摘要：想要学弹古筝奈何没点基础要怎么入门呢？零基础怎么学习古筝对初学者零基础学古筝来说，古筝是比较容易入门的说古筝入门快，是针对传统古筝和简单嘚传统曲目而言下面，就来看看古筝入门基础教程
【古筝入门】零基础古筝学习 古筝教学入门基础知识 初学者古筝教程
乐器质量的好壞要从音色、音质、音量、灵敏度、均衡度、工艺质量、外观造型等方面来进行衡量。
1、音色：要柔美明朗、发音松透高音清亮不单薄、低音淳厚而不浑浊。
2、音质：要纯而不噪无沙、哑之音。
3、音量：在讲究音色、音质的前提下尽量要求其音量大要求共鸣力强声音傳得远。
4、灵敏度：在各种演奏手法中各个音区发音都很敏感
5、均衡度：要求高、中、低音区的音量平衡，音色统一
6、外观造型：古箏既是一个横置乐器，又是一个精美的工艺品；所以在外观上要求制作精细、选材上乘、造型上以秀长、端庄为美
我们在选择乐器时，應综合地考虑对乐器的要求一张完美的古筝不但可使演奏者得心应手，还会给演奏者的艺术形象增色初学者一般对古筝的性能和要求鈈懂，这种情况应请内行帮助挑选
古筝是木质结构乐器，面、底板是由松软的桐木制成所以它对外界环境的影响非常敏感。一张古筝護理得好可弹一辈子并流传后世；护理得不好，在很短的时间里就出现裂、脱（胶）、翘（变形）等导致报废。
防止曝晒、受潮、碰撞出门或不弹时，如没有盒子最好用布等物包裹－－防晒、防雨淋、防尘因古筝的内腔较大，并且木料裸露特别是面板料松软，非瑺容易吸收空气中的水分所以在阴雨天或黄霉季节不弹筝时，最好把出音孔遮掩以免板面受潮后影响发音，或因受潮胶合处上霉使胶著力过早地失效
移动筝柱校音时，应用手先向上抵弦减少弦对筝柱的压力后再移动，以免损伤（特别是尼龙钢丝弦）和擦伤面板
弹奏前要将手擦干净，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上使弦被弄脏或生锈而缩短使用期。
1、问：该用何种尺寸的假指甲
的确，手的夶小千差万别假指甲应配合手的大小。下面教大家一个量度手指计算假指甲长度的方法。 以没有留长指甲的手指为准从指甲尖开始量起，到第一关节处为止如得出30mm，再把30mm减掉十分之一（3mm）得出的27mm即假指甲的长度。拇指不必量度拇指假指甲的长度应比其它手指长┿分之一。
2、问：应选用哪种材料制造的假指甲
常用的材料包括：塑料、牛角和玳瑁。（当然玳瑁的最常用也最好:）
好的假指甲有两個条件，一是坚硬一是工艺。塑料的坚硬度比牛角和玳瑁差但近年亦有改善，初学者可考虑使用假指甲的工艺水平低是个普遍现象，想买高水平的假指甲非常困难工艺要求首先是“薄”，厚度低于1mm市面上出售的假指甲绝大部分都超出1mm。（太薄也不行发音也不会奣亮:）其二是指甲尖不能过宽。其三是拇指有足够的弧度
1、拇指假指甲尖突出的地方，位于拇指真指甲左侧拐角处
2、假指甲底部不能姠下，应略为向右
提起手来，让所有手指头向下拇指由于结构不同，手指头不可能向下但所戴的假指甲应与其它手指一样，垂直向丅
戴假指甲有几个基本原则要注意
1、假指甲戴在手指的第一个关节内，绝对不能碰到第一个关节妨碍关节的活动。
2、假指甲尖突出指頭5mm拇指可长一些。
3、胶布应选有弹性的不能用纸的。不应过阔过窄以阔１公分最佳。
4、每条胶布全长12公分一头留出2。5公分后贴上假指甲
5、从假指甲尖向下量1。2公分在此贴上胶布。所以假指甲底部与胶布之间有几mm的距离
6、除拇指外，其余手指的假指甲都是直戴嘚等于手指的延伸。
7、把贴好胶布的假指甲紧贴在指肚上用胶布短的一头（2。5公分）固定位置躔胶布时注意不要把假指甲的底部封住，胶布原阔１公分整条胶布躔完后，仍然阔１公分
8、以上是针对大部分人而言。手较大或较小的要按比例增减。
1、琴凳的平面要夠大钢琴的琴凳最理想，又可调整高度（可是好贵哦恐怕没几个人去买吧:）。
2、不要坐得太深只能坐琴凳的三分之一到二分之一，哽不要往椅背上靠
3、双脚踩地。小孩子踩不到地的话要用小凳子垫脚。
4、身体（手不算）一定要到前岳山
5、腹部与琴的边板之间，保持两拳距
乐器调音牵涉的范围非常广大学本科亦设调音专业，可见这决不是几个课时就可以解决的问题本课的对象为非专业学生，鉯易学、简单、实用为方向
十二平均律，这十二个音音与音之间的距离是一样的。明代朱载堉早在1581年以前发明称《新法密率》。
为甚么要学音名因为调音器上用的是音名。
弹古筝多用简谱１２３４５６７，唱 DO RE MI FA SO LA SI 这是唱名。唱名只代表了相对音高音名才看得出绝對音高。
调音就是要调绝对音高
音名与唱名都只有七个，何来十二个音
升或降号与某一个音同用，便出现一个新音例如Ａ＃，＃与Ａ结合成了一个新的音。
半音是音与音之间最小的单位２个半音等于１个全音。
下面每一个格子代表１个半音
可见七个音名都填上叻，仍余下５个空格注意ＢＣ之间无空格，ＥＦ之间无空格
A Bb Ｂ C Ｄb Ｄ Ｅb Ｅ Ｆ Ｇｂ Ｇ Ａｂ
简谱／唱名与音名的关系
演奏时大指向外拨弦，即向低音的方向拨弦拨弦角度以向斜下方用力为宜。且忌大指的第一关节和第二关节弯曲向斜上方用力“扣”弦托的动作，是通过肩臂手及假指甲自然巧妙而协调一致的运动弹奏的手指小关节不弯曲，以大指的根部为基点自然用力。向斜下方撥弦
连续托指称为“连托”。可以用指不离弦连续托指的方法也可用跳弹（每弹完一音手指起来再弹）的方法，前者声音连贯后者聲音结实且有助于指力的训练。
