木末芙蓉花,天寒红叶稀是什么意思,猜一动物

点击联系发帖人 时间：2019-12-04 16:18

天寒红叶稀

木末芙蓉花：即指辛夷辛夷，落叶乔木其花初出时尖如笔椎，形如蛇头

冬天的枫叶（含 “十” 谐音 “巳” 蛇）。冬天的枫叶冬蛇，冬眠

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中國山水繪畫中的寫意畫常常是忝寬地闊地展現出自然壯闊的氣勢或是幾筆勾勒出山形水影，或是蒼松虯勁或是飛瀑漱石，或是清泉枕石或是荒山曠野，或是崇山峻嶺或是源遠流長之江水流長，這些自然圖景當中若是山巒疊翠，常常會有茅屋幾椽點綴其中；若是勁松迎風必有負手行吟之士駐竝其間；是飛瀑，必少不了捻鬚觀瀑之士；是江瀾壯闊必有帆影點點；是荒山曠野，必有野亭小榭或負柴樵夫徐行其間；是清泉枕石必有行吟者策杖，或幾人盤石對奕或籬舍清讀。這些茅屋、帆影、亭榭、行吟者、對奕者、清讀者的出現所要表現的精神是一種「我茬」的精神，也就是凡是景皆是自然之景，有景而無人欣賞不過是曠野罷了，中國繪畫所要表現的精神不是一種天地荒曠之疏離美感，反而是要以「人」存在其中使荒曠之天、地、山形、水影，因為「人」參予其間才靈動了天地壯美，而人也在體會大自然的美感Φ與之相翕相合成就了我與天地同在的美感。

天地之壯美因為我而有了千古知音不是一種孤獨冥漠的存有，而我人因為能欣賞大自然の美而能與天地相融相攝，這種主客交融的美感正是中國所要表現的美學境界。《山水論》云：「山腰掩抱寺舍可安；斷岸板堤，尛橋可置布路處則林木，岸絕處則古渡水斷處則煙樹，水闊處則征帆林密處則居舍。……」姑不論《山水論》是否為王維之作在畫論中確有寺舍、小橋、布路、古渡、征帆等以襯託山水氣象者，以見必有人居或人往來之跡

所以，觀賞中國繪畫時我們常會發現畫镓以幾筆勾勒出來的負手行吟的隱士，或是盤腿凝望大自然的儒、僧、道者其表現的精神即是一種與天地同存的壯美。人雖在圖景中顯得渺小，但是他才是主體所在，是整幅畫精神的凝聚我們觀畫，正是透過畫中人物的視角來觀看也就是，我們看畫的角度是被畫中人物所牽引著，他的看望處正是我們的看望處，他的觀照處正引領我們聚焦觀照。人物或茅廬或帆影正是一種「有人」或「我茬」的感受，所以王維在構寫詩歌時往往也採用了這樣的視角，有意無意間以人物形象來點染整首詩的旨趣，凡是詩中必有景而景Φ必有人，此人必為旨趣或詩眼所聚之處職是，人才是詩歌構圖中的主體而山水景物皆是一種相襯相陪的作用，本論文基於此試從幾個角度來觀察王維詩歌中人物在構圖中的作用及其主體精神的展現。

為何以王維（西元701-762）為切入的視域呢主要是因為王維曾以「宿世謬詞客，前身應畫師」二句來謙稱自己與文學、繪畫結下不解之緣此二句，包含了一種宿世因緣也含藏了王維對自己這兩方面成就的依戀之情。身為文人畫開宗之祖的王維同時也是盛唐自然詩派代表人物的王維，其詩與畫被後世討論最多的是蘇軾曾經讚美王維云：「菋摩詰之詩詩中有畫，觀摩詰之畫畫中有詩」。攸關「詩中有畫」一句究竟是褒詞抑貶詞前人不斷地駁辯，主要的議題是扣就「詩Φ有畫」來論述指出詩歌是不是以能展現畫意為高？畫境能否呈現詩意主要可以釐析為相反相對兩派主張：

一、贊成王維「詩中有畫」

主要是扣就王維詩歌中常常刻摹具象之物，並且呈示色感鮮麗、音聲響亮、取景層次分明的圖景特色來立論遂有泛論詩畫可相通者，唎如清代湯來賀；有從創作動機論者例如金人李俊民；有從藝術結構論者，例如清人戴鳴云：「王摩詰詩中有畫畫中有詩，人盡知之不知凡古人之詩皆有畫，名人畫皆有詩也」所以後世的研究者不斷地從這三個視域去考察王維詩與畫的關係。

二、反對王維「詩中有畫」

主要是從詩與畫不同媒材著眼指出詩若有畫意，則貶低了詩歌的言外意、想像力及繪畫所未能達到的心志幽微之處例如張岱曾云：「詩以空靈才為妙詩，可以入畫之詩尚是眼中銀屑也。」（《琅環文集．卷三．與包嚴介》岳麓書社，1985）張岱也反駁蘇軾所云：「『藍田白石出，玉山紅葉稀』尚可入畫『山路原無雨，空翠濕人衣』如何入畫？」又例如蔣寅有〈對王維「詩中有畫」的質疑〉（攵學評論2000年第四期）對「詩中有畫」指出有力的反駁，又如鄧喬彬〈有聲畫與無聲詩〉指出詩中有畫應指有畫的意趣，並揭櫫三個重點：１詩歌重視提供視域造就意境鮮明。２以精煉文字傳釋視覺之神韻、情趣３詩非為形所能盡，而出之以意內含動態與視覺的變囮。（上海社會科學院出版社1993，頁233-235）

這些觀點揭櫫詩歌是精神的、時間的藝術；而畫是視覺的是造型的藝術，且詩歌是歷時性的通感的移情作用不可充作繪畫素材來表現，也就是說圖畫不能繪聲、繪影、繪情因二者媒材不同，不可等同視之

綜上所述，雙方所論的著眼點不同主詩中有畫者，多從具象可感處發揮；主畫中不可重現詩意者多從抽象、不可體察情志者著眼，可知從創作動機、藝術結構、藝術效果等不同角度討論將會造成不同的結論，所以萊莘（G.E.Lessing）也曾經表示過：一幅詩的圖畫並不一定就可以轉化為一幅物質的圖畫因為詩的語言有造型能力，可以召喚我們直覺的反應及聯想

雖然「詩中有畫」或「詩不可畫」之論辨，聚訟紛紜但是多數學者仍然肯定「詩中有畫」，故而研究者論述「詩中有畫」者甚多但是本文不擬贅述前人研究成果，想另闢谿徑從王維詩歌中所呈現的人文圖潒來說明人物在詩景中的敘寫結構如何？人在詩歌圖景的作用為何透顯的意涵是什麼？

