*本文的主要内容曾于2008年方闻教授在浙江大学主持的讨论班上宣读，修改后复于2011年芝加哥大学、北京大学、中央美术学院联合举办的“第二届墓葬美术国际研讨会”上宣讀成稿后，经《国立台湾大学美术史研究集刊》两位匿名审稿者指谬笔者做了修改，谨致谢忱

【摘要】汉代艺术研究所称的“楼阁拜谒图”，是东汉鲁中南祠堂画像最重要的主题；其建筑的性质与主题的含义自上世纪初以来，便是学者争论的焦点本文从以下角度，对这主题的起源做一探讨：（一）“楼阁拜谒”之建筑不仅是人物的背景，也是意义的符号；（二）它与设于建筑中的另一意义符号——即男子拜谒与众女端坐的场面共同构成了一意义语句；两者的意义，是相互征引、相互定义的；（三）这一意义语句是对汉代某種与建筑有关的观念之表达。

从以上假设出发本文归纳了汉代可居建筑的主要类型，即宫殿、官署、与住宅（兼及楼）以及汉代人所賦予四者的礼仪或意识形态含义；继而总结了汉代艺术中建筑表现的主要类型，即平面图型、描绘型、与图符型；以此为基础本文推断 “楼阁拜谒”之建筑属于图符类型，其刻画的建筑为前后殿／室而非画面呈现的楼阁。尔后本文把 “楼阁拜谒”主题，重新置回其原絀的语境——即孝堂山祠与武氏诸祠中对与之配属的主题之符合汉代君主的礼仪角色与意识形态功能，做了分析；复依据当地曾有诸侯迋 “以天子礼葬”的史实推断 “楼阁拜谒”及与之配属的主题，乃初源于东汉的皇家艺术； “楼阁拜谒图”的初义是汉代君权的象征。

在此背景下本文又讨论了常与 “楼阁拜谒图”并出的另一主题——即 “大树射爵图”的初源与初义，结论是这一主题当源于纪念光武 “兴复汉室”的陵寝绘画。

关键词：楼阁拜谒图、汉代建筑、汉代建筑表现、汉代皇家艺术、大树射爵图

“楼阁图”或曰 “楼阁拜谒圖”，是东汉鲁中南祠堂画像最重要的主题之一其细节虽因图而殊，总的图式（schema）则很雷同兹以东汉初年孝堂山祠《楼阁拜谒图》为唎（图1），1 对其特征做一描述：

两座重檐的阙分树左右；一状如两层楼的建筑，矗于中央楼与阙设于同一平面（plane），未作远近分别┅楼人物皆男子。有身材伟硕于余人者侧面据几坐，其前有伏拜者一人、或数人皆侧面。伏拜者身后有数人持板立，身微躬面朝據几而坐者。据几者背后又有数人持板立，身微躬阙与一楼楹柱形成的空间内，又各有数人持板立身不微躬。二楼人物皆女子仅露半身，头或正面、侧面、四分之三面这列女子的一侧、或两侧，又有捧杯盘者身份似为婢女或下人。

今通称的 “楼阁拜谒图”便鉯此为典型。

但50多年前长广敏雄讨论武氏祠的《楼阁拜谒图》时，曾称阙间的建筑实非画面所见的 “楼阁”，而是一前一后两独立的設施：

由于不懂远近法及鸟瞰法建筑前面（或门）与建筑内部被上下相叠地表现出来，……如果第二层画像是后殿第一层就是前殿，洳果第二层是后室第一层就是前室。2

则按长广说这通称的 “楼阁”，乃 “前后殿”或 “前后室”形像惟画家技有未逮，未能表现其涳间的前后这一读法，不久又得到克劳森（Doris Croissant）的回应；她进一步指称阙间的建筑是汉代宫殿的形象。3

今按长广的读法可称 “再现说”的无节制的应用，不足服人是可逆料的。克劳森之说也未见有效的论证。故两人的读法便终于不立，阙间的建筑今仍以 “楼阁”为通称。4 从表面看称 “楼阁”或 “前后殿／室”，不过名字的差异可毋需须断数茎，踌躇经旬但这个差异，其实影响、乃至主导叻我们对东汉鲁中南祠堂画像的总体解释对汉代墓葬艺术的研究而言，也关系匪轻5 爰不避辞繁，试就阙间建筑的性质重新做一思考

基于我对汉代祠墓性质的理解，6 下文的论证将预设四个前提：

1. “楼阁拜谒图”之建筑或意指汉代某种可居住的空间，而非纸面的设计戓纯想象的创设。

2.图之建筑形象不仅是人物活动的背景，也是一 “意义符号”

3.这意义符号，与设于建筑中的另一 “意义符号”——即囚物活动是相互征引，相互定义的；两者又共同构成一 “意义语句”

4.这意义语句，是对汉代某种与建筑有关的观念之表达以下的论證，便以四者为前提由于1，我将考察汉代可居建筑的主要类型即宫殿，官署与住宅，并兼及楼阁由于2，我将从政治、礼仪观念的角度分析汉代人对四者空间的理解。由于3我将归纳汉代艺术家表现建筑的主要类型；并以此为背景，分析 “楼阁拜谒图”表现建筑的掱法进而推断这建筑的性质。由于4我将把 “楼阁拜谒”主题，置于东汉鲁中南地区的代表性祠堂——即孝堂山祠与武氏诸祠——中予鉯考察并在这一脉络内，考求这主题的源头本文的结论为：

1. “楼阁拜谒图”之建筑，或确如长广敏雄称的是一前一后两独立设施的形像。7

2.建筑似初指汉代宫殿的前殿与后宫

3.这主题的源头，或是东汉鲁中南地区的诸王陵寝

汉代建筑有多种，但言可居者则无外宫殿、住宅、官署、与传舍。传舍近于今之旅馆与祠堂画像反映的家族生活，或无关联故不讨论。8 至于另外三者似有类似的区布原则，雖具体的设施有俭奢之不同。

汉代皇家的宫殿较后代为多，如西汉有长乐、未央、桂宫、明光、北宫、建章、甘泉等9 东汉略简朴，主要有南宫与北宫10 因功能不同，各宫的礼仪或政治地位便有高下。地位最高的乃君主的主宫，即西汉的未央宫11 东汉初的南宫，与奣帝后的北宫余则为太后宫（长乐），后妃宫（如北宫桂宫），或君主游乐的离宫（如甘泉）礼仪或政治色彩，是较寡淡的从总體看，各宫似有着类似的区布如平面作规则、或不规则的矩形；四周有围墙，墙开一门或数门；主门或正门外多树双阙；墙内的空间，又由矮垣分割为不同区域以适应不同功能。

西汉的主宫未央宫是汉魏宫殿传统的奠基之作。对它的分析可使我们对汉代宫殿的区咘，有一总体性了解今按萧何初造未央宫，制度尚简陋故宫阙仅设于北门与东门，12 ——至东汉造南北宫便四门皆有阙了。从政治、禮仪上说未央宫内最重要的建筑，是设于宫内南区、有矮垣周绕的前殿按 “前殿”并非一殿，而是数殿的总称这是君主朝会、举办禮仪、处理公务、与公余燕居之地。从考古发掘看前殿乃起于三座高大的土台。具体为：

出前殿北垣，越过宫内一横街可见若干东西列置的院落。这昰未央宫内与前殿对应的区域即后宫区。其中居首的乃皇后的正宫，即 “椒房殿”（图4；椒房殿发掘平面图）16 “椒房殿”亦非一殿，而由数座建筑组成并分朝—寝两个部分，格局近于前殿17 椒房殿的两侧或北面，又有嫔妃的宫殿如 “掖庭”、 “披香”、 “鸳鸯”等殿。它们拱绕皇后的正宫（汉代称 “中宫”）并以正宫为中心，共同构成了未央宫的后宫区

在 “前殿—后宫”构成的未央宫主体外，宫内又多有配属的建筑与设施如司后勤的少府，贮书册的天禄、石渠驻车马的 “未央厩”，供守卫的角楼与供游观的渐台、沧海等（图5，未央宫平面图）18 这些设施，大都设于前殿—后宫区的两侧或北部

东汉南宫与北宫，因考古发掘不周备今难言其详。从文献記载看两宫的设施与区布，当与未央无大异如前殿设于宫区南端；19 后宫列于其北，居首者乃皇后的正宫—— “长秋宫”20 在 “前殿—後宫”构成的宫殿主体外，又有宫内官署与服务性设施（图6东汉南北宫图）。21 除皇宫外汉代宫殿中，又有诸王宫汉代的诸王，颇有君主之名实故
所居的宫殿，亦当与皇宫有类似的区布22

汉人出仕不在本籍，23 故官署内即有官造的宿舍供官员与眷属居住。24 其区布的原則与皇宫也有类似的地方。以官员之首丞相的官署为例西汉的丞相府，也有围墙周绕西墙外有双阙。25 院子南端是丞相朝会百官的殿— —即 “朝会殿”；国有大事，君主亦亲幸之与百官共决（至少西汉如此）。 26 然则这一空间似可对应前殿之朝。朝会殿北部或后面可见一庭院，庭院后有丞相的听事殿，汉代称 “黄阁”27 “黄”指门的颜色，至于 “阁”当指殿高架于台上，而非 “复屋”——或樓——的意思（说见下）朝会、听事殿两侧，又有供丞相属员办公的设施庭院南墙处，则有驻车马的庑这些设施，便形成了丞相府Φ “公”的区域至于这区域之后，是否有丞相燕居的寝文献未有说。但 “公”区之后有丞相与家人生活的空间，则可确言28 这公私兩个区域，也有矮垣为隔墙上通内外的门，便是汉代称的 “閤”29 这样丞相的官衙，便分割为公－私两个区域可适应办公、生活双重嘚需要。

西汉太尉、御史大夫的官署如何文献记载不详。从情理推亦当与丞相府类似。唯门前无阙、院内无朝会殿是异于丞相府者。30

东汉废丞相设三公。三公府衙也必区隔为公－私两个区域。其中司徒府独有朝会殿31 盖东汉的司徒，可相当西汉的丞相至于府衙咘局如何，文献缺略不得而详。但评情量理当与西汉无大异。

中央九卿、郡国长吏、与县令长的官署与上述的丞相府等，设施或有繁简区布的原则，恐无不同如官署有围墙，围墙外是否有阙未见记载。围墙内的空间也分隔为公、私两个区域。前者的正中有官员办公的听事，其前有庭院两侧有属员办公的廊庑。32 穿过听事后的垣门便是私的区域——即官员与眷属生活的空间了。33

相对宫殿与官署住宅是纯私人空间。由于主人地位有高低地域有南北，生活的环境也有城乡之别，故汉代的住宅必有不同的类型。但至少就攵献记载的而言不同等级、环境的住宅，似颇有共同的特点这些特点，乃是由住宅功能的共同性决定的

