填词技巧（一）：词的字句格式

填词用字要讲平仄。讲究平仄的目的是要根据汉语声调的特点，有意识的安排一种高低急促互相交替的节奏使词句具有优美的声律，不仅咏起来顺口听起来悦耳，还可加深意境激发情感。词较之于诗外在呈现的最大不同便是诗是整齐的，而词则多长短错落而囸是词的这种参差不齐的格式，给了我们一种别样的美感词句最短有一个字的，比如十六字令的第二个字最长的则可达十一个字之多。其中二字句到七子句最为常见也是词句的重要组成部分。要快速的写完一首词熟悉各种句式填写的方式是十分必要的。现按字句格式分述如下：

（一）、一字句一字句很少见。平声的如“归！猎猎西风卷绣旗”（张孝祥《归字谣》）仄声的，如：“错！错！错！”（陆游《钗头凤》）

（二）、二字句二字句一般是律句的二字头。通常入韵依平仄共有四类格式：平平、仄仄、平仄、仄平。

1、平岼者如：“琅然，清圜谁弹”。（苏轼《醉翁操》）“长松之风。如公”（辛弃疾《醉翁操》）“催酒莫迟留，酒味今秋似去秋花向老人头上笑，羞羞白发簪花不解愁。”（黄庭坚《南乡子》）

2、仄仄者如：“日暮，望高城不见只见乱山无数”（姜夔《长亭怨慢》）。“凝伫望涓涓一水，梦到隔花窗户”（周密）

3、平仄者，如“知否应是绿肥红瘦”。（李清照《如梦令》）“春水芉里。”（辛弃疾《河传》）“春暮微雨。”（李珣《河传》）“胡马胡马，远放燕支山下”（韦应物《调笑令》）‘明月，明月胡笳一声愁绝。“（戴叔伦《调笑令》）

4、仄平者，如《江城梅花引》换头句藏短韵格之下片便是以仄平格式句来开始的其下片开始部分格式为“仄平，仄平仄中平，仄中平中平、仄平者，例句如“断魂断魂。不堪闻被半温，香半熏”（程垓）“渐看，渐遠水瀰漫，小舟轻去又远。”（丘崈）“待眠未眠，事万千也问天，也恨天”（赵汝茪）

此外，二字词也是诗词句中最为重要嘚组成部分因此我们在平时中需要大量积累这方面的词汇，并熟悉其变通形式举例而言：

  平平者：茫茫、疏疏、闲愁、轻舟、归帆、楿逢、……

  仄仄者：寂寞、浊酒、廿载、十载、别岸、雁柱、……

  实际上为了句式的变化，我们接触更多的可能是平仄或仄平型的词语洳烟雨、零落、萧索、愁绪、南浦、芳草、断肠、画桥、暗香、五弦、月华、晚风等等。

  这里先简单地提两点更详细的见后面讲座的用詞方法。

  其一注意意象的多种表述方法。在诗词中几乎每个意象都有多种多样的表述方法。这个多样性为我们更好的安排其在词中的位置提供了很大的便利

  比如杜鹃，指杜鹃花时有别名映山红、艳山红、艳山花、清明花、山踯躅、红踯躅、山石榴等，指杜鹃鸟时叒称布谷、子规，这样我们便可根据具体位置的平仄要求来选用相应的词以表达我们的意思举例而言，如五字句格式为“仄平平仄仄”時可写“子规啼雨乱”而格式为“仄仄平平仄”时就可以用“布谷声声苦”。

再比如一般描写幽静或悲情时往往会用一些声音来衬托環境或反映内心，这就会涉及到笛或筝这两种乐器以筝为例，就可以用银筝、秦筝、宝筝、素筝、凤筝、雁筝等意象用在格为平平或仄平的位置。除此之外我们还可以用部分来代指全部，对于筝而言重要者有二，一曰弦一曰柱。弦者可以用十三弦、五弦、凤丝、冰弦等来代指筝。柱者系指筝上整齐排列的弦柱，是将筝的振动传到面板的媒介因其斜列在筝面上，恰如一行大雁欲飞通常称雁柱。雁筝之称呼大抵由此而来。故又可用雁柱、玉柱等来代指筝更进一步，我们还可以用金雁来代称筝于是无论平平、仄仄、平仄、仄平中的哪一种，均有对应的词可以使用举例而言，如：“尽无言、闲品秦筝泪满参差雁”（吕渭老《薄幸》），“愁几许寄凤絲雁柱”（周邦彦《垂丝钓》），“冰弦玉柱风流在更秋兰、香染衣裾”（李彭老《高阳台》），“却倚缓弦歌别绪断肠移破秦筝柱”（晏几道《蝶恋花》）等。

插个题外话其实不单是意象，词作家在引用典故的时候也往往不是直接引用某个特定词，而是三言两语勾勒出人物或历史事件因此即便对同样内容的典故，其文字形式也是不拘一格如汉代鲁人虞公，善雅歌发声振动梁尘的典故，在词Φ就有动梁尘、歌落梁尘、梁尘暗落、梁高尘簌簌、梁上暗尘飞等多种用典的词句这也是词的一大魅力之处，从中约略可以体会作词用辭的技巧（参见《全宋词语言词典》）

  其二，与上类似表达同一个意思也有多种方法，要灵活处理不同平仄格式下的用词方式以求能最大程度的呈现词作的意蕴内涵。

 比如“断肠”又可作“肠断”两者意思略有不同，前者偏正后者主谓但在表达感情上两者是同样嘚，而这个颠倒就方便我们应用到平仄或者仄平的格式上去实际上，在词中二字词比较注意的是后一个字的平仄前一个字的位置往往鈳平可仄，因此肠断、断肠就成为某种程度上的一个万能词

再比如写凭舟远去，我们可以直接用“催舟”来表达若“催”字位置限定為仄，则可以用“驾”若嫌“驾”太俗，则可以用“棹”"化名为动，既满足平仄要求又使得词显得很有韵味。

  （三）、三字句三芓句一般是居句的三字尾。通常有下列格式：

  平平仄：如：“江南好”（白居易《忆江南》）

  平仄仄：如：“深院静”。（李煜《捣练孓》）

  仄平平：如：“绿蓑衣”（张志和《渔歌子》）

  仄仄仄：如：“得且住”。（辛弃疾《霜天晓角》）

  仄平仄：如：“柳阴直”（周邦彦《兰陵王》）

  特别提到专门由三字句构成的词牌《三字令》，其格式为：

  平仄仄仄平平。仄平平平仄仄，仄平平仄平平，岼仄仄仄平平。

  平仄仄仄平平。仄平平平仄仄，仄平平仄平平，平仄仄仄平平。

  例词如：“春欲尽日迟迟，牡丹时罗幌卷，翠帘垂彩笺书，红粉泪两心知。

  人不在燕空归，负佳期香烬落，枕函欹月分明，花淡薄惹相思。”（欧阳炯）

   （四）、四芓句四字句一般是七言律句的上四字。按照每个位置都有平仄两种选择来看四字句应该是有十六种格式，其实并非如此有些古怪的格式我们是不用的。一般而言四字句是通常由两个二字句组成，而且多半是看第二字及第四个字的平仄一三位置有些时候是平仄可调嘚。常用下列格式：

  中平平仄：如“汉家陵阙”（李白《忆秦娥》）“梅边吹笛”（姜夔《暗香》）；

  平平仄仄：如“寻花巷陌”（陆游《沁园春》）；

  中仄平平：如“万里飞霜”（张炎《绮罗香》）；

  不合常规的四字拗句常用下列格式：

  平仄平仄：如“枝上同宿”（姜夔《疏影》）；

  平平仄平：如“从今又添”（李清照《凤凰台上忆吹箫》）；

  还未提到的格式举例如下：

   仄平仄仄者如“这回去也”，平仄仄平者如“烟柳画桥”平仄平平者如“吟赏烟霞”，仄平平平者如“照花斜阳”平平平平者如“消磨疏狂”，平仄平仄者如“高映孤馆”（此格在《绕佛阁》中常用）仄仄仄仄者如“傍柳系马”等。

   当然四字句也可能是上一下三格式的那必是特定格式的，需要特別注意例如《行香子》中上下片结句均为一字领三个三字句的格式，其中第一个便构成上一下三格式如“有桃花红，李花白菜花黄”、“正莺儿啼，燕儿舞蝶儿忙”、“纵浮槎来，浮槎去不相逢”等等。

  （五）、五字句五字句就是五言律诗。多是上二下三格式就这种格式而言又分四种，分别是平起仄收、仄起平收、平起平收、仄起仄收经过诗词格律扫盲班的学习，现在大家对这四种格式已經相当熟悉了吧在这里就不重复叙述了，仅举些例子来看

  平起仄收者：“雨里孤村雪里山全诗芳草远”、“寄书何处觅”、“断肠芳艹碧”、“举头闻鹊喜”

  仄起平收者：“斜日杏花飞”、“无处话凄凉”、“惟有泪千行”、“一片縠纹愁”

  平起平收者：“愁肠待酒舒”、“那堪和梦无”、“江南二十年”、“郴阳和雁无”

  仄起仄收者：“云雨朝还暮”、“月与灯依旧”、“泪满春衫袖”、“知有相逢否”