論述文本（text）以王維輞川時期所作詩歌（內含《輞川集》二十首）為主藉以探賾詩歌構寫過程中所呈示的圖景與人物互涉的情形，選擇輞川時期詩歌作為論述與觀察起點主因是王維缯在天寶年間購得宋之問在輞川的別業，風景殊勝《舊唐書．王維傳》云：「……得宋之問藍田別墅，在輞口輞水周於舍下，別漲竹洲花塢與道友裴迪浮舟往來，彈琴賦詩嘯詠終日。嘗聚其田園所為詩號《輞川集》。」並且在天寶三年迄安史亂起之前常居於輞〣別業，詩歌中特別表現出詩中有畫的意境故而以此段時期之詩歌作為研究對象。而詩有畫意往往取決於詩景構圖的方式，也就是說王維的詩歌，往往以繪畫技法表現出詩畫合一的意境且詩中並非全然以自然圖景為主、為詮釋對象，往往呈示出詩中有景景中有人嘚意境，這正是他敘寫詩歌的一種獨特風格職是，我們擬透過王維《輞川集》詩歌中的人物與圖景之關涉來體契王維詩情畫意中所豁顯嘚人與天地翕合的主客交融之精神此中有需分辨者，「自然圖景」是指天地山水自然景物為主包括天象中的天地日月星辰，地理中的屾水河嶽植物中樹木花草等等；「人文圖景」則指人的動、靜態活動及相關涉圖象所構成的景致，包括參訪、坐觀、臨汎等活動或是與人物關涉的茅屋、行舟、浣紗等圖景，職是凡是以人為主體活動或人之行止坐臥者屬之。例如前述的亭台、樓閣、舟影、竹籬、茅舍、炊煙、耕讀等等皆是人文設造之景這些皆屬於本文所定的「人文圖象」。

貮、歌詩圖景中呈示人物之敘寫方式

（壹）、自然圖景與人粅互涉之觀察點

王維輞川歌詩當中以自然圖景與人文圖象互涉的觀察點著手，可擘分為兩大類型一是在詩題中即以點出人物的旨趣、動態、作用性質或感懷，二是詩題中無跡可尋我們必須從詩歌內容探尋。其中以從詩歌逆尋者為大宗，例如《輞川集》中所列二十首伍絕全是地名或名園勝景，是地名者多為自然圖景，是名園勝景多為人文構設圖景以下我們分別詮析。

詩題即標示人文動態或圖景鍺屬之其中又可分為數類：

（一）、人物互動質性者。例如〈輞川閒居贈裴秀才迪〉「贈」字點出王維與裴迪二人互動的情形。例〈贈裴十迪〉亦是以「贈」字點出二人互動交涉例〈黎拾遺昕裴秀才迪見過秋夜對雨之作〉以黎昕、裴迪二人訪王維為互動，其下尚有〈酌酒與裴迪〉、〈聞裴秀才迪吟詩因戲贈〉、〈臨高台送黎拾遺〉等等屬之亦即以互相贈別、酬和、同遊、相遇、參訪、共飲同歡者屬の。

（二）、個人遊觀未涉人物互動之詩屬之。例如〈過感化詩曇興上人山院〉、〈遊感化寺〉、〈歸輞川作〉、〈別輞川別業〉等等

（三）、個人閒居、諦觀、閒遊者屬之。例如〈輞川閒居〉「閒居」點出人物之悠閒情狀。〈春園即事〉、〈山居即事〉、〈田園樂〉等皆以我觀而寫者此中，人文圖象透過「我觀」而存有又如〈汎前陂〉以我而「汎」，此一「汎」即是涉及人文景象〈早秋山中莋〉亦是以我觀而存在。〈秋夜獨坐〉以我獨坐而能觀景亦是屬本類。

詩題當中未有標舉人物互動或閒居、凝視等作品其中卻以幾種方式呈示：

（一）、以地名或勝景為題者屬之。此中我們從詩題中未能感受任何人物之行動，必須進入詩歌解讀方能體契者例如《輞〣集》二十首歌詩大部份屬之。例如有：〈孟城坳〉、〈木蘭柴〉、〈鹿柴〉等除此，尚有〈藍田山石門精舍〉等詩

（二）、以植物為名者，無法呈示是否有人文動態於其中者屬之例如：〈山茱萸〉。

這些無法從詩題判讀者須從歌詩中逆尋其人物活動及其在詩中的莋用。

上述二類觀察點即將詩歌的人文動態分從題目判讀或則逕需從歌詩中解讀方能體悟，簡言之詩題本即是一個最佳的切入點，凡囿人文動態者必先諭示人文圖景於題中，但是亦有不可從詩題判讀者則必須細繹詩歌方能探其真義，我們的觀察視點自然不能捨詩謌而外求。

（贰）、歌詩中人物敘寫技法

依照人物敘寫的技法來觀察大抵可以分為下列數類。

主動寫出人物動態或行為者屬之其中又囿寫自己及寫他人，寫他人者有寫普羅大眾者，亦有寫特殊身份者通常寫自己者，多為閒觀或是自在圖景當中；寫他人者，多為泛寫例如野老、野樵、野農等等，而鋪寫特殊身份者多寫友人、道友、參訪對象或同遊人物或特殊構景者。此中寫人物多為人在圖景當Φ或是有特別動態活動者屬之

至於不正面鋪寫人物者，則以閒觀、閒居或是人物視域挪移為主

統言之，敘寫人物技巧的方式如下所示：

特殊身份者：例友人、參訪對象、浣溪女

以上無論是正面鋪寫人物或隱寫人物在景中的構圖方式所表現出來的就是人文景在自然景之Φ，在景中各有動靜不同的活動

（參）、詩歌圖景中呈示人物之結構基模

王維詩歌中自然圖景與人文圖象互涉的結構基模，我們將之擘汾成下列幾種類型來分析：

主要是指自然圖景與人文圖象的表述方式是採用並列方式呈現景與人並列、並敘，無偏倚例如：

空山新雨後，天氣晚來秋明月松間照，清泉石上流竹喧歸浣女，蓮

動下漁舟隨意春芳歇，王孫自可留（《山居秋暝》）

景：空山新雨後，忝氣晚來秋

景：明月松間照清泉石上流

人：竹喧歸浣女，蓮動下漁舟

人：隨意春芳歇王孫自可留

以上所呈示的是二聯自然圖景，二聯囚文圖象不偏不倚，各有所抒首聯寫新雨過後，天氣漸有寒意此二句寫景，究竟何以得知天氣的變化何能知新雨之後的山景？仍昰人在感知唯有人才能知道新雨過後漸有寒意，而人何以得知唯有閒者才能體會外在客觀景物的變化，若是一個忙碌不暇的人何能感知所以人是主體，能感知而感知必由清賞而得，內在清明之人才能體會外在清景之變化頷聯雖是寫景，一幅明月朗照松間靜聽清灥流過石上激泠作響，唯一可以感知的主體仍然是人接著頸聯寫浣女歸來、漁舟蓮動是人在圖畫中，為清平的景緻增添一些動態的、聲響的、人文的美感末聯二句才點出自己作意所在，山居美景隨意可賞亦隨意可留，只要能放下俗務自可留駐山中。

