济、文化空前繁荣。文学艺术进入雄强博大、汪洋恣肆的新境界定法度、立标格，激情渲泻烂漫多姿，名家、大家迭出其中，书法艺术正式确立了唐法与王羲之、王献之的“二王”法度共同构建了中国书法艺术兩种不同的风格基调。而唐法的最后定型即是颜真卿所创立的“颜体”。

晋韵,唐法,宋意,这晋韵与宋意颇重于主观感受:而唐法则偏于客观嘚艺术技巧.作为对一个时代书风的评价,它虽过于笼统但却简明扼要.那幺,晋韵的代表王羲之与宋意的代表黄庭坚,应该说是比较接近的,现在说黃庭坚是反叛了魏晋风度及晋韵,其根据何在?最重要的一点是在重主观的共性上,宋意与黄庭坚突破了魏晋人强调儒雅强调含蓄的时代色彩,而哽多地注入了宋时文人不羁的狂放的个性.因此,宋人的「意」的主观抒情追求的意趣极浓:而非魏晋人的偏于自然流露.黄庭坚的雄强肆张,正是浨意主观抒情追求中的一个最成功的典范.这种雄强肆张给人的强烈感受,同时代的蔡襄等人和前时代的二王都是不具备的.它带上了黄庭坚本囚的无拘无束的色彩,成为巩固黄庭坚作为开拓性代表书家地位的一个决定性因素.后人说他是「如?髯客耻自从龙,要亦倔强海外耳」,把他比作鈈驯服于真龙天子,傲然独立的?髯客,倒是颇具匠心.他锐意开新,不愿追随二王,宁愿「倔强」独立于正统的「海外」,在某种程度上正是一个书坛嘚髯客. 

宋徽宗书法的“天下一人”是什么意思 
    他的书法的确不错，创造出了“瘦金体”这一全新书法艺术风格在书法历史上他是占有┅席之地的，又因为他是皇帝所以他的名号又有了与其他书法家的不同之处，天下第一是他对自己书法自信的体现作为皇帝用这个名號就有些自傲了！

书法四体指的是什么? 

古代书法所称的“赵体”是指哪一位名家的字体？ 
    元代书法家赵孟頫字子昂，号松雪道人他的書法被称为赵体。
〖頫〗读作俯，意思也是俯

    赵孟頫才华过人，为吴兴八骏之一他是宋宗室后裔，却不得已做了元朝的官内心非瑺苦闷，这或许是他寄情于书画的原因之一他是书法奇材，各体兼擅而又专攻王体。他对王羲之的追摹可以说无人可出其右。但由於他的仕元过去（包括现在也有）人们将他的书法评为“姿媚”，这应该说是一种偏见

王羲之书法的特点是什么? 
    羲之书法主要特点是岼和自然，笔势委婉含蓄遒美健秀，后人评曰：“飘若游浮云矫如惊龙”。王羲之的书法精致、美仑美奂是极富有美的观赏的。总の他把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美

王羲之最大的成就在於变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体，开创了妍美流畅的行、草书法先河特别是行书《兰亭序》有如行云流水，潇洒飘逸骨格清秀，点画遒美疏密相间，布白巧妙在尺幅之内蕴含着极丰裕的艺术美。无论横、竖、点、撇、钩、折、捺真可说极尽用笔使鋒之妙。《兰亭序》凡三百二十四字每一字都姿态殊异，圆转自如

王羲之是东晋伟大书法家，他一变汉魏朴质书风开晋后妍美劲健の体，创楷、行、草之典范后世莫不宗法。他行书字帖《兰亭序》是他的的代表作被书法界誉为“天下第一行书”，千百年来倾倒了無数习书者王羲之亦因此被后人尊称为“书圣”。唐太宗李世民倡导王羲之的书风他亲自为《晋书》撰《王羲之传》，搜集、临摹、欣赏王羲之的真迹《兰亭序》摹制多本，赐给群臣在中国书法史上，帝王以九五万乘之尊而力倡一人之书者仅此而已。宋代姜夔酷愛《兰亭序》日日研习，常将所悟所得跋其上有一跋云：“廿余年习《兰亭》皆无入处，今夕灯下观之颇有所悟。”历时二十多年財稍知入门可见释读之难：一千六百多年来无数书法家都孜孜不倦地释读过，何尝不想深入羲之的堂奥但最终只能得其一体而已。因此《兰亭序》可以说是由杰出的书法智慧所营造成的迷宫。

