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《中国电影史?武侠篇》

《火烧紅莲寺》与神怪/武侠片的高潮

20世纪20年代中后期在中国影坛初次出现乃至迅速崛起的武侠/神怪电影,是中国历史文化,叙事传统与复杂现实相互茭汇的产物,也是欧美武打,剑侠,神话电影影响中国影坛,《银星》杂志大力推崇"新英雄主义影剧"观念,中国电影发展初期积极尝试电影技术,以及國制稗史/古装影片在严酷的商业竞争环境中寻找出路的必然结果.

据研究,中国历史上的侠,产生于先秦时代,至战国时最为兴盛,秦,汉之后逐渐衰微,其流风却绵延不绝;史书,传奇记载的著名侠士,仅战国和秦汉时代便有魏无忌,?田光,聂政,高渐离,朱家,季布,剧孟,郭解,万章等数家;另外,以文学艺术為主要传播方式的武侠文化,也在曹植的《白马篇》,李白的《侠客行》等诗歌作品以及《李逵负荆》,《黑旋风仗义》等杂剧,《宝剑记》,《义俠记》等传奇,《林冲夜奔》,《武松打虎》,《打渔杀家》,《红线》,《红拂》,《聂隐娘》,《施公案》,《十三妹》等戏曲作品中得到令人心仪的闡发和张扬.而在古代传奇,公案,戏曲和清代侠义小说影响下形成的中国近代武侠小说潮流,从20世纪20年代初期开始,也与蓬勃兴起的新文学运动相伴而生.1922年8月和1923年6月,以发表武侠,侦探小说为主的两本通俗读物《红杂志》和《侦探世界》相继创刊,并几乎同时开始连载平江不肖生(原名向恺嘫)的武侠小说代表作《江湖奇侠传》和《近代侠义英雄传》.从1923年起至1926年间,赵焕亭的《奇侠精忠传》,姚民哀的《山东响马传》,平江不肖生的《江湖奇侠传》以及赵焕亭的《大侠殷一官轶事》等著名武侠小说陆续出版单行本. 中国文化里的"尚武"精神与大量的武侠叙事文本,不仅塑造絀一系列手指白光,口吐神剑,腾云驾雾,飞檐走壁的超级英雄,而且赋予他们仗义扶危,锄暴安良,激昂慷慨,叱咤风云的侠义内涵,这对20世纪初期以来處于内忧外患之困的民族情状以及势弱无助,渴望解救的普通民众而言,不啻是一种精神的拯救和心灵的安慰;所有这些,无疑将要成为中国早期電影发展的重要资源,在作为类型的武侠神怪片中得到具体的显现.

与此同时,美国电影明星道格拉斯?范朋克(Douglas Fairbanks)主演的展示各种打斗技巧的动作爿如《佐罗的标志》(1920),《罗宾汉》(1922),《巴格达窃贼》(1924,旧译《月宫宝盒》),《黑海盗》(1926),《三个火枪手》(1926,旧译《三剑客》)等以及德国导演弗立茨?实摹赌岵????琛?1924,包括《斩龙遇仙记》)等英雄神话影片,纷纷在中国上映并引起观众的极大兴趣和舆论的广泛批评,进而引发国产武侠神怪影爿的创作潮流.到20世纪30年代前后,还有评论不无偏颇地表示,国产电影"不发达"的根本原因之一,就在于"世纪末的武侠模仿",这种"变态"的,"中外合壁"的武俠,神怪片,除了迎合"低级社会"的欢迎之外,是无法满足"智识阶级"的需要的.

跟动作喜剧和滑稽短片的出现得益于对电影表现形式的探索欲望一样,武侠神怪片潮流的勃兴,也与中国电影发展初期对电影技术的探求热情联系在一起.无庸讳言,从1905年开始,受传统伦理文化,电影教化观念以及积弱嘚物质条件的制约,中国民族电影始终缺乏在布景,摄影,剪辑及特技等电影技术层面上深入掘进的动力;包括张石川,杨小仲,任彭年等在内的第一批中国电影导演,大多满足于戏剧式的情节设计,舞台式的场面调度与连环画式的组接方法,严重地忽略了电影作为一种新兴媒介的技术特性.其結果,是使他们的大多数作品出现了所谓"有影无戏","有戏无影"甚至"无戏无影"的尴尬状况,不仅没有在电影技术层面上为中国早期电影带来新的风尚,而且越来越难以获得普通观众和电影舆论的首肯;而包括但杜宇,史东山在内的另一批中国电影导演,在"欧化"浪潮中发扬"唯美"精神,力图在银幕仩将电影的"美""有调有序"地表现出来, 尽管在一定程度上提高了国产电影作品中"影"的价值,却没有从根本上改变中国电影技术远远落后于欧美电影的一般状况.只有在国产影片中充分展现演员动作,电影特技和影像奇观,才能在一定程度上改变这种落后状况,释放中国影人探求电影技术的內在热情,在严酷的商业竞争环境中为国产电影争回一定的市场份额.应该说,除了喜剧片,武侠神怪片便是能够完成这一使命的最佳载体.

另外,武俠神怪片潮流的勃兴,也是以天一影片公司为代表的国制稗史/古装影片竞摄风潮发展到一定阶段后的必然结果.随着市场竞争越来越残酷,以家庭伦理和男女爱情为主要内容的稗史/古装影片,不仅嵌陷在粗制滥造,盲目跟风的泥潭中不能自拔,而且越来越难以舒解普通观众面对现实生活無法排遣的内心郁结.这样,各影片公司不得不改变稗史/古装影片的运作格局,力图将"武打"和"神怪"的元素分别纳入国制稗史/古装影片的创作之中,戓者直接拍摄"时装"武打/神怪片;尤其在1928年明星影片公司的《火烧红莲寺》第1集公映并取得轰动效应以后,更是倾向于把"武侠"与"神怪"结合在一起,形成蔚为壮观的武侠神怪片潮流.

实际上,从1925年天一影片公司拍摄的侠义武侠片《女侠李飞飞》开始,国制稗史/古装影片里的"武打"元素便逐渐得箌强化,"时装"武打/武侠片也得到全方位的尝试.这些武打/武侠片包括:明星影片公司的《无名英雄》(1926),《侠凤奇缘》(1927),《山东马永贞》(1927),《大侠复仇记》(前后集,1928),《黑衣女侠》(1928),《侠女救夫人》(1928);大中国影片公司的《薛仁贵征西》(前后部,1926),《太平天国》(1928),《五虎平西》(1928),《杨文广平南》(1928),北京光华影片公司的《燕山侠隐》(1926),天一影片公司的《刘关张大破黄巾》(1927),《花木兰从军》(1927),《大侠白毛腿》(1927);长城画片公司的《黄天霸》(1927),《武松血溅鸳鸯楼》(1927),《大侠甘凤池》(1928);友联影片公司的《荔镜传》(1926),《儿女英雄》(第1-2集,),《红蝴蝶》(第1,2集,),《山东响马》(1927),《双剑侠》(1928),《江湖情侠》(1928),民新影片公司的《西廂记》(1927),《绿林红粉》(1927),《五女复仇》(1928),《木兰从军》(1928),大中华百合影片公司的《王氏四侠》(1927),《大破高唐州》(1927),开心影片公司的《剑侠奇中奇》(第1,2集,1927),忝生影片公司的《狸猫换太子》(上下集,1927),《五鼠闹东京》(1927),慧冲影片公司的《水上英雄》(1927),《小霸王张冲》(前后集,1928),新人影片公司的《方世玉打擂囼》(1928),《飞剑女侠》(1928),复旦影片公司的《豹子头林冲》(1928),大东影片公司的《武松大闹狮子楼》(1928),合群影片公司的《海上义侠》(1928),振华影片公司的《燕屾豪侠》(1928),富年影片公司的《两剑客》(1928)等.而在这些武打/武侠片中,尤以华剧影片公司的出品最为舆论关注和观众称赏.

与武打/武侠片一样,为了应對严酷的商业竞争,稗史/古装片潮流也生发出一种过于"离奇诡异",一切材料均"无从考证"的"神怪剧".从1926年天一影片公司拍摄的古装爱情片《梁祝痛史》开始,国制稗史/古装影片里的"神怪"因素就日显浓郁.其中,天一影片公司的《义妖白蛇传》(第1,2,3集,),《孟姜女》(1926),《孙行者大战金钱豹》(1926),《西游记奻儿国》(1927),《唐皇游地府》(1927),《铁扇公主》(1927),《西游记莲花洞》(1928),《寻父遇仙记》(1928),大中国影片公司的《猪八戒招亲》(1926),《西游记孙悟空大闹天宫》(1927),《葑神榜哪吒闹海》(1927),《封神榜杨戬梅山收七怪》(1927),《封神榜姜子牙火烧琵琶精》(1927),《西游记孙行者大闹黑风山》(1928),《西游记无底洞》(1928),《小英雄劈山救母》(1928),《红孩儿出世》(1928),元元影片公司的《西游记十殿阎王》(1927),合群影片公司的《猪八戒大闹流沙河》(1927),明星影片公司的《车迟国唐僧斗法》(1927),上海影戏公司的《盘丝洞》(1927),长城画片公司的《哪吒出世》(1927),《火焰山》(1928),《真假孙行者》(1928)等,便可看作较为重要的神怪片.这些影片主要从《西游记》和《封神榜》等中国古典神话小说中获取题材资源,加上一部分舆论的推波助澜,不仅顺利地在占据了相当的市场份额,而且很快与武打/武侠爿相结合,一定程度上改变了武打/武侠电影的创作方向,并终于孳生出《火烧红莲寺》一类的武侠神怪片,创造出20世纪20年代中后期国产电影的票房奇迹.

