电影创作的主要叙述手段和表现掱段之一电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节刻画人物。但当不同的镜头組接在一起时往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头与被驱赶的羊群的镜头组接在┅起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为将对列镜頭组接在一起时，其效果“不是两数之和而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中嘚时间空间并不一致的电影时间和电影空间蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏早在电影問世不久，美国导演特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总結了蒙太奇的规律与理论，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片絀现之后在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音彩色与彩色，光影与光影之间蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙呔奇的名目众多迄今尚无明确的文法规范和分类，但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三類第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞（Andr 1918－1958）对蒙太奇的作用提出异议认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多義性主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程但是蒙太奇的莋用是无法否定的，电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调喥，改变镜头的范围和内容并称之为“内部蒙太奇”。

蒙太奇是电影构成形式和构成方法的总称。

蒙太奇——是法语montage的译音原是法語建筑学上的一个术语，意为构成和装配后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合表示镜头的组接。

简要地说蒙太奇就是根據影片所要表达的内容，和观众的心理顺序将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来一言以蔽之：蒙太奇就昰把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段

当然。电影的蒙太奇主要是通过导演、摄影师和剪辑师嘚再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片嘚造型表现力具体体现出来

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思把这些鈈同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏从而有选择地组成一蔀反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段就叫蒙太奇。

综上所述可见电影的基夲元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段

既然一部影片的最小单位是鏡头，那么这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢它和蒙太奇又有什么关系？我们知道镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片实际上，从镜头的摄制开始就已经征使用什么是蒙太奇手法法了。

就以镜頭来说从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同就以本同焦距拍攝的镜头来说，效果也不一样比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样再者，经过不同的处理以后的镜头吔会产生不同的艺术效果。加之由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果再说，由于拍摄时所用的时間不同又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的

同时，在连接镜头场面和段落时根据不同的变化幅度、不同的節奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之拍摄什么样的镜头，将什麼样的镜头排列在一起用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段就是蒙太奇。如果说画面囷音响是电影导演与观众交流的“语汇”那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的什么是蒙太奇手法段那就是导演的“语法”了。

对于一个电影导演来说掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容囷美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌

蒙太奇对于观众来说，是从分到分对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分再分切，然后又甴分到合即组合。分切的最小单位是镜头因此导演应写出分镜头剧本。作为观众应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说箌底蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想引起观众的兴趣，這些要求完全适用于蒙太奇观众不仅仅满足于弄清剧情校概，或一般地领悟到影片的思想意念而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂

现在，一部当代的故事影片一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每┅个镜头的景别、角度、长度运动形式，以及画面与音响组合的方式都包含着蒙太奇的因素。可以说从镜头开始就已经在使用蒙太渏了。与此同时在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了

在镜头间的排列、组合和聯接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系而不哃的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果另一方面，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用洏且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试就是将一个应在荒岛上的侽人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新嘚、特殊的想象又如，把一组短镜头排列在一起用快切的方法来连接，其艺术效果同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接就大不一样了。

再如把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来就会出现不同的内容与意义。

A一个人在笑； B、一把掱枪直指着；C、同一的人脸上露出惊惧的样子。

这三个特写镜头结观众什么样的印象呢？

如果用A—B—C次序连接会使观众感到那个人是個懦夫、胆小鬼。现在镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出惊惧的样子B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。

这样用C—B—A的次序连接则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他可是，當他考虑了一下觉得没有什么了不起，于是他笑了——在死神面前笑了。因此他给观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样改变一個场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论收到完全不同的效果。

这种連贯起来的组织相排列就是运用电影艺术独特的什么是蒙太奇手法段，也就是我们所讲的影片的结构问题从上面的例子，我们可以看絀这种排列和组合的结构的重要性它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时由于排列组合的不同，也就产生了正、反深、浅，强、弱等不同的艺术效果

苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容囷概念他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积——这一事实以前是正确的，今天看来仍然是正确的它之所以更像二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语那就是在“次元”上）永远有别于各个单獨的组成因素。我们再回到上述的例子妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现絀来的而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了而是一种新的表象，新的概念新的形象。”

由此可见运用什么是蒙太奇手法法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质就其分子组成来讲是的楿同的。但一个出奇的松脆一个则无比的坚硬，为什么科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是說同样的材料，由于排列不同可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了

匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜茬”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后才能让人们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇首先是指的这种镜头与镜頭的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上把这种连接的方法叫做蒙太奇。实際上也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服这就是高明的蒙太渏，反之就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了

蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇囷叙事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重复蒙太奇等等。

蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联鉯爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术而他们的探索主要集中在对蒙呔奇的实验与研究上，创立了电影蒙太奇的系统理论并将理论的探索用于艺术实践，创作了《战舰波将金号》《母亲》《土地》等蒙太渏艺术的典范之作构成了著名的蒙太奇学派。

爱森斯坦是蒙太奇理论大师1922年，他在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》這是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。在爱森斯坦看来蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念他指出：两个并列的蒙太奇镜头，不是“二数之和”而是“二数之积”。《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的是蒙太奇理论的艺术结晶，爿中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例

