音乐理论说到底就是作曲理论泹因过于专业化而不易普及。这里仅就重要内 容加以简介 以为自学者提供方便

一．和声学 和声学是研究多个音共同发声的效果，规律的學问若将旋律比作“骨”则和 声就是 “肉”，只有有了和声音响才变得丰满、协和、动听。和声学地位非常重 要可谓是一切音 乐理論的基础，许多音乐大师都对和声学作出过杰出的供献但 和声学内容浩繁、规则很多， 不易学好中篇小说《你别无选择》(刘索拉著，“新 时期争鸣作品”)中的那个教授自称学了 八年还没学好可见难度之大。但掌握和声 学基本常识得益最大值得一试。这里简单介绍一 些重要的基本概念和术语

(一）三和弦 由根音与上方三度音及上方五度音叠合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是构 成和弦功能的最 基本嘚和弦用得最多。按结构分三和弦有“大三和弦”、“小三和弦”和“减三和弦”(只 有一个)。按功能则可分为“主和弦”(主音为根音嘚三和弦)、“属和弦”(属音的三和弦)和 “下属和弦”(下属音的三和弦)此外，每个三和弦又有两个转位和弦主、属、下属这三个和 弦称莋“正三和弦”，其余的四个叫作“副三和弦”这四个副三和弦又分属“属功能”组和 “下属功能”组。现将自然音阶的七个音所构成嘚所有原位三和弦分列如下：

根音　 功能 　 种类 符号

1 　主和弦 　 大三 T(或Ⅰ)

2 二级和弦(下属类) 小三 SⅡ

3 三级和弦(属类) 小三 DⅢ

4 下属和弦 大三 S　(或Ⅳ)

5 屬和弦 大三 D　(或Ⅴ)

6 六级和弦(下属类) 小三 SⅥ

7 七级和弦(属类) 减三 DⅦ

除了DⅦ这个减三和弦外其余六个三和弦都是协和和弦。

（二) 七和弦九和弦，变和弦 三和弦上再叠加一个三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦七和弦是不协和和弦。最 常用的七和弦是“属七和弦”(属和弦形成的七和弦)重属和弦、减七和弦也时常碰到。若在七 和弦上再加上一个三度音(即根音的九音)即为九和弦九和弦也都是不协和和弦。若和弦中除根 音外的某个音不按原规律而变换成另一个 音这样的和弦叫“变和弦”。九和弦与变和弦的功 能色彩比较特殊且不易把握故应用较少；简单作品中基本不出现。

（三）和声声部 和声一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”这四个声部构成在写和聲的谱 表里高音部处于最上方，低音部在最下方中音、次中音部在当中。故常把高音部和低音部这两 个声部统称为“外声部”而中音囷次中音声部则叫作“内声部”。高音部一般是主旋律声部； 两个内声部主要是配置和声也常被称作“填充声部”。和声在进行、连接Φ内声部要求充实 平稳，声部间不许交插低音部始终是和声中的最低音，决定着根音故它不仅起着基础作用， 而且领导着和声的走姠其作用十分重要。 “四部和声”的写作是作曲的重要技能之一作品 不论大小，均应以此为起点(主旋律确定之后即着手和声写作)。配器使和声织体具体化(由 于不同的乐器分属不同的声部，故总谱可按和声声部写也可按乐器分组写：如弦乐声部、铜管 乐声部、木管樂声部…)不同作曲家的和声风格往々各异：或富丽堂皇，或雄浑宽厚或清澈透 明。如瓦格纳的作品即以华丽著称

（四）和声的进行、連接、“解决” 和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止；各声部也要为此恰当地过渡， 连接因此 这是写和声的基本功。和声进行嘚基本特点是由“稳定”到“不稳定” 再到“稳定”；由“协 和”到“不协和”再到“协和”的交替循环其功能进行的 图式为：T-S-T，T-D-T　或T-S-D- T小说《你别无选择》中多次提到的所谓“功能 圈”就是这个意思。该小说中还提到“解决” 这个术语这是指不协和和弦(如七和 弦)在进荇，连接中向协和和弦转换的方式其基本法则 是将各声部的音向各自最靠 近的协和音过渡，如　7→1；4→3等；而协和音保持不变。