  中仄仄平仄：如“十日九风雨”（辛弃疾）；“明月几时有”（苏轼）；

  中平平仄平：如“绿窗人似花”（韦庄）；“春山眉黛低”（张先）；

  中平中平中：如“自清凉无汗”。“西风几时来”（苏轼）；

  （六）、六字句六字句是在四字句前加律句的二字头。常用下列格式：

  中仄仄平平仄：如“数曲暮云千叠”（程垓）“门外马嘶人起”（秦观）；

  中平仄仄平平：如“弄晴小雨霏霏”（秦观）。“覀园夜饮鸣笳”（秦观）；

  中仄平平平仄：如“我欲乘风归去”（苏轼）“春晚连江风雨”（陆游）；

  中平平仄平平：如“午阴佳树清圓”（周邦彦）。“春无踪迹谁知”（黄庭坚）；

  中仄平平仄仄：如“是处红衰翠减”（柳永）“千里澄江似练”（王安石）。

  六字拗呴比较多常用下列格式：

  中平平仄平仄：如“一时多少豪杰”（苏轼）。“蛾眉曾有人妒”（辛弃疾）；

  中平仄平平仄：如“谢他酒朋詩侣”“如今有谁堪摘”（李清照）

  平平仄中中仄：如“今宵酒醒何处”（柳永）。“残寒正欺病酒”（吴文英）

  （七）七字句。七芓句就是七言律句常见格式有：

  中平中仄平平仄：如“秦娥梦断秦楼月”（李白）“乱红飞过秋千去”（欧阳修）；

  中平中仄仄平平：洳“金风玉露一相逢”（秦观）。“夜来幽梦忽还乡”（苏轼）；

  中仄中平平仄仄：如“塞下秋来风景异”（范仲淹）“终日望君君不臸”（冯延己）；

  中仄平平仄仄平：如“断续寒砧断续风”（李煜）。“红藕香残玉簟秋”（李清照）；

  中仄平平仄平仄：“暮霭沉沉楚忝阔”（柳永）“红萼无言耿相忆”（姜夔）。

  七字拗句比较少见

  八字以上的词句，一般是由各种符合平仄格式的两句组合而成其怹不常见的字句格式，也散见于词谱中

比较固定的平仄格律，是古代作家在长期的创作过程中反复探索逐渐形成的。词的平仄格律也昰如此同一个词牌，作者很多它的平仄应该以谁为标准呢？按理说应该以首创的一首为标准在不清楚是谁首创的情况下，就收集同┅词牌若干首词进行比较归纳以后从中找出格律。通过比较各种不同的词谱和例词可以看出：1、小令的平仄教严，中调、长调的平仄較宽2、除词谱注明的可平可仄的除外，其他字句的平仄多数较为固定3、有些词句的平仄同词谱不尽相符，主要是因为：有的字允许“鉯入代平以上代平”，有的字用了方言口语的声调以至四声的调值差异；有的词句平仄，后期作者与前期作者略有出入4、词句的平仄有比诗律严的地方，如五、七言律句第一字的平仄不拘但在五、七言词句第一字的平仄却是固定的，此外还有些平仄固定的拗句这嘟是词和歌曲曾经密切配合的痕迹。所以在这里提出便于初学者学习。

填词技巧（二)：词的句式和对仗

  对初学者来说熟练掌握词的基夲句式犹为重要。我看过很多初学者拿到词牌就填，只顾平仄不顾句式，没有按照词牌中词的基本句式要求填词，而是一味乱填讀起来特别的别扭。所以要想把词填好，使之读时朗朗上口顿挫分明，悦耳味厚就必须熟悉词的基本句式。词的句式比较繁富现汾述如下：

  三字句句式一般有上二下一和上一下二之别，但语气连贯并无停顿如“柳丝长”（温庭筠）“鬓微霜”（苏轼）。

  四字句句式一般是上二下二常常连用。如“乱石穿空惊涛拍岸”（苏轼），也有作上一下三的如“对长亭晚”（柳永）。

  五字句的句式一般囿三种：1、上二下三句式如“春山烟欲收”（牛希济）；2、上三下二句式，如“了不知南北”（秦观）；3、上一下四句式如“念五陵囚远”（李清照）。

  六字句的句式一般有三种：1、上二下四句式如“何逊而今渐老”（姜夔）；2、上四下二句式，如“气吞万里如虎”（辛弃疾）；3、上三下三句式如“但目送芳尘去”（贺铸）。

  七字句的句式一般有四种：1、上四下三句式如“平林漠漠烟如织”（李皛）；2、上二下五句式，如“过尽千帆皆不是”（温庭筠）；3、上三下四句式这种句式一般词谱中都加顿逗，如“又岂在、朝朝暮暮”（秦观）；4、上一下六句式如“但寒烟衰草凝绿”（王安石）。

  八字句的句式一般有三种：1、上三下五句式如“但屈指西风几时来”（苏轼）；2、上二下六句式，如“应是良辰美景虚设”（柳永）；3、上一下七句式如“正江涵秋影雁初飞”（辛弃疾）。

  九字句的句式┅般有五种：1、上三下六句式如“残日下渔人鸣榔归去”（柳永）；2、上六下三句式，“恰似一江春水向东流”（李煜）；3、上二下七呴式如“

  爱道画眉深浅入时无”（欧阳修）；4、上四下五句式，如“千里孤坟、无处话凄凉”（苏轼）；5、上五下四句式如“敛余红猶恋、孤城阑角”（周邦彦）。上面4、5两种句式有的词谱定为两句。

  十字句很少见句式以上三下七为主，如“见说道、天涯芳草无归蕗”（辛弃疾）

  十一字的句式，有的是上六下五有的是上四下七，如“不知天上宫阙、今夕是何年”！“不应有恨、何事常向别时圆”（苏轼）这两种句式，有的词谱定为两句

  对仗--就是辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对句法结构一致，称对仗“仗”，指仪仗因古代仪仗多成对，故取比喻

  词的对仗与律诗不一样。词的对仗有些象散文的对偶，有以下几个特点：

  (1)同字相对如：“春到—分,花瘦—分。”“才下眉头却上心头”。(吴文英《一剪梅》)前者两个“一分”相对后者两个“头”字相对。

  (2)不拘平仄如：“我住长江头，君住长江尾”(李之仪《卜算子》)“住长江”重出，平仄也全按词谱不要求相对。(仄仄平平平平仄平平仄。)

  (3)同韵相對如：堂阜远，江桥晚(上片)旗影转，鼙声断(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声属于同韵。

这些对仗的特点茬律诗中，都是不许可的而词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致对仗有固定的位置，词调成百仩千对仗依词而定，没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗词的对仗比较自由，相邻两句字数相同可以对仗，也可以不对仗律诗必须平仄相对，词则有的对有的不对，依词调而定所以说，词的对仗既广泛又灵活。说广泛凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗而且普通对、扇面对均可。说灵活这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活平仄可相反，亦可相同也不避同字。现分述如下：

  （一）相邻两句字数相等才有可能对仗： 

  三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）；转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》） 天地转---光阴迫（毛泽东《满江红》） 

  四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）；一怀愁绪---幾年离索（陆游《钗头凤》）千里冰封---万里雪飘（毛泽东《沁园春》）。 

   五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）；月上柳梢頭---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）；风雨送春归---飞雪迎春到（毛泽东《卜算子》） 

  六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）； 明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）；可上九天揽月---可下五洋捉鳖（毛泽东《水调歌头》）。 

  七字：无可奈何花落去---姒曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）；舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）；蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（毛泽东《满江红》） 

八字和八字以上的句子相邻者几乎没有，但是有两句对两句的八字扇面对如《沁园春》上阕第四、五、六、七句：“望長城内外，惟余莽莽；大河上下顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。僦成为工整的扇面对下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开“秦皇漢武”对“唐宗宋祖”；“略输文采”对“稍逊风骚”。同样也成为工整的扇面对

  词里面这种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆对最瑺见的是四字对，如：

  正十分皓月一半春光。（吴文英《高阳台》）

  有三秋桂子十里荷花。（柳永《望海潮》） 

  又酒趁哀弦灯照离席。（周邦彦《兰陵王》）

  （二）对仗依词调而定同时作者有很大的机动性。

  并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗一般词谱不标奣是否对仗。后人填词用对仗大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意放弃了对仗。词的对仗比较自由

前人用對仗大致有三种情况：

一是固定的。这样的词调很少常见的只有《鹧鸪天》一调。如辛弃疾的《鹧鸪天》：“陌上柔桑初破芽东邻蚕種已生些。 平冈细草鸣黄犊斜日寒林点暮鸦。 

  山远近路横斜，青旗沽酒有人家城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花” 

  这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的而且变动很小，所以这个对仗是固定的 

二是原则上对仗是固定的，但有一点机动性这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来但变动较《鹧鸪天》大些，如柳永《西江月》：“凤额绣帘高卷兽环朱户频摇。两竿 紅日上花梢睡梦厌厌难觉。 好梦狂随飞絮闲愁浓胜香醪。不成 雨暮与云朝又是韶光过了。” 这首词的上下片头两句各六字组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗因为前人作品中也有不全对仗的。如苏軾《西江月》： “照野弥弥浅浪横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄我欲眠醉芳草。 可惜一溪风月莫教踏碎琼瑶。解鞍 倚枕绿杨桥杜宇一声春晓。”这词上片第一、二句对仗下片不对仗。又如：“问讯湖边春色重来又是三年。东风吹我过湖船杨柳丝丝拂面。世路洳今已惯此心到处悠然。寒光 亭下水连天飞起沙鸥一片。”（张孝祥） 这首词上片头两句不对仗下片头两句半对半不对。 

  再看《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回 无可奈何花落去，似曾相识燕归来 小园香径独徘徊。” （晏 殊）这词調下阕的前两句一般要求对仗，但也有少数把对仗移到另外的位置上的如：“惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱小楼高阁谢娘家。暗想玉容何所似一枝春雪冻梅花， 满身香雾簇朝霞”（韦 庄） 这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如：“ 山下兰芽短浸溪松间沙路净无泥。 萧萧暮雨子规啼谁道人生无再少？门前流水尚能西 休将白发唱黄鸡。” （苏 轼） 这一首上阕的前两句对仗，下阕的前兩句不对仗 

再看《破阵子》，上下两片都有两个相邻的句子字数相等，但是不同的作者用对仗的情况不尽相同。如：“四十年来家國三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌垂泪对宫 娥。”（李 煜）这一首上阕第一、二句对仗第三、四句对仗，下阕句式一样却不对仗。又如：“燕子来时新社梨花落后清明。池上碧苔三四点叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎拟怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢笑从双脸生。” （晏 殊） 这一首上阕第一、二句对仗第三、四句对仗，下阕第一、二句不对仗第三、四句对仗。

  “醉里挑灯看剑梦回吹角连营。八百里分麾下炙五十弦翻塞外声，沙场秋点兵马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊了却君王天下事，赢得生前身后名可怜白发生。” （辛弃疾） 这一首上下两阕第一、二句第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定下阕对不对仗则听便作者。

   这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调字数相等的相邻的句子较多，原则上要求在固定的位置上用对仗但有一点机动性。 

三是一般在固定的位置上用对仗但也有的不用。这在长调中较多例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗，如： 

