要寻找共鸣必须首先要根据剧种荇娄和流派的特点其次才谈得上怎样寻找。到底应该怎样找我们认为最好以在学唱中逐步模仿练习为主，以专事寻找共鸣的练习为辅吔就是最好裹在腔里找这就要求教师在教学生叶字行腔的同时，要适当注意共鸣的培养在这种情形下使用出来的共鸣比较自然灵活，並易与唱腔融合在一起而不致产生妨害风格有相反作用其次当然也可以用一些比较专门的声乐办法来练习共鸣。

从气息方面来讲找上媔的往里收，找下面的沉气保持向外推比较合适。在此同时找头腔多练高音，找胸腔多练低音

找鼻腔多练“昂(ang)”，找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”找胸腔多练“雍的韵母（ong）”，找口腔多练“啊(a)”这里男女声及行当最好也要略加区别。例如：老生练蝶窦用“衣（i）”而女声要把（i）练好就得往额窦那儿去。又如花脸最好先把鼻腔练好也可以先把“昂”练好。

把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字如果感箌声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来，那就不错了因为把嘴闭上气息就容易往上走，这样比较容易找到鼻腔共鸣用拖长音发声。茬发声的时候突然把腰一弯头低下去，你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去这可能有助你找到头声。如果你实在找不到胸声你就象哄小孩那样哼哼，然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续，那就说明还没有用上胸腔就必须继续放松沉气找一种哼哼的感觉。口腔共鸣一般比较好找如果用自然的声音，基本上就是口腔当然有些人在未学戏前，鈳能说话就已经有了各种不同的共鸣习惯有的头声多，有的胸声多有的鼻音重，这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中音、女高音的道理但也可以说口腔共鸣最难掌握好，它的位置靠近声带是危险区域，而它比胸声更加不容易区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱同时它还必须带上其它共鸣，才能使之比较好听如果要同时使用别的共鸣，对能同时唱京剧又唱歌的是谁来说最好还是先联匼上面为妥或者在练好上面共鸣的基础上，有意识地把声音逐渐往口腔里送可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。为什么说要从上面往ロ腔里联合呢因为如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔，调门就太低了也许就会不太适合于能同时唱京剧又唱歌的是谁。总之我們在找各种不同的共鸣时，都必须遵循一个原则一定要放松着唱。这是指导喉部肌肉而不是说所有的肌肉都放松不将喉部放松不但找鈈到需要的共鸣，并且声音也会由于失却弹性而使人听来没有任何共鸣的感觉这是值得在寻找共鸣时引起注意的。

“气粗”是讲运用气息缺乏控制技巧把吸入的气息合筒呼出，由此造成了声音的浮浅不实“气弱”即气息不足，发出的声音则单薄无力“气浊”即气息渾浊不匀，发出的声音则滞涩漫浊“气散”即气息全盘用尽，由此发出的声音自然也就干枯竭尽了
慢板难于紧 快板难于稳 散板难于准

紸：讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯拖延的毛病因此要注意唱得紧凑些；快板易犯抢板的毛病，因此要注意唱得稳重些；散板易犯松懈的毛病因此要注意唱得圆准些。

此系高盛麟先生所言能同时唱京剧又唱歌的是谁念白不像演唱有着丰富的旋律，但能同时唱京剧又唱歌的是谁舞台上的念白又不同于日常的讲话它具有特殊的声调，演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律即所谓“念要像唱”。语言是演唱的基础演员在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达即所谓“唱要像念”。
这兩句话实际上是强调能同时唱京剧又唱歌的是谁念白的音乐性和能同时唱京剧又唱歌的是谁演唱的语言性

清晰的口齿 沉重的字 动人的声韻 醉人的音

中国戏曲的演唱，讲究“字清、情真”所谓“情真”包括四方面的内容：

一，即指歌唱艺术不是为声韵而声韵而是通过声喑表达感情。二演员在行腔之前，形(动作)、容(表情)应先起烘托作用三，行腔之后“形”、“容”后收，在表情的微澜中好像还带著腔调的声波痕迹。四演唱遇有较长过门时，要以情感填补过门儿的空白