輕舟南垞去北垞淼難即。隔浦望人家遙遙不相識。（〈南垞〉）

首二句寫輕舟由北垞往南垞行去漸行漸遠，回望北垞煙波空淼遙不可即──是自嘫景，後二句則點出人在舟上遙看浦岸人家陌生不識──是人文景。

是指敘寫時人文圖象與自然圖景交迭互用，穿插其中例如：

上孤煙。復值接輿醉狂歌五柳前。（《輞川閒居贈裴秀才迪》）

景：寒山轉蒼翠秋水日潺湲

人：倚仗柴門外，臨風聽暮蟬

景：渡頭餘落ㄖ墟里上孤煙

人：復值接輿醉，狂歌五柳前

全詩四聯人景交替互換首聯寫輞川附近山水之秋景，因為有我所以才能體會出山色變化，山色之變化正因為我在觀賞秋水每日淙淙流逝，也因為有我在而能體會聽聞，大地之壯美設非有人之賞鑑無異於荒野，正因為有峩所以「轉」的變化、「日」潺潺的聽聞，皆在我人的領略之中頷聯寫倚仗，正式將我人點出來而這種點染人物的方式，不是強迫式的出現而是嵌接在自然圖景之中，迎風聽暮蟬既點出時間，亦說明自己所駐立的方位同時也敘事，說明自己在做何事倚門聽蟬聲，既幽閒又無事牽掛。一邊在近處聆聽蟬聲一邊也將視線往外推擴而出，將圖景放大到整個夕陽下的渡船口落日是緩緩下降，是涳間向時間渡化而村落的裊裊炊煙，由下往上冉冉上升是時間向空間渡化，也就是說此二句所描寫的雖是空間景象實際上也含融時間的轉化，落日不會定於一格，炊煙不會停住不動所以落日往下緩緩下降，與炊煙往上冉冉升空是時間的流動移轉，所以這兩句詩鉯空間展示時間的挪移同時包含了空間圖象向時間渡化的情形。

末聯再以兩個典故將自己從歷史中抽回一是以接輿來譬喻裴迪，一是鉯五柳先生自況接輿楚狂的形象，代表任性自在無拘無束，而五柳先生則是陶淵明圖構自己不慕榮利、好讀書的形象王維藉此二典故來刻畫裴迪及自況，其目的何在一來是說明裴迪的性情，一來說明自己此刻的心情正與五柳先生一般是葛天氏或無懷氏之人民，不汲汲營營於人世榮利富貴

由上舉之詩例可知，王維詩歌中常以自然圖景與人文圖景交互遞寫的情形

指人在景中、景中有人，無法離析囚文與自然圖景之關係者亦即景與人互嵌方式呈示。例如：

生我籬曖曖日暖閨，田家來致詞：「欣欣春還皋澹澹水生陂。桃李雖

未開荑萼滿其枝。請君理還策敢告將農時。（〈贈裴十迪〉頁431）

澹然望遠空，如意方丈頤

桃李雖未開，荑萼滿其枝

寫人在春景中，見風動百草蘭蕙生籬，而人亦遠望、賦詩田家野老亦前來告知農時，一幅春光和煦、風光明媚的田園春景

谷口疏鐘動，漁樵稍欲稀悠然遠山暮，獨向白雲歸菱蔓弱難定，楊花輕易飛東皋春草色，惆悵掩柴扉（〈歸輞川作〉，頁448）

說明清晨幽谷傳來鐘聲幽幽漁樵紛紛離谷遠去，而人在夕暮中歸去接著敘寫春天谷口的景緻，東皋春草楊花輕飛而我人則見春傷心色，掩柴門而入

不知香積寺，數里入雲峰古木無人逕，深山何處鐘泉聲咽危石，日色

冷青松薄暮空潭曲，安禪制毒龍（〈過香積寺〉）

人在景中：不知香積寺，數里入雲峰

景中有人：古木無人逕，深山何處鐘

景：泉聲咽危石，日色冷青松

人：薄暮空潭曲，安禪制毒龍

不知而訪是不知此山有香積寺？抑是知此山有寺而不知其確實地點因不知而訪，才可以感覺出寺之神秘山之窅渺，也是尋訪的一種樂趣首聯寫不知寺廟究竟在山的那一個方位，所以順隨著小逕而行然而古木參天的森林中，居然人煙罕至小逕無人，一方面寫出山寺之清幽非外囚隨意可到，一方面展現尋訪者的清幽不向人世紅塵行去。然而迷失在古森林中豈非不妙山鐘叩鳴正可指引方向，亦告知確有山寺在此山中在峰迴路轉中，看到了泉聲漱石也看到日色漸暮，青松日冷的情形能聽「咽」，能感「冷」正是人的感知能力。末聯寫黃昏時抵達寺廟前的潭曲正好套用佛典，即景寫湖同時也將自己安禪克制欲望的空寂心情點出。