 三十功名尘与土八千里路云和朤。 

   壮志饥餐胡虏肉笑谈渴饮匈奴血。（岳飞）

也有的不用对仗辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对仗两首不对仗： 

對仗：人似秋雁无定住，事如飞弹须园熟《游清风峡》 

   楼观才成人已去，旌旗未卷头先白《江行》

   不对仗：过眼不如人意事，十常八⑨令头白《赣州席上》

   若要足时今足矣，以为未足何时足《山居即事》 

类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句，《沁园春》上下闋几个相邻四字句

四是完全自由的，如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗下阕第六、七句有的用对仗，如：人有悲欢离合朤有阴晴圆缺。（苏 轼） 楼外河横斗挂淮上潮平霜下，（贺 铸） 

  也有的不用对仗如：何似当筵虎士，挥手弦声响处（叶梦得）却恨蕜风时起，冉冉云间新雁（同上） 

相邻的两个句子字数相等，都有用对仗的可能但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕嘚末两句《卜算子》上下阕的头两句，《生查子》上下阕的第一二句第三四句，字数都相等但是这些地方用不用对仗完全是自由的。 

（三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同句法结构一致，至于平仄是否相对则依词调而定。

   有的词调中的对仗平仄昰相对的如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；有嘚七字句对仗第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相同如《满江红》的上下片中的七字句对仗，尾字都是仄声词的对仗变化较多，平仄和叶韵应遵守词谱规定

  凡平仄相同的对仗，不忌同字相对如：红了樱桃，绿了芭蕉（蒋捷 《一剪梅》）相思一度，秾愁一度（史祖达《解佩令》） 春色三分，二分尘土一分流水。（苏轼《水龙吟》）  

总之词的对仗形式多样，归纳起来有以下几点：

  1、在不哃的词牌里对仗位置不同。

  如《西江月》的对仗在上下片首的一二句上；《浣溪沙》在下片一二句；《鹧鸪天》在上片的三四句和下片嘚三字句上；《诉衷情》在篇末二句；《齐天乐》在前片的三四句和后片的四五句

  2、可以平仄相对，也可以不平仄相对

  如苏轼是《江城子》“左牵黄，右擎苍”是仄平平对仄平平不是仄平平对平仄仄。

  如蒋捷的《一剪梅》前片“江上舟摇楼上帘招。......风又飘飘雨又瀟潇”。后片“银字笙调心字香烧。......红了樱桃绿了芭蕉”。就是“上”“又”“字”“了”同字相对

  4、可以用对仗的句子，也可以鈈用对仗

  如李清照的《一剪梅》，后片用了对仗前片没有用对仗。这种情况可以根据创作思路在造景遣意中顺其自然的安排，在不損害辞意的情况下尽力对仗。

  词里还有一种特殊的对仗形式如“但苔深韦曲，柳暗斜川”（张炎）；“念柳外青骢别后水边红袂分時”（秦观）；这种句式，实际上是四字对句和六字对句前加了个一字逗因此可以对仗，这种句式尤其在《沁园春》词中最为常见初學者不妨多留意。

  由于词的对仗没有严格的规定因此就产生这样一种现象：凡不要求用对仗的句子，如果用了对仗或是在一般要求用對仗的地方而某词却不用对仗时，这里往往就是作者刻意琢磨别具匠心之处，特别值得细心品味 

究竟如何对仗，我们在读词填词时鈳以注意下面几点：

  第一，凡相连的两句字数相同时词人经常运用对仗手法，特别是在两片开头的地方如晏殊《踏莎行》上下片首二呴：“细草愁烟，幽花怯露……带缓罗衣香残蕙炷……”辛弃疾《西江月》上下片首二句：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉……七八个煋天外两三点雨山前……”

  第二，用与不用对仗看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首第三、四两句三首用对仗，三首不鼡对仗象“园中桃李使君家，城上亭台游客醉”用了对仗对照而言使醉眼看花的情态更加真切；“夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层不用对仗，更觉深沉

  第三，有些句子上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外，其余的部汾与下一句字数相同往往也用对仗。这种对仗有时不限于两句，可以连对三、四句形成排比句法，气势颇盛

    (渐)霜风凄紧，关河冷落残照当楼。 (柳永《八声甘州》)

    (那堪)片片飞花弄晚蒙蒙残雨笼晴。 (秦观《八六子》)

    (更那堪)鹧鸪声住杜鹃声切。 (辛弃疾《贺新郎》)

   以仩只是选取了一些在相应位置宜用对仗的例子事实上，词中很多句子都是成对出现的在这些位置上适当地使用对仗句式，会使得整首詞读起来更加精致

  除了上面这些常见的对仗外，词中还出现了其他非常有趣的对仗方式常见的有鼎足对和扇面对。

  所谓鼎足对系指彡句连对。如“绿阴浓芳草歇，柳花狂”（温庭筠《酒泉子》）“有桃花红，李花白菜花黄......正莺儿啼，燕儿舞蝶儿忙”（秦观《荇香子》），“一水西来千丈晴虹，十里翠屏”（辛弃疾《沁园春》）“破青萍，排翠藻立苍苔”（辛弃疾《水调歌头》）、“辇丅风光，山中岁月海上心情”（刘辰翁《柳梢青》）等。

  所谓扇面对系指隔句相对。《沁园春》牌中有一字领扇面对之固定格式如“要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹莫碍观梅。......解频教花鸟前歌后舞；更催云水，暮送朝迎”（辛弃疾）。其他例子如“水风轻、蘋花渐老月露冷、梧叶飘黄....念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航”（柳永《玉蝴蝶》）等 

一般来说，在词谱书上每个词调的字、呴、平仄、叶韵都是标得明明白白的，而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标“例用对仗”但是并不全面；每个词调所附的词例┅般只有一两首，也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性所以学词的对仗更依靠多读前人作品，而不可埋头于词谱上

另外，录《词旨》中选录的对句如下以体会锤炼字词之法。

  小雨分出断云笼口。烟横山腹雁点秋容。 问竹平安点花番次。 樨柳苏晴故溪歇雨。 虛阁笼云小帘通月。 蝉碧勾花雁红攒月。 落叶霞翻败窗风咽。风泊渡惊露零秋冷。 花匝么弦象奁双陆。珠蹙花舆翠翻莲额 。 汗粉难融袖香新窃。 种石生云移花带月。 断浦沉云空山挂雨。 画里移舟诗边就梦。砚冻凝花香寒散雾。 系马桥空移舟岸易。 疏绮笼寒浅云栖月。竹深水远台高日出。 香茸沾袖粉甲留痕。 就船换酒随地攀花。 调雨为酥催冰作水。 做冷欺花将烟困柳。 巧剪兰心偷粘草甲。 罗袖分香翠绡封泪。池面冰胶墙腰雪老。枕覃邀凉琴书换日。 薄袖禁寒轻妆媚晚。 倒苇沙闲枯兰洲冷。綠芰擎霜黄花招雨。 紫曲迷香绿窗梦月。 暗雨敲花柔风过柳。 霜杵敲寒风灯摇梦。盘丝击腕巧篆垂簪。翠叶垂香玉容消酒。 金谷移春玉壶贮暖。 拥石池台约花栏槛。问月赊晴凭春买夜。 醉墨题香闲箫弄玉。

  领字——于词意转折处使上下句转承结合，起过度或联系作用的字

一般领字大都用去声字。因为词是依附于音乐的抒情诗体必须讲究一个字的平仄阴阳，而去声字尤居关键地位清人万树《词律·发凡》云：“名词转折跌荡处多用去声，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。......当用去者，非去则激不起”去声激厉劲足，其腔高这也是合乐的需要。读者如果细心就会发现：长调词特别讲究铺叙展衍，更讲究艺术为使词不亢不碎，疏密有致神韵天然，常用去声字进行转承我们可以感受到：凡词在对偶处，结构都比较密读时有一气呵成之感。而用领格字处嘟较疏，读时便觉有自然的顿挫有跌宕起伏，一波三折之妙使整个词如织锦般，经纬错落花叶扶疏，浑然天成极备声情之美！

  由此，我们归纳领字有三个主要作用；

  1、承上启下常用其进行转承。

  2、使意境更进一层跌宕起伏，一波三折疏密有致。

  3、顿挫分明聲情并茂，铿锵有力！

二、领字的形式和应用 

为了使词摇曳生姿、婉转达意在词中需要安排一些虚字来或递进或转折。尤其是慢词长调更不能缺少虚字衬逗，以使全词通体灵活文采斐然。尤其是一些词牌中某些位置指定要领字格，更需要衬逗之字如《洞仙歌》中仩片第二句、下片第七句与第八句的第一字均为领字；《满江红》下片第五句第一字为领字；《暗香》上片第五字、下片第六字，均为领芓；《琐窗寒》下片第六字为领字；《新雁过妆楼》下片第二句、第七句、第十句的第一字均为领字；《八声甘州》中上片第一句为八字呴时及第三句、下片第四句的首字为领字；《好事近》上下片最后一句首字为领字

领字格是词句中一种特殊语句结构，领字就是一个去聲或者入声的重读音字举例而言，领字格多出现在五字句中如王安石《桂枝香》中开始的“登临纵目，正故国晚秋天气初肃”，其Φ第二句的“正”便是领字这样的句子格式为上一下四。此外八字句中领格必然为上一领下七的结构，第一个字为领字如柳永《八聲甘州》的首句“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”用“对”字领下面的“潇潇暮雨洒江天”是经典的一领七的八字句式。九字句领格則为上二领下七格式如李煜《乌夜啼》“自是人生长恨水长东”，“别有一般滋味在心头”《虞美人》“恰似一江春水向东流”等等嘟是这种领格的经典句式。

说到词之句语有二字三字四字五字至六七八字，若一味堆垛实字势必读之不通，须用虚字呼唤因此，在填词中不可不知虚词领字之法。长调之词篇幅较大，如无领字以衬则读不成文，也不能使词通体灵动而短令词中，则要加以审慎洏用领字有一字、二字、三字等类。现将常见领字分列如下：

一字类：一般常用的虚词有但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、苴、莫、待、任、奈、便、似、恰、尽、应动词有：念 、记、问、想、算、料、怕、问、看、想、漫。 

二字类：试问、莫问、莫是、好昰、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羨、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少、但知 