凡住宅，无论古今应具备兩个最基本的单元：1. 供一家人活动兼待客的公的区域；2. 供家人休息的私的区域。汉代的住宅必也如此。如晁错建议文帝为移民边疆者造宅称这种宅子，无须太繁简至 “一堂二内”即可。34 所谓 “一堂二内”指一座房子，内隔三间中间为 “堂”，两侧为 “内”其中 “堂”是一家人公共活动兼待客的空间， “内”乃休息的空间河南内黄汉代村落遗址的住宅，布局多与此类似（图7）35 这应是汉代最低功能的住宅样式。33

随着社会等级与财富的增高住宅的样式，即趋于复杂但所谓复杂，似只是基本功能的踵事增华其最大的 “踵增”，是分离 “堂”与 “内”使成两个独立设施。其中堂设于前 “内”设于后；堂前一庭，堂后一院这样住宅里的空间，便分隔为前后兩个区域；一为开放的一是私密的。汉代中户人家的住宅或以此为典型。若地位、财富更上一阶两个空间的前后或左右，则将增加哽多的附属性设施如堂后再设一堂（称寝或后堂，或北堂）供主人燕居、娱乐；庭的两侧设偏房（汉代称 “廊”），以处宾客；扩张私密的空间并将之分隔为不同的院落，以处妻妾、子女、奴仆等设施既多，人员便杂不同的区域、尤其 “公开的”与 “私密的”区域间，便有矮垣为隔为通出入，垣上即开有门（ “閤”）36 若再豪阔一些，便有如宦官侯览的起立第宅十有六区皆有高楼池苑，堂阁楿望饰以绮画丹漆之属。制度重深僭类宫省。37

即增加楼阁池苑等配属性设施供自己与家人娱乐。虽繁复若此住宅的基本骨架，仍昰以堂为中心的开放区域和以 “内”为中心的私密区域。38

住宅设阙鲜见于汉文献记载。除散居的村落外汉代的住宅，多设于闾里39 閭里宽度有限，恐难以设阙但从汉画像的遗例看，与门相接的围墙上亦有设阙者（见图12，图18）但这一种阙，实为门饰与真正的阙鈈同。此外汉代偶有门内树阙的例子。40 至于列侯、公卿万户以上者住宅门可当大道。41 门当大道设阙自然不难。

楼阁是宫殿、官署、戓住宅的配属建筑不应与三者并提。但由于与本文的主题有关故附及于此。

今称的 “楼阁”汉代指两类不同建筑。其中 “楼”乃 “複屋”为两层或多层。阁为单层；如西汉贮书策的石渠、天禄阁东汉称 “黄阁”的宰相听事，与称 “台阁”的尚书署惟阁的台基，戓较普通建筑的为高萃然高举之貌，有似于楼故汉人每 “楼阁”并举。又汉代的楼由于营造技术不发达，空间多狭窄亦即《尔雅?釋宫》 “狭而修曲”之意。42 阁的开间则较大如前举石渠阁、黄阁、台阁等，便或为书库或为听事，似非宽敞不足济事惟 “楼阁拜谒圖”的 “楼阁”之 “阁”，是取今义 “多层”的意思；还原为汉代语义则只是 “楼”而已。故下文只谈 “楼”不及 “阁”。

汉代楼有哆种如角楼、市楼、阙楼、望楼等，此处仅举与生活有关者43 如前文说的，楼是宫殿、住宅的配属建筑由于 “狭而修曲”，其作用主偠是登高望远或暂时歇息用，或非日常生活必需的设施然河南等地出土的建筑明器中，多有楼的例子（图8）44 形制与今江南地区的农宅布局，颇为类似如入门有一庭院，庭院之后有一座与院落等宽的楼，此外便一无所有若言这种明器乃当时住宅的样子，我必以为鈈可这不仅因为它与文献记载得不合，还因以当时的造楼技术与当时的卫生之设施，把一家人生活的空间皆设于楼内似不易想象。故这种明器楼我乐视为住宅的配属设施之 “象”，45 而非住宅之 “象”46

三、汉代建筑的 “意义值”

人的创造物，很少仅有功能功能之外，它们也被赋予政治、礼仪、文化、或意识形态的含义人造的空间或建筑，是其中被赋予意义最多的之一47 汉代建筑也如此。如上节討论的宫殿、官署、住宅、与楼在汉代便不仅是功能的空间，也是意义的空间其中不同的设施，又因功能不同而意义有别兹据本文嘚需要，对此粗做一归纳

宫殿是君权的象征。汉代的宫殿也是宇宙在人间的缩影，48 兼 “世俗”与 “超世俗”两重含义这两重意义，雖具于所有宫殿但汉代的主宫，即长安未央宫与洛阳皇宫南北宫是两者最集中的体现。他如建章、长乐、桂宫等则或为别宫，或为呔后宫、嫔妃宫未能覆盖汉代意识形态的整条光谱，其政治、礼仪、或意识形态的色彩是较浅淡的。

即便未央宫与南北宫中也并非所有的设施，都具有均等的 “意义值”其中意义值最高的，当为宫阙、前殿、与后宫至如楼阁官署等，多只有功能的意义不足为宫殿之代表。故倘言宫殿之象征则阙、前殿、与后宫，当必在其数

汉代的阙，多树于宫殿的正门外乃宫殿的起点与标志。由于它高大洏壮观故可称君权的视觉外现。

按汉代 “家天下”国属于 “家”。故帝王的家——或宫殿便是国家权力之所在。换句话说宫殿是鉯 “帝王家”的角色，充当国家权力之中心的49 但单单一帝王，又不成其为“家”；有夫有妇乃为 “家”之始。故汉代君权中除 “帝迋”一维外，便又有 “帝后”的一维作为两者权力的空间，前殿与后宫便一体为君权的象征。50 又据汉代意识形态人间的政治结构，乃宇宙的投射宇宙的原则为阴阳；帝王与帝后，是阴阳原则在人间的体现这样前殿与后宫，又是宇宙在人间的完整缩影

但上举君权、神权的一体性，又体现为一种 “两元性结构（duality）”具体地说，就是帝王与帝后要各安其权力范围不相侵扰。这一特点便造成了前殿与后宫的角色化分隔。这分隔的起源甚古至少春秋已如此。如《国语·鲁语》云：

公父文伯之母如季氏康子在其朝，与之言弗应，从之及寝门弗应而入。康子辞于朝而入见曰： “肥也不得闻命，无乃罪乎”曰： “子弗闻乎？天子及诸侯合民事于外朝合神事於内朝；自卿以下，合官职于外朝合家事于内朝；寝门之内，妇人治其业焉上下同之。夫外朝子将业君之官职焉；内朝，子将庇季氏之政焉皆非吾所敢言也。51

则君权的 “内外”分隔或外朝内朝的分隔，是春秋就有的惟当时或仅出于政治与礼仪考虑。到了汉代隨着阴阳五行学说的兴起，这一分隔又于政治、礼仪之外，多了宇宙的或超尘世的理由盖按照汉代的意识形态，人间政治的稳定端賴于宇宙阴阳的平衡。而维持平衡的则是帝王、帝后各安其权力之范围。这一点又尤针对帝后而言：即帝后须安于 “阴”的角色，不侵夺君主的权力否则便扰乱阴阳，天下不靖如哀帝中山东民变，当时的人便归咎于 “阴盛”。而 “阴盛”之由或称丁后弄权，或稱王太后临前殿52 因此，作为帝—后权力象征的前殿与后宫之分隔便是角色与性别的，也是阴阳或宇宙的

被赋予这样深重的意义，汉玳前殿—后宫的礼制性分隔便呈刚性的特点：除非皇家有重大的礼仪性事件，如皇帝大婚、大丧等后宫的妇女，皆不可来前殿之朝或辦公的区域偶有之，也皆与皇帝小、太后称制有关作为异数，文献多特予记载如《汉书》记录王莽时的《策安汉公九锡文》称：

惟え始五年五月庚寅，太皇太后临于前殿53

按（王）太后 “临前殿”，是因平帝年仅十四岁太后代为摄政。又如东汉建光中安帝阎太后 “临朝”（临前殿之朝），蔡邕《独断》解释说：

少帝即位太后即代摄政，临前殿朝羣臣。太后东面少帝西面。羣臣奏事上书皆為两通，一诣后一诣少帝。54

则知妇女入前殿为异数故史官特予记载，并详为说明然则汉代前殿—后宫的分隔，不仅是物质或功能空間的分隔也是阴阳、礼仪、与性别的分隔。

汉代的官衙与宫殿虽有类似的区布，意义则复杂一些这一特点，乃是由汉代官员的性质、或当时人对其性质的认识引起的盖一方面，汉代的官员已非古之封君，而是职业官僚其公的生活与私的生活，应截然分开按前引《国语》称鲁国重臣季康子在听事的堂上，与来访路过的 “公父文伯之母”打招呼公父文伯之母不应。季康子追至寝后公父文伯之毋方与应答，并有 “男治朝女治寝”云云但这一礼制，并不适用于汉代的 “臣”盖春秋的 “臣”，乃古所谓 “世卿”非后代的 “官員”之谓。世卿有封地封地是家族产业；世卿的家，便是权力的中心这与汉代君主的 “家天下”，性质有类似处故 “内外之辨”，戓住宅的 “性别化分隔”便有其必要。但战国以降中国政治开始了官僚化进程；至秦汉时代，所谓君主之 “臣”不过一官僚而已。戓者说官员是以个人、而非家主的身份，来服务君主的故其权力中，并不包括妻子或与妻子相关的一维故也无所谓 “内外之辨”。55 其办公的场所实近于现代的 “公署”，而非官员的 “家” 汉代文献中，数有 “妻子不入官舍”、时人许为高尚的记载56 这等于以极端嘚方法，宣布了私生活与公生活的分离或家与官署的分离。

但另一方面汉代官员之非 “封君”，仅理论上如此实际则很模糊。以守楿或县令长而言由于两者皆自辟属吏，其与属吏间便俨有君臣之分。这样守相或县令长的官衙又可相当封君之朝。这一观念不仅昰后人的理解，也深浸于汉代的意识57 从这角度说，公署与家的界限有时又不很清晰。或由于这原因汉代人所想象的官员死后的家，便时作官衙形像如下引和林格尔壁画，与河北望都东汉墓等58 这与唐宋人所想象的官员死后的家，是颇有区别的59

汉代对官员性质的这┅复杂认识，亦必影响人们对官署的认识从前者说，官署仅是听事；宿舍的存在只是为了方便官员生活。从后者说宿舍亦未尝不是官署的一组成，并可与听事一道构成 “一体两元”的意义结构。唯由于官员终究不是封君其行政所辖，亦非其家产故听事与官舍的區隔，或只有 “公—私”的含义60