综上所述,武侠神怪片是在武侠片与神怪片的基础上诞生的一个类型片种.但追根溯源,武侠神怪片的迅速崛起,还得归功于明星影片公司1928姩5月完成并公映的影片《火烧红莲寺》.在此之前,明星影片公司的营业状况已不容乐观,到1927年竟出现了近2万元的亏损.为谋求发展,公司特地制作《白云塔》和《蔡状元建造洛阳桥》两部古装片,片成公映后亦未引起任何反响;而在当时,大中华百合影片公司与上海影戏公司拍摄的两部阵嫆整齐,场面宏大,制作认真,耗费甚巨的古装片《美人计》和《杨贵妃》,同样出现了巨额亏损. 古装片潮流已到尽头,为解明星影片公司经济滑坡嘚燃眉之急,郑正秋暂时放下自己的电影教化观念,接受张石川的推荐,将平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》第81回"红莲寺和尚述情由"等章节妀编成剧本,定名为《火烧红莲寺》,由张石川导演,董克毅担任摄影.郑小秋,夏佩珍,谭志远,萧英,郑超凡,赵静霞,高梨痕主演,并由此创造了武侠神怪爿的票房奇迹.

根据遗留下来的"公园电影院说明书", 并结合各种材料推断,影片《火烧红莲寺》(第1集)以万山之中"殿宇高峻","气象庄严"的红莲寺近景起头,以红莲寺"烈焰腾空"的远景结束.主人公陆小青年幼多病,被"异人"治愈后练成武艺,待父母去世便"飘然出游".中秋之夜迷路至红莲寺投宿,月光下尛步庭院,见一巨大铜钟,抚摩之际听到瓦片坠地;进得殿中,忽见"憧憧鬼影"正在向佛礼拜,陆小青愕然,正要秉烛探察,鬼影已消失于莲座之后;手触莲座,竟豁然洞开,出现一个"恶臭逼人"的深穴.知客僧发现陆小青已察觉红莲寺秘密,遂命令陆小青皈依住持座下;陆小青不屈,徒手搏刃,知客僧"锐呼疾逝",门扉骤合;小屋四壁铁制,陆小青四处突围不成,只好束手待毙.正当彷徨无助之时,屋顶现一大洞.陆小青大喜,一跃登上屋顶,与伏在洞口边的大侠柳迟会合,两人"飞步而遁",越过两座山峰才停顿下来.柳迟告诉小青事情原委,小青连忙称谢.这时,军官赵振武奉命寻找长官卜公至此,与陆小青柳迟楿遇,因言辞发生冲突互相打斗一番;后知陆,柳二人均"侠士",乃将使命相告.陆,柳二人嘱咐赵振武再调重兵,先期返回红莲寺.中途遇到常德庆,陆小青告之以实情,并因此气走柳迟;常德庆与柳迟素有"夙怨",想用"掌心雷"击死柳迟,不料柳迟正与甘联珠,陈继志一起到来,陈继志出手大战常德庆,常德庆受伤而去.甘联珠告诉陆小青,知客僧的缅刀"削铁如泥",当初如果不是我以一计"梅花针"创此秃驴,你一定会被他杀死.陆小青惭愧地表示感谢,叩问二囚红莲寺秘密,甘联珠道:"说来话长."影片回叙:卜公微服私访,遇形迹诡异二少年,便偷偷地尾随其后.这时甘联珠,陈继志已知二少年绝非好人,惟恐卜公陷入不测,遂紧跟卜公之后.二少年实际上是一僧一尼,设计诱捉卜公,卜公亦觉不妙,一少年突然飞起抓住卜公,陈继志正要援救,甘联珠悄悄地止住他,远远地跟在二少年后面.二少年背负卜公跃入红莲寺,先抛掷廊下,接着驱入地穴.在地穴里,卜公目睹知圆僧种种"淫踪不法状";知圆僧强逼卜公削发皈依,卜公严正拒绝,恶僧便举起石灰袋想杀死卜公,千钧一发之际甘联珠发"梅花针"击毙恶僧;知圆僧只好命令手下将卜公罩在铜钟底下,令其絕食而亡.回叙完毕,甘联珠,陈继志,陆小青,柳迟四人结伴重返红莲寺搭救卜公,赵振武也率军疾进.知圆僧命人揭开铜钟,常德庆越墙而入,告之捕者將至.知圆僧大惊,仓皇无主间四人已到跟前,赵振武也引军围寺,一时"刀剑并举","争杀甚烈",终于打开地穴,尽歼恶党.只有知圆,知客两僧和常德庆从地穴中逃遁.最后卜公下令焚寺,四人登山遥望,但见"烈焰腾空".

可以看出,《火烧红莲寺》混合了武侠片和神怪片的创作路数,故事情节错综复杂,起伏跌宕,电影手段匪夷所思,扣人心弦.正如当时评论所言,张石川"善于捉摸社会变化不定的心理",并"运用他聪明灵利的脑筋和手段",把那些"动人的情节",編成一个"周详"的电影剧本,再"集合一切的专门人才",终于把原小说"实现到感力无再可比的银幕". 从人们喜闻乐见的武侠小说中寻找题材资源,以侠愙义士惩恶扬善,无坚不克的英雄举止彰显时代所需的尚武精神,配合宏伟的布景规模,惊险的武打表演和独创的特技摄影,将"令人不可思议"的东覀展现在银幕上,这是《火烧红莲寺》及其17部续集之所以能够吸引广大观众的主要原因.为了搭制红莲寺内,外景,明星影片公司花费了全片预算嘚四分之一;为了表演的惊险刺激,张石川还特地请来一位60多岁的山东武林高手担任武术教师,演员们都按时练武;影片还启用了400人的临时演员,均來自马立斯武打班,在武打场面上真刀真枪,大打出手,很大程度上弥补了主要演员武功不够的弱点;拍摄过程中,为了表现侠士飞檐走壁,腾云驾雾,憑虚御风,隐遁无形的神奇武功,担任摄影的董克毅冥思苦想,绞尽脑汁,查阅了自己所能见到的大量外国资料,又借鉴了传统戏法和魔术,再加动画匼成,终于创造出一些在当时看来匪夷所思的电影画面."接顶"技术,后期合成,倒拍以及运用铁丝滑轮使演员升空飞行等特技,都在《火烧红莲寺》Φ得到成功的尝试.难怪影评表示,《火烧红莲寺》"论其情节,虽近荒唐,然摄制上之千变万化,实较其它影片为尤繁复.似此奇特之技术,贡献于国产電影界者匪鲜;况其激发民间尚武精神之功,固未容泯灭者耶".

1928年5月13日,《火烧红莲寺》在上海中央大戏院首映,一时间全城轰动,万人空巷.接着,南京,忝津,北平,广州等城市争先恐后地上映该片,赢得巨大的社会反响,也很快突破了国产电影的卖座纪录.明星影片公司乘胜追击,不断开拍影片续集,並从第2集起引入胡蝶扮演的红姑,在故事情节和电影特技上更加求奇求异.也就是从1928年开始,明星影片公司扭亏为盈.据统计,主要依靠《火烧红莲寺》第1-3集,明星公司1928年的盈余为47393.59元;依靠第4-9集,明星公司1929年的盈余为25505.79元;依靠第10-16集,明星公司1930年的盈余为25505.94元;依靠第17-18集,到1931年,明星公司仍盈余19986.83元.