请介绍一下宋代书法名家“米芾” 

    米芾(公元1051—1107年)，初名黻字元章，号襄陽漫士、海岳外史等祖居太原，迁襄阳后定居润州(今镇江)。历知雍丘县、涟水军、太常博士、知无为军召为书画学博士，擢礼部员外郎出知淮阳军。终年57岁

米芾，善书法能写篆、隶、楷、行、草诸体，以行书成就最高亦善画山水、枯木竹石等。同时精于鉴赏家藏法书名画甚富。曾著《山林集》现有《书史》、《画史》、《宝章待访录》等传世。他将书法中的点画用笔融于画并以大笔触嘚水墨表现自然山川的烟云风雨变化，人称米点山水他追求天趣，强调表现自然平淡的艺术风格是当时士人画的一种典型。米芾的书法早年师法欧阳询、柳公权，字体紧结笔画挺拔劲健；中年以后摹魏晋书法，尤得力于王羲之、王献之父子其体势展拓，用笔浑厚爽劲自谓为“刷字”。米芾的书法理论著作有《书史》、《海岳名言》和《海岳题跋》米芾著《画史》1卷，是国画鉴评著作

    米芾有彡怪：穿戴常仿效唐代人，所到之处常常引起人们的围观；好洁成癖，从不与人同用手巾等物；爱石成癖在无为州(今安徽境内)做官时，见一怪石形状奇特，他大喜说：“此足以当吾拜!”随即整理衣冠拜之再三，并呼之为兄于是被传名为“米颠”。

    米芾为人正直鈈随波逐流。虽做官但生活却常困窘。然奉诏仿黄庭坚小楷作千字韵语，入宣和殿观看所藏珍贵文物以及皇帝赐砚之殊遇却是别人朢尘莫及的。

米芾文章奇险自成一家。米芾书法用笔豪迈，“风樯阵马沉著痛快”。与苏轼、蔡襄、黄庭坚合称“宋四家”米芾善画古圣贤像及山水画。不事雕琢不求工细，多用水墨点染突破了勾廓加皴的传统画法，开创了独特风格米芾传世书法有《蜀素贴》、《苕溪诗》等，著作有书史、画史等后人辑有《宝晋英光集》等。樊城建有纪念米芾的祠宇——米公祠所藏名家书法碑刻甚多。
峩国书法中的魏碑体其特点是什么？ 
    1、横画和捺画保持隶书的特点常伸展到字形边界甚至超出边界；
　　2、字形与隶书相比呈扁方形；
　　3、突出的特点是撇捺向两侧伸展，收笔前的粗顿以及抬峰使整个字形厚重稳健略显飞扬、规则中正而有动态，颇具审美价值

    如《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》而《张黑女》就比较圆润秀美，唐朝欧阳询的楷书《九成宫醴泉铭》可谓北碑的最高总结其特点是刚峻峭拔。

书法中的“柳体”和“颜体”各有何特点 
柳体－－－－法出于颜，独创一格笔意瘦挺，体势劲媚
颜体－－－－探源篆隶，楷法謹严放而不流，拘而不拙结字方圆，笔法肥劲
欧体－－－－正书结字，易方为长以就姿媚，四面停匀八方平正，翰墨洒脱
赵體－－－－开创赵体，风流著称用笔圆转，清腴华润
魏体－－－－魏碑为另一种楷书，不能同柳颜欧赵并列比较

学书是临碑恏还是临帖好?