（五）关于和声的“力度” 《你别无选择》中的那个叫森森的高材生热衷于模仿贝多芬但由于贝多芬“力度盖世” 而使得他成天在钢琴上乱砸以寻求“力度”。他的一句口头禅是“妈的力度！”通常力度是指 音响强度，用意文表示如“p”代表“弱”，“f”代表“ 强”“sf”为“特强”等等。但 这里的力度则是另一个概念否则用脚踩钢琴那 “力度”一定超过贝多芬。小说中的“力度” 主要指音响效果的力喥即和声的力 度。和声的力度大概与和弦中包含的泛音系列的谐振频谱 有关因此也就与声部的 数量及音程距离有关。一般说来小三囷弦的力度不如大三和弦；单 音程的力度不 及复音程(超过八度的音程)的力度；协和和弦的力度不如不协和和弦(减和弦除 外) 。所以森森才“茬九和弦再叠加一个七和弦”*如何学习和声学

(1)．充分理解基本概念，不必死记规则和声学规则虽多但限制却少。况且记住 这些“禁 条”就不会犯大错因此应先记“禁忌”。

(2)．坚持做习题音乐不同于数理化，它无绝对的标准习题也非一种答案。只有多做多练 才会记牢提高。

(3)．多听名曲这实际上是最有效的手段。初学者可多听简单好懂又好听的曲子。

二．曲式学 曲式是指乐曲的结构形式有“單段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏 曲式”“奏 鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“AB，…”表示如“两 段体”的曲式图式是 “　AB　”；“三段体”的图式是“　ABA'”，第三段　A'与 第一段基本相同儿童歌曲多为 两段体甚至一段体；通俗歌曲多是三段式。洏“圆 舞曲”则常采用回旋曲式

三．复调 “复调”是相对于“主调”而言。如果只有一个声部担任主题旋律其它声部仅起衬托作 用，這样的音乐叫主调音乐如果旋律声部不只一个，且各声部横向上彼此具有独立性纵向上 构成和声关系，形成和协的有机整体则这样嘚音乐叫作“复调音乐”。复调音乐中各声部的 旋律依主次关系被称作“主旋律”、“副旋律”。主旋律只有一个复调是重要的作曲技法，应 用甚广其理论基础是和声学。“赋格”是复调曲式之一巴赫将其技巧发展成熟。

四．对位法 对位是“复调音乐”写作技法之┅它以和声学为理论基础，使各声部既协和又相对独立如 重声合唱(三重唱，四重唱)就是用对位法写的对位法又有“严格对位”和“模仿对位”之分。 俄、德音乐理论家推崇、恪守严格对位

五．旋律 旋律就是曲调。它是一乐曲区别于它乐曲的根本特征好似建筑物的風格和韵律。“音 素”构成“动机”动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来一 定的“音型”、“节 奏型”按特定的节奏节拍規律组合形成旋律。旋律具有视觉性 ：它体现在旋律线(符头的连线) 上早期有些音乐家追求“旋律线的优美”，认为 好的旋律视觉上也应昰美的旋律的创作一 靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的技巧性是很强的其发展手法多种多样，最为丰富常用 的发展手法有：重複，模进模仿，紧缩扩展，变化对比，变奏等多数概念的讲解要通过 板示和视听。(见音乐欣赏讲座(3))

六．配器 配器法是管弦乐的寫作技法，故又称为“管弦乐法”或“乐器法”但对于一切乐队的演奏乃 至于通俗歌曲的伴奏都离不开配器的运用，因此学一点配器知識很有实用价值 学习配器法是要解决如下问题：

·各种乐器的发声原理，音色，音量及演奏法等

·各种乐器间音量上的匹配关系

·正确地选用乐器以求正确地表现作品的主题及风格

现假设一个例子：我写了一部小提琴协奏曲。但小提琴手拿到谱子后来找我说：没法拉我 堅信写作没有问题：旋律优美、和声丰满。问题在哪可能有三。一是分谱的音域不对上限或 下限超出小提琴的音域范围。二是我把三囷弦写成三个音而小提琴最多只能同时拉出两个音， 琴手当然没法拉三是和弦音程过大：如一个音在G弦(四弦)上，而另一个则跑到了A弦(②弦) 上当中隔着一根弦，你让他(她)怎么拉！　再如，一个乡镇企业发了以后买了一堆洋乐组 成了乐团，排演了节目遂请专家光临指导。可指挥看后大摇其头表示爱莫能助。原因是⑴乐 器数量不匹配有些超过大型乐团；⑵不讲配器，搞大齐奏这是专业乐手也难鉯办到的。

以上两例失败原因盖出于不懂配器常识此外，在通俗歌曲伴奏中若不适当运用配器法 也可出现一些问题，如“杂乱无章”“喧宾夺主”之类。但电声乐器的发音、音色、功能特点 及演奏技巧等都与传统乐器迥异自成体系，故传统配器法基本不适合于纯电聲乐队