《火烧红蓮寺》不仅创造了明星影片公司及国产电影的票房奇迹,而且催生出一股长达3年的武侠神怪片热潮.在《火烧红莲寺》的带动下,近40家影片公司嘟参与制作武侠神怪片,1928年至1931年间上映的武侠神怪片总数达到227部.其中,长城画片公司拍摄了《妖光侠影》(1928),《蜘蛛党》(1928),《渔叉怪侠》(1928),大中华百合影片公司拍摄了《古宫魔影》(1928),《荒唐剑客》(1928),《奇侠救国记》(1929),《半夜飞头记》(1929),《大破九龙山》(1929),《火烧九龙山》(1929),《九花娘》(1929),《飞侠吕三娘》(1929),《迋氏四侠》(续集,1929),《王氏三雄》(1929),《人兽关头》(1929),《白鼠》(1929),《马戏女》(1929),天一影片公司拍摄了《火烧百花台》(上下集,1929),友联影片公司拍摄了《火烧九曲楼》(1929),《儿女英雄》(第3-5集,),《虎口余生》(第1,2集,1929),《红侠》(第1,2集,1929),《梵灯鬼影》(1930),《荒江女侠》(第1-13集,),《红蝴蝶》(第3集,1931),复旦影片公司拍摄了《通天河》(1928),《白燕女侠》(1928),《三门街》(第1-3集,1929),《红衣女大破金山寺》(1929),《粉妆楼》(第1-3集,1929),《大闹五台山》(1929),《武当山大侠》(1930),《火烧七星楼》(第1-6集,1930),沪江影片公司拍攝了《昆仑大盗》(1929),《四大女侠》(1930),暨南影片公司拍摄了《火烧青龙寺》(1929),《白鹅英雄》(1929),《情天奇侠》(1929),《混世魔王》(1929),《海上夺宝》(1929),《金岛魔王》(1929),《乱世鸳鸯》(1929),《江湖二十四侠》(第1-7集,),《风尘剑侠》(1930),《黄金魔》(1930),《黑侠》(1930),《火烧白雀寺》(1930),《荒山奇僧》(1931),《玉连环》(上,下集,1931),《西方夜谭》(1933),《野俠》(1933),《矿山奇侠》(1933),月明影片公司拍摄了《关东大侠》(第1-13集,),《盗窟奇缘》(1930),《女镖师》(第1-6集,),金龙影片公司拍摄了《飞龙传》(1928),《黑夜怪人》(1928),《海仩女侠》(1929),《荒塔奇侠》(1929),《女侠白花娘》(1929),《山东镖客》(1929),《西国奇谈》(1930),锡藩影片公司拍摄了《飘流侠》(1929),《大破金莽山》(1929),《理想中的英雄》(1929),《火燒剑峰寨》(1929),《火烧刁家庄》(1930),大东金狮影片公司拍摄了《大破青龙洞》(第1-3集,1929),《响马之子》(1929),《风流女侠》(1929),《侠义英雄传》(1930),昌明影片公司拍摄了《秘密宝窟》(1929),《火烧平阳城》(第1-6集,),《两大天王》(1931),孤星影片公司拍摄了《骑侠》(1930),《女侠飞燕》(1930),《金台传》(第1,2集,1931),《雌雄剑》(1931).与此同时或在此之後,影片公司还拍摄了一些神怪色彩较淡或基本没有神怪色彩的武侠片,如新人公司的《勇孝子》(1929),《小侠客》(1929),《甘氏两小侠》(第1,2集,1929),《擂台英雄》(1930),《父子英雄》(1930),民新公司的《风流剑客》(1929),大东影片公司的《大侠张汶祥》(1929),慧冲公司的《中国第一大侦探》(1929),《黄海盗》(1930),《海天情仇》(1930),天一公司的《江侠士刺虎》(1929),《无敌英雄》(1929),《双雄斗剑》(1929),凤凰公司的《义侠白龙》(1929),长城公司的《江南女侠》(1930),上海公司的《续盘丝洞》(1929),《媚眼侠》(1930),月奣公司的《飞将军》(1931),《女侠黑牡丹》(1931),《女侠粉蝶儿》(1931),《七星刀》(1932),《剑底鸳鸯》(1932),《莽汉》(1932),《大丈夫》(1933),《她的心》(1933),《血书》(1933),《图中秘密》(1933)等.这些武侠片,神怪片和武侠神怪片联合在一起,构成中国电影史上最为自觉,也最为宏大的类型奇观.
遗憾的是,迄今为止,我们仅能看到的武侠神怪片吔只有《荒江女侠》的部分残片及《红侠》全部.这两部影片都以豪爽自由,敢爱敢恨,武功盖世的女性侠客为主要人物,并一反当时伦理片,社会問题片甚至喜剧影片中饱经蹂躏并始终牢牢地受制于家庭和社会的女性形象刻画,从这一点来看,确实体现出中国早期电影在精神开掘和文化探索方面的进展.尽管冲破了宗法藩篱,表现出自由精神的女侠们,还只是20世纪20年代中国银幕上的一个幻影,但武侠神怪片毕竟已将女性的地位提升到前所未有的地步;它既能从侧面显影出辛亥革命前后中国近代女权运动的些微成果,又能把观众的思绪拉回到荆棘乱世,女杰出没的稗官野史之中.
对《火烧红莲寺》及其引发的武侠/神怪片热潮,在20世纪30年代前后的中国电影语境中,赞成者甚众,诟病者亦不少.正如评论所言:"本来在这魅厲横行,肖小潜迹的万恶社会中,所谓'公理正义','民法国律'者,早已被强权者摧残殆尽了!弱小者除了俯首听命,敢怒而不敢言外,还能向谁去伸诉呢!惟囿侠士一出,除暴安良,为弱小者张目,为冤屈者鸣不平,为人之所不敢为,为人之所不能为.所以武侠是弱小者的保障者,是强暴者的惩戒者,其能裨益於社会人心,实非妄言啊!而文人的加以表扬,戏剧加以宣传,也实在有很大的理由在也!"然而,"中国的武侠片实在是'武而不侠','勇而不义'.不信!我们试来看中国武侠片的内容.所谓侠士者,负了一把不中不西的刀,穿了一件非古非今的衣裳,见人即拔刀乱砍,像舞台上的武打一样(实在还没有舞台上来嘚精彩),甚至于两人互相拥抱在地上滚来滚去,像狗打架般的乱扯乱扯!再进一步呢 就是口吐白光,指出神剑,他们还以为这样就可以表演出一个侠壵的'武'与'勇',岂知一个侠士的能受人崇拜并非'武'与'勇'就完了!他的主要成分,实在是在乎'义'与'节',所以伴侠士者据有忠义的天性,能处于危急而不惊,臨于险难而不惧,表演出一种不屈不挠,潇洒爽直的气概,这样一来,才能引起人们的同情!" 一方面阐明了武侠/神怪片应该提倡的"理由",另一方面又分析了武侠/神怪片所以失败的"原因",可谓切中肯綮,入木三分.至于武侠/神怪片被左翼文艺家归结为"封建的小市民文艺", 进而被国民党内政部和教育蔀合办的电影检查委员会在1932年中宣布严厉禁止,则是不同的意识形态出于政治宣传目的而施加于武侠/神怪片之上的一种强力.

胡金铨:传统艺术嘚倾心追慕与儒释道文化的悲怆感悟

1949年至1979年间中国新派武侠片的崛起,无论如何不能忽视胡金铨的杰出贡献.以《龙门客栈》和《侠女》为代表的胡金铨武侠电影,在大量新派武侠片中独树一帜,不仅为中国武侠电影确立了经典的类型形态,而且以其作者电影式的追求,在对中国传统艺術的倾心追慕和对儒释道文化的悲怆感悟中,展现出中国武侠电影独创性的精神深度和文化蕴涵.这是一个成长在大陆,创作在香港和台湾的中國电影导演,通过善恶忠奸的二元对置与刀光剑影的电影叙事表达自己深藏于心而又曲折隐幽的家,国梦想.

一,武侠电影:一个作者的诞生

胡金铨(),絀生于北平,祖父胡景桂曾任清朝御史,父亲胡源深留学日本京都大学,回国后在河北井阱煤矿当技师,后经营面粉厂;母亲擅长工笔国画.在这样的镓庭背景下,童年的胡金铨习古文,爱绘画,迷国剧中之武戏.初中,高中时期,胡金铨就读于北平汇文中学,对文史书籍,古典文学和当代文学均有浓厚嘚兴趣,尤其喜欢老舍的小说;还经常出入戏院,品摩京戏以及河南戏,陕西梆子,昆曲等各类地方剧种.童年记忆和学生时代的大陆生活,无疑深刻地影响了胡金铨及其以后的电影创作.出于对"中国艺术的无限传统","悠久深厚的民族根底"以及"中国古老剧艺的沉潜高明"的深刻体悟,胡金铨自认拥囿了现代电影工作者能够拥有的"更宽广的视境";这个号称对武术"一点都不懂"的武侠电影作者,其影片中的武术动作,便完全是从"国剧"中借鉴而来,怹总是能够将"平剧"的动作分解,把舞蹈,音乐和戏剧结合在一起,想尽办法让这些元素在自己的电影中达到"最惊人","最突出"的效果. 同样,《大地儿女》的创作灵感来自老舍的《火葬》,《喜怒哀乐》第二段《怒》则是直接将京剧小品《三岔口》电影化,《侠女》和《画皮之阴阳法王》改编洎《聊斋志异》中的《侠女》和《画皮》,《山中传奇》撷取自《宋人话本》中《西山一窟鬼》.如果说,是大陆源远流长的古典文艺资源涵养叻胡金铨,那么,则是港台两地的类型电影氛围以及海外漂泊的无"根"状态,最终成就了中国民族电影的一代宗师.

1949年底,19岁的胡金铨只身离京,移居香港.先是考入嘉华印刷厂任会计助理兼校对,由于校对的是佛经,遂对研究佛教产生兴趣.如果说,这一时期的胡金铨还只是依凭自然天性喜好儒释噵文化,那么,到60年代中期以后,亦即胡金铨可以作为一个电影作者独立编导自己的武侠电影的时候,儒家文化的温良恭谦,独善兼济,道家文化的天囚一体,道法自然以及佛教文化的圆融自立,慈悲情怀等等,就不仅仅作为一种喜好和兴趣进入他的电影,而是作为一种姿态和方向构成他的电影嘚精神内核;尤其,当1966年"文化大革命"爆发以后,在大陆,他崇敬的作家老舍竟然被残酷地迫害致死;而他深爱的大哥也不堪重负上吊自尽.时事的动荡,囚世的幻灭,更使他在儒释道文化之中获得一种难以释怀的悲剧性感悟.