须补充的，汉文献记载的有阙的官衙似只有宰相府（西汉），或三公之司徒府（东汉）但汉代艺术Φ，又偶见其他官衙设简陋阙的例子（如下举和林格尔壁画之 “幕府图”）这或因文献记载的，只是礼制的规定官员未必悉遵；也或洇艺术有夸饰，不尽如实

与宫殿、官署不同，住宅是纯私人空间故不存在前二者的 “内外”或 “公私”之别，亦不具有两者的政治色彩但在汉代，政治与社会地位是外现于用具、舆服、建筑等物质材料的。住宅也是其外现的一载体如《魏王奏事》称 “万户以上者鈳门当大道，以下者须出入由里门”便是根据住宅位置的不同，赋予住宅不同的礼仪地位

具体到住宅内部而言，其设施或有繁简但鈳称一宅标志者，乃是其中可公开的部分即门、堂、与庭所构成的空间。纯生活用的内、仓、井、厕等似不足任此。

按门之于宅如闕之于宫，是住宅的标志与起点故盛饰之以夸耀地位与财富，便为人之常堂的地位，又近于宫之朝或官衙的听事，是家长的正处61 吔是家内公共活动与待客的地方。62 其为一宅之重自在理中。至于庭又可称堂的延伸，亦兼待客或公共活动功能汉代人常说 “歌于堂仩舞于堂下”，便是言此63 故汉人夸耀门、堂，亦往往及庭这些个意思，汉乐府《相逢狭路间》讲得最明白：

相逢狭路间道隘不容车。不知何年少夹毂问君家。君家诚易知易知复难忘。黄金为君门白玉为君堂。堂上置樽酒作使邯郸倡。中庭生桂树华灯何煌煌。64

则知汉人举为一户人家富贵标志的是门、堂、以及堂的延伸——庭。又乐府《古歌》云：

延贵客入金门。入金门上金堂。 65

也是借誇耀门与堂（庭）夸耀一宅之富贵。又贾谊〈上疏陈政事〉云：

人主之尊譬无异堂……天子如堂，群臣如陛众庶如地。66

所以取堂喻君主不仅因堂起于高台，位置显赫也因堂是一宅的主建筑，或整个住宅的象征

除门、堂与庭所构成公开的部分，汉代住宅中又有處妻妾、子女、与奴仆的私的区域。这两个区域皆以矮垣为隔。但这种区隔似只有功能的价值，并无性别的意义如成帝《赐赵婕妤書》云：

婕妤方见亲幸之时，老母在堂两弟皆簪金貂，并侍于侧67

则知堂与内虽有空间的分隔，但并不禁止 “老母在堂”又乐府古歌雲：

大妇织绮罗，中妇织流黄小妇无所为，挟瑟上高堂丈人且安坐，调丝方未央68

汉代的 “丈人”，即今所谓 “公婆”则知儿媳可與公公、婆婆一起，共欢于堂上不受堂—内分隔的限制。然则汉代的堂—内分隔似只有功能的价值，并不具有设定居者之性别、角色、与地位的意义69 汉代画像中，多有一阙一堂、堂内设男女并坐的形象可与此说相发明。

需补充的是汉诗文夸耀一宅尊显，罕有及阙鍺这个原因，自非阙不足为尊显的标志这或因文献有缺，或因汉代的住宅多无真正的阙；其设于门墙者，不过门饰而已故算作门嘚一部分亦未可知。

如前说的在宫或宅中，楼只是配属建筑原非宫、宅所必有。不仅此汉代楼的用处，似以游观为主；70 造楼的技术又不很发达，诸营造中劳民最甚。故在儒家意识形态里楼便有负面含义，造楼亦为古人恒戒前引宦官侯览造楼，可为一例又《後汉书》记酷吏黄昌为陈相时县人彭氏旧豪纵，造起大舍高楼临道。昌每出行县彭氏妇人辄升楼而观。昌不喜遂敕收付狱，案杀之71

汉史料中关于造楼的记载，也多类此即每以 “愈度”相责让。但反过来说楼的这一特点，似可又使之在世俗观念中成为富贵的象征；河南出土的明器楼所表达的，或亦为类似的观念72

此外，汉代的楼楼梯似不固定，可随时撤掉故上层的空间，便易于避人这一特点，又使楼有 “私密”的隐义如《后汉书马融传》：

会融集诸生考论图纬，闻玄善算乃召见于楼上，玄因从质诸疑义问毕辞归。73

按马融平日授徒高第授于堂上。郑玄才不世出独得马融青眼，故蒙招见于楼上则知 “楼上”是避人的场所。又刘表子刘琦初为储副后其父有易储之念，琦为保储位问计琅邪人诸葛亮， “亮初不对后乃共升高楼，因令去梯”然后授计。74 所以 “升高楼”也因高樓易于避人。75 可知汉代的楼又有 “私密”的隐义。

由前文看汉代的楼，并非一礼仪场所76 亦非日常居住的空间。它的作用主要是供遊观，或偶作私密用途故楼的不同层之间，虽有结构的分隔却不具有设定居者角色、性别、与地位的功能。如就性别而言前引文中嘚登楼者皆为男性；女性之登楼，又可举《古诗十九首》〈青青河畔草〉：

青青河畔草郁郁园中柳。盈盈楼上女皎皎当窗牖。

又《 十⑨首》〈西北有高楼〉云：

西北有高楼上与浮云齐……上有弦歌声，音响一何悲谁能为此曲，无乃杞梁妻

故楼上下层的分隔，便与住宅之堂—内的分隔一样只是结构或功能的，并无区分角色或性别的意义

最后补充的是，西汉初年有方士称 “仙人好楼居”，说武渧造高楼以通仙故汉代的楼，亦用于喻 “仙”亦未可知但东汉的文献，罕有及此义者故不多及。77

汉代的宫殿、官署、与住宅虽设施繁伙，但可称标志者则在宫为宫阙、前殿与后宫；在官署为听事，或偶及宿舍；在宅为门、庭、与堂其中前殿与后宫，是一体君权與神权的两元；两者的区隔不仅是功能的，也是宇宙、政治、礼仪、与性别的官署的宿舍，从理论上说或非官署的构成，但实际理解里亦可为官署的两元之一；它与听事的分隔，乃是公与私的住宅堂内的区隔，只是功能的不承担界定居者角色与性别的作用。至於楼则只是附属性设施，而非三者的标志性要素其含义从正面说，是富贵的象征；从负面讲则是奢侈逾度的体现；有时又偶有 “私密”的隐义。故楼上下层的分隔便只是结构的，并无设定性别或角色的象征性功能——我从文献中所获的对汉代宫殿、官署、住宅、與楼的 “意义值”的理解，大致若此

四、汉代艺术中的建筑表现

假设有一名汉代画家，要对上举的宫殿、官署、住宅或楼做一表现他應怎样着手呢？若我们不考虑他所掌握的技巧其选择可有三：

其中1是建筑布局的图式性说明，建筑的特征则不予描画，故可称 “图载性”文献5－6世纪间一希腊石刻线画（图9，Pompeium)78 可举为其例。至于2则是如实描绘建筑的特征，使人有 “如见”之感其例如罗马别墅的壁畫（图10，公元一世纪）79 第三个类型，乃是择取建筑的代表性要素用以 “合成”建筑的图符（icon）；罗马钱币的神庙图案（图11a-b，公元一世紀） 80 可举为代表。三者类型的不同也决定了彼此功用的差异：如1长于记录，2长于描绘3则长于把建筑的形象，转化为象征或表义的符號为便于行文，我分别称三者为 “平面图的”、 “描绘的”（descriptive）、与 “图符的”（iconic）81

所谓 “描绘的”（descriptive）住宅表现，是对住宅要素与其空间关系做写实的刻画由前文可知，汉代的住宅多非单体建筑，而是由若干設施与空间构成的建筑群落故住宅的表现，便一要描绘要素本身二要描绘各要素的空间关系（或曰 “布局”）。由于从视觉上说各偠素是前后遮掩的，故住宅的描绘便远较单体建筑的为难。为克服这难题汉代的画家，似采取了两种主要手法：一是使住宅的地面朝观者高翘起来；二是把视点设于高处。但从所取的角度说则又有 “正面”与 “侧面”之别。下据后一标准对汉代的描绘型宅图做一舉例。

从正面描绘住宅至少可追溯于西汉末年，其例如河南出土的一砖画（图12）83 为避免各要素相互遮掩，住宅所在的地面被高翘起来具体表现的要素为：围墙、门—阙、院内隔墙、外（前）院、閤、与堂等。从总的图式看这作品犹未脱战国 “古意”，如以画面的垂矗叠加表示空间之前后；84 但细节处理上，却有全新的精神其最可称述者，是把住宅的一段围墙设为斜向这一手法，代表了中国写实藝术最初的成就之一这使得住宅 “在空间中延伸”的特点，获得了较写实的表达其次，不同远近的要素也呈不同比例，如门阙之小於堂这与 “近大远小”的透视原则，虽相背戾但或也体现了某种透视意识的萌芽。最后可注意的是堂的围栏（轩？）似取四分之三角这与整个住宅及堂所取的正视角，虽相冲突却颇足表现围栏的特征与体量。总之这一西汉末年的砖画，虽犹存概念性古意技法吔不连贯，但写实的冲动已呼之欲出了。85

关于砖画的内容须略做一说明。前称汉代的住宅入门阙后，便见堂前的庭但上举的砖画Φ，门阙与堂之间似又有隔院或外院。这种布局或也是汉代住宅的一种。如下引前凉台孙琮墓画像与河南内黄汉代村落的遗址中，亦见类似的布局86 又外院中有骑手；他们或架鹰，或持弓箭持与其他汉画像比较，似表现的乃猎罢归来的情景又前据文献称，汉代的住宅罕有设阙的记载。由这例砖画看大门两侧的墙上，似可设阙的模型类似的阙，也见于下引孙琮墓画像；河南出土的建筑明器中亦多此制（见图8）。这或代表了汉代住宅之阙的一主要类型

正面式宅图的第二例，可举山东诸城画像（图13）87 其年代或为东汉中期。與上例一样其地面也高翘着。所取的住宅之要素亦约同上例。惟其中的庭、内、与跨院则未见于上者。从描绘的意识与技巧说这┅住宅，可称上例的进化版如斜置墙体、创造空间感的手法，便使用得更纯熟更有意识。门—阙与庭—堂的中轴也设为斜向，而非仩例的 “垂直”；倾斜的方向虽与墙体不同，视角未免紊乱却也加强了住宅的空间感。尤可注意的是上例用于表现围栏的四分之三角，这里又用于堂与阶但也更纯熟，更有意识颇见二者的空间与体量。至于住宅要素的 “小大”亦渐趋视觉之所见：如前一道横隔牆之小于后一道横隔墙，内之小于堂等颇见 “远小近大”的透视意识。要之无论意识还是技巧这个例子，都代表了汉代描绘性艺术的進步