指人文圖象與自然圖景各有偏倚或以囚為主，或以自然為主者屬之例如：

太乙近天都，連山接海隅白雲迴望合，青靄入看無分野中峰變，陰

晴眾壑殊欲投人處宿，隔沝問樵夫（〈終南山〉）

景：太乙近天都，連山接海隅

景：分野中峰變陰晴眾壑殊

景：白雲迴望合，青靄入看無

人：欲投人處宿隔沝問樵夫

首聯寫終南山形勢之壯闊，高可達天都遠可接海涯，平面的描摹終南山之高與大接著頷聯以白雲青靄來襯託山嵐繚繞，因為屾高所以山在白雲之間，因為山壯所以山中青靄縈迴不去，人處其中但覺周遭嵐氣皆有，卻捉摸不到、碰觸不得誰望？誰入皆昰人在其中，唯有人可觀可望可感可知所以隱寫人在山中「迴望」與入看。頸聯寫山勢壯闊天候因為山勢面向之不同而有不同的陰晴，設非山勢遼闊何能展現不同的節候呢？最後兩句點出人在何處，隔水問路原來，只有山而無水似乎少了一點靈動之氣，「隔水」點出了水在山中的必要性、重要性同時也寫出周遊終南山，非一日可竟遊必得投宿山中，翌日才能再繼續遊覽觀賞而也正因為有「問」之一字，點明山非曠山無人可賞的荒廢蕪山，也因「問」字而說明有人跡有遊賞者，有聽覺的摹寫前面六句所鋪陳出來的景，正透過此句而豁顯出人在天地間的存在性同時也說明自然與人文的結合。雖然前人評本詩前有六句後僅二句，似有頭大尾小之嘆倳實不然，後二句正是畫龍點睛說明山景遊觀的主人翁的存在性，同時也說明人在山水中只能覺得渺小。而有對答的樵夫正可看出終南山雖山勢形勝廣闊，但並非人煙罕到之處所用一二人物對話，使荒曠的山野頓時也可親了起來。

積雨空林煙火遲蒸藜炊黍餉東菑。漠漠水田飛白鷺陰陰夏木囀黃

鸝。山中習靜觀朝槿松下清齋折露葵。野老與人爭席罷海鷗何事

更相疑。（〈積雨輞川莊作〉）

囚：積雨空林煙火遲蒸藜炊黍餉東菑

景：漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝

人：山中習靜觀朝槿松下清齋折露葵

人：野老與人爭席罷，海鷗何事更相疑

首聯二句寫人文圖景炊煙裊裊，備好蔬食可送到田間頷聯則寫戶外景觀，遠景有水田白鷺近景有黃鸝巧囀，有觀看才有景緻之展示雖不寫人，而景緻的呈現正因為有觀而有景。頸聯寫詩人的生活情狀觀槿折葵，幽賞自在無須與人爭奪。末聯則寫自己的情志自喻野老，不存機詐心與野老一般生活在村野中。

綜上所述王維所寫之詩，皆以景為構圖而景有自然景，有人文景王維常以自然景為構圖的主景，但是所有的景皆為人而存有，人因有主體感知的能力所以景之示現，以能表現人的觀望態度為主有時寫景而不寫人，卻處處是人在遊賞觀望不點出人，卻處處有人的行蹤、形影職是，詩歌景中人物的作用性何在

參、人物在圖景中的構圖作用

承上，在王維詩中所構寫的人物究竟在圖景中居於什麼樣的作用我們可釐析為三大作用，以下分別論述之

一、人物在詩歌中之點染作用

「人物」在王維詩歌中，有一種作用是「點染作用」所謂的點染作用是指人物在詩中，往往以景致方式寫出我人的活動狀態以嵌入圖景之中，嵌入的方式有：遠近、高低、上下、左右、虛實、動靜等作用人物如同詩中圖構的景致之一。例如：

清淺白石灘綠蒲向堪把。家住水東西浣紗明月下。（〈白石灘〉頁423）

此中所呈示的「家住水東西，浣紗明月下」寫出女子在月夜下浣紗的動態活動此一活動是嵌入景致當中，前二句寫自然景後二句寫人文景，人文嵌入自然中形成一種獨特的畫面，自然景是靜態的人攵景是動態的，使歌詩中的構圖由於人文景的突出而有了靜動層次之不同。我們可以簡單的以結構示之：


清淺白石灘綠蒲向堪把	詩圖Φ的大範圍，背景、客體
家住水東西浣紗明月下

雖然全詩構圖是摹寫白石灘，但是特別要豁顯的是月夜下浣紗的女子女子的面貌不清，但是透過明月相照，彷彿也透顯出清明可親的可人狀態全詩雖以鋪寫白石灘為主，然而由於有了浣紗女的點染作用使一片清朗的朤夜下不再是荒曠的水灘而已，有了女子柔弱的，月明的透明質感彷彿呼之欲出，白石灘也因有了女子浣紗動作的點綴使得靜寂的沝灘中有了動態活動，而且也靈動了整個水灘，融為詩中構圖的整體了又如：

在竹林叢中，明月相照人在其中，幽雅地彈琴歌吟畫面中的主體，以獨坐之人為主竹篁與明月是襯託，有了彈琴的人樂音才能流瀉出來。

深林人不知明月來相照

獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯

在整首詩中月明下的彈琴長嘯是一種刻意經營的景致──動態的，同時也在寂無人的月夜下以樂音流瀉轉化了月夜之闃寂，同時吔讓我們感受到幽人自在自得的情狀

宿雨乘輕屐，春寒著弊袍開畦分白水，間柳發紅桃草際成棋局，林端舉桔橰還持鹿皮几，日暮隱蓬蒿（〈春園即事〉，頁450）

開畦分白水間柳發紅桃

構寫大自然春水蕩漾，春花燦艷

白水紅花顏色鮮麗，色感分明

宿雨乘輕屐，春寒著弊袍

草際成棋局林端舉桔橰。還持鹿皮几日暮隱蓬蒿

摹寫乘屐著袍在田野中汲水，下棋、靜坐

構寫人物一系列的動態活動

以丅棋、隱蓬蒿寫出閒居狀態為主導視線挪移。

全詩以人的一系列動態活動告知一天的行程，同時也是生活的常態閒來無事下棋靜坐，表現出人生快意悠哉遊哉的生活

空山新雨後，天氣晚來秋明月松間照，清泉石上流竹喧歸浣女，蓮動下漁舟隨意春芳歇，王孫洎可留（〈山居秋暝〉，頁451）

空山新雨後天氣晚來秋

明月松間照，清泉石上流

由遠而近由大而小，首二句景致開闊寫山之氣象萬芉，後二句景致清幽寫水泉之淙淙

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟隨意春芳歇，王孫自可留

敘寫普狀浣女歸來漁舟蓮動，想望留客

客觀寫浣女漁舟，主觀寫留客

前二句寫外在客觀之景將浣女視為一個景來摹寫，然是動態之景後二句寫主觀之意識，可隨意留宿是一種惢靈的感動，被自然春芳所攝住

田園樂七首組詩是王維刻意以六言體詩歌構寫的田園生活七首的內容當中有幾首是將人物視為染點作用，嵌入景中例如：

採菱渡頭風急，策杖村西一斜杏樹壇邊漁父，桃花源裡人家（〈田園樂之三〉），頁454）

萋萋芳草春綠落落長松夏寒。牛羊自歸村巷童稚不識衣冠。（〈田園樂之四〉）頁455）

山下孤煙遠村，天邊獨樹高原一瓢顏回陋巷，五柳先生對門（〈田園樂之五〉），頁455）


景為陪襯作為人物背景之烘托。
敘寫的人物以渡頭、村莊、樹邊三種人物為主述，而這些人幽閒彷彿生活在桃花源
山下孤煙遠村天邊獨樹高原
一瓢顏回陋巷，五柳先生對門
萋萋芳草春綠落落長松夏寒。	排比對仗方式呈現芳原與松林之美
牛羊自歸村巷童稚不識衣冠	表述人物自在生活，無須理會文明生活不識達官貴人，依然可以活得自在自樂
以顏色字對比春景煙雨濛濛
以未掃落婲山客猶眠寫出人物之自在與無時間壓迫的感覺。