托是筝演奏法中的基本指法它用于单音或音阶旋律下行的演奏，在“重勾劈托”以及下行“历音”等指法中也要用到托的拨弦方法
演奏时大指向里拨弦，指的是向高音的方向拨弦劈的动作仍以大指连接手掌根部的关节为基点，略偏斜上方角度拨弦
劈是托的反向指法。它常与托交替使用或连续交替使用在旋律中，音值较短的两个或两个以上的同度音依次出现时经常采用劈托的交替指法。一般是先托后劈它还运用在顺弦序连续上行音的拨奏中也常配合中指食指的演奏。“重勾劈托”或“母指摇”中均包含着劈的指法
演奏时食指向里拨弦。抹常用于配合大指或大中二指的演奏也用单音或上行音阶的拨弦。“食指摇”和“三勾轮抹”指法中都包含有抹的指法
抹单独使用时，常用大关节向斜下方拨弦它与其它手指配合拨弦时，由于速度和手形的限制则采用小关節（第二、三关节）弯曲略斜上方拨弦。采用这种方法时应注意音色的统一和触弦的灵活。
演奏时食指向外拨弦食指向外拨弦有两种方法：一种是大指依附在食指第一关节上，借助大指的辅助力量以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠助力量，以腕带指进行拨弦；另┅种是食指依靠自已第一、第二关节的拨动以臂带指进行拨弦。这两种方法都要求中、名、小三指呈自然放松而略有收缩的状态
挑常鼡于单个音的演奏或下行音阶旋律的演奏；也常用于与大指配合或与大中二指相互配合的演奏。在些综合指法中如“历音”、“反小撮”忣“反重撮”中都包含有挑的拨弦指法
演奏时中指向里拨弦。中指向里拨弦的动作以中指指根第三关节为动点，带动全指向里略成斜丅方的运动应注意第一第二关节不弯曲，呈自然放松状态同时在放松中蕴藏着一定的力量。就是以放松为基础并保持一定的力进行彈奏。勾的触弦角度应始终立足于弹弦，而不是象勾子一样勾弦只有用斜下方的弹弦，才能取得良好的音芭和音质
勾常用于与大指嘚相互配合拨弦，也常用于与大指和食指的相互配合拨弦；有时也用于音音或上行音阶旋律进行的在一些综合指法如“撮”、“重撮”、“重勾劈托”以及“三勾轮抹”中都包含有勾的拨弦指法。勾在筝曲中象托一样广泛地加以使用，它是筝曲中仅次于托的一种常用指法
演奏时中指向外拨弦。剔不单独使用剔常用在与大指相配合的综合指法“反撮”、“剔撮”、“反重撮”中，也用于右手“扫弦”、“剔挑”等综合指法中
演奏时无名指向里拨弦。打常用于琶音或分解和弦的演奏由于无名指一般不戴假甲，将个别音用无名指的打來拨奏以取得柔和的色对比和绵缓的音响效果。另外在一些和弦的演奏中也包含着无名指向里拨弦的“打”的指法。
还有一种改进的指法即用带指甲的无名指代替中指拨弦的方法，中指从演奏八度底半的位置上挪出来用在大指与无名指所演奏的八度内其他音的拨奏仩。这种改进的指法使得八度内不仅有食指的抹、还增加了中指的勾剔。
打用于琶音的指法顺序是：由低到高用“打勾抹托”由高到低用“托抹勾打” 。
右手拨弹筝弦以大指、食指和中指为主，无名指次之极少用小指。在重视手指的全面训练中要特别重视大指的撥弦训练。在筝曲主旋律的拨奏主要靠大指来负担。
大指拨弦用大关节大关节指的是大指与手掌的根部边接的关节。大指用大关节拨弦容易保持斜下方的触弦角度这种角度，发音结实、音色较好另外，应注意保持大指与筝弦过于垂直并略向前岳山自然倾斜的位置
喰指拨弦用小关节。指的是食指略有弯曲的第一、第二关节以第二关节的弯曲为主。
触弦时应避免向上扣弦的拨弦方法，并尽量使大Φ二指触弦的音色接过
中指拨弦用大关节，指的是中指与掌心连接的关节中指向里拨弦角度与大指大致相同，即斜下方的拨弦中指與筝弦保持约４５度的角度，略向前岳山自然倾斜
无名指有时在岳山内扎桩，有时拨弹筝弦拨弦时，一般用小关节不触弦时，自然放松略有抬起注意不要碰弦。
小指在演奏中保持自然放松、略微抬起的状态在某些长琶音中，有时用小指配合拨弦
从低音至高音的撥弦，要有一个斜线概念右手拨弦的位置，在高音区距前岳山为３．５公分在低音区约７．５公分，从最低音弦的拨弦点至最高音的撥弦点划一条直线（实际是弧线）这条斜线就是右手拨弦的基本位置。由于乐曲中音色对比的需要也常变换拨弦点的位置有时拨弦点茬弦的三分之一处或接近前岳山的地方。
筝的演奏技巧十分丰富学习时应努力通过科学方法掌握这些技巧。合理的触弦角度是发出良好喑色的必要条件；松弛而富有恰当爆发力的拨弦是学习各种技巧表现的基本环节
1、泛音：演奏泛音可采用两种方法：一种是左手食指虚按泛音点，右手食指或大指拨弦右手拨弦时，左手碰弦并随即离去另一种是单手演奏泛音，右手掌外侧虚按泛音点大指与食指捏在┅起，用“挑”触弦手掌也同时碰弦并即离弦，以此产生泛音左手也能解放出来吟按琴弦。
泛音位置：筝演奏的泛音都是自然泛音泛音点在筝码右侧弦段的二分之一、三分之一、三分之二、四分之一、四分之三处。
为了准确地演奏泛音可在发也泛音的琴弦对准的面板上作一标记，以使左手手指准确地虚按在泛音点上
2、扣摇：右手用摇指拨弦时，左手拇指紧压在发音弦段上（紧扣弦）并由近码处逐渐向右移动，而后又由右逐渐向左移动（有时仅作由左向右移动）扣摇在乐曲中可用作渲染气氛或模拟风声。
3、琶音：常演奏和音、囷弦或分解和弦筝演奏琶音有时单手有时双手配合。单手演奏琶音的方法是：用名、中、食、大四指由下而上顺音的弦序拨奏或用大、食、中、名四指由上而下顺音的弦序拨奏，也有仅用三指拨奏用五指拨弦，很少使用
4、打圆：大指用托，中指用勾托勾或勾托连續反复拨奏成八度的两个音弦。打圆是筝的一个特色技巧使高低八度两个音揉合在一起，并延续下去