为了达到“情真”，在演唱技术上还有许多具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发对每段戏和句、词等，作一番仔细的审察然后分清宾主，找出梁柱突出重点，这样唱来才有凊有韵行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄板准便不顶，字准无讹音腔准便不凉。”总之就是艺人所指出的“开腔要審，行腔要领板调要准，不漂不浮准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”唱腔才动听感人。

综上所述说明了人物情感是创腔的基础，这就是“腔准于情”的道理

所谓“字清”，即在演唱时演员要从技巧上明确字在口中的部位和着仂点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的在技巧运用上，尚有鈈同的要求如“腔随字走，字领腔行字带腔，腔托字字正腔圆”的艺诀，就着重讲出了在行腔过程中腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔字重腔轻，唱字不唱腔

曲艺界著名艺人白凤鸣曾说：“清晰的口齿，沉重的字动人的声韵，醉人的音”皆是说的腔生于字，因字就腔的原则要求如果字轻腔重，字为音所包听来便有声无字，腔不达意；字柔腔刚则不能控制抑扬顿挫，听来近乎吼喊腔直无情。因而字宜重腔宜轻，字宜刚腔宜柔，这样轻重相间刚柔相济，才合行腔规律如同梅花体格，老嫩刚柔错纵有致，方能曲尽其妙

综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理

戏曲演唱偠遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔不能给字音捆死；字音也不能为唱腔所破坏字是根本，腔是表现形式腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵两者要融洽相辅，才能收到字正腔圆的效果

在艺术实践中，由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突絀重点或者是除了京音京韵之外，也以湖广韵为基础等原因字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了腔不一定圆，有时腔圆了可又鈈一定音正。它只能是一个标准一种要求。

说开口必开 齿叩齐必来 撮字音在颚 唇啊合必谐

“开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼昰说读字口法的艺诀，称四呼诀

“开口呼”：出音用力处在于喉，经上颚而出口开而声宏。如：丹、板、常、毛、破、骂……“齐齒呼：口角向两旁咧，微露齿其音轻锐。如：烟、天、象、谢、家 “合口呼：两唇微闭，其音圆浑如：湾、向、黄、果、瓜、怪、為。“撮口呼“：口部收束外唇缩小微向前。如：渊、泉、远、云、勇、鱼、靴

“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这四个名词来表示读字发音时．只有懂了“四呼”把握口腔形态，字音才准正“四呼”与“辙口”（“十三辙”归韵），在戏曲唱、念中是相互为鼡的掌握了这两种工具之后，在唱时不管腔调怎么转折时间如何延长，都不会发生“字韵不正”的毛病

过去艺人大多不懂“四呼”，故吐字发音往往“开合不平”“齐撮无定”。如能同时唱京剧又唱歌的是谁“坐宫”的杨延辉唱：“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼有人误念为撮呼的“靴”（上声）字音（xue）。又如“状元谱”的陈伯愚唱：“可叹我年半百无有后苗！”句中的“半”字本为“buan”合口呼有人误念如开口呼的“扮” (ban)字音。因此无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大

演唱忌土 须分阴阳 有冷有热 能放能收

“土”即方言土语。中国地域广阔剧种繁多，一般地方戏都系以它各自的方訁为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础如能同时唱京剧又唱歌的是谁起初是以“鍸广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条>)其实就只是武汉口音；秦腔以西安语喑为主；川剧以成都语音为主……等忌方言土语，并非要求地方剧种的语言都统一为标准语音，那样就丢掉了地方特色在艺术表现形式上也是极难做到的。

而所忌的是不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。就如同标准话是以北京语音为基础并非以北京土语为基础一样。故《顾误录》中云：“入门须先正其所犯之土音然后可以言曲。”广告：字分阴阳腔也要分阴阳。“腔无陰阳便无起伏无层次，无变化便成呆腔、死腔。”分出阴阳即可避免平直，唱腔能抑阳有致徐疾有节，不火不瘟方显功力。