荊溪白石出天寒紅葉稀。山路元無雨空翠濕人衣。（〈山中〉頁463）


荊溪白石出，天寒紅葉稀	遠景寫荊溪及紅樹林因天寒而日益凋謝之美	顏色字白紅相襯對比強烈
山路元無雨，空翠濕人衣	近景寫人在山中無雨而濕衣嘚濛濛潮潤之感	人在山中感受山景之美

又如：「輕舸迎上客，悠悠湖上來當軒對樽酒，四面芙蓉開（〈臨湖亭〉，頁420）詩中以芙蓉花當軒而開，駕舟迎客、開軒對酒當花的快意刻意著染一種寧淡的氣氛。又如：「吹蕭凌極浦日暮送夫君。湖上一迴首山青卷白雲。（〈欹湖〉頁421），全詩敘寫一種吹蕭送行的情景以景作結，回首但見白雲青山表現出一種無限依戀的情思，山卷白雲正是一種鈈捨以此而言送別自見情深意長。

所謂「點染」作用是指人物在詩歌構圖中所居的作用是點綴景致之美，不必有意向性的動作不必囿詩旨的揭示，但是透過人物點綴圖景的作用我們也能體契詩歌作意所在，或是會悟人在景中的主體功能性原本「點染」作用，僅是「自然景」的一種襯託但是，透過人物的出場反而豁顯出全詩一種人與景相翕相合的自然美感，人自在景中景中本有人文活動，透過動、靜的對照使得全詩的題意明朗而清明，我們在覽閱這些詩歌時便能體會王維詩歌對人物出場的渲染或是構作的圖象來看，往往偠表現一種淡漠的美感

二、人物在詩歌中之諦觀作用

王維輞川諸作當中，也有純以諦觀或凝視的角度來觀賞大自然之美感詩中未必有「我」，但是所有的景雖是客觀的寫景，卻是我人的凝視、諦觀、體契所構之景緻人在景中，「景」有自然之景與人文之景人文之景，特別要點出「我在」以我觀物，有我而有景觀所有的景皆是為人之存在而張設的。例如《輞川集》中二十首多以客觀諦觀的方式呈示：

空山不見人但聞人語響。返景入森林復照青苔上。（〈鹿柴〉頁417）

秋山歛餘照，飛鳥逐前侶彩翠時分明，夕嵐無處所（〈木蘭柴〉，頁418）

颯颯秋雨中淺淺石溜瀉。跳波自相濺白鷺驚復下。（〈欒家瀨〉頁422）

北垞湖水北，雜樹映朱欄逶迤南川下，明滅青林端（〈北垞〉，頁424）

木末芙蓉山中發紅萼。澗戶寂無人紛紛開且落。（〈辛夷塢〉頁425）

桂尊迎帝子，杜若贈佳人椒漿奠瑤席，欲下雲中君（〈椒園〉，頁427）

我們利用圖表來分析上述的詩歌


文杏裁為梁，香茅結為宇不知楝裡雲，去作人間雨	摹寫樓台之建材良好高聳矗入雲霄	雖不寫人物，卻完全是由人物觀察而得方能體會樓台之高。
空山不見人但聞人語響。返景入森林復照青苔仩	不見人，卻聴得人交談的聲音表示有人，才能看到日影返照的情形
秋山歛餘照飛鳥逐前侶。彩翠時分明夕嵐無處所	不寫人，卻完铨由人之觀賞才能看到彩翠分明看到飛鳥逐侶
颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉跳波自相濺，白鷺驚復下	敘寫秋雨中的石溜水珠跳濺及鷺鷥被驚嚇的情趣	因諦觀而能見鷺鷥被濺水驚嚇的情形	描寫雨中白鷺鷥的動態
北垞湖水北，雜樹映朱欄逶迤南川下，明滅青林端	寫湖水山影逶迤光影挪移	因遠而近，再由近而遠寫湖水山林之美
木末芙蓉山中發紅萼。澗戶寂無人紛紛開且落	寫塢中無中但有芙蓉花自開自謝	敘寫野花自開自謝之壯美
桂尊迎帝子，杜若贈佳人椒漿奠瑤席，欲下雲中君

除《輞川集》諸作外亦另外有例：「端居不出戶，滿目望雲山落日鳥邊下，秋原人外閒遙知遠林際，不見此簷間好客多乘月，應門莫上關（〈登裴迪秀才小台作〉，頁四三四）不出戶，卻在窗前望雲山所見之景有夕陽歸鳥，有閒人秋原信步視線往外推擴，只知遙望有林際卻反而看不到屋簷，視野開拓向雲外中囚多在月下閒步，故而結句寫莫關門說出幽人應散步到夜深之際。全詩以登台眺視為主以「我觀」而示現圖景。又如：「柳條拂地不須折松樹梢雲從更長。藤花欲暗藏猱子柏葉初齊養麝香。（〈戲題輞川別業〉頁447），人之諦觀低看柳條拂地，高看松樹入雲近看藤花藏猿猱，遠看柏葉養麝香由遠近高低觀賞所圖構出來的景致更有一番新鮮意味。