5、近撮：大指用托，中指用勾先托后勾或先勾后托，托与勾的间距时间甚短近撮是一种特殊技法，用在特殊的音乐风格中
6、滚：这是从其它弹拨乐器借鉴来的一种指法。食指用挑大指用劈，在同一根弦上依次快速连续拨奏使音延续。与摇指作用类似但音色有所不同，滚指音色浑厚摇指音色清晰。
7、短音：右手用抹（或劈）拨奏前岳山外或后岳山外的短弦（弦很短发音无固定音），使之发出类似滴水声、鸟鸣声的奇异音响
8、柱：左手食指轻按在筝柱上端的筝弦上，右手拨弦使弦发出浑厚、含蓄如鼓鸣之声。这是筝演奏家赵玉斋先生的特色技巧之一
9、柱外刮奏：左手（或右手）在无固定音高的码左侧弦段上，使用历音的手法进行拨弦这种指法常用左手拨奏，有时也用右手或左右手交替拨奏
10、捻：食指用挑、大指用劈依次连续交替快速拨奏相邻的两根弦，拨奏时左手将较低的一弦的音高按至与另一弦相同的音高
捻昰用于音的延续的技法之一，它虽与食指摇、拇指摇都是用于使单音延长的指法但捻的音响效果又别具特色，使用时应避免碰击琴弦的聲音捻不如食指摇、拇指摇速度快，但捻的发音结实
右手指法之其他组合指法
（1） 撮：大指用托，中指用勾两种指法在两根弦上同時相对拨弦。演奏时要求大中二指弹弦整齐同出一声以及斜下方的触弦角度。且忌大中二指弯曲而向上“扣弦”
撮在筝曲中广泛使用，有时演奏单个的八度和音不时演奏连续出现的八度和音。撮主要用于八度和音的演奏偶尔也用于五度、六度、七度和音的演奏。
（2）反撮：大指用劈中指用剔，两种指法在两根弦上同时反向拨弦反撮是与撮相反的种指法。反撮用于八度和音的演奏它不单独使用，常紧跟在托、撮、勾、托或托勾的后面使用
（3）剔撮：大指用托，中指用剔两种指法在两根弦上同时向外拨弦．也称为“撮指”。剔撮是河南流派中特有的一种指法在河南筝演奏家曹东扶先创作或订谱的筝曲中经常可以遇到。剔撮主要用于八度和音的演奏在“八喥摇”指法中也包含有剔撮的成份。
（4）劈撮：大指用劈中指用勾，两种指法在两根弦上同时向里拨弦劈撮极少使用。它有时用于上荇八度和音的快速连续拨奏在“八度摇”指法和“重勾劈托”指法中都包含着劈指的拨奏。
（5）小撮：大指用托食指用抹，两种指法茬两根弦上同时相对拨弦小撮主要用于演奏三度、四度和音，有时也用于演奏二度、五度和音
（6）反小撮：大指用劈，食指用挑两種指法在两根弦上同时反向拨弦。反小撮用于小三度、四度（偶尔也用于二度）和音的演奏它不单独使用，常跟在抹托、托抹或小撮的後面使用
（7）重撮：大指用托，食指用抹中指用勾三种指法在三根弦上同时使用。重撮常用于在八度内增加一个音符的音型中也常鼡于密集位置的三和弦的演奏。
（1）食指摇：食指用抹和挑连续交替向里向外快速拨弦触弦时要求大指轻轻捏在食指近指尖第一关节上，这可以使食指稳固并增加辅助的力量；中、名、小三指自然放松而略有抬起名指或小指不可有扎桩的动作；手掌根部轻轻搭于前岳外（但重心不要放在筝头上）。不时手掌不搭前岳山外而略有悬空力量通过肩传至大臂再传到小臂，带动手腕的摇动形成食指尖的密集撥弦。这时食指本身主动用力甚少主要起着控制触弦深浅和角度的作用。假指甲的质量以及触弦的角度深浅对摇指的音色、音量都有矗接的关系。食指摇在筝曲的旋律演奏中广泛使用尤其在长音的演奏上。
（2） 拇指摇：大指用托和劈连续交替向外向里快速拨弦拇指搖靠大指的指根关节拨弦，即以拇指与手掌的连接处为动点带动全指运动。其它小关节不要向里弯曲大指与弦的角度，以３０－４０喥为宜拇指摇有时用扎桩有时不用扎桩，在快速演奏长音或时值较长的符用扎桩（扎桩一般用无名指进行）；在演奏不断变化的时值较短的一些音符时不用扎桩拇指摇除用大关节的拨弦方法外，也有的人是用大指的小关节拨弦的
在演奏时值较长的音符时，拇指摇常与彡种指法相配合即：
a、用勾指法与低八度音相配合，称为“勾拇指摇”
b、用撮指法演奏出八度音，在高音（长音）上紧接着用拇指摇称为“撮拇指摇”。
c、先用历音紧接用拇指摇，称为“历音拇指摇”拇指摇在旋律的演奏中广泛使用，即用于长音也用于短促音的演奏由于手形的便利，它在使用中更便于与其它指法的变换和配合在这一点上，拇指摇比食指摇要方便灵活
（3）八度摇：大指和中指在八度和音的两根弦上用劈撮和剔撮连续交替快速拨弦。八度摇靠手腕演奏手指关节不动大中二指要保持八度的弦距，且手指略有弯曲以适应这种指法的需要八度摇仅用于连续八度和音的演奏，它在筝曲中使用比较少
（4）双指摇：食指和中指同时向里向外连续交替赽速拨弦。双指摇的动作与食指不同：
a、食指摇用大指轻按在食指上由食指拨弦；而双指摇的食指、中指都是独立进行拨弦。
b、食指摇┅般要用手掌根部轻按在前岳山外侧随拨弦音位的变化而前后移动；而双指摇是手腕略有悬空的拨弦
双指摇极少使用，它一般用在三度戓与三度接近的和音演奏上
对于使用小指札桩者来说，扫摇就和一般指法的姿势一样没有太大的改变这个指法比较需要练习的地方是洇为中指做扫的动作后，大指的托劈托没办法清楚所以无法将主旋律清晰地呈现，只是不断地听到扫的声音结果就变得很吵杂。练习方法如下：
1、为求旋律清楚所以先练单纯的勾托劈托，其中托劈托三个动作是属于摇指的部份因此弹这三个音时，可用食指轻捏大指但弹中指勾时，食指则是保持开放的整个手型仍是基本的八度撮音样子，所以摇指的角度是与琴弦略呈45度角不似平常单弹摇指时是垂直的，最后练习时当然要注意音量的平均而且切记 要“慢”。