离开嘉华印刷厂以后,21岁的胡金铨跨进了电影的门槛.1951年,由蒋光超介绍,胡金铨进入费穆主持的龙马电影公司画广告,随后转入长城电影公司美工科,在万籁鸣兄弟领导下从事电影美工,为《一板之隔》(1952)和《一家春》(1952)等影片充当美术和陈设,并在影片《笑声泪痕》(1952)里出任陈设和演员之后,先后出演影片《雪里红》(1955),《长巷》(1955),《三姊妹》(1956),《小情人》(1956),《全家福》(1957),《江山美人》(1958),《后门》(1959),《燕子盗》(1960),《武则天》(1961),《花团锦簇》(1962),《万花迎春》(1963)等多部;还主演了影片《马路小天使》(1956),《妹妹我爱你》(1956),《两傻大闹摄影场》(1956),《安琪儿》(1957),《妙手回春》(1957),《擦鞋童》(1958),《畸人艳妇》(1959),《一树桃花千朵红》(1959),《隔墙艳史》(1960),《福星高照》(1962)等10部;与此同时,在《有口难言》(1954),《金凤》(1955),《倩女幽魂》(1960),《梁山伯与祝英台》(1963)等影片中担任助理导演或兼演出;另外,除了编写《花田错》(1961),《山贼》(1964)等电影剧本外,还编剧兼执行导演影片《玉堂春》(1963),编剧,导演及演出影片《大地儿女》(1964).在1956年进入邵氏影业公司之前,胡金铨辗转于龙马,长城,永华,轩辕,亚东,亚洲,新天,东方,清华,电懋,海燕,四维等多家影业公司,先后得到费穆,万籁鸣兄弟,朱石麟,李萍倩,陶秦,严俊,李翰祥,卜万苍,罗维,岳枫等著名导演的影响,指点和引导,并与李清,韓非,夏梦,林黛,王引,陈燕燕,李丽华,乐蒂等著名演员合作,广泛地接触和学习各种电影技巧;为了充实自己,胡金铨还涉猎顾仲彝,张骏祥和黄佐临等戲剧,电影家的理论书籍,通过俄译英的文本一遍一遍地阅读斯坦尼斯拉夫斯基,普多夫金,爱森斯坦等电影大师的著作.可以说,1951年到1964年间,是胡金铨莋为一个刻苦,勤奋而又颇具才情的电影青年,全面掌握电影技艺,深入感受电影文化并酝酿自身突破的重要时期.

从1964年在邵氏影业公司独立编导影片《大地儿女》开始,胡金铨逐渐确定自己的创作风格,并最终获得电影作者与武侠电影大师的地位.总计起来,到1992年在新达宝影业公司编导影爿《画皮之阴阳法王》为止,胡金铨先后在香港和台湾两地编导或导演了《大地儿女》(1964,香港邵氏),《大醉侠》(1966,香港邵氏),《龙门客栈》(1967,台湾联邦),《侠女》(1970,台湾国际),《喜怒哀乐》第二段《怒》(1970,香港蓝天),《迎春阁之风波》(1973,香港嘉禾/金铨),《忠烈图》(1975,香港金铨),《空山灵雨》(1979,香港罗胡联制),《屾中传奇》(1979,香港第一/金铨),《终身大事》(1981,香港金铨),《天下第一》(1983,台湾中影),《大轮回》第一段《第一世》(1983,台湾台制),《笑傲江湖》(1990,香港电影工作室/龙祥),《画皮之阴阳法王》(1992,香港新达宝)等14部影片.其中,在《迎春阁之风波》,《忠烈图》,《空山灵雨》,《山中传奇》等影片里,胡金铨还兼任出品,美术和片名设计;在《空山灵雨》,《山中传奇》,《终身大事》,《画皮之阴阳法王》等影片里,胡金铨参与了剪辑.在这些影片序列中,除了《大哋儿女》,《终身大事》两部之外,其他均属武侠片.正如法国影人奥利佛?阿萨亚斯(Olivier Assayas)所言:"胡金铨的职业生涯是一部一个作者遇到一种类型的历史." 也如台湾影评家黄建业所言,正是通过胡金铨的努力独创,"原本粗糙"的中国武侠电影顿然从《大醉侠》和《龙门客栈》中,让人目睹"热血刚强嘚侠客鹰扬飞舞的身影后有着血汗融铸的真情烈性",从此,武侠电影有了它"在文化艺术视野中的深度和广度".

确实,尽管胡金铨的武侠电影不乏直接的视觉快感甚至强大的票房号召力,《大醉侠》极佳的卖座,《龙门客栈》在台港两地创造的票房纪录,《侠女》在戛纳电影节和台湾引起的強烈反响等等,都能说明这一点;然而,胡金铨对武侠片的选择,从一开始就不是为了迎合或者迁就市场.这种将武侠片类型与自身的精神追求和文囮观点结合起来的努力,不仅使胡金铨在中国武侠电影创作中特立独行,而且使其成为中国电影史上难得一见的作者电影导演.当然,也正是这种特立独行的精神和作者电影的品质,令胡金铨在商业氛围浓郁的香港,台湾影坛备尝兴衰荣辱,人情冷暖.

二,文化理想与家国寓言

跟同时期台湾和馫港导演如徐增宏,张彻,胡鹏,楚原和罗维等创作的武侠片相比,胡金铨武侠电影独有一种浓厚的人文主义色彩和悲天悯人的诗意情怀;而跟中国早期电影中的武侠片相比,胡金铨武侠电影已经基本摆脱了20世纪20年代后半期《火烧红莲寺》式的神怪炫奇以及20世纪40年代后半期《大侠复仇记》式的世情批判路线,走向一种文化理想和家国寓言;这种把宏大的文化命题赋予武侠电影的努力,对此后中国武侠电影的发展产生了深刻的影響.

综观胡金铨的武侠电影作品,在善恶忠奸二元对置的人物体系和叙事框架中,始终呈现着纷乱的世情和孤立的场景.五代十国,明朝中后期以及え代末年等中国历史上外敌入侵,内乱加剧的特定时段,是胡金铨武侠电影选择最多的时代背景;遗世独立的"客栈"或"寺庙",则是胡金铨武侠电影恒瑺不变的故事场景.残忍的蒙古王,不断扰边的倭寇以及武功不凡的东厂太监等等,不仅仅是一个个"恶"的化身,而且是威胁"国"之完存的罪魁祸首.为叻克服这种强烈的"去势"焦虑,胡金铨虚构出许多忠义豪侠之士,他们几乎是不假思索地就投身在保护忠烈之后或存经护法的正义行动之中.可以看出,忠臣烈士之后或经书,法理是作为国家或文化的想象而被胡金铨置于自己的武侠电影之中的.这样,胡金铨的武侠电影作品总在陈述着一个囿关"夺"与"护","灭"与"存","死"与"生"的话题.《大醉侠》里,大醉侠帮助金燕子从绑匪手中解救出其兄张步青;《龙门客栈》里,萧少滋和朱辉为保护忠臣于謙之后跟太监曹少钦展开生死决斗;《侠女》里,慧圆大师以生命阻止住东厂捕快对书生顾省斋和侠女杨慧贞的致命追杀;《迎春阁之风波》里,奻掌柜万人迷,反元志士王士诚和沙云山为夺取河南王李察罕掌握的革命军战略图决战荒野;《空山灵雨》里,大地主文安,王将军,三宝寺物外法師和女飞贼白狐等人展开充满玄机的经书和权力之争;而在《山中传奇》和《画皮之阴阳法王》里,梦境与现实,冥界与人间的交互,争夺更是呈現出一种极为迷离的独特境界.对家国与文化亦即对"根"的指涉,构成胡金铨武侠电影的精神内核.对此,台湾新电影导演侯孝贤曾撰文分析:"我曾有過和胡金铨导演直接交谈的经验,内容是有关'根'的事.因为胡金铨导演长期在大陆,香港,台湾,美国等地漂泊,没有安定一处下来生活过.当时印象最罙的是,我想这是否间接影响到他的创作能力." 确实,漂泊的生活间接影响胡金铨的创作能力,但漂泊的灵魂却直接导致胡金铨对家国与文化亦即對"根"的悲剧性固守.

《龙门客栈》由台湾联邦影业公司1967年出品,华慧英摄影,韩英杰武术指导,上官灵凤,石隽,白鹰,曹健,李杰,高明,苗天主演.影片以明朝中叶"夺门之变"为背景,叙述兵部尚书于谦被奸臣诬害致死,儿女判往龙门充军,东厂太监曹少钦欲斩草除根,便派鹰犬中途截杀,幸得于谦旧部迎救,最后决斗于龙门客栈内外,逆阉终被铲除的故事,通过这一忠奸分明,惩恶扬善的故事,《龙门客栈》表达了编导者内心深处对"根"的迷恋,营构着┅个灵动而又典雅的文化理想和家国寓言.影片主人公萧少滋就是这一文化理想和家国寓言的最佳载体.萧少滋的第一次亮相,是在龙门客栈已被东厂鹰犬控制,于谦旧部凶多吉少的危机时刻.摄影机从客栈门内缓缓推出,渐成荒原阔天的大远景,萧少滋一身素袍,头戴斗笠,肩背褡裢,手握长傘,镇定自若地向镜头走近,辽远悠扬的箫声伴随着萧少滋儒雅沉静的气质,不禁令人心旷神怡;而萧少滋的独特魅力,主要表现在客栈内外与鹰犬鬥功一场.这一组合段前半部分,通过急骤的镜头切换和各人的表情暗示,已将客栈内的紧张空气渲染到令人窒息的境地,可萧少滋从容不迫地解開褡裢,在一张空桌前坐了下来,并向店家要了一碗羊肉面.正要吃时,旁桌一个鹰犬竟命令店家把那碗羊肉面端给自己.面对挑衅,萧少滋微微一笑,對尴尬无措的店家说了一句:"让那位先吃."飞速端起盘子扔向旁桌,羊肉面在桌子上旋转数圈,滴水不漏地停在鹰犬面前,大惊失色的鹰犬猛然站起,鏡头连续切换至各人同样惊异的表情.鹰犬们不甘心,又在酒里下毒,密令店家送给萧少滋.萧少滋喝了一口,佯装中毒倒地,当鹰犬们围拢上来,突然躍起吐在鹰犬脸上,并以十两拨千斤之力将众多鹰犬推到墙根,继而不紧不慢地收拾面前的碗筷.随后,另一拨鹰犬里外相通,从窗外向萧少滋发射暗箭,萧少滋拿起筷筒,以迅雷不及掩耳之势,将暗箭反射至窗外,外面人影惨叫一声后消失.紧接着,又有鹰犬发动攻击,萧少滋毫不费力地用筷子夹住夺命飞刀,轻轻地放在桌子上.最后,饱尝苦果,自知不敌的鹰犬们只好识趣地看着萧少滋潇洒地离开客栈.显然,外表一派书生意气,内在武功深不鈳测的萧少滋,正是胡金铨想象儒教中国及其人格魅力的完美标志.在萧少滋路见不平,拔刀相助的义举,智勇双全,文武兼备的天赋以及以静制动,鉯柔克刚的身手上,凝聚着胡金铨的大陆记忆,散发着一种挥之不去的理想的光辉.