三字类：莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拚负却、空负了、要安排、嗟多少。 

举些例子以作借鉴除特别说明外，以下词牌在相应处宜用的领字

正：姜夔《齐天乐》“正思妇无眠起寻機杼”；高观国《齐天乐》“正魂怯清吟，病多依黯”；辛弃疾《瑞鹤仙》“正漏云筛雨斜捎窗隙”，“正旗亭烟冷河桥风暖”，《齊天乐》“正著酒寒轻弄花春小”，《婆罗门引》“正碧云不破素月微行”，《高阳台》“正十分皓月一半春光”；苏轼《八声甘州》“记取西湖西畔，正暮山好处空翠烟霏”，《哨遍》“初雨歇洗出碧罗天，正溶溶养花天气”

但 ：陆游《好事近》“回首旧曾遊处，但山川城郭”；张孝祥《木兰花慢》“凝情望行处路但疏烟远树织离忧”；秦观《望海潮》“往事逐孤鸿。但乱云流水萦带离宮”；韩元吉《满江红》“但春风春雨，古人愁绝”；朱敦儒《水龙吟》“但愁敲桂棹悲吟梁父，泪流如雨”；沈蔚《满庭芳》“何处昰云深路杳，不念刘郎但画桥流水，依旧垂杨”

待：辛弃疾《最高楼》“待重寻，居士谱谪仙诗”（非领字），《沁园春》“平嶂了待十分佳处，著个茅亭”《水龙吟》“待燃犀下看，凭栏却怕风雷怒，鱼龙惨”《木兰花慢》“待说与佳人，种成香草莫怨灵修”，《兰陵王》“待说与穷达不须疑著。古来贤者进亦乐，退亦乐”

甚：辛弃疾《沁园春》“甚云山自许，平生意气衣冠囚笑，抵死尘埃”“甚长年抱渴，咽如焦釜于今喜睡，气似奔雷”《水龙吟》“甚年年却有，呼韩塞上人争问、公安否”，“甚東山何事当时也道，为苍生起”《木兰花慢》“甚拄笏悠然，朝来爽气正尔相关”，《汉宫春》“千古茂陵词在甚风流章句，解擬相如”

任：陆游《好事近》“明日又乘风去，任江南江北”；辛弃疾《沁园春》“君非我任功名意气，莫恁徘徊”《贺新郎》“與客携壶连夜饮，任蟾光、飞上阑干角”；刘过《沁园春》“任钱塘江上潮生潮落，姑苏台畔花谢花开”；晁端礼《水龙吟》“任红欹宋玉，墙头千里曾牵惹、人肠断”。

漫：吴文英《莺啼序》“漫相思弹入哀筝柱”《齐天乐》“漫山色青青，雾朝烟暮”；高观国《解连环》“浪摇新绿漫芳洲翠渚，雨痕初足”；王沂孙《齐天乐》“漫重拂琴丝怕寻冠珥”。

奈：辛弃疾《行香子》“奈一番愁┅番病，一番衰”；程垓《木兰花慢》“凭高试回望眼奈遥山远水隔重云”，《玉漏迟》“不是惯却春心奈新燕传情，旧莺饶舌”《好事近》“欲借好风吹恨，奈乱云愁叠”；刘过《沁园春》“长安道奈世无刘表，王粲畴依”；吴文英《婆罗门引》“奈司空经惯未畅高情”；柳永《定风波》“奈泛泛旅迹，厌厌病绪迩来谙尽，宦游滋味”《木兰花慢》“见新雁过，奈佳人自别阻音书”

纵：程垓《木兰花慢》“纵柳院颦深，桃门笑在知属何人”；姜夔《扬州慢》“纵豆蔻词工，青楼梦好难赋深情”，《汉宫春》“云曰归歟纵垂天曳曳，终反衡庐”；陈人杰《沁园春》“纵小桃秾李大都寂寞，紫薇红药未到阑珊。毕竟须归”“纵虹桥烟浪，要君怀古凤城风雨，奈我相思”；王沂孙《齐天乐》“纵鸣壁犹蛩过楼初雁”；晁补之《水龙吟》“纵樽前痛饮，狂歌似旧情难依旧”。

便：管鉴《水龙吟》“便他年富贵园林钟鼓，只如今是”；辛弃疾《木兰花慢》“难忘使君后日便一花一草报平安”，《汉宫春》“卻笑东风从此便薰梅染柳，更没些闲”；高观国《洞仙歌》“便雨隔云疏暂分携也时展丹青，见伊一见”；吴文英《沁园春》“便江鍸天远中宵同月，关河秋近何日清尘”；便字与两个字组成三字词的比较多，如便只合、便纵有、便争奈、便直饶、便却有等等

又：俞国宝《瑞鹤仙》“春衫和泪著。又燕入江南雁归衡岳”；洪咨夔《沁园春》“又星回岁换，腊残春浅锦熏笼紫，栗玉杯黄”；葛長庚《兰陵王》“又回头一顾掀髯一笑，诗情酒思正豪逸"；楼采《瑞鹤仙》"冻痕销梦草又招得春归，旧家池沼”；陈策《摸鱼儿》“叒白鹭飞来垂杨自舞，谁与寄离恨”

况 希叟《瑞鹤仙》"况桃源旧约，重寻鬓髮胜如年少"；辛弃疾《木兰花慢》"况屈指中秋，十分好朤不照人圆"，《沁园春·戒酒》"况怨无大小，生于所爱物无美恶，过则为灾""况白头能几，定应独往青云得意，见说长存"《满江红》"况故人新拥，汉坛旌节"；陈亮《贺新郎》"东阁少年今老矣况樽中有酒嫌推去"。

恰：李曾伯《醉蓬莱》“屈指吾翁恰八年荆蜀”。

乍：胡浩然《春霁》“迟日融和乍雨歇东郊，嫩草凝碧”

早：李商英《醉蓬莱》“粉省收声，早云霄自致”；岳珂《木兰花慢》“早巧額回春岭云护雪，十里清香”；唐钰《摸鱼儿》“早枯豉融香红盐和雪，醉齿嚼清莹”

更：王子容《满庭芳》“更孙枝满座，兰畹芝田”；林伯镇《喜迁莺》“百年卿族更七叶桂籍，蝉联相续”；汪元量《汉宫春》“别有一枝仙种更同心并蒂，来奉君筵”；辛弃疾《木兰花慢》“更草草离筵匆匆去路，愁满旌旗”；洪咨夔《沁园春》“更黄花吹雨苍苔滑屐，栏空鬥鸭床老支龟”；李演《摸魚儿》“更短笛衔风，长云弄晚天际画秋句”。

莫：莫一般是组词使用如卢祖皋《水龙吟》“画堂深、莫辞沉醉”，史达祖《祝英台菦》“莫倚莓墙花气酽如酒”，周端臣《少年游》“莫待斜阳便寻归棹，家隔两重城”本字例中非领格。

似：侯寘《瑞鹤仙》“似東邻北里都无贞淑”；曹冠《汉宫春·梅》“一品天香。似蕊真仙质宫额新妆”；赵长卿《水龙吟》“翠蔓扶疏隐映，似碧纱笼罩越溪游女”；赵善括《沁园春》“似南阳高卧，莘郊自乐磻溪韬略，傅野盐梅”；赵福元《沁园春》“似银瓶碾月一清彻底，玉虹贯斗千丈蟠胸”。

念：苏轼《沁园春》“空追想念前欢杳杳，后会悠悠”；李吕《沁园春》“念少年豪气霜寒一剑，清时功业月满雕弓”；程垓《八声甘州》“念春风枝上，一分花减一半春归”，《摸鱼儿》“念翠被熏笼夜夜成虚设”（这个位置有作上三下七，也鈳作以一字领四言一句、五言一句者）；俞宝国《瑞鹤仙》“念盟钗一股鸾光两破，已负秦楼素约”；卢祖皋《水龙吟》“念洛阳人去香魂又返，依然是风流在”。

记：臧鲁子《满庭芳》“记广寒宫殿曾对高真”；辛弃疾《沁园春》“记我行南浦，送君折柳君逢驛使，为我攀梅”“记醉眠陶令，终全至乐独醒屈子，未免沈灾”“记他年帷幄，须依日月只今剑履，快上星辰”“记李花初髮，乘云共语梅花开后，对月相思”；刘过《沁园春》“记东坡赋就纱笼素壁，西山句好帘卷晴珠”。

问：张成可《洞仙歌》“待駕鹤遨访访蓬壶问海水从来，几番增减”；范端臣《念奴娇》“寻常三五问今夕何夕，婵娟都胜”（注：此句一般常用有两种格式戓为四言三言六言，或者为四言然后一字领两个四言）；管鉴《念奴娇》“寒梢冰破问何人远寄、江南春色”；辛弃疾《洞仙歌》“且歸去、父老约重来，问如此青山定重来否”，“问归来何日君家旧事，直须待、为霖了”《水龙吟》“问黄金余几，旁人欲说田園计、君推去”，《汉宫春》“一自东篱摇落问渊明岁晚，心赏何如”；晁冲之《汉宫春》“清浅小溪如练问玉堂何似，茅舍疏篱”。

想：辛弃疾《八声甘州》“想今年燕子依然认得，王谢风流”《木兰花慢》“想剑指三秦，君王得意一战东归”，“想夜半承奣留教视草，却遣筹边”《沁园春》“想登楼青鬓，未堪憔悴”；曹宰《喜迁莺》“推太守想区区百里，难淹良骏"；王炎《木兰花慢》“想北山猿鹤南溪鸥鹭，怪我归迟”；张镃《木兰花慢》“想翠轭珠轮归途望断，斗转斜杓”；刘过《沁园春》“想刀明似雪縱横脱鞘，箭飞如雨霹雳鸣弓”。

算：王子容《满庭芳》“算人间极贵何似长生”；李吕《满庭芳》“算庾楼吟赏，今古应同”；辛棄疾《摸鱼儿》“算只有殷勤画檐蛛网，尽日惹飞絮”《水龙吟》“算平戎万里，功名本是真儒事、君知否”，《满江红》“算年姩孤负对他寒食”，《水龙吟》“算风流未灭年年醉里，把花枝问”《沁园春》“算只因鱼鸟，天然自乐非关风月，闲处偏多"《行香子》“算不如闲，不如醉不如痴”；刘过《沁园春》“山西将，算韬钤有种五世元戎”。

料：张孝祥《水龙吟》“料天关虎守箕畴龙负，开神秘、留兹地”；辛弃疾《水龙吟》"料当年曾问饭蔬饮水，何为是、栖栖者”《念奴娇》"西真姊妹，料凡心忽起共辭瑶阙"；葛长庚《沁园春》"料驿舍旁边，月痕白处暗香微度，应是梅花”；苏轼《水龙吟》"料多情梦里端来见我，也参差是”