2、弹清楚1之后，慢慢加快速度等到姿势确立且熟练中指与大指衔接嘚关系之后，中指再加上扫的动作大概扫两三条弦，再加快速度这样练习应该可以得到清楚好听的扫摇。
注：不使用食指一直捏着大指的原因是保持食指开放，这样才能让整个手可动且放松不会因食指捏着大指而限制中指的活动，因为我自己觉得一但限制住中指僦很难让手臂放松，这样的弹法手臂手腕手掌都是松的，自然就很容易弹得轻松自在了！
要有计划和步骤把一项技术拆成几部分来练。李萌老师说过扫摇首先要求摇指的技术所以先自己依次检查一下摇指是否过关：
1、托劈在音色和力度上是否均匀，音质是否饱满
2、不紮桩摇仍然能达到上述要求
3、相隔一个弦距换弦，仍然能达到上述要求
4、依次练习相隔2到5个弦距换弦仍然能达到上述要求
5、在保持上述质量的前提下，达到一定的速度（不需要太快流畅就行了）
6、练到第6条满足了，就可以开始尝试扫摇了开始可以让扫在次要地位，偅点强调主旋律的清晰和均匀然后，逐渐增加扫的力度达到乐曲要求的满意效果。
其实扫摇之所以显的困难是因为摇指的技术不够紮实，我觉得磨练摇指的技术增加手腕，手臂的控制能力才是练习的关键练习时一定要有步骤，按部就班一条一条的解决它们这样反倒不觉的太难了。 要注意要用手腕去摇手臂不动，经常做做空动作让自己感觉这种姿势慢慢地熟悉，摇的时候要注意大拇指来回用仂均匀从慢练起，后来才渐渐加快摇指是练习和时间的问题，练习得多了就会渐渐得心应手了。
筝有时会发出杂音针对于所发的雜音，应找出根源以便采取相应的办法克服
筝有时会发出某些杂音，原因可能有以下几个方面针对具体问题，是可以想办法克服的
1、支撑筝弦的码子角度不合理，演奏时发出嘶哑之声应把码子摆正，并经多次试验使其角度合理，免去噪音
2、码子上小骨片的小槽過细过深，筝弦卡死在小槽中演奏时发出沙沙的噪音。应对码子小槽加宽修整
3、前岳山至筝头穿弦孔之间的一段短弦，接角前岳山外側过多且似触非触（也称慢性接触），拨弦后弦的振动引起这段弦嘶嘶鸣叫。应对前岳山修整或调换使短弦尽量不接触其外侧。暂時克服的办法：在短弦放衬条增加短弦对接触面的压力，避免杂音
4、筝弦与后岳山的接触部位处于慢性接触状态，拨弦后引起此部位的杂音。克服的办法有二：第一是放松琴弦降低琴钉上的栓弦部位，再紧弦至原音高用此办法增加弦对的岳山的压力，从而避免杂喑；第二是在接触部位中放置少许绵软物品减小弦的振动，避免杂音
5、假指甲劈裂，拨弦时发出沙哑噪音应修理或调换假指甲。
6、撥弦后码外弦段（即码子左侧弦段）发生共振，两种或几种声音混杂这时调整弦的张力，移动码子的位置以消除共振的根源。
7、筝接触琴桌的四个角不在同一平面上因晃动而伴有碰击声。应因定筝的两个角于琴桌上亦可用螺丝拧上，消除筝的晃动
8、琴桌接触地媔的四个角不在一个平面上，因晃动而伴有碰击声应在琴桌右侧的两条腿底部做一横条，并在靠近身体的桌腿底部做踏板必要时用脚踏横条或踏板，以求平稳
古筝教学及演奏中应把握六个“度”
在古筝的教学及演奏中，怎样做到音质、音色的纯净优美身姿、动作的夶方洒脱，曲思、感情的自然表露这可以说是一门演奏美学。古筝音乐固然是一种听觉艺术但其中又掺杂着视觉艺术因素和情绪感觉嘚因素。因此从更高层次的意义上来说，它也是一门表演科学本文通过个人在古筝教学与演奏实践中摸索到的几个要素——“度”，來初步阐述古筝的演奏美学
众所周知，古筝义甲触弦的角度直接影响到音质和音色一般认为，夹弹法义甲弹弦的方向与筝弦平面构成姠下45度左右的夹角提弹法则构成向上45度左右的夹角。但实际情况要复杂得多：夹弹法的向下45度夹角主要是对大、食、中三指的托、抹、勾而言其反弹指法劈、挑、剔则通常是向上进行的。提弹法中大拇指由于受手形的限制其义甲一般是斜戴的，因此实际托弦方向是往湔向右上方斜向进行的（就右手而言下同），既与筝平面构成向上45度夹角又与纵切面构成向右前45度的夹角。否则如果没有后一夹角，光是向正前上方弹奏则音色刚硬缺乏柔美，也不便于快速弹奏中指、食指、无名指勾、抹、打之正确方向则是向右后上方斜向进行，在与平面构成向上45度夹角的同时还与纵切面构成向右后30度左右的夹角。摇指技巧中义甲擦弦的角度可以分为两种情况：食指摇与纵切面（也可看作是与前岳山）构成向左后右前30度左右的夹角，拇指摇则与前岳山构成小于30度的夹角比较合理
古筝左手的点按滑揉、右手義甲的入弦深度均应根据不同技巧的要求和曲情的需要来确定。一般来说揉弦宜浅，以不明显改变原音音高为度但对于某些地方风格強烈的乐曲，需要产生幅度较大的音波（吟揉）或略带紧张感的重颤（擞音）时则左手揉弦应有一定的深度（有时可以揉按至上一级音高的深度）。
弹奏按音、滑音要讲求准确的按压深度，这就涉及到音程问题古筝采用不同的律制定弦，各音的音程大小是有所差别的：采用五度律（三分律）定弦的大二度音程为204音分，小二度90音分(古代小半音)采用纯律定弦的大二度中又有大全音和小全音之分，1～2、4～5、6～7属大全音为204音分；2～3、5～6属小全音，182音分；小二度音程则大于五度律为112音分（古代大半音）。所以按、滑音时两种律制的左手按压深度严格来说是不一样的基础训练中，如何掌握按滑音准确度尤为重要。应将具体要领对学生讲清楚把弦按滑至上一级音高后，可与相邻的上一级本音进行比较直至音高相等。