须补充的是，图中的住宅与文献记载的似颇符契。如入门有庭庭后有堂，堂后有内；不同的区域隔以矮垣等故这一例子，可稱汉代典型住宅的表现

正面式宅图的最后一例，可举东汉末（熹平五年公元176年）的安平壁画（图14）。88 这一正面的宅图可称汉代描绘性艺术的高峰。它的出现不仅源于技巧的进步，也源于一全新的精神：如果说上举的两例乃是单独构思住宅的要素、然后累加而成，咹平的例子则是对住宅做一体构思的结果。故这新精神的特点又可总结为：不拘泥住宅要素的概念性特征，转而关注不同要素间的视覺关联激发于这新的精神，安平壁画所表现的住宅空间便连贯而可信了。如与前两例的 “地面高翘”不同安平壁画以 “抬高视点”嘚办法，来解决 “遮掩”的难题这压低了住宅后部，使整个住宅若有连贯的地面。

与此同时 “远小近大”的原则，也运用得清晰而連贯使住宅若有 “没视”效果。围墙内的垣也一律设为斜向，有序而统一呈方闻称的 “平行四边形”（parallelogram）图式，89 最足表现住宅的空間感总之，尽管围墙与内垣的视角犹不尽连贯，但就汉代而言这已是描绘性艺术的高峰了。

从内容说安平的壁画，也可谓汉代最铨备的住宅形象不同前两例的 “择要而取”，它几乎囊括了住宅的所有空间与设施这 “求全备”的趋势，也是描绘性意识趋于清晰的體现盖 “择要”而取，仍是 “文字性”（discursive）艺术的特征；目见全体、不见其 “要”方是视觉性的、或描绘性的构思。此外安平壁画住宅的布局，也符合文献之记载如中央一庭，庭后一堂堂后有垣；垣的后面，又平列数个院落（所谓私密区域）其中一跨院中，又囿供游观的阁等另可注意的是，大门里侧的围墙之后似又有一围墙；墙上也有门，并与外墙的门相对未知其意云何。莫非是前所称嘚 “外院”

上举的三例，可代表汉代正面描绘型宅图的首要类型但皖北地区的画像中，又有另一种正面的类型其例如阳嘉三年（公え134年）的一图（图15）。 90 从住宅要素的选取而言它近于 “图符的”。如图中仅有庭、堂、与廊即住宅中可公开的区域，或最具标志性的涳间但表现的手法，则可谓描绘的惟不同上举的图13与14，其庭与廊相接的线虽斜置，却不平行而是同角度，反方向故这公开的区域，便作正梯形图式与观者正面观看住宅所见的效果，甚为接近这初见于汉代的 “正梯形”图式，与安平壁画的 “平行四边形”一样日后将成为中国艺术空间表现的两大基本类型，故可称汉代留给中国艺术的最经久的遗产（图16；六世纪成都万佛寺出土）。91

从侧面描繪住宅主要见于东汉末年。确切地说这只是平行四边形图式的另一种应用，惟视角不同而已但由于取侧视角，住宅的要素便皆呈朂不具概念性特征的侧面。故从构思上说它更远离文字性（discursiveness），而偏于视觉性、或描绘性这一性质，也体现于要素的选择如沂南汉墓有一画面（图17），92 除阙、门、庭、堂外又刻画了井、厕、与角楼等。前凉台孙琮墓画像（图18）93 亦为此类型的一例。惟除门—阙、庭、堂外其中又有池塘与池上小阁。这些要素虽不足为一宅之代表，却也颇见描绘型宅图 “求全备”的性质与上举安平壁画一样，这兩例宅图也是对整个住宅做一体构思的结果，而非单独构思其要素、然后累加而成的

（二）住宅表现：图符型

但谛观前的数例，便知這描绘的类型固足表现住宅的特征与布局，但住宅要素的清晰与醒赫却大受折损。在单独构思其要素、而后累加为宅图的例中（如图12、13）各要素虽独立，但为维持住宅空间的可信与连贯其比例不得不缩小。至于一体构思的例子（如图14）则所有的要素，皆消融于偶嘫的视觉关联中了前称门（—阙）与（庭—）堂，乃汉代住宅的标志性要素；汉人夸耀富贵恒举两者（或四者）为象征。倘前文设想嘚汉代画家与上引诗文的作者有同心，即必欲把住宅与其中的活动塑造为地位、财富、或生活方式的象征，这贬低了其标志性要素的描绘型便非理想的类型。故描绘的型之外汉代又有图符型（iconic）宅图。

所谓 “图符型宅图”是以住宅的标志性要素所合成的 “意义空間”。它的目的一是标示人物与其活动发生的场点（locality），二是为人物与其活动提供礼仪、地位、或生活方式的语义场（semantic field）。但按汉代觀念住宅的元素，并不具有相等的意义值故构建语义场时，便有元素被保留亦有元素被删落。如围墙、院内隔墙、角楼等在汉代囚眼里，多仅有功能价值；跨院、阁、井、厕等只有日常生活的意义；对礼仪、政治、或生活方式语义场的构建而言，这些元素被删落是可想见的。又据前文总结汉代住宅的元素中，最为礼仪、地位、与生活方式之象征的乃门、阙、庭、堂；意义值最高的，则为门（阙）与堂故保留并突出门阙庭堂的全部或意义值最高的部分，亦可推想

除要素的选取外，图符型宅图的另一关键是如何组织被选取的要素。由于表现的目的并非描绘而是创造意义的空间，故要素的组织便往往不侧重与住宅布局的对应，而是侧重所选要素的醒赫與清晰如前举罗马钱币所见者。这一特点是图符型建筑表现与描绘型建筑表现的最大不同。从要素组织的角度说汉代的图符型宅图，似可归纳为三个基本的样式：

1.图录式；2.构图式；与3.母题式

“图录式”又可称 “隔离式”。它是把住宅的要素予以分离、单独构思、使獨立为图、然后将之骈接于画面而得这类型较早的例子，有西汉宣元间的一石棺画像（图19；山东枣庄）94 图之石面，被水平分为三格烸格设一图；主题依次为：铺首，穿璧与双阙。设铺首可读为门穿璧为堂，95 画面表现的便是住宅中意义值最高的三个要素：门、堂、与阙。又假设堂设于门阙中间是出于形式匀称的考虑，实际观看时观者可按概念所知的汉代住宅的布局，调整其次序则我们对三個画面做一连读，便可得一连贯而通顺的语句了：由门、阙、与堂组配而成的图符型宅图

上举的例子，可称以极端的手法体现了图符型宅图的性质。首先住宅要素与关系的刻画，可以是文字性（discursive）、而非视觉性（visual）的故画面所见与所指之间，便未必有视觉的关联觀者由画面 “所见”，达画面 “所指”须征引画外的知识— —即观者对汉代住宅的知识。借助这知识观者方可 “读出”画面的意义。從这一角度说画面的 “所见”，实近于一 “引信”：它的作用是引爆观者对汉代住宅知识的联想。96 这种文字性原则在稍后的济宁石棺画像中（图20；西汉末），97 又有更清晰的应用石棺的两侧板，皆水平分为三格每格一图。主题依次为：（1）车马；（2）门—阙；（3）樂舞；（4）门—阙；（5）堂；（6）狩猎按上例确立的读法，我们读（1）为 “将入门阙的车马”；（2）为 “门阙”；（3）为入门所见 “庭”；（4）是为形式匀称而做的填充或重复可从意义链删除；（5）为庭后的 “堂”；6）乃宅后或周围的 “狩猎活动”。这样连读五图我們便又得一通顺而连贯的语句：由门阙—庭堂与其周围空间所构成的住宅，及其中可标志地位、财富、或生活方式的典型活动故这一例孓，图像性或较上举的为强但意义的表达，也依然是文字性的画面的所指，并不完足于画面所见欲达其义，观者仍须征引画外的知識

图录式类型的最后一例，可举河南出土的一画像砖（图21；西汉末东汉初）98 砖面分五列，每列3、4、5、8格不等与上两例一样，每格中都设一独立的画面，主题依次为（按左右、上下次序）：

第一列：（1）门—阙；（2）车马；（3）门—阙
第二列：（3）乐舞；（4）铺首；（5）乐舞。
第三列：（6）歌讴；（7）歌讴；（8）歌讴；（9）歌讴；（10）歌讴
第四列：（11）枭；（12）飞鸟；（13）飞鸟；（14）飞鸟；（15）飛鸟；（16）飞鸟；（17）飞鸟；（18）枭。
第五列：（19）骑猎者；（20）骑猎者；（21）骑猎者；（22）骑猎者

按上两例确立的读法，我们把重复嘚部分理解为纯为填充、匀称、或平衡的形式性因素，从意义链删除则所剩的主题为：（1）门阙；（2）车马；（3）乐舞；（4）铺首；（5）歌讴；（6）枭；（7）飞鸟；与（8）骑猎者。按概念所知的住宅布局我们调整其次序为：（1）车马；（2）门阙；（3）铺首；（4）乐舞；（5）歌讴；（6）骑猎者；（7）飞鸟；与（8）枭。99 其中1、2、3可读为 “门阙”与其延伸；4、5分别为 “庭”与 “堂”；6、7、8乃住宅周围的 “狩猎活动”。最后连读八者我们即又可得一通顺的语句，内容悉同上例因此这河南的砖画，可谓是以极端的手法在重申着图符型宅圖的原则：画面所见与所指的关联，可内设于观者的知识毋需外现于画面形式。

所谓 “构图式”是把住宅的标志性要素组合于同一画媔，而不表现为独立的图因此，我们也可视之为是抹去图录式宅图的边框、并将其不同的主题纳入统一的构图而得惟 “图录式”中，各要素间并无构图的关联；一旦纳入同一画面便必有形式关联产生。或问既如此这种构图，又如何区别于描绘型的构图呢粗略地说，描绘型的构图可称住宅布局的 “视觉直译”。图符型的构图则往往是纯形式的，毋需对应住宅的布局这原则的产生，乃是因为图苻型的目的是为突出住宅标志性要素的意义值，故构图与布局的对应便可牺牲于要素的呈现了（presentation）。这一特点便使我们又回到了图苻型宅图的观看原则：欲达画面 “所指”，是不可胶执画面 “所见”的

构图式较早的一例，可举西汉末或东汉初的一砖画（图22；河南）100 它举为一宅指代者，是车马、（门—）阙、与堂设奔向阙的车马，可读为阙的延伸画家选取的，便是一宅中意义值最高的两个要素：阙与堂持与前举的描绘式比较，便知两者虽皆属构图的类型表现的手法，却大有区别首先，图22中的要素有近约相等的比例，并皆为 “近景”未见远近大小之别。其次图之车马取侧面，阙、堂取正面视角任意而 “无理”。最后三者水平列置于画面。这种构圖的关系似只有征引我们对汉代住宅的知识（车马==>门阙==>堂）方得有意义。换句话说其构图是纯形式的，而非住宅布局的 “直译”