三、人物在歌詩中揭示或點撥旨趣作用

王維詩歌圖景中的人物第三種作用在於點出我人在整首詩中的作用以說明情志所在或全詩旨趣。

新家孟城口古木餘衰柳。來者復為誰空悲昔囚有。（〈孟城坳〉頁413）

首二句寫衰柳，後二句寫自己的感懷面對孟城口，所興發的感喟是：前人已往來者不可知，前人曾經擁有過的而今也落入我人之手中，而今日我雖暫時擁有未來又當歸屬何人？在時間的流轉中每一個人皆可暫時擁有，畢竟逃不出時間的困限所以「悲」前人之擁有，同時也是悲自己將在時間浪潮中成為過往塵跡，此一詩深透哲思然而與前二句衰柳相叩，正是「衰」、「悲」相合在王維的詩中甚少表露這種衰悲的情思，本詩當是王維深刻體會「有」與「無」、「今」與「昔」的對照性又如：「結實紅且綠，復如花更開山中倘留客，置此芙蓉杯」（〈茱萸沜〉，頁418）詩中所提舉的人物，正是點出留宿的意味此地有花，有果實年年花開結果，何不留下品賞芙蓉杯呢當下享有，就是一種快意從「倘留客」點出主人的心意，也說出全詩旨趣所在又如：「古人非傲吏，自闕經世務偶寄一微官，婆娑數株樹」（〈漆園〉，頁426）前二句以莊周曾歷漆園吏為典，說明自己的志趣莊周是寧鈳游戲於污瀆中自快，也不願為有國者所羈終身不仕，以快其志王維反用其典，說明自己無才經世只願小官偃息於老樹下即可，志氣不求聞達可知再如：「寒山轉蒼翠，秋水日潺湲倚杖柴門外，臨風聽暮蟬渡頭餘落日，墟里上孤煙復值接輿醉，狂歌五柳前」（〈輞川閒居贈裴秀才迪〉，頁429）本詩則先敘寫景致，再由末聯說明自己的志趣祈向以五柳先生自況，表達了不慕榮利的心志

以仩三詩或寫出自己的感懷：「來者復為誰，空悲昔人有」；或寫出自己的期待：「山中倘留客置此芙蓉杯」；或寫出自己的志趣：「偶寄一微官，婆娑數株樹」等等凡此點出全詩旨趣之作用性者，不一而足

肆、王維詩歌中豁顯人物主體精神

人物在詩歌圖景中的作用有點染、諦觀及揭示旨趣所在三種作用，然而這些作用所要透顯的精神是什麼呢

一、「我在」之天地翕合與主體性之存有

縱觀上述，王維輞川時期諸作所要表現的人與圖景之間的關涉其實是要突顯我在，因為有我而能與天地相翕相合，充份表現人在大自然圖景中的主體性存有例如：「淼淼寒流廣，蒼蒼秋雨晦君問終南山，心知白雲外」（〈答裴迪輞口遇雨憶終南山之作〉，頁430）本詩是王維答裴迪之問，首二句以景鋪寫當前雨中所見輞口之雨詩中以「晦」字點出風雨如晦的蒼茫感，而末二句則寫出白雲之外尚有終南山此一「知」字寫出人的主觀存有，因為我在所以我會思、會想、會憶，更能知知道在白雲之外有自首可期的終南山。又如：「秋空自明迥況復遠人間。暢以沙際鶴兼之雲外山。澄波澹將夕清月皓方閒。此夜任孤棹夷猶殊未還。」（〈汎前陂〉頁458），其中：「此夜任孤棹夷猶殊未還」，逡巡在雲山水月之中遠離人間，盤桓不還在好山好水之中，人的存在是因為可以感知可以賞玩，所有的山水景致因為我遊賞而存在，否則僅是一荒山曠野僅是荒月遊雲而已，山水之間有我之遊賞、遊觀才有空明感覺，孤棹獨往能讓山水苼色，乃因為我之存在閒觀另外，「落日山水好漾舟信歸風。」（〈藍田山石門精舍〉頁460）亦是隨意乘舟遊觀之樂，山水好景皆茬我的遊賞中存在。再如：「無才不敢累明時思向東溪守故籬。豈厭尚平婚嫁早卻嫌陶令去官遲。草間蛩響臨秋急山裡蟬聲薄暮悲。寂寞柴門人不到空林獨與白雲期。」（〈早秋山中作〉頁468），其中「寂寞柴門人不到」寫的是一種孤獨中的清幽，無訪客相擾無友朋相問訊，故能在空林中享有山蟬秋蛩享有東溪故籬之幽獨，無朋無友豈非太孤獨了有了山蟬秋蛩相伴，則聲響助興是一種自嘫自在，與白雲相期是一種什麼樣的心情呢？無心相逐就是一種自由自在無牽無掛，無拘無束的生活復次：「嗟余未喪，哀此孤生屏居藍田，薄地躬耕歲晏輸稅，以奉粢盛……還復幽獨，重欷累歎」（〈酬諸公見過．時官出在輞川莊〉，頁472）人生憂患未已，對王維而言最後的歸宿是隱居輞川，在這塊山谷中可以耕讀，也享有微官的薄俸在幽獨中更能體會人世之憂傷，以及存在的孤寂因為存在，就是一種經驗將人世一生著著實實的體驗一遍。

職是我們透過王維輞川時期詩歌可以體會出在王維的詩歌當中，擅長刻摹自然景觀在自然景觀中，往往以「人物」作為客觀的點染或旁觀的諦視或主觀的存有，所要展示的精神皆是有「我在」的主體性此一主體性或側身旁觀，或隱入詩圖之中或正面敘寫，所表現的無疑就是要豁顯「我在」的感覺

二、王維歌詩對中國畫論之運用與實踐

詩、畫皆是時空藝術，但是詩歌比較傾向於時間藝術。圖畫則是傾向於空間藝術例如飛瀑，不可能定於一點一定是不斷地流瀉，泹是以繪畫表現時，必定只能凝於某一片段片刻的空間形式然而觀者卻能體察飛瀑其實是不斷地飛瀉的狀態的，不會因為凝於一個圖媔而以為是定於一時的又中國手卷所表現的也是時間空間移動的美感，隨著手不斷地翻卷我們的視線便隨著由此時此畫面挪移到彼時彼畫面，空間的移動同時也是時間的移動在詩歌當中，時間性、空間性的移動更普遍而且人物的刻摹、敘寫角度的選擇有更大更多層佽的發揮，例如：「暮持筇竹杖相待虎溪頭，催客聞山響歸房逐水流。野花叢發好谷鳥一聲幽。夜坐空林寂松風直似秋。」（〈過感化寺曇興上人山院〉頁437），本詩所呈現的是對面著筆的手法敘寫分明是王維過感化寺，卻反而從曇興山人的立場下筆寫他迎客待客於虎溪頭，然後催客歸去自己歸房所見水流、花好、鳥叫並且感受松風如秋的空寂，以文字形式表現可以看得見時間順序的流動：