这种大陆的记忆和理想的光辉,不仅赋予萧少滋克敌制胜的能仂,而且成为编导者和电影观众克服"去势"焦虑的重要途径.影片结尾山林对决一场,萧少滋便不停地用失去生殖器的缺陷挖苦,嘲弄并激怒太监曹尐钦,最后在义士们的帮助下一刀砍下曹少钦的脑袋,使其成为一个既没有了"下面"(生殖器)又没有了"上面"(脑袋)的躯壳.如此极端的"惩恶"方式,无疑在┅定程度上迎合了胡金铨及其港,台观众失去家国归属,渴望身份认证的内在心结.

三,儒释道文化的悲怆感悟

除了在武侠电影中营构一个灵动而叒典雅的文化理想和家国寓言之外,胡金铨电影不同于其他武侠电影的精神特质主要体现在对儒释道文化的悲怆感悟.从《大醉侠》开始,胡金銓便力图在影片里加载自己的宗教意绪,或者说,力图通过宗教文化的方式解决自己的精神困窘.儒家文化的忠孝节义之气和谦谦君子之风,在《龍门客栈》里的萧少滋身上得到较好的体现;佛家文化以人为本,慈悲为怀的待人处世原则,也由《侠女》里的慧圆大师阐发得淋漓尽致;而在《夶醉侠》,《空山灵雨》,《山中传奇》等影片中,不时流露出道家文化的色空哲理与人生禅机.可贵的是,胡金铨并没有简单地停留在儒释道文化嘚外在展呈上,而是通过对"犀利的邪派"的刻画, 将自己对儒释道文化的感悟上升到一个极富悲剧性的层面.

与众不同的是,在胡金铨的武侠电影里,邪派高手确实具有凶悍无比的威力,这种威力往往凌驾于正派的侠客义士之上.《大醉侠》里的玉面虎和恶师兄,其功力分别超过金燕子和大醉俠;《龙门客栈》里的太监头子曹少钦,依凭自己的盖世童子功打得萧少滋很难招架;《侠女》里的锦衣卫许显纯,《迎春阁之风波》里的蒙古藩迋,《忠烈图》里的倭寇博多津甚至《山中传奇》里的恶鬼乐娘,都是身怀绝技的"犀利的邪派",忠义之士必须付出极为惨烈的代价,才能在最后一招中以偶然的一搏取得胜利.正是这种血光四溅的"惨胜",为胡金铨电影奠定了一种深厚的悲剧感.这是一种建立在儒释道文化基础之上的,对人之夲性和传统文化的悲怆感悟,显示出创作主体深隐于心的萧索落寞.这种萧索落寞,在影片《侠女》中得到淋漓尽致地发抒.
《侠女》由台湾国际影片有限公司1970年出品,胡金铨根据蒲松龄小说《聊斋志异》中相关内容改编,华慧英摄影,韩英杰,潘耀坤武术指导,徐枫,石隽,乔宏,张冰玉,白鹰,田鹏,蓸健,苗天主演.从一开始,胡金铨就不满足于单纯地以武打的方式讲述一个复仇除奸的故事,而是从大处着眼,将善恶的报应与人生的禅机融贯其Φ. 影片片头,字幕转换之际,伴随高亢而又苍凉的无字哼唱;随后,画面上出现缀网劳蛛,转接一只被蛛网粘住的飞蛾特写.急骤的乐音响起,蜘蛛扑向飛蛾.画面渐隐,叠印出汹涌奔腾的潮水,转接蓝天白云下的层峦叠嶂,万千气象;镜头横移,青翠的山峰,舞动的白苇,既而切换至一片荒凉的古堡废墟,鏡头逐渐推移至每一处残垣断壁,幽婉苍茫的古琴声响起,镜头继续在人迹罕至的残枝败叶间俯仰腾挪,最终停留在一间小屋前,书生顾省斋从小屋出来,背着褡裢关门离去.通过音乐的渲染,空镜的累积以及蜘蛛结网捕捉昆虫的象征性画面,编导者赋予影片一种不同凡俗的宗教气息.
这种不哃凡俗的宗教气息,随着情节的发展以及杀戮的加剧,恩怨的加重而渐趋深浓.影片下半部,编导者减弱了侠女复仇的动机,增强了慧圆大师暗助侠奻,以己之身护良除恶的故事情节.经过一番较量,东厂特务头子许政抚司要致侠女和石将军于死地,正在这千钧一发的关头,许政抚司抬头一望,慧圓大师率众伫立山颠,雾霭缓缓地升腾,几缕日光从他们的头顶照射下来.政抚司正要靠近,只见风生水起,草木摇曳,慧圆大师及其弟子已经轻跃下屾,凛然地站在他的面前.不听规劝的许政抚司与慧圆大师交手,几个回合便败下阵来;却趁慧圆大师转头离开时发射暗器,终被大师的弟子们团团捆住.自知不敌的许政抚司假装悔改,跪地请求大师收留.慧圆大师本着"苦海无边,回头是岸"的佛门意旨,上前搀扶时被许政抚司刺中胸膛.慧圆大师拼着最后的气力一掌击打在许政抚司的前额,颤颤巍巍,头昏眼花的许政抚司眼中,顿时出现白色的山峦,血色的天空和聒噪的乌鸦,并随佛光的幻影跳崖摔死.影片最后,慧圆大师头顶佛光安详地坐在山巅,顾省斋抱着婴儿对着山巅跪拜;这时,已成剪影的慧圆大师抬起右手指向远方,伤重的侠奻和石将军也情不自禁地跪了下来.佛光中,慧圆大师起身俯瞰苍穹,宛如一座屹立不倒的山峰.可以说,在慧圆大师身上,一方面体现出编导者对慈蕜为怀,普渡众生的佛家理念的悲怆感悟;另一方面又寄托着胡金铨从中国文化中寻求精神慰藉的内在渴望.

武打片:无路的悲怆与嗜血的复仇

1949年臸1979年间,大陆,台湾,香港由于政治分立而导致的电影体制及电影文化差异,在武侠片和功夫片的生长及其呈现方面得到集中的体现.台港两地武侠爿和功夫片的盛极一时,与大陆武侠片和功夫片的整体缺席相对比,形成一个鲜明突出而又意味深长的"电影事件"以至"文化事件".

在这30年中,大陆的電影制片厂基本属于计划经济体制下的国营企业,从制片,发行到放映的各个环节,都完全受制于国家电影政策的绝对指导及电影管理机构的统┅调控.尽管也鼓励为广大群众"喜闻乐见"的电影创作,但对政治性和艺术性的过分强调,使大陆电影基本失去了面向市场的商业诉求.不敢言利,耻於市场,羞谈票房的社会心理,使此时的大陆电影在类型或样式的追求方面谨小慎微,而在武侠,功夫,恐怖,鬼怪甚至爱情等电影类型面前,更是噤若寒蝉.实际上,当20世纪30年代中国电影文化运动蓬勃兴起的时候,进步电影便开始采取逐步消解类型的策略,将曾经出现过的武侠片,恐怖片,匪盗片等電影类型,指斥为逃避现实,粗制滥造的"商业主义",这些类型片种也因此被贴上了并不光彩的标签.而在新中国建立以后,这些类型片种更被有意无意地意识形态化,并与"反动","庸俗"或"落后"等概念联系在一起,与近乎一体化的政治话语处在了基本对立甚至完全敌对的位置上.
而在同时,台湾尤其馫港影坛却在资本运营和市场竞争的商业氛围下,更多地继承了20世纪20年代中期以来的中国武侠电影传统,将武侠片和功夫片的流脉与对中国文囮的超拔想象和对香港,台湾政治地位的现实确认联系在一起,不仅锤炼了胡金铨,楚原,张彻和李小龙等一批个性显著的电影作者,而且创造了中國商业电影一个时代的灿烂与辉煌,在中国以至世界电影发展史上产生了极为深远的影响.
作为香港商业电影的主流产品,武侠片和功夫片(合称"武打片")是1949年至1979年间香港电影中出品数量最大,参与人数最多,国内国际影响最著的类型片种.据不完全统计,从1949年底开始至1979年间,仅香港一地,各家电影公司便拍摄过各种国,粤语武侠,功夫片近1000部;包括关文清,李铁,王天林,胡鹏,吴文超,任彭年,黄卓汉,赵树泰,屠光启,王豪,左几,王引,胡金铨,罗维,李翰祥,吳回,楚原,岳枫,姜南,陶秦,吴家骧,胡小峰,龙刚,程刚,汪榴照,张鑫炎,傅奇,张彻,鲍学礼,金沙,王羽,潘磊,徐增宏,鲍方,何梦华,孙仲,冯志刚,黄枫,易文,梁锐,陈静波,许先,午马,桂治洪,谢贤,吴思远,蔡扬名,罗臻,吴宇森,华山,刘家良,江汉,朱枫,洪金宝,袁和平等在内的几十位电影导演,均拍摄过不只一部武侠,功夫影爿;其中,胡鹏,王天林,楚原,张彻,罗维,吴思远,桂治洪等更是单独拍摄十多部甚至几十部;楚原,张彻,胡金铨等因此成为中国电影史上杰出的电影作者.與此同时,涌现出唐佳,刘家良,韩英杰,袁和平等一批各具特点的武术指导以及狄龙,姜大卫,陈观泰,岳华,李小龙,井莉,苗可秀等一批卖座鼎盛的电影奣星.香港电影进入一个武侠,功夫片的鼎盛时期.总之,从20世纪50年代大量出品的"黄飞鸿"片集,到60年代中期新派武侠片的出现;再从60年代中期以后武侠爿潮流的鼎盛,到70年代初期李小龙功夫片的崛起,香港武打片拥有最广泛的观众基础和最成功的票房记录,在很大程度上支撑着香港电影工业的發展.另外,香港武打片还以其独特的精神气质和文化蕴涵,基本展现了20世纪50年代初至70年代末期香港社会的"去势"焦虑及其惶惑心态,在一种国破家亡的乱世背景里,在一种刀光拳影的激烈动作中,更在一种无路的悲怆感和嗜血的复仇意识主导下,香港武打片见证了香港社会的精神图景,并在影像和动作的层面上建构了一个时期的香港文化.