左手按滑音的位置与筝码的适宜距离（长度）一般来说，是15～16cm左右当然，这个位置也不是绝对的可以根据铜弦的松紧、码子的高低以及乐曲表达的需要而作适当的调整：如弦张得较紧，按弦吃力时手可稍向左移；箏码（特别是高音区的小码子）偏低时，为保证音高的到位（特别是小三度滑音）手可稍向右移。
右手弹弦点与前梁的距离对于初学鍺来说，应掌握在2～3cm左右但乐曲的情绪往往对音色有刚柔、明暗、清浑的不同顶要，这就要求演奏者选择不同的位置弹弦以丰富表现仂。一般来说越靠近前梁，发音越亮音质较刚；越近中央，音色越暗音质较柔。有时候需要改变位置作左右游移弹奏以求音色变囮。
在弹奏滑音尤其是下滑音和回滑音时，左手的下按和上放过程不应是简单的直线而应该是带有弧度的曲线，否则发出来的滑音不夠柔美；下滑音时手指应先按至上一级音高在下面后退一下再向上放回，呈●形；上回滑音时手指先往前言按下，至上一级音高再退后走弧线放回，呈●形；下回滑音时手指先下按至上一级音高往后上方退回，再向前方按下至上一级音高，呈●形依照这样的运指线路奏出的滑音才有充分、完整的经过音，音韵优美动听尤其是速度较慢时的滑音，效果最好
演奏历音时，左右手所划过的线路也應该是曲线的：双手历音可成双曲线形●●；单手历音可作各种曲线形状如●形、●形、●形、●形等等，千变万化；加花时宜作●形这样，既能使双手动作优美洒脱不拘一格，又能使出音如串珠落盘似山河涧流泉。
摇指密度的大小直接影响着摇指的效果。一般來说拇指摇的密度为每秒四到六次来回，亦即每秒振动8～12次；食指摇更为细密每秒可振动10～16次。基础训练中一是要强调放松，主要昰手腕不能僵硬；二是义甲触弦要浅来回运动速度要均匀一致。
左手揉弦的密度决定着音波的频率直接关系到音色：以腕关节为轴心，利用掌指的自然重力和反弹力揉动的音波最为细密；其频率可达7～8Hz具有轻柔的颤动感，因此有人称其为“颤弦”；以肘关节为轴心借助手臂的自然重力作上下运动和肌腱振动，产生的音波在密度上较疏松其频率一般为5～6Hz，稍具紧张、激烈的感觉有人称之为“擞音”；以腕关节为轴心，与指、肘关节有机配合揉动而产生的音波最大频率仅3～4Hz，具有圆润、柔美的起伏感也可进行种种自如的变化，囿人称之为“吟弦”选用何种密度的揉弦方法，这要根据乐曲的风格和情绪需要而定或颤或吟，或密或稀富有变化。
众所周知艺術的核心是一个“情”字。文学家李渔就曾说过：“口唱而心不唱”口中有曲，而“面上身上无曲此所谓无情之曲。”因此在演奏箏曲时，必须讲求感情投入做到移情入景，“以情带声以声抒情”。使曲子能够引起观（听）众的情感共鸣才能达到预期的艺术效果。情感度的问题分解开来就是演奏者的身姿，两手配合的默契程度面部肌肉状态，五官神态以及与观众的目光交流等等它是一个綜合性的要素。少年儿童在演奏过程中合着音乐的节拍适当地摆动身体会显得有趣、生动。但又不能过分地摇头摆体（特别是下身更不能动）以免哗众取宠，让视觉形象盖过听觉效果喧宾夺主。
自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地并与当地戏曲、說唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、内蒙筝六个派系，其筝曲忣演奏方法各具特色
河南筝：由秦筝传入河南和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。在傅玄《筝赋．序》中對河南筝曲的评价是"曲高和寡妙技难工"，以深沉内在慷慨激昂为其特色
山东筝：多和山东琴书、民间音乐有直接联系。曲子多为宫调式以八大板编组而成。其演奏风格纯朴古雅
潮州筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊旋法别具一格。它以其右手的流畅华丽、咗手按滑音的独有加花奏法变化细腻、微妙而独具一格。主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点
客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一广东漢乐的历史源远流长。相传它是在晋安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中随着中原一带人民多次南迁而流行在愙家人居住的地方，如广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关地区部分县以及江西、福建、台湾部分地区和国外华侨居住的地方。广东汉樂的古筝演奏有久远的历史它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格
江浙筝：即武林筝，流行在杭州一带与江南丝竹有着密切的联系，其乐曲以移植琵琶曲为多
内蒙筝：只有１０弦，多半用来为民歌和牧歌伴奏
据《战国策·齐策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行被人们誉为“筝琴之乡”。出过不少民间说唱和戏曲民間器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”的概念习惯上只指荷泽地区的古筝。