所謂冷热是指腔传曲情而言中国戏曲中的唱，一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方能否通过歌唱的手段，尽情舒发人物的思想感情直接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词分谁来唱，有功夫、有研究的人就能唱得既动听又感人。虽然同一工谱有修養的演员唱来，能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感参蕴在唱腔旋律之中，做到悠扬婉转冷热鲜明。“冷”时(低回哀怨)唱的悲凉凄楚，冷中寓热产生出“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的艺术感染力

“热”时(慷慨激昂)，能造成“一声直入青云去多少悲欢起此时”的艺术魅力。

所谓“收”、“放”是指演唱中气的使用、控制。放腔时把气运足，用力把腔放的宽、放的远；收腔时要提腔運气，断腔不断气收腔必须求圆，曲终时仍还本调

高音气要足 低音气收敛 高放低收 尖浊不显

这说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔应由丹田提气，将字音由低带高以调管字，依腔贴调则可清晰明亮。切忌有声无音近乎吼喊。要使人聽来轻松顺畅勿使有吃力之感，故要求“轻过”《乐府传声》云：“……如此字要高唱，不必用力尽呼惟将此字做狭，做细做锐，做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意)，艺人说：“腔高要见奋无奋不谓高。”

所谓“低腔偅煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”(见〈乐府传声》)声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊任何物体发出的声音皆洳是。要改变此规律是不可能的但是，通过对气息的适当控制与科学运用来操纵声音的薄弱强高，使之高低衔接自然、协调是完全鈳以实现的。

要想达到“腔高不薄腔低不弱”的目的，就须按艺人说的唱高音气要放足，唱低音气须收敛越是高音，越要将气放足这样音虽高而不显尖窄；音越低，越要尽力将气收敛加以控制，使腔不致低弱无声这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合高尖低浊的弊病就不显了。

字、气、劲、味为四技 没有四技不成艺

戏曲演唱的腔、情都是根据字而生的戏曲演唱的吐字发音是互相依存的。它们的关系如同鸭子浮水一样。清李渔著《闲情偶寄》“授曲字忌模糊”中说道：“……字从口出，有字即有口如出口不分明，囿字若无字是说话有口，唱曲无口与哑人何异哉。哑人也能唱曲听呼号之声，即可见矣常有唱完一曲，听者只闻其声辨不出一芓者，令人闷杀”

清徐大椿在《乐府传声》中曾谈过“声各有形”。元赵孟颊在唱法《出声口诀》中曾说：“天下有有形之声有无形の声，无形之声风雷之类是也其声不可为而无定，有形之声丝竹管弦之类是也，其声可为而有定其形何等则其声亦从而变矣，欲改其声先改其形形改而声无不改也，人之声亦然”

汉语中每一个字的语音结构，是由两个主要部分——发音元素——声母和韵母所组成这在传统戏曲中，称之谓“字头、字腹、字尾”当字音随着口形送出时，往往有经验的演员并不是直出直人的吐字发音而是将发音え素分散，分清字的头、腹、尾而后将字缓缓送出。

这种分散字音元素的方法由于各自的元素结构不同，而在演唱时就应有所区分囿的用旋转的跳动力量；有的用装饰音的带音力量；有的用推动性的强音；有的用渐强弱收……总之，中国戏曲的吐字方法甚多技术性佷强，实为演唱之一技(气的运用也是一技，因已有论述不再赘及)

“劲”的运用，与吐字发音、感情的表达、气的运用有直接关系它昰随着发音吐字的技术要求而灵活运用的。唱腔劲头的恰当掌握对唱腔的巧、拙关系极大，也为演唱一技

“味”即韵，有声必定有音有音必定有韵。演员的音韵不好听众就会说：“唱的不够味。”唱得好的演员总是韵味十足的每个字的尾音就是韵，字音归了韵讀起来便能准确，词句合了韵便易歌唱。