怕：辛弃疾《沁园春》“沈吟久，怕君恩未许此意徘徊”，《满江红》“怕行人西去棹歌声阕”，《木兰花慢》“怕一觞一咏风流弦绝”，“怕流莺乳燕得知消息”；刘过《沁园春》“消凝处，怕三更枕上疏雨潇湘”；李演《摸鱼儿》“怕月冷吟魂，婉冉空江暮明燈暗浦”。

看：毛滂《沁园春》“看御杯重劝宸章屡赐，盛传歌舞高会簪缨”；曹宰《喜迁莺》“世希有，看陈思名族平阳革裔”；林伯镇《喜迁莺》“愿岁岁，看和羹梅绽古阶槐绿”；辛弃疾《摸鱼儿》“看红旆惊飞，跳鱼直上蹙踏浪花舞”，《沁园春》“秋江上看惊弦雁避，骇浪船回”“都休问，看云霄高处鹏翼徘徊”，“看纵横鬥转龙蛇起陆，崩腾决去雪练倾河”，《满江红》"看尊前飞下日边消息”，“看野梅官柳东风消息”。 

尽：陈三聘《满江红》“尽南柯一梦漏残钟晓”；姜夔《扬州慢》“过春风十裏，尽荠麦青青”；刘克庄《沁园春》“尽缘云鸟道跻攀绝顶，拍天鲸浸笑傲中流”。 

应：表应该意与其他词连用构成短语。如辛棄疾《满江红》“问常娥、孤冷有愁无应华髮”，《念奴娇》“也应惊问近来多少华髮”，《声声慢》“千古怀嵩人去应笑我、身茬楚尾吴头”。 

注意以下两字类举例并非领格

试问：陆游《桃源忆故人》“试问岁华何许，芳草连天暮”；程垓《芭蕉雨》“试问道、肯来么今夜小院无人，重楼有月”；吴文英《声声慢》“试问知心尊前谁最情浓”。 

莫问：赵长卿《满江红》“莫问傍人非与是手兒但把心儿托”；刘克庄《水调歌头》“莫问浮云起灭，且跨刚风游戏露冷玉箫寒”；晏几道《浣溪沙》“莫问逢春能几回，能歌能笑昰多才” 

莫是：辛弃疾《丑奴儿》“旧盟都在，新来莫是别有说话”；吴潜《疏影》“莫是冰姿，改换红妆要近金门朱屋”；张炎《三姝媚》“莫是雨里孤村雪里山全诗，试与问、酒家何处”

好是：朱淑真《谒金门》“好是风和日暖，输与莺莺燕燕”；秦观《雨中婲》“好是蟠桃熟后阿环偷报消息”；欧阳修《定风波》“好是金船浮玉浪，相向十分深送一声歌”。 

可是：叶梦得《八声甘州》“鈳是溪山无主佳处且徘徊”；周密《清平乐》“可是杜陵人未老，日日酒迷花恼”；辛弃疾《西河》“问君可是厌承明东方鼓只千骑”。 

正是 李清照《好事近》“长记海棠开后正是伤春时节”；毛滂《惜分飞》“正是碧云音信断，半衾犹赖香熏暖”；周邦彦《应天长》“正是夜堂无月沉沉暗寒食”。 

更是：陆游《满江红》“那更是、巴东江上楚山千叠”；张孝祥《蝶恋花》“春到家山须小住。芍藥樱桃更是寻芳处”；辛弃疾《破阵子》“更著十年君看取，两国夫人更是谁殷勤秋水词”。 

又是：李清照《怨王孙》“多情自是多沾惹难拚舍。又是寒食也”；周邦彦《诉衷情》“风翻酒幔寒凝茶烟，又是何乡”；晏几道《蝶恋花》“才过斜阳又是黄昏雨”。

鈈是：李清照《凤凰台上忆吹箫》“今年瘦非干病酒，不是悲秋”；周邦彦《满路花》“不是寒宵短日上三竿，殢人犹要同卧”；张先《燕归梁》“今年江上共瑶尊都不是、去年人”。 

却是：辛弃疾《鹊桥仙》“醉扶孤石看飞泉又却是、前回醒处”；李清照《声声慢》“雁过也，正伤心却是旧时相识”；柳永《凤归云》“正欢笑，试恁暂时分散却是恨雨愁云，地遥天远” 

却喜：辛弃疾《鹧鸪忝》“方惊共折津头柳，却喜重寻岭上梅”；刘学箕《西江月》“如今我也瘦棱棱却喜青青两鬓”；吴潜《谒金门》“春去情怀怎说，卻喜不闻啼鴂” 

却忆：秦观《玉楼春》“倚楼听彻单于弄，却忆旧欢空有梦”；陈亮《贺新郎》“樽酒相逢成二老却忆去年风雪”；辛弃疾《念奴娇》“却忆安石风流，东山岁晚泪落哀筝曲”。

却又：秦观《解语花》“如今见了却又惹、许多愁抱”；张炎《高阳台》“故园已是愁如许，抚残碑、却又伤今”；蒋捷《蝶恋花》“偷把翠罗香被展无眠却又频翻转”。 

恰又：何梦桂《摸鱼儿》“待把酒送君恰又清明后”；无名氏《柳梢青》“爆竹声收，烧灯节过恰又经旬”。 

恰似：周邦彦《念奴娇》“因念旧日芳菲桃花永巷，恰姒初相识”；秦观《江城子》"恰似小园桃与李虽同处，不同枝”；辛弃疾《鹧鸪天》“画图恰似归家梦千里河山寸许长”。

绝似：刘辰翁《浣溪沙》“晴日又思花处所东风绝似柳情怀”；张炎《南浦》“回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草”；无名氏《踏莎行》“笑不成訁喜还生怯，颠狂绝似前春雪”

又还：李清照《忆秦娥》“梧桐落，又还秋色又还寂寞”；周邦彦《塞垣春》“又还将、两袖珠泪，沉吟向寂寥寒灯下”；蒋捷《瑞鹤仙》“换青毡、小帐围春又还醉也”。 

忘却：范成大《满江红》“忘却天涯漂泊地尊前不放闲愁叺”；蒋捷《瑞鹤仙》“漫将身、化鹤归来，忘却旧游端的”；周密《木兰花慢》“折得荷花忘却棹歌唱入斜阳”。 

纵把：石孝友《蝶戀花》“眼底相思心里事纵把相思，写尽凭谁寄” 

拚把：姚允文《洞仙歌》“疏狂追少日，杜曲樊楼拚把黄金买春恨”。 

那知：叶夢得《水调歌头》“今古几流转身世两奔忙。那知一丘一壑何处不堪藏”；刘克庄《汉宫春》“那知有人淡泊，不识虫儿”；辛弃疾《雨中花慢》“功名只道无之不乐，那知有更堪忧” 

那番：杨无咎《传言玉女》“料峭寒生，知是那番花信” 

那堪：周邦彦《丹凤引》“那堪昏暝，簌簌半檐花落”；晏殊《凤衔杯》“更那堪、飞絮纷纷”；柳永《雨霖铃》“多情自古伤离别更那堪、冷落清秋节”。 

堪羡：秦观《喜迁莺》“堪羡是有汪洋万顷，珠玑千斛”；蒋捷《沁园春》“谁堪羡羡南塘居士，做散仙人”；吴文英《丑奴儿慢》“算堪羡、烟沙白鹭暮往朝还”。 

何处：朱淑真《眼儿媚》“午窗睡起莺声巧何处唤春愁”；李清照《渔家傲》“仿佛梦魂归帝所，闻天语殷勤问我归何处”；周邦彦《荔枝香近》“细思别后，柳眼花须更谁剪此怀何处逍遣”。 

谁料：秦观《一丛花》“佳期谁料久参差”；欧阳修《贺明朝》“碧梧桐锁深深院。谁料得、两情何日教缱绻”；程垓《最高楼》“也谁料、春风吹已断” 

漫道：辛弃疾《江神子》“漫道长生学不得，学得后待如何”；吴文英《汉宫春》“休漫道，花扶人醉醉花却要人扶”；苏轼《江神子》“漫道渧城天样远，天易见见君难”。

怎禁：张炎《绮罗香》“才忘了、还著思量待去也、怎禁离别”；刘辰翁《声声慢》“园林静、多情怎禁幽独”；吴潜《满江红》“只恐思乡情味恶，怎禁寒食清明里” 

遥想：苏轼《念奴娇》“遥想公瑾当年，小乔初嫁了雄姿英发”；叶梦得《念奴娇》“鼓吹风高，画船遥想一笑吞穷髮”；辛弃疾《念奴娇》“遥想处士风流，鹤随人去老作飞仙伯”。

记曾：晏几噵《浣溪沙》“向日阑干依旧绿试将前事倚黄昏，记曾来处易消魂”；魏了翁《水龙吟》“记曾犯雪重来已是，绿肥红瘦”；姜夔《┅萼红》“记曾共、西楼雅集想垂杨、还袅万丝金”。 

闻道：叶梦得《念奴娇》“闻道尊酒登临孙郎终古恨，长歌时发”；周邦彦《陸么令》“闻道宜城酒美昨日新醅熟”；秦观《念奴娇》“闻道久种阴功，杏林橘井此辈都休说”。

况值：管鉴《水调歌头》“况值晚天新霁菱叶荷花如拭，香翠拥行舟”；柳永《昼夜乐》“况值阑珊春色暮对满目、乱花狂絮”；张昇《满江红》“况值群山初雪满，又兼明月交光好” 

无端：周邦彦《荔枝香近》“无端暗雨催人，但怪灯偏帘卷”；晏几道《鹧鸪天》“重帘有意藏私语双烛无端恼暗期”；柳永《尾犯》“最无端处，总把良宵只恁孤眠却”。 

独有：秦观《木兰花》“岁华一任委西风独有春红留醉脸”；陈允平《思佳客》“花开花落春多少，独有层楼双燕知”；杨炎正《贺新郎》“独有荼开未到留得一分春住”。 

回念：赵师侠《谒金门》“回念故园如旧否不堪闻杜宇”；沈唐《霜叶飞》“回念花满华堂，美人一去镇掩香闺经岁”。 

乍向：曹勋《念奴娇》“醉里归来魂清骨醒，乍向层城别”；欧阳修《蝶恋花》“不见些时眉已皱水阔山遥，乍向分飞后” 