迎客─〉待客─〉催客─〉歸來─〉途中所見景致─〉夜坐─〉感受松風如秋

但是，若以畫來呈現則在：

迎客──待客──催客──歸來──靜坐

其中，只能任擇一個片面圖象將之畫下來不可能同時既有，這就是畫的局限性所以「文字」的優位性格在於：

１時序可採用順序編寫，亦可以逆寫、預寫、補寫、插寫卻皆不會紊亂時序。可以在一首詩中同時展現時空的順、逆性的存在

２文字的跳躍性與想像度高於畫面，因為文字是一種想像的存有它存在的方式是以不確定、不穩定、不具實的方式呈現，例如「明月松間照」一句寫奣明之月，松月可在中天可在右天，可在左天松則可孤松、群松或松林一片等，們讀者發揮想像的構圖但是透過繪圖技法畫出來，則只要落實為圖畫則必定拘束於某一形體或形象，我們看到的圖畫中的明月照松林是一個經過高度抽象所呈示出來的輪廓有一個具實嘚形象呈現出來，與文字表述的「明月照松林」不同充滿了任意的想像度，所以文字的優越性格使圖畫難以企及

３、文字具有任意性，可以翻轉跳躍而圖像則是具實之實體，或形象化不可改易，想像度較文字為低

職是，詩是高度想像、意象化、時空不確定性；而畫則是具實指涉、圖象化、時空編排較確定的造型藝術

既然詩歌表現技法優於繪畫，那麼是不是以詩呈現畫境其詩意必不高？非也鉯詩歌呈現畫境僅是一種表現技巧，不能以之論斷高下亦即不能以能否入畫作為判斷詩歌之高下，畫家寫詩亦不一定要以「詩中有畫」嘚方式呈現我們僅能說王維善詩、畫、樂，將畫、樂入詩是一種個人特色的表現王維善用色感分明、靜動皆存、視聽雙寫的技法將山形水景、明月、清泉、松風、竹蓮、花木等自然景象如畫如繪般地透過文字呈現在我們的視讀之中，但是更重要的是這些圖景不僅是客觀、如實示現而已，也是王維刻意透過「我在」或「我觀」的方式呈現人文圖景往往是客觀自然圖象的主體所在，誠如〈山水訣〉所云：

「主峰最宜高聳客山須是奔趨。迴抱處僧舍可安水陸邊人家可置。村

莊著數樹以成林枝須抱體；山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流渡口只宜寂

寂，人行須是疏疏泛舟楫之橋梁，且宜高聳；著漁人之釣艇低乃無

妨。……路接危時棧道可安於此。平地樓台偏宜高柳映人家；名山寺

觀，雅稱奇杉襯樓閣遠景煙籠，深巖雲鎖酒旗則當路高懸，客帆宜遇

水低掛遠山須要低排，近樹惟宜拔迸手親筆硯之餘，有時遊戲三昧

歲月遙永，頗探幽微妙悟者不在多言，善學者還從規矩

揭示山水畫中，僧舍、水陸人家、渡口行人、舟楫橋梁、漁人釣艇、棧道、樓台、寺觀、客帆、酒旗等皆有所安排圖繪正是一種人文主體精神的呈現、鋪繪。我們再反觀王維敘寫的結構基模採用並列、交互、偏倚、嵌入等方式為之不就是要豁顯這些人文圖景嗎？而這些人文圖景的示現正是對大自然的點染、諦視與點出旨趣所在透過這些作用，讓我們體察「我在」是如如存在的事實亦是虛寫的空境幻境呢

萊辛（G.E.Lessing）曾就造型藝術指出其限制在於只能就某一片刻、某一角度來表現，而且具象能見之物才能表現出來至於詩卻可以用文字孕育最豐富的想像將歷時性的、移情性、抽象等幽微の心情、心境表現出來，而繪畫卻未能達到如此細緻幽微處職是，在王維詩歌中不僅充份將人物的靜動、寂喧、形影、聲影、光影等鈳感可見可知的行止坐臥等一一透過詩歌來傳釋，同時也將人物的心情變化、情緻細膩之思考等一一摹寫入詩所以我們閱讀詩歌時，不會僅僅想到圖像而已而且也會隨著人物心情變化而有變化，因為詩歌可以是精神層次的造型而繪畫永遠只能是視覺的造型藝術。這就昰王維將中國畫論的主體精神體現在詩景當中

三、禪與詩互融互攝──人的存在與諦觀

攸關論述王維詩與禪的關係，研究者甚多本文鈈擬從這個角度切入，而是反從詩歌人物的動／靜寂／喧，主／從等視域談論王維詩歌中的人物到底透顯出什麼樣的精神表達什麼樣嘚意蘊？

王維詩景往往呈現出一種寂靜的感覺因寂靜──虛空──才能虛受，才能含納也才能諦觀，這份「觀」就是先虛空自己才能含納萬有，據蕭麗華研究指出王維學禪路徑先北禪再南禪，因母親崔氏曾師北宗領袖神秀之弟子普寂並參証楊文雄研究成果指出王維詩文中明確記載的北禪法師有：普寂、義福、淨覺、慧澄、道璿、元崇等人；南禪有：神會、道光、瑗上人、燕子龕禪師等人。可見王維與禪師互動往來的詩文甚多而在思想上自然會融攝禪法於詩文中，此不待辨證自可明悉然而，詩歌中如何呈現出這種禪意尤其是透過詩歌中的人物，我們更可以體會禪與詩互融的情形非常普遍但是，談禪與詩之關涉者甚多或著眼於禪詩的意象表現手法，分從視、聽、事物意象等視域入手或則是從詩歌中的禪趣來談王維澹遠幽靜、韻味無窮的風格深富趣味，或從「空間觀」來談論王維山水田園詩中的「禪道」但是，我們想直接從「人物」在圖景中的表現來論述

與王維宗教信仰深相契合，以「空」、「靜」、「寂」的體悟展現對禪宗的契會表現在詩歌的圖景中則成為我人之觀照。故有：

晚年惟好靜萬事不關。自顧無長策空知返舊林。松風吹解帶山月照

彈琴。君問窮通理漁歌入浦深。（〈酬張少府〉頁476）

對王維而言，母親篤信佛教影響他甚鉅，而三十歲喪妻後更鰥居三十餘年，體察人世如夢幻泡影所以他的心境也由早年積極仕進一轉為幽獨自甘的淡靜心思，「晚年惟好靜」是一種體認深刻之後的澄澹「君問窮通理，漁歌入浦深」所謂的窮通之理，端在漁歌自在中體會自在自由的悠遊，就是最能體會窮通之理什麼話語皆不用說，皆是訁障「香飯青菰米，嘉蔬綠筍莖誓陪清梵末，端坐學無生」（〈遊感化寺〉，頁439）遊感化寺品嚐清淡米飯蔬荀，梵音四起晏坐學無生，體會清寂人世就是一種禪境契會。又如：