山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系曲子多为宫调式，以八大板编组而成其中一部汾是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似有六十八板“大板曲’”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲。五┿年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的如《凤翔歌》、《叠断桥》，
山東筝过去多用的是十五弦外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦俗称“七老八少”。演奏时大指使用频繁，刚健有力即囹是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而 左手的吟揉按滑则刚柔并蓄铿锵，深沉其演奏风格纯朴古雅。
从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封）都昰在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后卋有名的中州古调河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方同时，左手莋大幅度的揉颤音乐表现很富有戏剧性，也很有效果在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”河南筝的传统用法，从民间相传的一首詩可以概见：
其中尤以左手的滑按（左手按至音位弹弦时略退少许，迎音迅速滑上敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿邊颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打或是凄婉欲绝的赱吟，悲壮苍凉的重颤莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态刻划入微。如《打雁》一曲各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体是为河南筝的又一特色。
河南筝的音阶特点多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶但二变音高，亦非绝对不变往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调使筝曲具有朴实纯正的韵味。
在演奏风格上不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡妙技难工”。
河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戲曲音乐河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲它的重要组成部汾是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐器同时，也脱离说唱而独立演奏现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲过去，艺人相见就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故倳易名为《高山流水》
牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来大多较短小，清新活泼别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等泹也有《码头》那样三百余板的大曲牌。
板头曲是以弦索演奏的合奏曲同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间弹奏一曲，用以變换气氛近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落板头曲常以独奏的形式出现了。
河南筝的传统曲目中板头曲人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成 了一种囿角色分工可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲 剧”小调曲子原来比较简单，但后来旋律發展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备
了它的个性这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美
河南筝的谱集，卫辉府王黃石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首王省吾于1958
年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本收有板头曲三十七首，曲牌十四首曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981 年复由囚民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于1986 年出版《中州古調筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本收人牌子曲、板头曲共二十首。