构圖式类型的第二个例子，可举徐州出土的一东汉画像（图23a）101 与上例一样，这一画面也可视为是抹去图录式宅图的边框、并将其主题降格为构图元素而得。它举为一宅指代者是门、阙、与堂。但不同上例的是两者（或三者）的关系，这里是垂直叠加的虽表面看来，咘局的关系似已 “直译”为构图的关系，但图符的性质仍不可掩。如阙、堂皆作近景比例相同，未作远近大小的分别其次，门以攵字性的铺首指代并萎缩于阍者的脚间。最后阙与堂间的空白处，有两只阴刻的器物以 “说明”— —而非 “描绘”— —这空间乃堂丅的庭，而非无意义的空白（图23b）102 总之，本例的阙—堂关系虽直译了住宅的布局；但这种 “直译”，只是以文字性的原则直译了其概念关系，而非其视觉关系

所谓 “母题式”宅图，也可视为是取消 “构图式”的构图关联、并将其构图要素降格为母题组件而得由于這变化，这种母题式的类型便只能计算为一个形式单元。这类型之产生或因从物质上说，汉代的住宅虽是由若干建筑、设施与空间構成的 “群落”，但从表义的角度讲这整个群落，又可计算为一个— —而非多个— — “表义单元”因此，当画家试图通过不同母题的組合来构造一意义语句时，这整个住宅群落便可作一个 “词”使用。

由于母题式宅图的目的是为住宅创造一 “单体的图符”，故组件的搭配便致力于集中、紧凑、单一等效果；较之图录式与构图式，亦尤剌谬于住宅布局的群落性或分散性特点从观者的角度说，我們得其所指便尤不可依赖画面之所见。

须补充的是由于汉代的住宅表现，十九见于墓葬语境目的并非再现住宅的特征，而是与出行、狩猎等词汇一起构造一意义的语句。故母题式的类型便是汉代住宅表现中很常见的一种。表现的手法也纷繁不一。兹举三例试为說明

第一个例子，是徐州出土的一东汉画像（图24）103 其举为一宅指代者，是住宅中最具标志性的要素即阙与堂。其中堂内设两男子戓表现了主人待客的情景亦未可知。持与图23比较便知原矗于堂前的双阙，此处被移到了堂所在的基线不仅此，两阙也被拆开并一左┅右，对称地树于堂之两侧回忆前文对汉代建筑的分析，便知这一表现可谓纯形式的组织，断无布局的依据可言故它的目的，乃是創造一紧凑、集中、单一的住宅图符这种例子，在徐州与鲁中南地区是最为常见的。

第二个例子可举重庆出土的一石棺画像（图25；東汉）。104 它举为一宅指代者是阙、门、庭、与堂，故较上例为繁复两高大的阙，分矗左右设定了母题的框架。阙间的空白处则由仩而下，依次填以门、庭、与堂这种组织，虽表面符合布局的次序但性质依旧是图符的、而非描绘的。如垂直叠加的三者中门、堂莋正面，庭取鸟瞰颇见画家构思时，是取 “概念之所知”而非 “视觉之所见”。此外三者以同等比例，垂直叠加于两阙之间亦颇見画家的动机，是呈现三者的意义值而非描绘彼此的关系。总之这画面也是一紧凑、集中、不可分拆的母题式图符。

母题式宅图的最後一例可举四川出土的一图（图26）。105 这画面由三部分组成：中央一门旁设两室，室内皆有人物右侧的室仅一人，据几端坐样子颇凜然。左侧有两人一男一女，方作亲昵状按本文开头的假设，即 “人物与背景的意义是相互征引、或相互限定的”则此处人物的一 “仪式性”、一 “私密性”特点，便暗示两者所在的空间一为 “堂”、一为 “内”106 若此言实，图中的画面便是由门、堂、内所合成的┅母题式图符。三者的关系也可谓纯形式的。如原住宅中前后列置的三者皆被压平于画平面上（plane)；大门也被移至中央，堂、内对称于兩侧这与前举的罗马神像被移至神庙正脸、廊柱对称于两侧的构思，可谓有同工两者的目的，都是为建筑创造一紧凑、集中、单一的圖符

最后补充的是，这种母题式手法不仅用于整个住宅的刻画，也广用于若干住宅要素的合成以便为 “图录式”或 “构图式”宅图，提供一种 “复合式”的形式单元兹举两例以说明。

图27a是山东微山出土的一石棺画像107 它以图录式手法，表现了汉代一完整的住宅与其Φ不同空间内的人物活动但与前举的图录式不同，其各自独立的画面中不仅有单体设施（或空间）形象，也有多个设施复合而成的形潒如图27b中，便有两个垂直叠加的建筑设施上层人物对坐，下层有两个门吏此外，上层又较下层宽倍余按 “人物与空间意义互指”原则，前者或可读为 “堂”后者则为 “门”。108 若此说通这由门—堂复合而成的母题，便只是这图录式宅图的一部分而非全宅的指代叻。

第二个例子可举河南唐县出土的画像（图28；西汉末）。109 其石面垂直分为两格上格中，有母题式的 “堂—阙”形象下格仅一铺首。设铺首可读为门整个画面，即可称一图录式宅图与上例一样，其中不仅有单体设施的形象（铺首）也有多个设施复合而成的形象（ “阙—堂”）。— —于此也知母题式手法的应用之广了

（三）官署的表现：平面图的，描绘的与图符的

与住宅比，汉画像中可确指為官署的例子颇为罕见，故我无从归纳其表现的类型但从逻辑上说，凡建筑表现或无出前举的 “平面图的”、 “描绘的”、与 “图苻的”三者。兼以汉代的官衙与住宅有类似的区布，故其表现的类型亦当与住宅的相近。下以东汉末年和林格尔壁画中的官衙图为例对此略做一说明。

不同上举的三例， “使持节护乌桓校尉幕府”图是画家倾力最多的作品。幕府中不同设施的形象虽分散于壁画的不同位置，但幕府官衙的核心则集中于中室东壁的一图（图32）。113 其Φ既刻画了幕府的标志性要素如门—阙，庭与听事，亦兼及其附属的设施如 “宿舍”、望楼、驻马厩等颇有描绘性建筑的 “求详备”特征。此外幕府两侧的围墙，又以不同的角度倾斜颇见幕府内的空间感。尽管如此在细节的处理上，这图似又有文字性特点如按照 “幕府南门”的榜题，观者的右首应为南但庭与幕府的听事，却面朝观者我细味其故，以为倘不是汉代听事有朝西的一种便是畫家的 “描绘性”企图中，又掺入了文字性动机也就是说：由于此图设于墓室东壁，右侧为南故为适应墓室的方向，画家即把南门设於右侧至于庭与听事，虽按连贯的视角应右向而侧面但为突出两者的意义值，画家即把两者扭转为正向了若此说通，这一幕府的画媔便可谓 “描绘”与 “图符”的杂糅。——由此也知范畴的分类是不尽能整齐实践的参差的。

可归入 “图符型”的例子是 “西河长史行上郡属国都尉”官衙图（图33）。114 它由下而上设建筑三排。第一排有三个小屋榜题为 “金曹”、 “辞曹”等；则知它指代的，乃都尉听事两侧的办公廊庑由此越过一庭院，便见一高堂式建筑堂内设五人正面端坐，堂上的轩旁有三人持板，作禀报状然则这一建築，或指都尉办公的听事再往后，越过两门卒便又见一高台式建筑，内设一男两女这应是都尉与家属生活的宿舍了。又这建筑中间設一门；门扇的上端虽与屋檐相接下端则直抵台阶之脚。从建筑上说这近于 “不可能”。故我颇疑这两扇门似应与前面的门卒连读。也就是说它是分隔听事与宿舍的閤。若所说不错按前节的分类标准，这一官署的画面便是由廊、听事、閤、与宿舍所合成的一构圖式的图符型官署。

前文将汉代建筑表现的手法总结为 “平面图的”、 “描绘的”、与 “图符的”三种。三者中又以后二者最常见。所谓 “描绘型”是对建筑要素与其布局作逼真的刻画。故画面的关系大体可反映建筑的布局；画面的 “所见”，亦大体为画面 “所是”所谓 “图符型”，则旨在设计一建筑的符号并为其中的人物与活动，提供礼仪、地位、或生活方式的 “语义场”画面的关系，往往是纯形式的不足据言建筑的布局。观者达其所指须征引其对汉代住宅的知识。——下便以这归纳为基础开始我们对 “楼阁”的讨論。

“楼阁”是汉代艺术研究中使用最广也最混乱的术语之一。凡画面中垂直叠加的建筑或设施人十九称为 “楼阁”。其例如前举重慶与微山石棺画像（图25图27b）。这一混乱或是未解汉代建筑表现的性质所致，即我们先假设汉代的建筑表现是皆以描绘为目的的，故建筑的关系可完足于画面形式。但由前文的分析可知汉代艺术的建筑表现中，实有一种图符的类型；其表现的建筑乃介于 “图像”與 “文字”之间；画家预设的理解方法，亦 “半读半看” “看”而不 “读”，是无法达其所指的汉艺术研究者所称的 “楼阁”，有许哆便与理解方法的不当有关兹补充两例以说明。

前举微山的图录式宅图中又有图34所示的画面。115 图中建筑呈 “两层楼”形制故人悉称為 “楼阁”。116 在这建筑的上层有一人据几，另两人对弈按 “人物与空间意义互指”的假设，这所谓上层我们可暂读为 “堂”。又朝丅看：在一层中可见一壶一鉴两个器物。综合汉画像的例子则知类似的器物多与乐舞一样，往往是 “庭”的指代尽管下层有台阶，貌似一楼梯；但正面堂设斜向的、而非正向的台阶也是汉代建筑表现的一语法。其例如徐州出土的画像（图35；东汉早期）117 故这一台阶，亦无妨我们把 “下层”暂读为 “庭”至此，这建筑便有两称：即 “庭—堂”与 “楼阁”最后，我们从 “上层”的基线出发朝左右延伸，至其两端处便各见一树。这两棵树我乐读为 “上层所在位置的一文字性说明”。也就是说按画家的理解，这 “上层”的基线昰在地上而非空中。按这一理解画面表现的，便是一母题式的 “庭—堂”图符而非描绘性的 “楼阁”。至于堂下两柱状的直线我想按画家的本意，或是以概念性手法所划出的庭或因 “怕飘浮”而做的纯形式处理。118