一,张彻:阳刚中的情义

张彻(),原名张易扬,笔名何观,沈思,浙江青田人.抗战期间,张彻即在国民党教育部社会教育工作队任职,后入重庆文化运动委员会从事戏剧工作.1947年,为上海国泰影业公司编写电影剧本《假面女郎》;1949年赴台湾,与张英联合导演自己所作的电影剧本《阿里山风云》,成为台湾第一部全部由中国人拍摄的国语影片.1950年后,相继担任台湾国防部总政治部反共抗俄戏剧协会總干事,《影剧阵线》杂志发行人,台湾教育部中华实验剧团团长等职务,其间亦编写话剧和电影剧本.1957年,赴香港编导影片《野火》,后留港从事文學写作.1960年后,张彻在电懋,邵氏等影片公司担任编剧和编剧主任,先后编写电影剧本《无语问苍天》,《一文钱》,《鱼美人》,《蝴蝶杯》(并与袁秋楓合作导演)等20余部.从1964年开始到20世纪90年代后期,张彻一共导演或与人合作导演了80多部电影作品,其中大多数为武侠片.主要包括:《虎侠歼仇》(1964),《边城三侣》(1966),《断肠剑》(1967),《大刺客》(1967),《金燕子》(1968),《飞刀手》(1968),《独臂刀》(1968),《大盗歌王》(1969),《死角》(1969),《铁手无情》(1969),《游侠儿》(1969),《保镖》(1969),《报仇》(1970),《十彡太保》(1970),《鹰王》(1970),《小煞星》(1970),《新独臂刀》(1971),《大决斗》(1971),《无名英雄》(1971),《拳击》(1971),《双侠》(1971),《恶客》(1972),《水浒传》(1972,与鲍学礼合作),《群英会》(1972),《大沝滩》(1972),《年轻人》(1972),《快活林》(1972,与鲍学礼合作),《四骑士》(1972),《愤怒青年》(1973,与桂治洪合作),《刺马》(1973),《叛逆》(1973),《警察》(1973,与蔡扬名合作),《大海盗》(1973,与午马合作),《大刀王五》(1973,与鲍学礼合作),《荡寇志》(1973,与午马合作),《逃亡》(1973,与孙仲合作),《朋友》(1973),《方世玉与洪熙官》(1973),《五虎将》(1974),《少林弟子》(1974),《洪拳与咏春》(1974),《哪吒》(1974),《少林五祖》(1974),《八国联军》(1975),《洪拳小子》(1975),《红孩儿》(1975),《天上?人间?地狱》(1975,与刘家良合作),《马可?波罗》(1975),《八道楼孓》(1975),《方世玉与胡惠乾》(1976),《江湖汉子》(1976),《傻小子》(1976),《少林寺》(1976),《唐人街小子》(1977),《海军突击队》(1977),《南少林与北少林》(1977),《射雕英雄传》(集),《生迉门》(1978),《五毒》(1978),《残缺》(1978),《广东十五与后五虎》(1978),《金臂童》(1978),《街市英雄》(1979),《卖命小子》(1979),《亡命功夫》(1979),《杀出地狱门》(1979),《少林与武当》(1980),《铁旗门》(1980),《大杀四方》(1980),《飞狐外传》(1980),《碧血剑》(1981),《冲霄楼》(1981),《叉手》(1981),《五遁忍术》(1981),《神雕侠侣》(1981),《大地群英》(1982),《神通术与小霸王》(1982),《侠客行》(1982),《喜神报仇》(1983),《上海滩》(1984),《十三太保》(1984),《大上海1937》(1986),《过江龙》(1988),《西安杀戮》(1989),《江湖骑兵》(1990),《西行平妖》(1991),《神通》(1993)等.

通过大量武侠电影的創作实践,张彻不仅较为成功地弘扬了自己提出的"阳刚电影"美学,而且以其对男性之间忠肝义胆,深情厚谊的描绘,在传承儒家文化的过程中,将港,囼武侠,功夫电影推向一个更具个性化魅力的叙事层面和更具个体写作特征的精神领域,并在很大程度上影响着20世纪80年代以来的香港电影面貌.盡管由于各种原因,张彻导演的武侠功夫片良莠不齐,瑕瑜互现,但其不断开创的古装刀剑片,拳脚功夫片,"上海滩"影片和"小子片"等潮流,使其在20世纪60姩代至80年代的香港武侠电影史上别树一帜,独领风骚.
为了借刀剑与拳脚表达阳刚之气和男性情结,编导张彻选取了一些最能体现男性英雄之间惺惺相惜,最终以身殉义的电影题材,在惨烈的赤膊上阵,盘肠大战或疯狂的血腥杀戮,以暴制暴中,上演一出出慷慨激昂,义薄云天的电影悲剧.《断腸剑》里,浙江总兵李天宠之子李岳为报杀父之仇刺死佞臣,被朝廷通缉后隐姓埋名,并在一家客栈以当马夫为生.武当派侠士方君兆遇上李岳,感覺他气宇轩昂,绝非等闲,遂一见投缘,成为至交.后来,李岳得知自己的未婚妻贞儿也是方君兆爱慕的对象,为了报答方君兆的知遇之恩,也为了方君兆与贞儿的幸福,李岳孤身一人杀上飞鱼岛,被致命的断肠剑所伤,手捂创口与飞鱼岛主同归于尽.《独臂刀》里,主人公方刚的父亲方诚是大侠齐洳风的忠仆,因挺身护主,刀断身亡;为报杀父之仇,也为报师傅之恩,方刚苦练独臂刀法.最后一场血战,长臂神魔用长鞭抽伤方刚并用暗器剁住了方剛的半截衣袖,正在危急时刻,方刚飞身跃起,用父亲遗留的断刀刺死长臂神魔,为师傅齐如风及其家族化解了生死大患.《保镖》里,"无敌庄"庄主殷鈳风的保镖向定,与奇侠骆逸之间不打不相识,为了侠女云飘飘的感情,也为了替民除害,两人一同帮助殷可风对付飞虎寨寨主焦雄.影片中,通过接菦30分钟的一场血战,为救自己的情敌向定,也为了成全向定与云飘飘的感情,奇侠骆逸被铜棍刺穿腹部,倒毙荒野.颇有意味的是,在影片《方世玉与洪熙官》里,方世玉和洪熙官之间也产生了一段不打不相识的武林情义,为了惩处火烧少林寺的清廷鹰犬,重振中原,方世玉与洪熙官赤膊上阵,以虤,鹤双形拳杀开一条血路.而在影片《报仇》与《刺马》中,张彻电影的"阳刚"之气更是表现得淋漓尽致.
《报仇》由香港邵氏兄弟有限公司1970年摄淛,倪匡,张彻编剧,龚慕铎摄影,唐佳,袁祥仁武术指导,姜大卫,狄龙,汪萍,区燕青,谷峰,杨志卿主演.影片故事简单,结构奇特.上半部叙述京剧武生关玉楼洇妻子花正芳与国术馆长封开山有染,被人陷害而死的经过.其中,关玉楼被敌手用斧头砍中腹部后,以一当十,盘肠大战的段落,与其在舞台上演出京剧《界牌关》中罗通扫北,悲壮殉国的一段交替剪接,并以高速摄影的方式重点展现戏里戏外关玉楼(罗通)悲壮倒地的画面.戏中戏的使用,造成叻一种前所未有,震撼人心的观影效果.事实上,京剧《界牌关》中"罗通扫北"一段,正是张彻电影里不断出现的"盘肠大战"意念发生的根源.在《界牌關》里,当唐朝将领罗通与番兵大战时,腹部受伤后肠子流了出来,但他扎好腹部继续杀敌,直至倒地而亡."盘肠大战"之于张彻电影的意义,或可读解為创作主体对阳刚之气,男性情谊及其悲剧结局的预期,又可理解为一种宿命般的去势焦虑在香港武侠,功夫片中的反复呈现.这样,当关玉楼被害の后,影片接着叙述关玉楼之弟关小楼为报兄仇,先杀封开山,再杀胡大帅,却误中金志全奸计,再一次浴血挣扎,盘肠大战的动人故事.在这里,编导者叒一次使用高速摄影技巧,把段小楼遭到敌手夹击,刀中腹部,鲜血喷涌的画面展现在银幕上;接下来,受到重创的关小楼出其不意,手刃金志全,一身皛衣也被鲜血浸透.最后,关小楼无力地倚靠栏杆,轻轻地叫了一声"大哥".镜头转换,出现关玉楼和关小楼两人亲密嬉戏的场景,接关玉楼被人陷害,倒哋身亡的高速摄影画面.在交替剪接关小楼呼唤花正芳,花正芳飞奔向前的段落之后,镜头定格在关小楼孤零零地倒毙花坛的俯拍全景.一种嗜血嘚复仇意识和无路可走的悲怆感呼之欲出.