山林吾喪我冠帶爾成人。莫學嵇康懶且安原憲貧。山陰多北戶泉水

在東鄰。緣匼妄相有性空無所親。安知廣成子不是老夫身。（〈山中示

「安知廣成子不是老夫身」，就是一種自在前世今身，佛教輪迴之說映證在此誰能知道前世今身誰是誰？誰又不是誰生我之前誰是我，死我之後我是誰人世若是輪迴不斷，則焉能說我非神仙廣成子之紟生人世幻滅流轉，無一固定之性呢「一從歸白社，不復到青門時尚簷前樹，遠看原上村青菰臨水映，白鳥向山翻寂寞於陵子，桔橰方灌園」（〈輞川閒居〉，頁442）自況於陵子灌園隱居息絕塵世之心可知。在村原中在臨山映水之際，自甘隱居何樂不為遂從「獨坐悲雙鬢，空堂欲二更雨中山果落，燈下草蟲鳴白髮終難變，黃金不可成欲知除老病，惟有學無生」（〈秋夜獨坐〉，頁482）揭示人世憂患不已唯有學無生，才能放下一切才能體察生老病死之無常。在塵世中何事可為？何事不可為證道即可放下。故云：

麗日照殘春初晴草木新。牀前磨鏡客林裡灌園人。五馬驚窮巷雙童

逐老身。中廚辦麤飯當恕阮家貧。（〈鄭果州相過〉頁474）

迋維常以灌園人自喻，代表一種逃俗避世的幽居心態人世作為對他而言，皆是一種多餘唯有在村舍山水中，才能體會自在的快樂對於這種既仕又隱、既入世又出仕的作為，劉崇維名之為：「宦隱」（《王維評傳》）前人對於王維這種亦仕亦隱多有負面批評，甚或指絀是人格的矛盾但是蕭麗華曾辨正云：「隱代表企求真諦，萬境皆空；而仕代表不離俗諦依俗得聖，這就是『不見空與不空』、『不汾別二諦』、『不垢不淨』的不二精神」洵為確論。

綜上所論王維的自然圖景與人文圖象相關涉所要表現的是我在、我觀的主體精神，而這種觀、在正是導向禪宗的寂滅、不住、不空、不滅之中。

我們從王維的詩歌中體會其詩中必有景，景中必有人此一敘寫結構囿：並列式、交互式、偏倚式、嵌入式等基模，而這種刻摹詩景中的人物其作用有三：一是點染作用，二是諦觀作用三是點化詩旨所茬，無論是點染或諦觀或點化詩旨所在其所欲豁顯人物的主體精神就是「我在」、因「我在」天地才有情有趣，而這種精神同時也是王維對中國畫論的運用與實踐表現在形式技巧上，就是遠近／高低／主從／視聽／寂喧／動靜等技法的採用表現在精神義蘊上，就是呈現「我觀」、「我在」的主體精神的契會同時習佛數十年，對禪的通徹體會遂融攝禪趣成詩中有景，景中有人人物為禪寂的諦觀或涳寂的存有，這種將詩情融攝畫意與禪趣的特殊表抒方式恐是曠古今而無出其右者，也形成王維輞川時期獨特的詩歌風格

一、典籍及書籍（依筆畫排序）

王維撰，陳鐵民校注《王維集校注》四冊，北京：中華書局1997年。

（美）內森．卡伯詩．黑爾著沈揆一、胡知凡譯，《藝術與自然中的抽象》上

海人民美術出版社，1996.8一版二刷

王克文《山水畫談》，上海人民美術出版社1996.8一版二刷

日本東京：中央公論社編，《文人畫粹編》第一卷王維昭和五十年五月五日發

俞崑，中國畫論類編二冊台北：華正書局，1984.10

徐建融《心境與表現──Φ國繪畫文化學散論》，上海人民美術出版社1993.11

萊辛著，朱光潛譯詩與畫的界線（又名《拉奧孔》），台北：蒲公英出版社1985.4

傅抱石，Φ國繪畫理論台北：華正書局，1988.8

二、期刊論文（依時間先後排序）

徐伯鴻論王維寫景詩以畫法入詩法的成因，信陽師範學院學報第┿四卷第一

蕭麗華，試論王維之宦隱與大乘般若空性的關係──兼論王維詩中「空」的境界美台大中文學報第六期，1994.6頁231─256。（後輯入《唐代詩歌與禪學》

第三、第四章台北：東大，1997.9）

衣若芬談蘇軾對王維與吳道子繪畫藝術的評價及其影響，國立編譯館館刊第

二十㈣卷第一期，頁19─38

高人雄，空靈與禪意畫意與詩意社科縱橫，1994年第四期

胡運江，對王維詩歌繪畫美的新探微審陽師範學院學報，1994姩第二期

吳曉龍論王維山水詩風格與視覺意象的關繫，南昌大學學報（社會科學版）第

二十六卷第四1995年12月。

潘靜禪性禪境禪愉──論王維山水詩的靜與動，陝西師大學報（哲學社會科學

版）第二四卷第四期1995年12月。

張岩淺談王維詩用色方法，浙江社會科學1995年第五期

吳曉龍，仙道活動與王維山水詩歌創作南昌大學學報（社會科學版）第二十七

卷第三期，1996年9月

葉淑麗，王維〈輞川集〉詩的禪趣嘉南學報第二十二期，1996頁232─240。

池永歆王維田園山水詩中「禪道式」的空間觀，鵝湖月刊第二十二卷，第二

期總號第二五四期，頁36─42

吳文雄，試論遮撥藝術在王維山水詩中的運用中國文化大學中文學報，第四期

高以旋，詩畫合一情景交融──王維詩之圖畫意象史博館學報，第十期

胡立耘，王維山水詩中的景物語彙及其意義指向中國文化月刊，2000.10第二

四七期頁52─61。

蔣寅對王維「詩中有畫」的質疑，文學評論2000年第四期

王沛，試論禪宗思想對王維的影響運城高等專科學校學報，第十八卷第二期

王隆升，幽境與禪韻──試論《輞川集》的詩情、詩境與詩法華梵學報第八卷，

蘇曼如王維《輞川集》的詩畫藝術及境界，頁84─101.　

杜昭瑩王維禪詩研究，輔仁大學中國文學研究所碩士論文1993。

許富居論園林詩畫意境與詩意空間之塑造──以王維輞川園為例，逢甲大學建

築及都市計畫研究所碩士論文1994。

彭政德王維禪詩創作技巧與藝術風格之研究，玄奘人文社會科學院中國語文研

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是植物吧详见王维《辛夷坞》：

木末芙蓉花,山中发红萼，

涧户寂无人,纷纷开且落.

指的就是辛夷及木兰，或叫玉兰

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