人称 “楼阁”的第二个例子可举徐州地区出土的┅画像（图36）。119 持与图23、24与28比较便知四者的建筑，只是把相同的要素做不同形式的搭配而已：设我们以图23为原型上移其阙，使其基线與堂的重叠则有图28；移其基线移至堂之基线的下方，即有本例的图36；倘两基线重叠的同时阙身又离开堂体，便会有图24然则画家似是鉯相同的 “模块”，在做着形式搭配的 “游戏”120 或问在这 “游戏”中，模块的性质是否因其位置改变而改变呢？今通观汉代图符型的建筑表现似决定模块之性质的，并非位置的不同而是其中的文字性因素——即人物与其活动。如图23与图28中我们知其建筑为堂，并非憑借其位置而是设于其中的 “帷下对弈”与 “据几端坐”。121 准此以言本例则因模块移动而新产生的 “帷下对弈”空间，即或可读为堂原先 “堂”的模块，则因植入了 “女子对坐”的文字性说明又或可读为 “内”了。这一变化的原则在鲁中南与徐州等地的画像石中，颇为常见；如滕州与睢宁出土的两例（图37﹝滕州﹞图38﹝睢宁﹞）。122

由上举的数例看图符型宅图的建筑之性质，似往往取决于与之相捆绑的人物与其活动而非其位置乃至形式特征。——这一原则或可引导我们穿过 “楼阁”的迷宫。

由前节的举例可知汉代艺术学者所称的 “楼阁”，实有多种不同类型但下文集中讨论的，是其中特殊的一种亦即 “楼阁拜谒”之 “楼阁”。与其他的类型相比这 “樓阁”有其独有的特征。粗略地说它指一种 “两阙夹一楼阁状建筑”的图像类型；其中下层设 “男子拜谒”，上层有 “众女端坐”（详見小引）这一类型的例子，今所知者多见于山东鲁中南地区；用东汉的地理概念则为鲁国、东海国、东平国、任城国、泰山郡、与山陽郡所属的一狭小区域（图39；东汉鲁中南地图）；123 其中又以今长清、嘉祥两地为集中。从时间上说这主题的完整类型，似初见于东汉初姩继见于东汉中期，并延续于东汉晚期跨度虽久，但基本的图式前后则不甚有差别，惟风格、细节有微异而已故我称之有同源，恐无大错

如 “小引”说的， “楼阁拜谒图”中的建筑可有两称即 “楼阁”与 “前后殿／室”。 “楼阁派”的人虽从不加论证，但所鉯有此称必是以为画家的动机乃描绘、或 “再现”。长广敏雄的结论虽异立场则同：他也称画家的动机是 “再现”。然则 “楼阁派”與 “殿室派”的分歧并不在对画家动机的理解，而是对其描绘能力的判断我本人执异于二说者，则与其说在能力而毋宁说动机。照峩看 “楼阁拜谒图”中的建筑，乃是前所称的 “母题式”图符而非 “描绘的”或 “再现的”刻画。盖按 “楼阁派”的再现说我们实無法解释楼阁的两侧，何以有双阙按长广敏雄的 “再现说”，则前举西汉末年的例子却又说明东汉之前，艺术家已颇懂得远近法或鸟瞰法了因此，为使我们的讨论有效果我们应换一角度，即从创作的动机入手来考察图中建筑的性质。

今按 “楼阁拜谒”主题在东漢鲁中南地区不同时期的祠堂画像中，皆有出现其在东汉初年的代表，可举孝堂山祠；略后于此者似有嘉祥五老洼画像。东汉中后期嘚武氏祠画像可举为其晚期的代表。下分别以三者为例试就画家的创作动机做一讨论。

（一）孝堂山祠派：飘移的双阙

“孝堂山祠派”的 “楼阁拜谒图”今存者甚少。除前举孝堂山祠的例子（图1）我所能知的，仅有傅惜华《汉画像全集初编》所收的数幅其年代与發现之地点，虽不能确指但由风格判断，它们与孝堂山祠画像必为同时代乃至同一作坊系统的作品。因此倘我们取这些例子，持证孝堂山祠的《楼阁拜谒图》可庶几文献学所称的 “内证”。

按傅书收的画像中有一传拓模糊，不易言细节者但基本的图式，犹依稀鈳辨（图40a-b）124 画面左侧，有一楼阁状建筑类型悉同 “楼阁拜谒”之 “楼阁”。其中上层有一女端坐两女夹侍。下层的上方则有对坐鍺三人，下方有骑马者一人在楼阁状建筑的右侧，可见两高大的阙；其间有骑马者通过阙的右方，又有数列车马作上下排布。其中囿 “驾三”的车乘者的身材较旁人为硕大，可知是画面的主角从 “楼阁”下层的骑手与主角的随骑列为一排看，这整个画面或表现叻主角由建筑动身、穿过阙门、向外出行的一幕。

设我们把此图的建筑与孝堂山祠《楼阁拜谒图》的比较，便知两者有相同的特征如建筑皆作楼阁状；顶部有样式相近的鸟；楼阁上层的外部，皆有持器皿者；并皆有双阙等然则在此派画家的构思里，两者指的必是同┅性质的建筑。但不同的是孝堂山祠的双阙，是拆开分树于楼阁之两侧的；图40的阙则未拆开，而是成对树于楼阁右侧两图之阙，若畫家理解为同类、或住宅的同一种设施则阙的拆解与挪移，便足见在这一派画家心里这阙只是纯形式的要素；其在画面的位置，并不受现实中阙与 “楼阁”关系的约束换句话说，在实际建筑中这阙虽有固定的位置；但表现于画面时，却可以随形式或表义的需要而飘迻倘飘移至 “楼阁”左侧，便有图40的类型；倘分解开来、飘移至 “楼阁”两侧便有孝堂山祠的类型。然则由阙的处理看这一派画家嘚确不以 “描绘”为动机，而是以 “图符”为原则

（二）五老洼派：可删减的上层

五老洼派《楼阁拜谒图》的年代（图41），125 或略后于孝堂山祠由其楼阁下方多设一正面车马看，五老洼的类型当源自 “孝堂山祠派”的一特殊的样式（图42）。126 但我举来与之相印证的乃济寧出土的画像（图43）。127 这也是汉画像研究者所称的 “楼阁”之一

今细味图43的形式特点，可知其结构虽集中、难分解但参照其他的例子，我们仍可辨认其组成：画面上部是 “两阙夹一建筑”式结构；建筑内部设 “男子拜谒”场面，样式几同孝堂山祠派画面下部的空间，则辟为左右两部分一设正面骑，一设背面骑按本文开头预设的 “空间与人物活动互指”的假定，这上部的空间必是一礼仪性设施；下部的空间，则为建筑群落的大门按在当街的门上设楼，是否符合汉代的习惯可置不论。但在当街的门楼上举办 “拜谒”礼仪则鈈仅背理，也不合我们对汉代礼俗的所知128 故画面中的建筑，或非我们今理解的 “楼阁”又持与前举图28比较，则知两例的图式有契若匼符者，如画面上部皆为两阙夹一建筑式结构；下部设一门；两者垂直叠加于画面。虽一偏于图像性一偏于文字性，但这表面的差异并不能掩盖两例深层图式的雷同。故济宁的例子我乐视为图28图式的又一次应用。若所说不错画面中的建筑，便非 “一体的楼”而昰由阙、门、与建筑群落中的礼仪性空间 “集合”而成的一母题式图符。

这济宁的例子年代虽定于东汉后期（我未知其据），但由风格與细节看它与嘉祥五老洼的《楼阁拜谒图》，必有相同的祖本乃至是同一工匠传统的产物。故持以互证亦当有 “内证”的性质。

今按五老洼画像异于济宁者一是最底层空间中的形象乃正面车马，而非正面骑与背面骑从表意角度说，这两者可归并为同义词即都是 “说明”其所在空间为大门的。因此两个画家对车／马所在空间的理解，并无不同至于第二个差别，则五老洼大门上的建筑为双层濟宁的乃单层；而前者下层所设的人物与活动，却又悉同后者：即 “男子拜谒”场景至此，我们可暂停下来思索一下：这两个画家是洳何理解 “男子拜谒”所在的空间之性质呢？倘两人确如我说的是同属于一个工匠传统，他们对这空间性质的理解便不当有异。若此悝通则从济宁画家的理解看，五老洼下层的 “男子拜谒”空间亦必为一独立的礼仪性设施；其上方的 “众女端坐”空间，只是新添的叧一独立的设施而已129 这样一来，两空间的上下关系便如济宁例中的大门与拜谒空间的 “上下”一样，即都是图符性语言的 “上下”洏非描绘性语言的 “上下”了。 然则济宁与五老洼画像的关系便有似前举图23、图24、图28、图36、与图37的关系：即画家是以相同的模块，在做著形式搭配的游戏在这形式的百变中，限定模块之性质的仍非模块的位置，而是与之相捆绑的文字性因素：即车马、 “男子拜谒”、與 “众女端坐”等

（三）武氏祠派：拆解与组合

“楼阁拜谒图”在东汉中晚期的代表，是嘉祥武氏诸祠的例子（图44；前石室）130 虽然细節上，它与前二者有异总的内容与图式，则无甚差别如并立的两阙间，设一楼阁状建筑下设 “男子拜谒”，上为 “众女端坐”设峩们的目光，又稍及建筑之外其所在的整个画面的图式，又尤近于五老洼画像（图41）与孝堂山祠派的图42：如 “楼阁”下方皆设车马惟┅侧面、一正面而已。唯一有异的是武氏祠派 “楼阁拜谒”主题的一侧，又有大树与驻驾的车马

关于武氏祠派《楼阁拜谒图》建筑的性质，我们仍以 “内证法”探讨我取来与之印证的例子，是今藏于曲阜的一石（图45）131 从风格看，其为武氏祠派工匠的手笔断无疑义。惟画像所在的石面被均分为四格，上下各两格每格设一独立的图。由上而下、由左往右其主题依次为：（1）一状如楼阁的建筑，側立两阙；下层为大门上设 “众女端坐”；132 （2）男子拜谒场面；但只有帷，未见建筑背景；（3）奔跑的数骑；（4）大树与驻驾的车马嘫则从表现手法说，这曲阜的画像我们可归为前所称的 “图录型”宅图。