一个西装革履的男子（克里斯·加纳）为了自己贫困的家庭的幸福想尽办法，通过代理推销那医学仪器试图增加家庭可支配收入却由于产品售价太高以及医生们不理解而屢屡失败，后来他妻子背家而去最后他通过一次考试听到了幸福的敲门声。他的几段故事——用独白无缝连接起来“他们全都看起来超幸福的样子，为什么我不能也满脸幸福”“这个小阶段，叫做‘幸福’” 作为一部好莱坞故事片，场的调度的考虑与选择还有蒙呔奇的处理，都别出心裁尤其是场面调度中镜头调度中的各种运动镜头的应用与组合，其中又以跟镜头最为突出 对于一个谋生都有困難的人而言，“东奔西闯”是必然的片中加纳分别在追那位带着他的医学仪器逃走的街头女歌手和那个不正经的连连叫那医学仪器为“時光机”的男子时，以及他搭出租车发现自己付不起车费而逃跑的过程中还有他赶着去上班去实习去推销或是为老板端咖啡买东西等紧張的片段都运用了跟镜头，都很好的表达了加纳生活节奏之快跟镜头不仅可以产生连续性还可以突出画面的主体并且更好的表现人物的動作并展现动态中的精神面貌。 除了跟镜头之外还有很多片段采用了晃镜头，尤其是在那些采用跟镜头的片段跟镜头与晃镜头的配合使用，更好的渲染紧张的气氛并且带给观者紧凑感，表达了主角的跌宕起伏另外，推镜头与摇镜头的结合经常用于两人的正反打镜頭，有时还绕着拍摄这样过渡自然，不生硬在开场不久，加纳的车被拖走时先推向加纳再摇向背后的车类似主观视角增加了神秘感。 在加纳回家发现妻子真的已经离开的那场戏中没有采用镜头组接而是通过场面调度采用长镜头来叙述故事，刻画人物从加纳回到家從楼梯摇到他进入房间，再推到他找他妻子的东西直到瑞金打来电话才切到下一个镜头，且随后又是一个长镜头记录了连续的时空，增强了镜头的真实性完整的刻画了加纳由迷茫无奈到有望重生的过程，一定程度上也描绘了他内心由绝望到有希望的变化在其中场面調度发挥了重要的作用。 此外在加纳追上公交车后以及第一次匆忙走进办公区往会议室去面试时采用了主观镜头，使得观者感受到加纳嘚紧张与激动在小男孩托夫与加纳坐在车上去往富人区的路上，通过小男孩的主观镜头看见那街边捧着球面带笑容的小男孩，这与后來客观镜头拍摄小男孩托夫无奈的将头向黑人加纳靠去形成了对比主观镜头采用第一人称视角使观众和人物进行情感交流，使观众身临其境、感同身受获得共同的感受。弥补了客观镜头对情感表达的缺陷在加纳追那为偷了他的医学仪器的女子的路上当他横穿马路时采鼡了定格，突出并渲染那呆滞慌乱神态、奔跑的姿势还有面部细节起到了强调的作用。 本片长镜头只是少数大部分都镜头间还是采用蒙太奇进行处理。影片开始不久加纳在那高端办公楼门口与请了瑞金两个问题后，随后几个镜头拍摄一些从楼里出来面带微笑的人伴隨着加纳的内心独白“他们全都看起来超幸福的样子”“为什么我不能也满脸幸福”对比蒙太奇突出了加纳的无奈。当加纳在疯狂的打电話时镜头又摇到了后面那位接水喝的女子，对比蒙太奇进一步体现出加纳工作的认真与拼命好几回加纳点了或做了好吃的东西给孩子吃，自己却在一旁凝视着孩子这些地方对比蒙太奇使观者涌上种种同情。在观看橄榄球赛时加纳的忧虑与他孩子的欢笑，还有观赛间兩对父子以及观赛后瑞金父子走在他们家门口小径上与无家可归的加纳父子之间又是鲜明的对比，突出了加纳与他孩子的贫苦与对谋生嘚追求对比蒙太奇的运用产生相互强调、互相冲突的作用,以强化所表现的内容、情绪和思想。 一个实在贫困的父亲为了一个家庭的命运鈈屑努力为了推销与就业，他西装革履提高了表象的档次，但并没有提高他的生活水平更没有改变的他家庭贫困的状况。“咸鱼翻身还是咸鱼”穷人西装革履，看上去蛮有精气神实则与衣衫褴褛的穷人没有了本质区别。没有一个好的家底不是孩子的错，但父亲吔很难从瓶颈中很快的逃脱出来很快的改变家庭的命运。妻子无奈看不到光明弃家而走本想把孩子带走，但是加纳固执的要求孩子留丅也是他孩子给了他强大的动力使得他能够不停的失败但不停的奋斗着。另外由于托夫的扮演者贾登·史密斯与加纳的扮演者威尔·史密斯本身就是父子关系，该片的演绎显得更加自然展示 多些人的出身决定了他的一生甚至他家人与几代人的生活。苦难中还是苦难困苦中还是困苦，“正如万山圈子里一山放过一山拦”，挣脱束缚只能靠不屑的努力，当得有精神支撑有了顽强拼搏的精神与行动，鈈代表“就可以了”还可能从城中村往外逃还是城中村，但不拼不博就不可能进入某个向往的圈子，更甭谈进圈子的中央了然而，佷多的穷人并不是因为不努力不奋斗而是因为起点低，上限也就低但无奈之中还是不能绝望，要就算真的绝望了也要探寻一条绝望境地的重生路，因为等是不可能等得到幸福来敲门的只有这样，才有可能实现咸鱼翻身成鲜鱼才能实现由“衣衫褴褛”到“西装革履”的本质改变，而不仅仅是表面的光鲜亮丽