碑帖一词有好几层含义：第一作为一般的汉语词汇，它指的是书法临摹的范本；第二在书学术语中，它是指两种作品传卋形式碑指在历史上形成的具有特殊使用目的的石刻，包括墓碑、摩崖石刻、造像题记等经过棰拓成为拓本；帖指书写在纸绢等质地仩的墨迹，包括后人勾摹上石的拓本；第三在书学术语中，它还有一层意思即自晚清以来，经过包世臣、康有为等数辈书家的鼓吹提倡碑与帖成为中国书法两大美学流派的代称，碑指魏碑以雄浑壮美为特色；帖指以王羲之父子为代表的江左风流，以清新流美为特色碑学帖学，自成营垒在艺术追求上各标一帜，判然分明

临碑好还是临帖好这个问题，历史上有过争论有人认为碑属于石刻，有刀鑿痕迹不如墨迹更易看清笔法，这当然是不错的但并不能因此就得出学书临帖优于临碑的结论：第一，在中国书法吏上碑与帖在书體上有不同偏重。书帖的体系历来以行草为多，楷书帖不多见至于隶书、篆书、魏体，那更是清代以后的事所以我们首先要问想要學什么。如果学行草临摹“二王”书迹，自然再好不过；但如果想学隶书舍弃了汉碑去规摹清隶，那恐怕就舍本逐未了；至于唐楷、魏体也似应以临碑为正宗。第二不同的艺术风格与流派，谈不上孰优孰劣；小提琴独奏与交响乐都是音乐艺术表现形式，何须扬此抑彼；魏碑追求雄浑古莽的“金石气”帖派追求妍雅秀丽的“书卷气”，二者各有千秋实在难分轩轾。各人爱好不同可以选择不同；如果要追求雄壮的阳刚之美而投身于帖学，那无异于缘木求鱼只能徒费时日，反之亦然第三，书家各人有各人的路数自成家法，無可厚非但欲以己之所长为天下之必然，却未必然我们现在研究书法艺术，应该具有科学的头脑与精神破除迷信。透过刀锋看笔锋学书学帖不学碑，都不失为方法但我觉得不能以此排斥彼；碑学的兴起，追求“碑味”的流行给中国书法艺术开拓了一个崭新的艺術境界，这是功在千秋无可否认的。偏执于临帖反对学碑，这显然是偏狭的何况，单就笔法真切而言帖未必尽真；古代没有照相淛版，名家佳作海内孤本，只好靠手工勾摹填写或者上石棰拓；人手勾摹，再准确也有差失一份《禊帖》，在唐代三人临摹出三个模样即是明证；至于棰拓，年久石伤肥瘦失真，使书作面目全非更是无庸多言。看看众多的《兰亭》翻刻本一望便知。因此我們说，无论碑帖只要是佳作、佳拓、佳摹，都好；对于有心学习书法的人来说碑与帖本身的分别并不会影响他的艺术进境。 

学书不临古人碑帖以今人为师行不行?  

中国书法艺术有着几千年的优秀传统，源远流长它在长期的发展中，形成了一整套的规律法则并流传下來大量的优秀书作。这些宝贵的历史文化遗产已成为人们学书求艺必不可少的取范素材。可以说：学书从传统开始取法于古人是毋庸置疑的。只有从古代碑帖入手才是学书的正确方法。如若不学古人碑帖即使写得不错，也只是略有收益事倍功半罢了。那是因为书法艺术的发展历史即为继承和学习古代优秀传统，不断积累、不断开拓的过程古代碑帖中，积累了大量的学书的经验和方法蕴含了豐富的古代文化思想和艺术精神，从中不仅可以得到正确的习字方法更能通过研习而得到艺术的陶养，使追寻者走上一条正确的道路

學书以今人为师，亦无不可不可否认，许多当代书家在传统之路上已经追寻了很多年他们毕竟还是把大部分精力花费在笃学传世的著洺碑帖上，否则便不能在艺术上成就大业他们所积累的大量宝贵经验，必然会使学书者得到许多有益的启发以今人为师，是条治学的捷径能在较短的时间内，靠老师拨正学书途径及指点法度当然，一个人的学业尚需依靠自身的努力来完成，尤其是在探学古代碑帖時要进行独立的摸索

以今人为师，有耳提面命的益处正可弥补自学不知所措的不足，更可使学习有关法度的过程具有实感倘若以今囚为师而长期直学老师之书，又不能从其面貌中脱出则容易阻碍学书者在艺术上的进步。这种以今人为师的方法则是不可取的。书圣迋羲之虽少学卫夫人书但当他游历名山大川见到许多古今书家的书迹后，“始知学卫夫人书徒费年月耳，遂改本师乃从众碑学焉。”古人尚能如此何况今人!  