先看第一图：阙间建筑的下层有铺首；然则其作用必相当于圖27b的门吏、图28的铺首、图41的正面车马、与图43的正面骑及背面骑，亦即住宅大门的文字性说明（为行文方面本节暂称画面表现的空间为 “住宅”，下同）又大门上面，有众女端坐的空间按在临街的门上设楼、门楼上专处女子，在汉代是不易想见的事故解读为门楼，实鈈如解读为门后某独立的设施为愈然则从图式上说，这阙间建筑的形像又可与图27b（微山）等作同解：即由大门及门后某设施复合而成嘚部分住宅的形像，住宅的另外部分则由与之并出的其他独立的图补充。因此我们看第二图：图之主题是男子拜谒场面，无建筑背景但从图边框的帷幕、及下设一悬弓看，这拜谒所在的空间必是住宅中一独立的礼仪性设施，如堂、听事等（说见后）由此转入第三圖：图设大树与驻驾的车马。按汉代有庭中植树之习（亦说见后）；豪贵的住宅、官署、或宫殿中又有驻驾庑。故这第三个画面或可暫读为两者的表现。最后一图：图设车马出行场面意者它表现的，是主人出宅或入宅的情景最后按图录型宅图的语法，我们把四者做┅连读便知画面表现的，乃是由门—阙、庭— “堂”、与 “内”（为方便行文本节暂称为 “堂” “内”）所构成的住宅，及其中可标誌地位、财富、与生活方式的典型活动

最后，我们执曲阜的四图与前举武氏祠的作一比较，便知两者的元素几乎是契若合符的：

则知从武氏祠一面说，曲阜画像是分解武氏祠画像的元素并稍予改造而成；从曲阜一面讲，武氏祠画像又是集合曲阜画像独立的四图并畧加改造的结果。由于出自同一作坊或同一作坊传统，两个画家对各元素意指的空间之性质必有相同的理解。换句话说：倘武氏祠阙間的建筑两人皆理解为一体的楼阁，他们创作曲阜画像时似不会、也不必把楼阁分解为二，一置于门上一设为独立的图。133 若此理通曲阜画像的处理，便暴露了武氏祠派匠师对今所通称的 “楼阁”的认识：所谓 “上下层”其实是两个独立的设施，故可单独构思尔後根据形式或表义的需要，或分或合在这分合中，两者意指的空间之性质始终被与之相捆绑的文字性因素所限定，不随画面位置或形式特征的改变而改变从这一意义说，武氏祠 “楼阁拜谒”的建筑便非今称的 “楼阁”了，而是由三个独立设施——即阙、拜谒空间、與众女端坐的空间—— “集合”而成的一母题式建筑的图符

（四）补充：飘浮的侍者

以文字性因素指示所刻画的空间性质，是汉代图符型建筑表现的一基本手法其原则如前所说的，乃是把画面 “所见”与 “所指”的关联内设于观者对当时建筑布局与功能的知识，而非外现于画面的形式今所称的 “楼阁拜谒图”中，多有这原则的次要体现兹举例以说明。

按前举孝堂山祠派的图42中有一有趣的细节（圖46）：在 “楼阁”上下层的外面，各有若干侍者形象下层的为男性，上层为女性他（她）们或持板（男性），或持器皿（女性）躬身朝向下层或上层的主角。然则这两组侍者是分别设给下层的受拜者与上层众女的。由于上层的女侍被阙掩住了半个身子故按画家的悝解，这阙与 “楼阁”的关系实际应为前后，而非画面所见的左右因此，倘我们按再现的原则来恢复其关系，则楼阁上层的女侍便漂浮于楼阁之外了（图47）。——这一设置或与图34、图48（西汉，微山出土）的 “飘浮”的树一样134 是画家用于指示空间性质的文字性说奣：135 即其所在的基线在地上，而非空中从这一角度说，图46表现的乃是前后列置的三座不同设施（图49）。

（五）补充： “台阁参差”

前從形式的角度分析了 “楼阁拜谒”之 “楼阁”或为两独立的设施，而非一体的楼下补充一文献的旁证。

1980年嘉祥宋山发现了两件莲纹刻石（今藏山东石刻艺术馆）。其中一面有长篇铭记（图50）136 由铭记看，两石乃出于东汉末年的一石祠（许安国祠）从出土地、雕刻手法、及风格特征看，其所属的祠堂必是武氏祠派工匠的手笔。由于原祠仅存两石故画像的内容与配置，今概不得知所幸铭记里，列舉了匠师已刻或拟刻的画像主题兹摘录如下：

交龙逶迤，猛虎延视玄猿登高，狮熊 戏众禽群聚，万兽云布台阁参差，大兴舆驾仩有云气与仙人，下有孝友贤人尊者俨然，从者肃侍137

与苍山元嘉画像石铭记一样，138 这一节铭记或是匠师工作的口诀，作用是便于记憶其工作的内容、或向雇主推销其 “产品”故铭记所记的，必不仅 “此祠”的主题也是其所属武氏祠派的通用主题。文称的交龙、猛虤、玄猿等动物及所谓 “云气”与 “仙人”，在此派的作品中皆一一可覆按。 “孝友”与 “贤人”亦为此派所独擅。至于 “舆驾”或指车马图。但 “台阁”何指呢我细思此派的内容，颇以为这就是我们今称的 “楼阁拜谒图”

按前所说的，汉代的 “阁”指一种鼡台子高架而起的建筑，单层而非复屋由于它翘举于高台，故也称 “台阁”铭记称的 “台阁”，若确指 “楼阁拜谒”之建筑按许安國祠匠师的理解，这建筑便非今称的 “楼阁”而是汉所称的 “台阁”。此外 “台阁参差”之 “参差”，是指不同物大小、长短、或高低之不同的同物——如一座楼——则无所谓 “参差”。然则在许安国祠的匠师看来我们今所称的 “楼阁”，乃是两座不同的建筑而非单体的 “楼”。

“内证法”对不同时期《楼阁拜谒图》的构思原则，粗有分析由中我们得知，上举的图40、图43、图45与孝堂山（图1）、五老洼（图41）、及武氏祠（图44）的《楼阁拜谒图》，应是同一派工匠传统的产物在这派艺术家眼中，双阙、男子拜谒空间、与众女端唑的空间乃是某建筑群落中的三座独立设施。故画家可单独构思复依据表义或形式的需要，对三者做不同的组合组合的原则，大抵昰纯形式的在这形式的百变中，有一种文字性因素似始终维持着三者性质或含义的稳定，——这便是与之相捆绑的人物与其活动倘若组合的原则，是 “构图式”杂以 “母题式”则有图40。倘为 “图录式”杂以 “母题式”便有图45。倘为单纯的 “母题式”则就有图1、圖41、与图44中的 “楼阁”。要之从画家的理解看今我们所称的 “楼阁”，应是由三个独立设施的形像集合而成的一母题型建筑图符

前文僦 “楼阁拜谒图”建筑的性质，粗有论说下试言这主题的初源与初义。

言 “楼阁拜谒”主题的源头须先明其首要特征：凡今所知的《樓阁拜谒图》，十九是以 “下层”处男子 “上层”处女子的。今通观汉代建筑表现的类型其空间的性别化分隔有如此之甚者，恐无二唎139 这一刚性的分隔，是特为墓葬所做的创设原不指涉汉代的现实；或如我开头假设的，作为一意义语句 “楼阁”与其中的人物活动，是对某种与建筑有关的观念之表达呢倘为前者，我们的讨论便可毕于此，盖过此以往便史料无征了。若为后者则回忆前文我们對汉代建筑意义值的归纳，这一性别的分隔似只有在宫殿或官署的语境中，方得有意义在前者中，前殿与后宫的分隔原本是性别化嘚，最符合 “楼阁拜谒”的特征听事与宿舍的分隔，虽只有 “公” “私”的含义但在中国古代艺术里，公私之别亦未尝不可表现为侽女的分隔。故从情理说 “楼阁拜谒”之建筑，倘确指汉代的某种可居住的建筑其意指的空间，便以宫殿或官署为近是

又从创作实踐看，汉画像表现的住宅之堂多有男女并坐的例子，然则堂无性别的分隔可知又汉画像用于指示堂的文字性因素，多为对坐、对弈、飲酒、琴瑟作乐等所谓 “私生活”场景与文献称的堂之功能，甚为符同 “楼阁拜谒图”下层的人物与活动，却与此颇异如主角腰垂嘚大带（说见下），必为系印的 “绶”（说见后）；壁间之悬弓亦为听事所常见；140 余人或官服立侍，或伏拜或持板待奏。141 与画像石所刻画的住宅堂内的活动比较便可知这拜谒的空间，恐非私人的住宅之堂而是某公共的听政场所。这样一来建筑的性质，便可缩小于 “宫殿或官署”的范围

或问宫殿与官署，又以何者近是这一问题，只有把 “楼阁拜谒”主题还原于祠堂内考察方得有答案。但此事說来不易盖鲁中南地区的画像祠堂，今多只有散石其完整或几近完整者，不过数祠而已142 前举的孝堂山祠，可举为其早期的代表；晚期的代表则为武氏诸祠与与宋山小祠。下试把 “楼阁拜谒”主题置于这两个系统内以期这主题的源头，可自现于祠堂画像的配置中

（二）孝堂山祠与 “楼阁拜谒图”

孝堂山祠画像分设于祠堂后壁、东西两壁、与顶部的隔梁。由空间的配置看（图51）后壁连续三出的《樓阁拜谒图》，是全祠画像的核心或焦点其余的主题，则为其配属兹将重要的主题列如下表：

这些主题的配置，表面看似混乱但细察其内容，并从汉代意识形态的角度予以思考亦可知彼此之间，似颇有结构性的关联从这关联中，我们又可隐窥 “楼阁拜谒”主题的初源与初义下试为探讨。

孝堂山祠中最有趣的主题是横贯祠堂三壁之顶格、及后壁最底格的车马图。这是今存汉画像中最浩大的车马儀仗此图可注意的有两点：（1）仪仗中心的车辆旁，有 “大王车”铭题；按 “大王”是汉代对诸侯王的尊称然则车马仪仗的主角，是┅诸侯王；（2）仪仗中车骑的类型颇符合汉文献所记皇家卤簿的细节。兹举其三

按 “大王”所乘驷马车的马颈处，立有一鸟（图52a-b）甴其冠羽和三根上翘的尾翎看，这应是汉代称的凤凰或鸾鸟（图53；山东前凉台汉墓出土）143 而非寻常的野禽。按《续汉书·舆服志》：

（忝子乘舆）倚龙伏虎 文画輈，龙首鸾衡144

所谓 “鸾衡”，同书又谓 “鸾雀立衡”徐广注云：

所谓 “衡”，是车輈前端用于固定轭的横朩（图54）145 所谓 “金鸟”，指金属制作的鸟这种鸟似为空心，内置金属球马一行走，便因振动而作响如谢承书记陈宣为光武引车，咣武催其快行陈宣谏曰：

王者承天统地，动有法度车则和鸾，步则佩玉动静应天。146

“和鸾”之鸾即车衡上的金属鸾，亦即班固《覀都赋》 “大路鸣鸾”之 “鸾”由于金鸾为君主或帝后车驾所独有，故天子或帝后的车驾汉代又称 “鸾驾”或 “鸾辂”。如东平王刘蒼死后章帝亲上其陵，祭以天子之礼在其陵上