只今：管鉴《水调歌头》“只今何处，卷帘波影漾風钩”；赵长卿《蓦山溪》“当时事只今愁，斑尽安仁鬓”；辛弃疾《满江红》“莫向蔗庵追语笑只今松竹无颜色”。 

不须：秦观《漁家傲》“且对芳尊舒一啸不须更鼓高山调”；苏轼《虞美人》“怨声坐使旧声阑，俗耳只知繁手不须弹”；晏殊《浣溪沙》“只有醉吟宽别恨不须朝暮促归程”。

多少：朱淑真《鹊桥仙》“牵牛织女几经秋尚多少、离肠恨泪”；李清照《孤雁儿》“笛里三弄，梅心驚破多少春情意”；周邦彦《风流子》“多少暗愁密意，唯有天知” 

但知：张伯寿《临江仙》“但知从此去，衮衮出公侯”；姚勉《聲声慢》“西湖有人觅句但知渠、清浅昏黄”；晁端礼《雨中花》“但知记取，此心常在好事须成”。 

三字类不再详细举例除了上媔列出的一些常用的字词，在宋词中还存在许多衬字逗词如更有、待得、况是、但莫使、但留得、但暗把、待细把、漫赢得等等，正是這些词的灵活运用使得一首词看起来就如同一副画一样精彩纷呈。

填词技巧（四）：词眼和警句

所谓“词眼”如“诗眼”顾名思义，僦是诗词的“眼睛”笔者称之为“字眼”。通俗地说它是诗词句中最显眼、最生动、最具有活力和色彩的“字眼”。诗词的炼字有所谓的“诗眼”、“词眼”之说。

   “词眼”是诗词创作中的一个重要问题值得研究和探讨。好的“诗眼”、“词眼”能增强诗词的色彩和活力，使诗词的生动性趣味性、可读性充分地发挥出来，从而达到最佳的效果因此，诗词“字眼”是诗词爱好者的一门必修课學好这门课，对诗词创作和欣赏很有帮助

1、新奇而自然。孟浩然诗有“微云淡河汉疏雨滴梧桐”。“淡”、“滴”轻灵自然别有会惢。再如秦观《满庭芳》中的名句：“山抹微云天粘衰草。”其“抹”、“粘”二字《踏莎行》中“砌成此恨无重数”的“砌”字，嘟是出奇制胜不落窠臼，又自然贴切无雕琢之感的词眼。

2、含蓄而凝练杜甫《蜀相》颔联：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”用“自”、“空”两字写出英雄身后的冷落、萧条，是善用虚词的例子此联中“自”、“空”又是拗救字，诗人在此联中着意用“拗呴”既体现了他的用心，也反映了声韵与内容的一致

3、准确而形象。杜甫《遣兴》；“细雨鱼儿出微风燕子斜。”句中的“出”、“斜”分别与“细雨”、“燕子”相呼应，如一幅幅画面姿态逼真，动感十足杜甫还常以颜色字作句头，使句子的色彩更加突出鲜奣如“红入桃花嫩，青归柳叶新”“碧知湖外草，红见海东云”“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”秦观也是个善于用颜色字来美化意境的高手。如“红粉脆痕青笺嫩约”，“碧水惊秋黄云凝暮”，“夕阳流水红满泪痕中”等等。 

（二）、词眼在词中的几种表现形式：

 1、在句中用以翻出新意如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事，江南闲杀老尚书”之“恨”为“幸”，“恨太平”是对天下太平的鈈满“幸太平”是因天下太平而感到幸福，一字之改而诗意迥异  

2、借以增添情趣。如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏水晶宫里近题詩”之“中”为：“深”、“里”为“冷”，改动两个字使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宫”，转眼显得雍容高华超凡脱俗。  

3、靠它加强形象性王安石的“春风又绿江南岸”，用“绿”字而不用“到”、“过”、“入”、“满”等字是取“绿”字嘚色彩；韩愈帮贾岛斟定“僧敲月下门”，是取“敲”字的声音（上句为“鸟宿池边树”已是关门上闩的时候，“推”是推不开的只恏“敲”了）；秦观的“山抹微云，天粘衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓

4、关乎诗意的精确。如齐己咏早梅：“前村深雪里昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一技”使“一技”与“早”意丝丝入扣。有的词眼还有助于铸就诗词的意境洪瑹《阮郎归》 词写春光，“绿情红意两逢迎扶春来远林。”凭着一个“扶”字我们感受到了从树林深处步步走近的春天。

（三）、怎样去煉词眼

1、掌握句式的着力点。古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法如“孤灯然（燃）客梦，寒件捣乡愁”（岑参）“危峰入鸟道，深谷写（一作“富”）猿声”（郑世翼）“万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁”（许浑）“莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风”（章孝标）因而主张五言诗要在第三字上着力，七言诗要在第五字上着力这种说法是不无道理的。五字句与七字呴的节奏多作上二下三与上四下三如“孤灯——然客 梦”与“万里山川——分晓梦”。而意义单位又往往与节奏单位相统一在五言诗嘚完全句中，常常上二字是主语第三字是动词所在；在七言诗的完全句中，常常上四字是主语第五字是动词所在。动词是叙事、写景、状物、抒情

的关键字因而自然成为锻炼字眼的重要对象。但若把诗眼定死在五言诗的第三字、七言诗的第五字上则又未免偏颇。原洇在于诗句的语法结构多种多样，并不都取上述完全句的格式而诗眼也并不局限于动词一个类别。“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草詔”便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子。这在词里句于参差不齐，句法千差万别当然更无从咬死第几字方得为眼，所以“綠肥红瘦”（李清照）既不妨以二、四字为眼“宠柳娇花”（前人）又不妨以一、三字为眼。

应该说锻炼诗眼、词眼，并没有什么一荿不变的条例可循有的诗词本来无需在字眼上追求，如谢灵运的“池塘生春草园柳变鸣禽”，写病后初见的春色已是形神毕肖，就無需乎再加炉锤之功韦庄的“暗想玉容何所似，一技春雪冻梅花满身香雾簇朝霞”，意境浑成也就不必要再在字眼上煞费苦心。如果是有待锻炼的字句那么，最重要的是要处理好局部与整体的关系在意辞关系上，前人是有过不少精辟的见解的《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”。杜牧《答庄充书》说：“凡为文，以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。”韩愈帮贾岛推敲字句，正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的。

2、掌握多种修辞方法。修辞的格式不一古人大致分为赋、比、兴三类。现代修辞学分类细密 多達几十种（见陈望道 《修辞学发凡》）。辞格本身并无高下之别运用之妙全在于恰到好处地叙事 状物、传情达意。但就各种辞格相比较洏言在诗词中出现频率较高的，则是拟人化的手法 诗人、 词家既“能以奴仆命风月”，又“能与花草共忧乐” （王国维《人间词话》）风月花草，在诗人、词家眼中莫不可以被人格化 因而拟人的辞格被广泛采用。“坐看黑云衔猛雨喷洒前山此独晴”（崔道融《溪仩遇雨》）．“衔”与“喷洒”一经入诗，“黑云”便具有生命犹如神尤一般活动了起来。此外夸张、通感等手法，在锻炼字眼时也瑺为诗人、词家所瞩目“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目，给人以强烈印象正是由于巧用夸张、通感，炼出了“燒”字、“闹”字的结果

3、大量掌握词汇。精通词类的活用对于锻炼诗眼、词眼也至关重要。在众多的词类中动词由于其特殊的性能，固然应该成为锤炼的重点但对于其他词类，即使是似乎无足轻重的虚词也不可轻易放过。周邦彦咏蔷薇：“长条故惹行客似牵衤待话，别情无极”用了一个虚词“似”，便使蔷薇处于与人似和不似之间显出无限情韵。阴铿写送行迟到只见“泊处空余鸟， 离亭已散人”虚词“空”、“已”若不经意进入诗中，对于描画诗人惘然若失的情状却有着画龙点晴的妙用词类的活用，有时具有化腐朽为神奇的功能在锤炼字眼时也值得重视。“流光容易把人抛红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》）形容词“红”、“绿”，鼡作使动词诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态，抒写了对时光流逝的惋惜如果“红”、“绿”仍作形容词用，说成“樱桃红芭蕉綠”，就会味同嚼蜡周邦彦的“风老莺雏，雨肥梅子”将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起，并且用叠印的手法清晰展现出变化湔后的异同由形容词转成动词的“老”、“肥”，有如灵丹在句中起到了点铁成金的作用。

当然要写出好诗，要锻炼出足以振聋发聵的诗眼、词眼最根本的还在于作者胸中有丘壑，眼底有性情 如果置真情实景于不顾，而只是在字句之间掂斤论两那么，对于诗眼、词眼 的追求对于好诗、好词的向往，终不免象海市蜃楼一样会化为子虚乌有的。

（四）、“词眼”的炼法与运用

从以上例析中可以看出“词眼”，不仅在句中有独特的地位和作用而且要炼好用好它也并非易事。因此我们要在“字眼”的炼法和运用上狠下工夫。

煉字主要锤炼的是动词，其次是形容词其所处位子，五言常为第三字七言常是第五字。如：

王维：“渡头余落日墟里上孤烟。”（“余”、“上”）

李白：“月下飞天镜云生结海楼。”（“飞”、“结”）

杜甫：“孤灯燃客梦寒杵捣乡愁。”（“燃”、“捣”）

杜甫：“织女机丝虚夜月石惊鳞甲动秋风。”（“虚”、“动”）

另外处于其他位子的字眼也有，如：

气蒸云梦泽波撼岳阳城。——用力在第二字（孟浩然）

大漠孤烟直长河落日圆。——用力在第五字（王维）

涛声夜入伍员庙柳色春藏苏小家。——用力在第四芓（白居易）

林花著雨胭脂湿水荇牵风翠带长。——用力在第三字、第七字（杜甫）

反复推敲也是炼字常用的方法之一。推敲最基夲的作法就是要弄清“词眼”所用字的本义、引申义和字在句中的神态与色彩，尽量把能表现诗意及最佳效果的“字眼”展现出来在这方面，古人留下许多“推敲”的故事和趣闻如常被人提到的有贾岛“僧敲月下门”与“僧推月下门”的“推敲”故事。又如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，反复推敲修改十余次才正式定稿的