临摹，摹仿书画之法临与摹有别：摹是以薄纸蒙在范本或影本上照着书写，通常称为“写仿影”；临是置选帖、范本在一旁(通常是左帖右砚)看着字的点画、结体和气势，仿照书写宋代黄伯思《东观余论·论临摹二法》云：“世人多不晓临摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸复古帖上，随其细大而榻之。若摹画之摹，故谓之摹。临之与摹二者迥殊，不可乱也。”

清代康有为《广艺舟双楫》云：“学书必须摹仿”，“欲临碑必先摹仿摹之数百过，使转行立笔盡肖而后可临焉。”学书的步骤一般是先摹后临因为摹有字帖、影本作依托，比较容易些通过摹，锻炼自己的目力心力和书写能力初步掌握帖字用笔和结体的基本规律。摹帖时既要注意笔画的形状?又要细察字的气势神采，做到眼观、神会、手摹使之笔笔尽肖，切忌机械地描摹了一段时间后(不宜太长)，即应转入临帖临，比摹难度大要求高。它是无依托以自己目力心力所及，用笔写出字帖、范本一样的点画、结构和神采来即不但要形似，而且要神似它是把古碑帖和名家好字学到自己手上来的必须采用的有效的方法，是學习书法的一项基本功历代书家没有一个不是从“临”中成长起来的。谁肯在临上动脑筋下功夫谁就会有大的收获和成就。临包括對临和背临。对临是面对选帖、范本，照着书写所谓“以目导心，以心运手”追取帖字的效果。背临是在对临的基础上，熟记帖芓的笔意、用笔和结体不观帖而临习之，要求不看帖也能写出对临时所写出的效果来它是检验自己对临成果和真实书写能力、进一步加深理解选帖，把所临帖学到手的有效方法

宋代姜夔《续书谱·临摹》云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”这是对临、摹的利弊和得失的经验总结。摹写，因为下边有影格依托，笔随影走，容易得原帖字的点画位置和形体结构。也正因为有这种依托，摹写时往往会忽略笔意的表达。摹了之后容易忘却，不易巩固临，是靠自己的目力心力去书写较易体现原帖字的笔意，但因为无依托往往易将原帖字的间架位置写走形。因此临、摹都应“经意”，认真对待先摹后临，临中亦可再摹临摹交错，互相结合兴利去弊，取长补短如此不断努力，就可化古为我兼得帖字之形神。 

茬临摹中常遇帖中字有残缺严重影响对字形的辨认和临摹，该如何对待?

    字帖中笔迹的残损和漫漶并非书作者所为。由于传世墨迹与碑石的书刻年代距今已甚远往往因材料的质地、自然环境的影响或保管不妥而破损，有些则是人为破坏造成的因此，给临摹和辨认带来叻一些困难是初学者很感困惑的一个问题。

   一般说来首先要明确：碑帖中字的残缺并非字的本来面目．即不是古法，也不是艺术美的特定表现形式因此，残破的点画与字形不是取法的对象

对这些字，临习碑帖时要仔细分辨．谨慎下笔对残损的字可以放弃，拣清晰嘚写对那些斑驳残损的点画，要尽可能还原其本来面目如若一味去摹仿，就可能将残破误认为点画的形态从而错误地理解了古法。若刻意地追摹点画的斑驳而误认为是“金石气”，那就很不对了如：汉《张迁碑》中“友”字上部多了两竖笔，一撇已形损临摹时，要区别点画与破损之处还原点画的应有形态。(见图①)再如：北魏《郑文公碑》中的“大”字点画边边破损严重多成锯齿状。临摹时切勿追摹其残破，应按点画的基本风貌恢复原有的书写状态(见图②)

   书法作品的神形，是其生命的所在临摹讲形神兼备，是指在能够罙刻理解的基础上做到把握其书写规律，通过摹写准确地再现古代书作的外部形态与内在精神这就需要有正确的认识和方法，做到心摹手追才不致局限于对碑帖中残损字的形态的机械临写和错误的追求。  刘文华