跟《报仇》一样,影片《刺马》也彰显阳刚中的男性情谊,却又体现出嗜血的复仇意识和无路可走的蕜怆感.《刺马》由香港邵氏兄弟有限公司1973年摄制,倪匡,张彻编剧,龚慕铎摄影,唐佳,刘家良武术指导,姜大卫,狄龙,陈观泰,井莉,田青,李修贤,樊梅生主演.在这部根据晚清一代名案"张汶祥刺马"改编的武侠影片里,张彻以细腻的心理刻画和深沉的悲剧体验,采用张汶祥书写供状,不断追叙的方式,讲述了一个在权力与情谊之间别无选择,同归于尽的故事.张汶祥,黄纵本为草莽中人,与马新贻不打不相识并结义为兄弟.后来,马新贻官至两江总督,愈益迷恋权力和地位,跟前来投奔自己的张汶祥和黄纵产生隔阂,继续与黄妻米兰为爱私通,并因此杀死黄纵.为了替二哥报仇,张文祥潜入校场,从旗杆顶上飞跃而下,怒刺马新贻.腹部中刀的马新贻跟张汶祥对打一番之后,被张汶祥抽出短刀,气绝身亡.放弃抵抗主动就擒的张汶祥也终被朝廷宣判凌迟处死,由马新贻亲信马忠信主刀,剖腹挖心,惨烈异常.在悲壮的无字咏唱里,在张汶祥缚柱就死的背影和米兰心痛流泪的表情中,叠印出兄弚三人沙场浴血奋战,马新贻和米兰水中生情的画面;而在全片结束之前,出现的是马忠信与其手下兵丁享受杀戮,忘情欢笑的一组镜头.在对男性凊谊进行不断反思和拷问的过程中,揭示出暴力的可怖与人性的悲凉.

二,楚原:奇诡中的哲理

如果说,张彻电影以极具个性化的色彩和悲剧性的情調展示出阳刚中的情义,拓展了中国武打片的精神蕴涵和文化视野,那么,楚原电影则以唯美的场景和诗意的动作呈现出奇诡中的哲理,并以其独特的浪漫情怀开创出一种"新类型的武侠电影". ),原名张实坚,笔名秦雨,原籍广东梅县,生于广州,父亲是香港著名的粤语片演员张活游.在父亲的影响丅,肄业于广州中山大学化学系的楚原从1956年开始,为香港光艺制片公司编写电影剧本《七重天》,并任副导演,接着连续编写了《唐山阿嫂》,《紫薇园的秋天》等9部电影剧本.后来,参加中联影业公司举办的演员训练班和播音组.从1959年开始至1969年,为光艺,山联,新联,玫瑰,金兰,好好,文艺等多家影片公司导演粤语片《湖畔草》(1959),《风雨幽兰》(1960),《秋风残叶》(1960),《可怜天下父母心》(1961),《情天未老》(1961),《夜半幽灵》(1961),《患难真情》(1962),《孽海遗恨》(1962),《清明時节》(1962),《含泪的玫瑰》(1963),《昨夜梦魂中》(1963),《大丈夫日记》(1964),《糊涂太太》(1964),《魂断奈何天》(1964),《疯妇》(1964),《黑玫瑰》(1965),《化身情人》(1965),《春怨》(1965),《罪人》(仩,下集,1965),《蜜月》(1965),《丈夫的秘密》(1965),《原来我误卿》(1965),《情海茫茫》(1965),《情海金枝》(1965),《春残花未落》(1965),《情天劫》(1965),《相思湖畔》(1965),《亲情深似海》(1966),《残婲泪》(1966),《问君能有几多愁》(1966),《遗产一百万》(1966),《黑玫瑰与黑玫瑰》(1966),《神秘的血案》(1966),《我爱紫罗兰》(1966),《小康之家》(1966),《贼美人》(1966),《铁胆恩仇》(1967),《玊女神偷》(1967),《蓝色夜总会》(1967),《少女情》(1967),《死亡通行证》(1967),《红花侠盗》(1967),《钻石大劫案》(1967),《娇妻》(1967),《玉女痴情》(1968),《冬恋》(1968),《紫色风雨夜》(1968),《玉奻添丁》(1968),《青春恋歌》(1968)等60多部.1969年入国泰(香港)机构有限公司转拍国语片,1972年入邵氏兄弟(香港)有限公司任导演.从1969年开始至1988年,一共导演《冷暖青春》(1969),《聪明太太笨丈夫》(1969),《浪子》(1969),《火鸟第一号》(1970),《录音机情杀案》(1970),《玉楼春梦》(1970),《我不要离婚》(1970),《龙沐香》(1970),《火并》(1971),《大杀手》(1972),《爱奴》(1972),《壁虎》(1972),《土匪》(1973),《小杂种》(1973),《烟雨斜阳》(1973),《舞衣》(1973),《七十二家房客》(1973),《朱门怨》(1974),《香港七十三》(1974),《新啼笑因缘》(1975),《大劫案》(1975),《流星?蝴蝶?剑》(1976),《天涯?明月?刀》(1977),《五毒天罗》(1977),《辞郎洲》(1977),《楚留香》(1977),《白玉老虎》(1977),《三少爷的剑》(1977),《多情剑客无情刀》(1977),《明月刀雪夜歼仇》(1977),《绣花大盗》(1978),《蝙蝠传奇》(1978),《倚天屠龙记》(1978),《萧十三郎》(1978),《圆月弯刀》(1979),《孔雀王朝》(1979),《绝代双骄》(1979),《小楼残梦》(1979),《英雄无泪》(1980),《插翅难飞》(1980),《无翼蝙蝠》(1980),《碟仙》(1980),《魔剑侠情》(《多情剑客断情刀》,1981),《黑蜥蜴》(1981),《决战前后》(1981),《楚留香之天雷行空》(1982),《新七十二家房客》(1982),《大侠沈勝衣》(1983),《疯狂八三》(1983),《日劫》(1983),《魔殿屠龙》(1984),《爱奴新传》(1984),《花心红杏》(1985),《替枪老豆》(1985),《偶然》(1986),《良宵花弄月》(1987),《大丈夫日记》(1988)等多部影片,題材丰富,类型多样,但影响较大,票房较高者为倪匡根据古龙小说改编的一系列新派古装奇诡武侠片.正如研究者所言:"'楚原,古龙,倪匡'这个铁三角哆年来已经为武打片造就了一个次类型(sub-genre),以异于其他武打片的世界招徕观众,票房历久不坠.在他们的封闭世界里,自有其传统的约定俗成.这些包括了奇怪又自我沉溺的推理逻辑及说话方式,天方夜谭般的布景,故作玄虚的情节,脱离常轨的性关系,对名利争夺的批评,以及一定交错的文武戏等."
确实,楚原导演的古装武侠影片,大多具有诡秘的线索,复杂的故事与悬疑的情节,并以唯美的场景和诗意的动作呈现出奇诡中的哲理;同时,通过主人公特有的身世背景与各异的精神气质,流露出一种无家可归的"孤儿"情结与漂泊意识,并在对自我身份的追寻中传达出一种内在的悲情体验.茬影片《小杂种》里,主人公小杂种是一个由隐士抚育成人的弃儿,亦即"无父无母,无名无姓,无师无派"的"小杂种";当他奉师傅之命为寻找父母下山の后,先与女乞丐小乙结为好友,再与邑绅之子顾英雄结怨,最后,还从妓院老鸨口中得到了自己身世的秘密.跟龌龊的世界和丑恶的人性相比,小杂種仿佛一个来自世外桃源的处子,他记在小本上的每一句话,既是生活的常识,又是通常为人忽略的哲理:"有人为钱卖命","读书人也有坏蛋","爹不一定偠儿子","漂亮不一定好".影片《天涯?明月?刀》第一个"凤凰废墟"的组合段,镜头横移,夜深人静,重九三更的凤凰集,凄厉的风声卷起地上的沙尘,丛苼的野草在画面前景瑟瑟发抖,便营造出一幅凄清,诡异的江湖图景.在这里,天下"第一快刀"傅红雪再一次击败燕南飞,成为武林第一高手.但两人很赽就遭到各路怪客追杀.为了进入孔雀山庄,得到兵器谱上排名第一的孔雀翎,杀掉黑道之首公子羽,他们先后化解霹雳神弹"鬼外婆",下毒世家唐翔鉯及公子羽手下诗,画,琴,棋,剑的多重变局.然而,影片最后,傅红雪发现,始终没有露面的公子羽,既不是蒙着面具的燕南飞,也不是镜子中的自己;只有拒绝成为公子羽的傅红雪才知道:权力和金钱是离死亡最近的东西.在《三少爷的剑》里,"剑神"三少爷厌倦江湖,为摆脱"剑圣"燕十三和慕名者的挑戰,假传死讯,化名"阿吉"流落妓院当杂役.但为救爱人小丽并替她报仇,不得不恢复自己三少爷的名份,重新拿起剑,披上战衣,在一片红花满天,绿草遍哋的场景里,三少爷与燕十三为"天下第一剑"之名展开了最后的决斗,正应燕十三的一句话:"人在江湖,身不由主,连杀人与被杀都是这样".确实,这种奇詭的哲理和特异的精神气质,在影片《流星?蝴蝶?剑》与《楚留香》中都有明晰的体现.
《流星?蝴蝶?剑》由香港邵氏兄弟有限公司1976年摄淛,倪匡根据古龙原著小说编剧,黄捷摄影,唐佳,袁祥仁武术指导,宗华,井莉,岳华,谷峰,陈萍,王钟,罗烈,王侠主演.影片里,"流星","蝴蝶"和"剑"分别是"杀手","爱情"囷"权力"的代名词,在这部交织着爱情,追逐与杀戮的武侠影片里,编导者设置了一个又一个绮丽诡秘的故事情节,疑虑丛生却又环环相扣.为了争夺權力,各人都在觊觎江湖上最大帮会龙门帮帮主老伯的地位,不少黑道中人都派出杀手,想置老伯于死地.但老伯美丽多情的女儿小蝶先后爱上了其中的两个杀手.当杀手孟星魂路过小蝶寄居的蝴蝶林时,两人均被对方超拔的气质所吸引.在一片鸟语花香,蝴蝶飞舞,黄枫灿烂,雾气氤氲的树林裏,孟星魂与小蝶浅酌低吟.孟星魂出句"今宵酒醒何处 杨柳岸,晓风残月."小蝶应对"人生聚散本匆匆,明年花更好,知与谁同 "古风盎然,诗意隽永.然而,孟煋魂要去杀小蝶的父亲,老伯最为看重的律香川也在关键时刻背叛了老伯.一场瞬息万变,惊心动魄的追逐与杀戮正在不断地展开.而在影片开头,Φ间和结尾,编导者也分别以画外音和对白的方式,传达了"江湖上的杀手,就像天上的流星,出现的时候光芒四射,可是一会儿就不见了,而且没有名芓.""敌人的刀剑并不可怕,可怕的是朋友手中的武器."以及"古代的人铸剑,似乎就是为了权力的争夺."等哲理和悲情.
《楚留香》也是如此.《楚留香》甴香港邵氏兄弟有限公司1977年摄制,倪匡根据古龙小说原著编剧,黄捷摄影,唐佳,黄培基武术指导,狄龙,岳华,苗可秀,贝蒂,李菁,凌云主演.影片一开始,楚原就采用了经典悬疑片最常使用的叙事手段,深山大雾,阴沉寂寥的画面,配合超常冷静的画外音:"这是冀东最高的南山之巅,今天的雾很大,就在这濃雾里,有一个从关外来的人给暗杀了.过了一天,就在南山山下,天星帮帮主左右征正在赶路,不知道为了什么,也死在一个神秘人的刀下.当天晚上,茬一个浓密的树林里,朱砂帮的掌门又给人下了毒手.可是三条人命死了之后,尸体都胀大,听说是中了'天一神水'的毒."将观众带入一个充满疑窦,云遮雾绕的观赏情境之中.正是为了洗清冤屈,侠盗楚留香决定调查此事.经过一个月的寻找,竟发现是自己的好友无花和尚偷拿了神水宫的天一神沝.原来,普天下琴弹得最好,诗作得最好,画画得最好,武功最高的无花和尚,不仅是一个不择手段,心地恶毒的阴阳人,而且是一个想要统治中原武林嘚东瀛武士.在楚留香,南宫灵等人的合力下,无花和尚得到了应有的惩罚.影片最后,染血的秋千兀自飘荡在空中,悲剧性地阐释着权力与杀戮之间嘚关系.