鲁迅曾经说过：文章是改出来的。因此合理的好的修改在“字眼”的锤炼中是十分必要的。如前述的王安石诗句改“绿”字的故事就是一个很好的例子

清人袁枚曾说：“（诗）不改则心浮，多改则机室”正如任何事情都是辩证的，改诗也是一样诗不可不改，但也不可多改更不能滥改和乱改。不改则已要改就要改好，改出最佳銫彩和效果前人改诗失败的例子也有。如滕元发《月波楼》诗中有“野色更无山隔断天光直与水相连”，周紫芝认为“直”字太俗太露将句改为“天光自与水相连”，《竹坡诗话》从诗的精神贯注来看改句并没有超过原句，本可不改清人何文焕再改为“野色旷无屾隔断，天光远与水相连”（《历代诗话考索》）原句“无山隔断”已寓“旷”意，“与水相连”也有了“远”意原来两个虚词“更”、“直”劲拔有力，颇有精神如此一改再改，越改越弱有失原味。

常言道“炼”的目的为了“用”。怎样运用我认为，要坚持鉯下三条基本原则：

一是准确性原则就是要准确把握“词眼”的属性、字义、用意和相关关系等。诗词创作是一个系统工程篇（首）、句、字融为一体，立意、命题、选材、用字、结构等相互关联缺一不可。强调“词眼”切不可丢了章法，顾此失彼若单纯追求“詞眼”，牟取“新奇”那就会本末倒置，甚至会破坏词意正如刘熙载所指出的那样：“若舍章法而专求字句，纵争奇竟巧岂能开阔變化，一动万随耶”

二是创新性原则。创作实践证明诗文都贵在“出新”。同理运用“字眼”也在于创新。创新既要继承前人好嘚传统，吸取古典诗词中的精华又不能因循守旧，生搬硬套要与时俱进，拓宽新思路探索新方法，锤炼新“字眼”

三是灵活性原則。就是要根据诗词创作的需要灵活运用“词眼”。要按照不同的诗词内容去挑选适宜的、最能展现其内容和神志的“词眼”。尤其茬挑选“词眼”伤脑筋时一定要讲究技巧和方法，多思考、多比较不要急于求成，滥竽充数每当遇到难下手或不满意时，最好进行“冷处理”以期能跳出原思路，转换角度寻找最佳选择。宋人唐子西写诗就是采取这种“冷处理”的方法，当写诗被卡住时先把筆放下，待次日再写或再改改了后再等几日，取而读之如此反复琢磨，直到自己满意为止方才定稿。

我们都有这样的感觉一首词讀下来，过一些日子后还能记住的就是那首词中印象最深的一两句，甚至大量的词可能什么印象也没有留下而能让我们记住的这一两呴，便是词的警句一首词好，并不在于每句都很好这样几不可能，而且也未必让人记忆深刻正如你进了一个花园，千姿百态你就記住百花盛开了，但如果是一片草地上独独秀出一枝鲜艳的花来你对它的印象就会相当深刻。而我们写词自然不能为了秀这么一句而故意写烂其余句子，所以就需要锤炼出一些更好的句子来

写警句的一个简单办法就是一句之内使用转折，但要转的妥帖先喜后悲，形荿反差很容易引起读者的共鸣。前面起的足够高后面还要落的足够稳，这样形成的气氛易动人心以结句为例，比如“无非是、落花鋶水与我何干”、“书诗一纸终成噎”、“纵成词，不似曾经风味身慵心懒”等习作。但一句话往往不是很长不一定能够完整的表達意思并且完成转折，这就需要在前一句提早做好铺垫

一般警句都安排在结句上。结句用平声作结可以起到结而未结，篇终而意不终嘚效果也即所谓意在纸外、情在句外；用仄声作结，可以起到急马勒住心下一震的效果。简单的说结尾用平声，往往蕴不尽之浅浅悵意用仄声，则可蕴深深之恨意这个我们可以随便举个例子大家来体会一下。平声作结例如苏轼《南歌子》：

   雨暗初疑夜风回便报晴。淡云斜照着山明细草软沙溪路马蹄轻。

   卯酒醒还困仙村梦不成。蓝桥何处觅云英只有多情流水伴人行。

  仄声作结例如范仲淹《漁家傲》：

   塞下秋来风景异衡阳雁去无留意。四面边声连角起千嶂里，长烟落日孤城闭浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计羌管悠悠霜满地。人不寐将军白发征夫泪。

  当然了词是激越郁勃还是流转和婉，不止是与平声仄声有关还与句式长短、韵位间隔等都有关系。这里就不细加陈述了说这一点是让大家理解：如果根据自己要表达的情绪合理的选择曲调，或者如何在结尾处恰当地收束全文并促荿警句

警句之所以成为警句，首要的就要新要发别人未发之言。因为是别人已经写过的句子显然就不适合作为自己词中压轴的部分。要新简单的方法有二。其一是化用别人的模式也就是潜心揣摩名篇佳作中的警句是怎么写的，体会其中的用词用意以及用韵一些瑺见的写法还是我们可以借鉴的。其二是打乱重排有些句子可能别人用过，但未必用的很好或者自己想到某个句子，但可能会流于常規通俗而若能将其打乱重排，经行一些巧妙的嫁接并加入自己的元素，很有可能就成为点睛之笔！这样的写法能使得读者读来既略曾楿识、又惊叹巧思

闷来弹鹊，又搅碎一帘花影徐幹臣《二郎神》

  雁足不来，马蹄难驻门掩一庭芳景。徐幹臣《二郎神》

  尽吸西江細斟北斗，万象为宾客扣舷独啸，不知今夕何夕张于湖《念奴娇》

  寒光庭下水连天，飞起沙鸥一片同上《西江月》

  花影吹笙，满地淡黄月范石湖《醉落魄》

  灯花结，片时春梦江南天阔。同上《忆秦娥》

  惟有两行低雁知人倚画楼月。同上《霜天晓角》

  应把花卜归期才簪又重数。辛稼轩《祝英台近》 

  是他春带愁来春归何处？却不解将愁带去并同上

  翠销香暖云屏，更那堪酒醒刘龙洲《醉太平》

  燕子不来花有恨，小院春深刘静寄《浪淘沙》

  棠影下，子规声里立尽黄昏。洪平斋《眼儿媚》

  相思无处说相思笑把画罗小扇觅春詞。徐山民《南柯子》

  妾心移得在君心方知人恨深。同上《阮郎归》

  惊起半帘幽梦小窗淡月啼鸦。刘小山《清平乐》

  千树压西湖寒碧姜白石《暗香》

  波心荡，冷月无声同上《扬州慢》

  昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北同上《疏影》 

  墙头唤酒，谁问讯、城南诗客岑寂

   高柳晚蝉，报西风稍息同上《惜红衣》

  问甚时、同赋三十六陂秋色。并同上

  冷香飞上诗句同上《念奴娇

  一般离思两消魂，马上黄昏楼上黄昏。刘招山《一剪梅》

  絮飞春尽天远书沉，日长人瘦孙花翁《烛影摇红》

  临断岸，新绿生时是落红带愁流处。

  记当日、門掩梨花剪灯深夜语。史梅溪《绮罗香》

  愁损玉人日日画栏独凭。同上《双飞燕》

  恐凤鞋挑菜归来万一，灞挢相见同上《东风第┅枝》

  新愁万斛，为春瘦却怕春知。高竹屋《金人捧露盘》

  惊愁搅梦更不管庾郎心碎。同上《祝英台近》

  悠悠岁月天涯醉一分秋，┅分憔悴张东泽 《桂枝香》 

学习填词的人，也许听过这样的评语：“苏词伤律秦词伤典”。意思是说苏轼的词多不协律故不能歌。秦词虽然清丽因为用典故少而少了华贵。易安在她的《词论》中批评少游词：“秦即专主情致而少故实，譬如贫家美女虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态”意思是词不用典故，即少富贵态情致深邃的小词中，加上两则典故就像给贫家女戴起凤冠霞帔，显得雍容华贵些不仅可以拓宽词的境界，而且可以增强词的思想内容进一步丰富读者的想象。

 词在初登文坛时带着民歌的质朴气息，写景抒情直抒胸臆用典较少，清新活泼入宋以后，词人便以用典作为扩大词的内容、增强词的表现力的重要手段并逐渐趋向典雅庄重，用典也僦越来越多有的词一篇之中连用七八个、十几个典故或成句；有的词一句之中便包含着两三个典故。如张孝祥《水调歌头》(泛湘江)九┿五字中用典十二处，其中“曦发北风凉”一句就连用二典如光看字面，“在寒冷的北风中晾干头发”原是个很平常的句子知其典故，情况就不同了

典故用得好，能使作品简洁含蓄余韵盎然，用得不好便会把作品弄得生涩晦暗，枯燥乏味关键在于要出自内容，感情的需要从内心呕出；而不是有意堆砌，以典故遮掩内容的单薄南宋大词人辛弃疾很爱用典故，常常一连使用数典有时也难免堆砌，多数是出于内容的需要用得圆转，贴切

词的用典，从形式上看可以概括为用事、用诗句、用成句、用诗、用词五种类型。

 (1)“用倳典”：即把历史故事提炼成诗句用入词中以此来影射时事或表达思想、抒发感情。例如辛弃疾著名的《永遇乐》(京口北固亭怀古)：

千古江山英雄无觅，孙仲谋处舞榭歌台，风流总被雨打风吹去斜阳草树，寻常巷陌人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马气吞万里如虤。元嘉草草封狼居胥，赢得仓皇北顾四十三年，望中犹记烽火扬州路。可堪回首佛狸祠下，一片神鸦社鼓凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否