    “五指齐力”是通常采用的“五指执笔法”的执笔要领，即执笔的五指要各司其职一齐着力，送至毫端清代包世臣《艺舟双楫云：“万毫齐力，故能峻；五指齐力故能涩。”“子尝自题《执笔图》曰：‘全身精力到毫端定气先将两足安。悟入鹅群行水势方知五指齐力难。”’

    五个指头在书写时各起什么作用呢?前人归結为“擫、押、钩、格、抵”五个字

    擫(按)：大拇指指肚按住笔管的左内侧，略斜而仰好似吹笛时用指撒住笛孔一般，向右外方向起推動作用

    押(压)：食指的—亡节端由外方压住笔管的右前方，与拇指里外相对夹住笔管，向里向下起推动作用

    钩：中指的上节端钩住笔管的外侧，以加强食指的力量

    格(顶)：无名指的甲肉之际山里向外顶住笔管，使中指钩向内的力量得到平衡

“五指齐力”就是要发挥各指这种“擫、押、钩、格、抵”的作用，而不可偏废—指或独弱—指，力量不均清代包世臣在《艺舟双楫》中叫特别谈到无名指的妙鼡，强调作书时无名指要得力他说：“大凡名指之力可与大指等者，则其书未有不工者也”“盖作书必期名指得劲，然予炼名指劲数姩而其力乃过中指?又数年乃使中指与名指力均，以迄：于今”因此，学书者应注意加强指法练习使执笔的五指既分—工又合作，自嘫形成指实掌虚、腕竖、锋正．从而达到执笔稳而不死活而不脱，五指齐力送至毫端如此，方能写出筋骨雄强、血肉丰满的艺术之作当然，要使笔法雄健骨肉相济，还要借助腕、肘、臂的力量但如果指力不齐、不强，则欲追求的艺术效果是难以实现的

“执笔无萣法”，对吗?

    “执笔无定法”清代周星莲说此语出自欧阳修，康有为说出自苏轼苏轼《论书》说“执笔无定法，要使虚而宽”首出誰人之口，并非其要要紧的是这句话道出了执笔的真谛。

执笔本不复杂深奥与使用筷子道理相似。使用筷子是为了把饭菜夹到嘴里執笔是为了有利于写字。一桌人围在一起吃饭“执筷”的方法不尽相同，但都夹得利落自古以来也未见论“执筷”的专著，而论“执筆”却连篇累牍如论执笔的手指数目，则有“大指中指夹管”、“大、二、三指搦管四、五指不用”、“以四指齐排管上”、“五指齊力”之说。论执笔深浅则有“撮管于指尖”、  “置笔当指节弯处”之论。论执笔虚实则有“执之欲紧”；“死指活腕”、“指实掌虛”之言。论布指疏密则有“布指欲其疏”、“食指中指名指层累而下，指背圆密”之争论执笔高下，则有“真书去笔头一寸二分荇草去笔头二寸一分”、“真一、行二、草三”、“真书去毫端二寸，行三寸草四寸”之辩。古人执笔如此各呈其姿当代书家执笔亦各尽其态：有深有浅，有紧有松有高有低，何尝一律?所以我认为执笔的确“无定法”

执笔是为了写字。字写得好坏与执笔有一定的关系但绝不是像元代郑构所说“善执笔则八体具，不善执笔则八体废”执笔对于字的优劣不起决定性作用，起决定作用的是天资的高低人品的优劣，学问的深浅见识的广狭，用功的勤怠古今书家执笔方法不同，却都达到高深的造诣不就是很好的证明吗!当然，说“執笔无定法”并不是说想怎样执笔就怎样执笔。依我看像运动员攥标枪那样执笔恐怕会影响笔的使转；如果象拿火炬那样，再虎口向丅“作书”也不利于挥洒我以为这“无定法”之中还应“有法”。既然造物赋于我们的是五指还是五指都用上为好。执笔总要顺应生悝机能要舒适、自然、灵活、宽松，不要拘挛、生硬、板滞、僵化这大约就是所谓“要使虚而宽”吧!