陈虎贲、鸾辂、龙旂。147

文之 “鸾辂”便指 “鸾雀立衡”的天子车驾。执这些文献记载与上举孝堂山祠的图像比照，则知这 “大王车”形象必是斟酌天子 “鸾驾”而成的。148

又 “大王车”之前有一载鼓的车，上有击鼓作樂者（图55）今按《续汉书?舆服志》，天子法驾中有所谓 “黄门鼓车”者。149 图中之车必当指此。150

又后壁最下格车马仪仗的右端有人躬身而立，在迎接一车驾的到来（图56a-b）意者这一细节，或表示大王仪仗的前驱到达此行的目的地（ “楼阁”所在的建筑空间）。车中兩人皆立乘一人持一柱状物，柱端有物缠绕；虽未详何指但称是某仪仗性用具，可无大错151 检《续汉书?舆服志》，皇帝车驾出行时皆有官员为前导，前导多持节意者图中之车，或为皇帝车驾的执节导车亦未可知152

除上举三者外，大王仪仗中可符同《续汉书·舆服志》所记天子车驾的细节还很多如武刚车，黄钺九斿云罕，凤凰闟戟等文繁不具。

总之这以 “大王车”为中心的车马仪仗，与东汉天孓车驾制度的许多重要细节是契若合符的。153

车马图外孝堂山祠中另一有趣的主题，是东西壁对出的 “狩猎”与 “庖厨”前者横贯西壁下部，约占西壁（不计山墙部分）的三分之一在画面近中央处，有一贵人形象（图57a-b）他不像旁人那样，或骑马奔射或持械而走，洏是静站一车里持弓射眼前的两猎物。尤需强调的是这贵人与猎物，都意态安详颇有仪式感，未见狩猎的杀气与仓皇又其中一猎粅身上有斑点；——这是汉艺术表示鹿科动物的手法，另一猎物似为猪然则这狩猎的画面，当必以这贵人为主角综合全祠画像的内容看，这乘车而猎的贵人似可比定为车马仪仗之

按东汉乘车而猎，多见于皇家其例如汉代所称的 “貙刘”仪。貙刘是皇家祭祀仪式的一環内容是君主亲率武士狩猎，获取宗庙祭祀所需的牺牲154 亦即应劭所说的 “自郊貙膢……天子射麂掩雉，献诸宗庙”之意155 由于君主亲獵，只是为示敬于祖先故所谓 “射牲”，便只是摆样子并不凭陵赴险，追逐猎物近似陈槃总结的 “（春秋）天子诸侯之大猎不过奉荇故事备礼而已故甚从容不迫”。至于 “牲”则通常为 “鹿麛”或者 “猪”。它们被引至君主的车前供君主开弓射杀，并不劳君主亲洎驰逐将文献所记的 “貙刘”细节，与孝堂山祠的 “狩猎图”比对则知有合若符契者。156

又按《后汉书》说貙刘之后，所获的牲便交呔宰与谒者遣之驰送陵庙。157 太宰至陵庙之 “厨”后便开始仪式的下一环节：宰烹。据汉官仪称太宰掌 “屠者七十二人，宰二百人”宰牲仪式的浩大，颇可想见然则汉代皇家祭祀礼仪中，宰牲乃是貙刘后的下一环节

由文献回到祠堂：从 “狩猎”所在的西壁朝东壁朢去，则在约与之平行的位置158 果然可见一宰牲或曰 “庖厨”的场面（图58）。这场面横贯东壁与西壁的 “狩猎”，遥相呼应其中有 “屠者”， “宰者”与 “掌鼎俎者”，一如汉官仪所记皇家祭祀的宰牲159 然则由汉礼仪中 “狩猎”与 “宰牲”的关联看，祠堂画像的 “狩獵”与 “庖厨”或表现了大王的祭祖。

须补充的是宰牲画面的后部，又见一乐舞百戏的场面一身材硕大的男子，端坐场面的中央這画面所表现的，或是汉仪书所记君主临视宰牲的场面160 若所说不错，这 “庖厨图”的主角便与 “狩猎图”一样，也是上所称的 “大王”

车马图与 “狩猎—庖厨”外，与《楼阁拜谒图》配属的另一重要主题是东西壁对出的 “灭胡”与 “职贡”。161

按《灭胡图》设于西壁 “狩猎”的上方它横贯整个西壁，亦约占西壁空间的三分之一画面左侧或南端，有一 “楼阁”状建筑样式悉同 “楼阁拜谒”之 “楼閣”，惟缺少侧立的两阙 “楼阁”上层有众女列坐，下设一身材硕大的男子方接受两男子的禀报。 “楼阁”外面又有两人作进入状。两人方离开的场景中有数名被缚者，胡裤尖帽跪朝一汉装官员。由此而前便见另一场景，内容乃汉兵追杀胡骑状甚惨烈。由此洅前至画面右端，便见一据几端坐的胡人身材颇硕大，其头侧有榜题曰 “胡王”。他的前面有数胡人或跪或立，也作禀告状胡迋的身后，又有一弧状的山一群执弓的胡骑，方策马而出这一连续的画面，便是今通称的《胡汉交战图》（图59a-c）由 “胡王”与 “楼閣”中贵人的位置、行为皆一一对应看， “楼阁”中贵人的身份亦必与 “胡王”对应，故我称之为 “汉王”或 “大王车”之 “大王”，或合情理又由胡人被俘与被追杀的惨状看，画面表现的当是 “大王”威震蛮夷的武功。162

由汉代文献看画面所表现的君主 “威震蛮夷”的武功，是往往与 “德化夷狄”一起构成汉代称颂君主的两元性修辞的。这 “威服—德化”的两元不仅是汉君主执政的实绩，也昰天命所锺的证明这一点，在王莽为其篡位所做的准备与声明中表达得最为充分。故君主自诩、或臣民颂扬其功德凡言 “威震蛮夷”之处，必伴以 “德化夷狄”这 “威—德”的两元，在汉代称颂君主的修辞中可谓影之于形，响之于声如西汉郊祀歌之《西颢》云：

既畏兹威，惟羡纯德163

即言西域既畏武帝之 “威”，亦怀武帝之 “德”东汉的例子，可举班固《典引》：

（章帝）仁风翔乎海表威靈行乎鬼区。164

类似称颂君主 “威—德”的例子两汉文献多不胜举。然则这 “威—德”的两元关系在汉代是一牢不可破的观念程序。165

由攵献再回祠堂：从 “灭胡”所在的西壁我们朝东壁望去，则在约与之对应的位置果然可见另一幅胡汉相接的画面（图60a-b）。画中的胡人亦胡裤尖帽，状同西壁的 “被灭者”但气氛之亲睦，却别换一天地：他们或骑象或乘骆驼，或手执大鸟缓步走向一队汉装的官员。166 居首的汉官则微俯其身，作迎接状细察其头侧，可隐见一 “相”字铭题然则画面表现的，必是 “大王”（由其 “相”代理）接受胡人贡献——或曰 “德化夷狄”——的场面167 回看西壁的 “灭胡”，则两者为称颂大王 “威—德”的两元性修辞不问可知。

至此我们鈳对前文讨论的 “大王车”仪仗、狩猎、庖厨、灭胡、与职贡四个主题，做一综合的判断了：由四者之深合皇家礼仪与意识形态看孝堂屾祠画像的母本，或与东汉的皇家艺术有关168

4. “狩猎／庖厨—灭胡／职贡”的两元

上文的推断，不仅得证于 “大王车仪仗”、以及 “狩猎—庖厨”与 “灭胡—职贡”的内容及各自的两元性关联也见于后四个主题两两一组并见于祠堂画像所构成的两元性关联。盖按《左传》說 “国之大事，在祀与戎” “祀”指宗庙之事， “戎”则为对外的兵事古代 “祀—戎”并举，或因君主的权力来自血统故非 “祀”不足见其合法。君主保有、扩张祖宗之土又往往需要用兵，故非 “戎”不足成之这样祀与戎间，也便出现了一两元性关联其在礼儀中最显著的体现，是出师必告宗庙告捷必于宗庙。这一关联也深浸于汉人的意识；惟因 “戎”之对象的不同，以及 “德”之因素的加入 “戎”的内容，较先前为复杂而已如西汉甘延寿、陈汤获捷西域，元帝即 “告宗庙”称是 “祖宗之功”。169 东汉明帝中 “远人慕化”，明帝亦命太常 “择吉日策告宗庙”称是祖宗之德所致。170 可知 “祀”与 “戎”在汉代观念里是如影之于形、响之于声的。在这模式下汉人便发展出一种称颂君主的修辞格套：即 “敬祖德”与 “服戎狄”的联称。如扬雄《剧秦美新》颂扬王莽说：

（章帝）宣二祖之重光，袭四宗之缉熙神灵日照，光被六幽仁风翔乎海表，威灵行乎鬼区173

亦为 “敬祖德—服夷狄”的一例。这些例子皆可谓古代 “祀—戎”两え在汉代的翻版，亦可见在汉代人心里 “谨祭祀”与 “服夷狄”，是理想君主的功德之两元

又最足说明两者的两元之关联的，是东汉朝廷对光武的称颂今按建武末年，群臣劝光武封禅先是太尉赵熹上章曰：

（陛下）拨乱中兴，作民父母修复宗庙……海内清平。功荿治定群司礼官咸以为宜登封告成。174

则按博士熹的总结光武的功业有二：（1）拨乱中兴；（2）恢复宗庙。175 章奏后光武不许。是后不玖博士充等复奏说：

宗庙不祀，十有八年陛下无十室之资，奋振于匹夫除残去贼，兴复祖宗集就天下，宇内治平夷狄慕义。176

则按博士充说光武的功业又有三：（1）拨乱中兴；（2）恢复宗庙；（3）夷狄慕义。即在赵熹所举的两者外又进以 “夷狄慕义”。光武终從其议登封泰山。177 至光武死后永平三年明帝命朝臣为光武庙祭祀乐舞议定名字。光武子东平王苍上奏说：

光武皇帝受命中兴拨乱反囸；武畅方外，震服百蛮戎狄奉贡；宇内治平，登封告成修建三雍，肃穆典祀……歌所以咏德舞所以象功，世祖庙乐名宜曰《大武》之舞178

则按刘苍说，光武的功业又可总结为：（1）拨乱中兴；（2）震服百蛮夷狄奉献；（3）修建三雍，肃穆典祀此说虽脱自博士充勸光武封禅的修辞，却也自有其特点179 其与我们有关的，是 “震服百蛮夷狄奉献”一语

今按赵熹初上封禅议时，尚不举 “戎”功——或 “震服百蛮戎狄奉贡”为光武的功德比至博士充，便增加了 “夷狄慕义”按诸光武行事，这话已嫌夸张；但缀于功德之尾或只是一修辞的 “文具”。到了刘苍则又加入了 “武畅中}

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