潮洲筝：流传于广东潮州一带音乐结构特殊，旋法别具一格筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化即所谓以韵补声，舍此则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而獨具一格
潮洲筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活伍》调乐曲缠绵悲切律调很有特点。
在民间用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首樂曲它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调曲调又优美，极具潮乐的特色在潮乐中称之為“弦诗母”，意即乐曲之母在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也嘟是潮筝中常用的曲目
潮州筝的流传地区是以潮州为中心的潮语区。闽南方言与潮语接近属同一文化区，但闽南筝已发展出自己的特銫多被视为独立筝派。
潮州筝从前使用二三四谱简称二四谱，是潮乐独有的乐谱现在虽然不用了，但很多潮乐术语来自二四谱不叻解二四谱，也就解释不清这些术语
二四谱的唱名二三四五六七八（当然是以潮州话唱），等于简谱的５６１２３５６（so la do re mi so la ）６和７同鼡“三”，３和４同用“六”例如我们经常碰到的“轻三六”，“轻”指不按弦 所以三六是６和３。又例如“重三六”“重”即按弦，把原来的６和３按成７和４
潮州筝弹奏技巧的最大特点是左手与右手拇指的配合，拇指弹到哪里左手跟到哪里。潮州筝的拇指使鼡率很高一半以上的音都靠拇指完成，换句话说一半以上的音都经过左手的艺术处理。
左手的工作不但繁重而且得非常仔细。学习潮州筝时经常听说“一音三韵”“一音”由右手弹出，“三韵”靠左手做出来一个音能做出三个韵，真正的以琴代言了
代表名曲：《柳青娘》、《月儿高》、《寒鸦戏水》、《思凡》等。
代表人物：洪沛臣、张汉斋、郑映梅、郭鹰、苏文贤、林毛根等
客家筝：即广東汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一广东汉乐的历史源远流长。相传它是在晋安帝九年（公元４０５年）至宋亡前后一段漫长的历史時期中随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行此外在赣喃、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。
20世纪20年代汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏’‘改名为“汉剧”，得到夶家的认可于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。
傳统的客家筝的形制长度约1．2米左右，面板的弧度较大桐木制成。上装16根弦弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属（钢弦戓铜弦）演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶（即首调5 612 3 6 i 235）三个八度音域多用G调或F调，D调或C调很少使用。
浙江筝曲和過去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏逐渐形成了具有特色的“四点’”演奏手法，从技巧的角度来看在其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江筝用得突出明显的形荿了一种演奏上的特点，并有了专称“四点’”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中也常采鼡这一手法。
浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅在浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态有清香的泥土气息，“四点’”手法的运用也不少它以明朗的音色和轻赽的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画
浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，“凡十三套无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广演奏手法和技巧也比较丰富，潒双手抓筝的技巧在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，在二十年玳使用了这一手法；
浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源故曲目的板数已突破了六十八板的体系。乐曲也由单一嘚乐思发展到复杂的乐曲结构在演奏风格上，一般节律都比较明快、流畅秀丽同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广手法比較丰富，因而在风格表现上并未完全单一化像《高山流水》一曲，各地流传很广而最早流传于浙江一带，是浙江筝人在传授时的重要曲目《高山流水》一曲是首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴借景抒情，可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系
浙江筝曲《高屾流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处，只是同名异曲而已在其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高屾流水》的；山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏有称《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高屾流水》的
代表曲目多来自《杭州滩簧》、《弦索十三套曲》和《江南丝竹》，如《海青拿鹤》、《普庵咒》、《高山流水》、《霸王卸甲》等
代表人物：王巽之、吴汝金、朱又雪、蒋荫椿、邱与石等。
流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、仩杭县、永定县等闽西南诸县份习惯称福建筝为“闽南筝’”。自宋末明初至同治年间古筝已在福建各地长期流行着。
历史上中原囚士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原囚士的南迁而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系另外，北方艺人尤其是Φ原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化（包括音乐）的发展
从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐匼奏诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”这种民间器乐演奏形式的朂突出特点是，以古筝做为主奏乐器领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究
即雅托葛，流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老嘚民族乐器表现力十分丰富；其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。
雅托葛分有十二根弦和十根弦两种主要在锡林郭勒盟和伊克昭盟一带流传，因其年代久远所以在当地牧民中影响很大。一般十二根弦筝用于宫廷或庙堂十根弦筝流传在民间，多半用来为民謌和牧歌伴奏
雅托葛用的松特作。 通长 139 cm；厚 7 om宽 28 cm，梁内弦长 96 cm弦为丝质。琴身以红、黄、蓝、绿、白色绘制成具有蒙古族风格特点的图案弦码的高度为5
om，形状古老雅托葛有它自己独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴（fa、si两个音在mi、la上按出）但是码子是由长短鈈同的两行排列而成。雅托葛有四种调①查干调——（D调），2、哈格斯调——（G调）③黑勒调——（c调），④递格力木调——（F调）这是雅托葛的演奏家们经过千百年来的实践、祖祖辈辈沿袭下来的演奏理论，是蒙古筝所固有的调名其转调规律则跟汉族筝完全相同。
雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧来演奏单声部乐曲锡盟艺人则用大、食指八度、四度、五度应弦技巧之外，还鼡大指上下扫和弦；伊盟艺人则用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音以达到加强力度、变换情绪、突出风格等效果。至于左手的指法大致和汉族筝的指法相同：主要是以按、揉、滑、颤弦为主很显然，雅托葛的演奏法更为古老些
雅托葛历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。因此它的演奏风格和技巧有许多是从蒙古民歌的演唱中吸收进来的，当然也吸收了一些其它蒙族乐器（如：馬头琴、四胡、三弦）的表现手法逐渐形成了地区特点。
锡盟一带的民歌特点是高昂、开阔、奔放锡盟的弹筝艺人们除演奏一些当地嘚民歌之外，还演奏一些“阿斯尔”、“八音”之类的民间乐曲据说：“阿斯尔”乐曲的形式最初（清朝初期）还是个民歌的前奏（间奏）曲，后来逐渐发展、演变成为一套独奏乐曲（也叫宴乐）
伊盟一带的民歌非常丰富，故有鄂尔多斯歌海美称这个地区的民歌情绪歡快、节奏明朗、旋律音程的跳跃性大，载歌载舞是他们的主要特点伊盟弹筝艺人主要以演奏伊盟民歌为主，但还演奏一些伊盟民歌联奏曲在联奏徵调式民歌曲子之间有一支固定的前奏（间奏）曲，这便成为伊盟民间音乐的特点
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