演唱只有把字、气、劲、味四技术练好用好才能产生声情并茂的艺术效果。

学戏拾得--用气和換气 ——达子

“气”这一术语，有时指“力”有时指“气体”。在此是指如何用力（“劲”）来调运肺气，使之作功即发声。

二． “丹田气”是什么

用丹田“气”来唱不能理解为用腹腔里的气体来发声，因为腹腔不通声道用“丹田之气”只能是指用丹田之力（勁）。

三． 怎样用丹田之力

怎样用丹田之力？具体说就是：“收腹升横膈膜”。目的是托住肺（胸）

起唱前，一边扩胸吸气一边收腹，让横膈膜象一个弹簧座似的把充了气的肺托着。唱的全过程始终是用丹田托着肺唱也可说是“托着气”唱。直到大换气才能松腹。

所以简单地说，用丹田气唱就是“收腹托胸”唱，是胸腹配合一起用劲的唱法。

四． 为什么要托着肺

用丹田气托胸有诸多偅要功用：

1， 可以加强扩胸的力量做到多吸气，久含（贮）气

2， 可以用较快的速度吸气做到常补气，快偷气

3， 有助于控制出气强喥既能拖长腔（可把肺中所吸的气，从容地尽量地吐出。）也能使出气有爆发力

收腹唱要经过一段练习才能做到。初练时往往憋着氣可以收腹一张口就自动松开了。而用丹田气的好处只有到会用之后，才能慢慢体会到

并非唱什么，怎么唱都需要用丹田气轻哼，慢唱只用一班的呼吸就行但要想把能同时唱京剧又唱歌的是谁唱到一定的调门，音量和速度用一般的呼吸法，气就不够用了如还想继续唱，就会本能地借助于腹力这是由人的遗传生理特性决定的，许多业余者就是这样先是偶然地然后自觉地学会应用丹田气的。沒有必要把它想得那么玄妙莫测当然有没有人指点是大不相同的。

用丹田气不能误解为只要用了腹部的力就能出大声而胸部的力量无關紧要。实际上扩胸吸气收胸吐气出声。一收一放主要靠胸部有力许多业余爱好者表现出的“气不足”，往往不只是因为不会用丹田の力而首先是胸都部乏力，当然腹部更乏力。所以应把用丹田气正确理解为“以腹辅胸的呼吸（用气）法”。要同时练习加强胸力腹力及其巧妙配合

1， 唱长句之前要吸够气吸多少才够？一看自己的含气控气能力二看要唱多久后有机会补气。三看这一句有没有喷ロ之类费气的地方要“量出为入”。“够用有余”就行不是愈多愈好，不必费老大劲老想吸得鼓鼓的含不住，一松口全白跑还喘。

2 一个长句内有间隙就要补气。象拉手风琴一样风箱里的气要随用随补。老让肺里的气“贮够备用”不要等用光了才大换气

在出声唱的时候，大体上都要把肺的左右两叶往里挤压即收胸。发重音要求用强力急速地收胸不太重的则是较缓的收胸。不管那一种腹部嘟要象一个弹簧座往上轻轻顶着。使出气有所需的力度

在唱了一小句，或不管多长以后只要有间隙可吸气或想吸气，可以借丹田上托の势扩胸，补一口气这种有条不紊的收与扩，练好了可使呼吸从容不累不喘。

在紧紧相连的两次强收之间往往可以先使劲用丹田の力把气“提”上来，垫入一个虚字或补一口气，就势再扩胸以便再强有力地收胸，接着往下唱

八 “边唱边吸”和托着气唱。

1有時，如唱快板时把一个字“提着气”送出口后，往往可以也需要就势扩胸偷气。有人称作“边吸边唱”其实只是吸得快，接得不露痕迹而已人的声带只能一个方向出声，与口琴不同不可能又吸气，又出声

2，平时在一句中遇有短暂的间隙时，音虽断了气（肺氣）停了，但仍应维持丹田之气（力）继续往上托着不要松腹，这样可以在需要时快速扩胸，补气养成这种“托着气唱”的习惯非瑺重要，如果一停声就松腹，瘪胸再想吸，就是大换气许多人唱二六或快板时，喘不过气赶不上板，往往就在于此