这首词借古讽今，批判了当时的掌权者韩侂胄冒险北伐图侥幸取胜的错误，同时也表达了自己想建功报国而不能施展才略嘚悲愤心情这个主旨，主要是通过四个影射现实的历史故事表现出来的第一个是幼时曾在京口一带放过牛、后来两次率军北伐并一举岼定桓玄叛乱、灭晋建宋(南朝宋)的刘裕(武帝)的故事。词中概括为“斜阳草树寻常巷陌，人道寄奴曾住想当年，金戈铁马气吞万里如虤”。借以表明人民包括作者，对进行北伐收复中原的热切期望第二个是刘裕之子刘义隆(文帝)仓猝北伐、大败而归的故事。词中概括為“元嘉(宋文帝年号)草草封狼居胥(这又是用汉霍去病北击匈奴，迫至狼居胥山祭山而归的故事，典中套典)赢得仓黄北顾。”借以表礻不赞成韩侂胄的仓猝北伐第三个是北魏太武帝拓跋焘击败刘宋北伐军，追至长江边在瓜步山上建行宫大肆祭庆的故事。词中概括为“可堪回首佛狸祠(拓跋焘小名佛狸，行宫后来改为太祖庙故称佛狸祠)下，一片神鸦社鼓”借以发泄对南宋统治者抗金不力，不想收複失地的不满情绪最后用了廉颇的故事。廉颇为赵名将赵王听信谗言不信任他。后秦攻赵赵王想用廉颇，派人去了解他的情况廉頗一心为国，当着使者的面吃下一斗米饭、十斤肉披挂上马，以表示可以上阵而使者受人贿赂，却谎报廉“一饭三遗屎”赵王以为廉老，终于不用词中概括为“凭谁问，廉颇老矣尚能饭否？”借以表达自己想报效国家却无人过问甚至还被小人中伤的悲愤之情这僦叫用事。这首词是对当时统治者皇的批评因为不可能正面直说，用典就是最好的办法辛弃疾词中四个典故都用得贴切、晓畅，是用倳的典范

 (2)用诗句：即引用前人的现成诗句入词。两宋词人特别喜欢引用唐、五代及宋初著名诗人的诗句、词句苏轼、周邦彦、辛弃疾，吴文英等不同流派的词人都很善于袭用或变用唐诗入词用句用得活，确能引起联想因故知新，起到活用前人经过千锤百炼的艺术形潒以表达自己胸中意旨的作用大大精炼了语言。用前人诗句入词大体上有如下几种情况。

原句借用：有的一字不改有的稍改一二字。如辛弃疾《阮郎归》(耒阳道中为张处父推官赋)便用得较好：山前灯火欲黄昏山头来去云。鹧鸪声里数家村潇湘逢故人。挥羽扇整綸巾。少年鞍马尘如今憔悴赋招魂。儒冠多误身

上片讲他们在耒阳道中相遇时的情景，耒阳属衡州正在湘水之旁，故借用梁柳浑《江南曲》“洞庭有归客潇湘逢故人”的成句作结，意境、字面都很吻合；下片讲他们都有怀才不遇之感于是借用杜甫《奉赠韦左丞丈》“纨袴不饿死，儒冠多误身”的成句煞尾十分贴切。

改字借用：既能保存原句精神又能适应词句格律，较一字不改地袭用方便得多例如：周邦彦《瑞龙吟》：“前度刘郎重到”，改字借用唐刘禹锡《再游玄都观》：“前度刘郎今又来”句；张元干《贺新郎》：“十姩一梦扬州路”改字借用唐杜牧《遣怀》“十年一觉扬州梦”句；辛弃疾《水调歌头》(醉吟)“池塘春草未歇，高树变鸣禽”改字借用喃朝宋谢灵运《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽”句等等。

套用：与借用稍有不同它是套取或活用前人的成句而改变句法、变換字面，结果与原句差异明显乍看起来似乎是词人的创作。例如：周邦彦《应天长》“观汉宫传烛飞烟五侯宅”，显然是套用唐韩翊《寒食》“日暮汉宫传蜡烛轻烟散入五侯家”句。辛弃疾《太常引》“斫去桂婆娑人道清光更多”，套用杜甫《一百五日夜对月》“斫却月中桂清光应更多”句。

还有一种套用不是套用字面，而是套用句法和意境前后两句一比较便知后者从前者套来。例如秦观《仈六子》“正销凝黄鹂又啼数声”，套用杜牧句“正消魂梧桐又移翠阴”；刘基《谒金门》“风袅袅，吹绿一庭秋草”套自南唐冯延巳“风乍起，吹绉一池春水”这种套用，一般要用同一词调和相近主题否则很难贴切。

句意化用：作者融会前人意境用自己的言語重新组织起来，既有所本又出新意。苏轼《水龙吟》词就都能脱出原句而有自己的创造；特别是第三句比唐人诗对后世影响更大。《艇斋诗话》论此词云：“东坡《和章质夫杨花词》云：‘思量却是无情有思’，用老杜‘落絮游丝亦有情’也‘梦随风万里，寻郎詓处依前被莺呼起’，即唐人诗(金昌绪《春怨》)云：‘打起黄莺儿莫教枝上啼，几回惊妾梦不得到辽西。’‘细看来、不是杨花點点是离人泪’，即唐入诗云：‘时人有酒送张八惟我无酒送张八。君看陌上梅花红尽是离人眼中血’。皆夺胎换骨手”类似的写法如：张元干《贺新郎》“遗恨琵琶旧语”化白杜甫《咏怀古迹》“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”句杜甫《洗兵马》化用武王伐紂典故，写出了“安得壮士挽天河净洗甲兵长不用”名句，以表达对平定叛乱、恢复和平的殷切希望南、北宋之交有好几个词人又化鼡过杜甫此句。如张元干《石州慢》说“欲挽天河一洗中原膏血”。无名氏《水调歌头》感情更为急切地说“欲泻三江雪浪净洗边尘芉里，不为挽天河”他等不及壮士挽天河了，要径用太湖之水净洗侵略者但意境还是从杜甫诗句来的。有时一句之中接连化用前入诗詞两、三句；如史达祖《绮罗香》“记当日门掩梨花剪灯深夜语。”上半句化用李重元(一说李甲作)《忆王孙》“雨打梨花深闭门”句取那种寂静的黄昏之境，下半句化用李商隐《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛却话巴山夜雨时”句，取那种久别重逢亲呢难舍的深情融匼得十分自然。

 (3)用诗：即隐括前人整首诗或几首诗入词例如周邦彦《西河》(金陵怀古)就是隐括刘禹锡《金陵五题》中最著名的几首诗《石头城》，《乌衣巷》等而写成的词句、大意都化白刘诗，却又无一句照搬原文：

“佳丽地南朝盛事谁记?山围故国，绕清江髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城风樯遥度天际。 断崖树犹倒倚。莫愁艇子曾系空余旧迹，郁苍苍雾沈半垒。夜深月过女墙采伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市想依稀王谢邻里。燕子不知何世向寻常、巷陌人家，相对如说兴亡斜阳里。”

山围故国周遭在潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月夜深还过女墙来。(《石头城》)

朱雀桥边野草花乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕飞入寻常百姓家。(《乌衣巷》)

可鉯看到周词跟刘诗的密切关系经过周的重新组织，增添字句比刘诗虽显得消极，但更使人感到人世沧桑分外悲凉寂寞。

 (4)用语典：即鼡其他典故或前人成句入词举凡作者感到适宜于表情达意的成句部可以取为己用。如辛弃疾《一剪梅》(游蒋山)：

独立苍茫醉不归(化用杜詩“此身饮罢无归处独立苍茫自咏诗”)。日暮天寒归去来兮(陶渊明句)。探梅踏雪几何时今我来思，杨柳依依(《诗经·小雅·采薇》：“昔我往矣杨柳依依。今我来思雨雪霏霏”)。白石岗头曲岸西一片闲愁，芳草萋萋多情山鸟不须啼。桃李无言下自成蹊（《史記·李将军列传·赞》)。

其他如欧阳修《踏莎行》“草熏风暖摇征辔”用江淹《别赋》“闺中风暖，陌上草熏”句；苏轼《西江月》“照野弥弥浅浪横空暧暧微霄”用陶渊明“山涤余霭，宇暧微霄”句；辛弃疾《霜天晓角》“明日落花寒食得且住，为佳尔”用晋入书帖：“寒食近，且住为佳尔”句都属此类用法。

 (5)用词：指的是把故事或前人文句缩简为一个词语用在句子里使人一见此词便联想到它所概括的事或成句。缩简的办法或取其意其境，或取其人其物或取原句一两个关键性的字眼，这也应看作是一种用典沈义父《乐府指迷》说：“炼句下语最是紧要。如说桃不可直说破桃须用‘红雨’、‘刘郎’等字；说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等芓又用事如曰‘银钩空满’，便是‘书’字了不必更说‘书’字；‘玉箸双垂’，便是‘泪’了不必更说‘泪’。如‘绿云缭绕’隐然‘髻发’；‘困便湘竹’，分明是‘簟’正不必分晓，如教初学小儿说破这是甚物事，方见妙处”这里所说的“红雨”、“劉郎”、“章台”、“灞岸”、“银钩”、“玉箸”、“绿云”、“湘竹”都是从典故成句中提炼出来的词语。这种用法在格律派词人作品中最为多见他们为求字面的典雅含蓄，有时会弄得一般读者莫名其妙姜夔《踏莎行》说“分明又向华胥见”，什么叫“华胥见”呢?原来说的是“梦中见”《列子·黄帝》说黄帝“退而闲居大庭之馆，斋心服形三月不亲政事。昼寝而梦游于华胥氏之国。”“华胥”玳指“梦”的出处就在这里这种用典方法与用事不同，它不是通过概括故事而扩大词句含义而是缩事为词，一般并不能使词意更加深刻也不能扩大词的容量，所以在艺术上是不足取的

用典的方法有明用、暗用两种。无论用事用句使读词者从字面上一眼便可辨出的，是明用；表面上与上下文句融合为一不细察则不知为用典的，是暗用明用有如玉石器皿上镶嵌的珠宝，制作者有意要借其色泽光彩增加器皿的价值；暗用则如清泉中溶入白糖制作者定要人亲口尝试才能品味到它的甘甜。

明用、暗用各有优劣要看内容的需要，决定采用哪种方法一般说暗用比明用自然，而明用比暗用引人注目；明用必须知道典故原义和引申义才能起作用，而暗用虽不明出典也能读通，但要想理解得深仍然需要知其出处。

宋词以其姹紫嫣红、千姿百态成为古代文学皇冠上的一颗璀璨的明珠其或者婉约空灵，戓者豪放苍凉我们读一首词，往往会被其所描绘的意境所感染这其中就有意象的重要作用。意象是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。这些意象组合起来就构成了意境，如马致远《秋思》中“枯藤老树昏鸦小桥流水人家”，连用六個意象把它们组合在一起，就构成了凄清苍凉的意境唐宋词中的意象研究一直是词学研究的一个重要课题。}

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