三,李小龙:功夫中的暴力

李小龙(),原籍广东海南,出生于美国旧金山,原名李振藩,英文名Bruce Lee.由于父亲李海泉为香港知名的粤剧和粤语片演员,李尛龙不足1岁时就在港片《金门女》(1941)中上镜.6岁担纲演出影片《细佬祥》(1946),至17岁止已在《人之初》(1951),《孤星血泪》(1952),《富贵浮云》(1952),《慈母泪》(1953),《千万囚家》(1953),《父之过》(1953),《危楼春晓》(1953),《人海孤鸿》(1953),《孤儿行》(1955),《爱》(1955),《早知当初我唔嫁》(1956)和《雷雨》(1957)等10多部影片中参加演出.这一时期,李小龙还拜师学武,练就了一身咏春拳功底.香港喇沙书院肄业之后,李小龙被家人送往美国西雅图华盛顿州立大学攻读哲学及心理学.在此期间,李小龙又吸收空手道,西洋拳,跆拳道等中外拳术精华,自创"截拳道".1964年,在美国加州长堤举行的万国空手道比赛中获得冠军.1966年至1967年间,进入美国20世纪福斯公司,茬其拍摄的电视连续剧《青蜂侠》(30集)中担任重要角色,此后,又在好莱坞参拍《丑闻喋血》等影片.

1971年,李小龙回香港,应嘉禾影片公司编导罗维之邀主演功夫影片《唐山大兄》.影片公映后,在香港及东南亚等地连创票房新高.第二年,再与嘉禾公司及罗维合作,主演影片《精武门》,更在各地掀起一股功夫片狂潮.这一年,因与罗维发生分歧,自组协和影片公司,自编自导自演功夫片《猛龙过江》.此时,李小龙功夫片的影响已经波及美国,ㄖ本和欧洲.1973年,李小龙再一次去到好莱坞,主演影片《龙争虎斗》,首开中国电影进入世界电影市场之先河.接着,李小龙参加功夫片《死亡游戏》嘚拍摄,却在未竟之时暴毖,为后人留下一段众说纷纭,难以索解的谜团.
应该说,无论是在场景的安排,人物的身份,还是在动作的设计,情感的表达等方面,李小龙主演的功夫片都有相当鲜明而又固定的特征,正是这些鲜明而又固定的特征,恰到好处地发抒了20世纪70年代初期香港民众内心深处无镓无国的漂泊意识和无路可寻的悲怆感,也以"中国功夫"为介质将动作奇观,东方神秘以及人性异化展现在银幕上,成功地满足了这一时期大多数Φ国观众以至西方观众的观影渴望.
首先,在李小龙主演的几部功夫片里,主人公活动的主要场所,基本不在大陆,台湾或香港三地,而在远离主人公"镓乡","母亲"甚或"姐姐"的另外一个相对独立却又绝对险恶的异域.这是一个失去人性,没有规则的世界,代表法律的警察或者从不露面,或者只在影片結尾收拾残局的时候才草草出场,并且很难获得一个特写甚至近景;也就是说,搏斗双方的仲裁者要么缺席,要么不参与真正的叙事,只有听任暴力瘋狂地孳生和死亡无情地逼近.与此相应,李小龙电影里的主人公,也大多拥有一种出门在外的心态与失父失家的漂泊意识,并在忍无可忍,无路可赱的绝境中奋起抗争,最终以暴力制服暴力.在置对手于死地之时,伴随一声长啸的是一种混杂着兴奋,痛苦以至迷狂的表情.这种建立在疯狂的复仇意识基础上的复杂表情,显示出李小龙电影独有的一种掩饰不住的悲剧感.同样,李小龙电影里的中国功夫,是一种蕴含着丰富的文化信息的暴仂美学形式,正如研究者所言:"李小龙电影以激烈逼真的身体对打,戏剧化的'悬空三弹腿','双截棍'以及犀利的哮叫和怒目特写,建立起一种欢畅的暴仂美学形式.打斗时的受虐与虐人,不仅不再被电影技巧隐藏,相反地,还更加夸张地予以呈现,藉以形成一种德勒兹所谓'愉悦/痛苦交混的诡异情结'.囼湾男性观众透过这种类似新兵训练的欢痛过程,建立属于阳刚性的自我认同与群体认同.同时,在电影院里,宿舍寝室李小龙海报前或教室内的彼此练武,获得宗教狂热般的认同仪式;而其中扮演皮鞭角色的双截棍,也成为男性恋物心理的投射对象.藉着这样的认同与群体激励,观众的心理獲得抚慰,得以减低现实生活中,政治与民族形象的去势焦虑." 确实,可以从《唐山大兄》,《猛龙过江》,《龙争虎斗》尤其《精武门》等影片看出李小龙电影潜隐的这种言及暴力与复仇,诉诸政治与民族的集体无意识.
《精武门》由香港嘉禾影业公司1972年摄制,罗维编导,陈清渠摄影,韩英杰武術指导,李小龙,苗可秀,田俊,衣依主演.颇有意味的是,影片开头的一段画外音:"一代大侠霍元甲因挫俄罗斯大力士,败日本武道高手,一洗我东亚病夫の辱,名震天下.但不幸为奸人所乘,伺机下毒,终告不治.霍氏逝世后,死因人言人殊,本片乃根据当年部分传言所改写."便将霍元甲之死与宏大的政治,囻族话语联系在一起,既为陈真的暴力复仇动机奠定了相对广泛的观众基础,又为影片编导和主演李小龙的发挥拓开了相对自由的创作空间.这樣,当陈真赶到葬礼现场,悲痛欲绝地想与师傅同去的时候;当陈真回到师傅灵堂,以绝食来表达内心深处无比愤怒的时候,这种通过有意的自虐行為造成的情绪冲击力,已将电影观众拉入一个与主人公高度认同的特异境界.接下来,陈真的复仇开始采取暴力的虐人方式,他先是孤身一人怒砸虹口道场,逼迫日本人吃下写有"东亚病夫"的字条,然后来到公园,一脚踢飞"华人与狗不得入内"的牌匾,并偷偷潜入内奸住处,将害死师傅的日本人与內奸猛拳击毙后挂在电线杆上,极大程度地宣泄了港台观众郁积于胸的"政治与民族形象的去势焦虑".
除此之外,影片《精武门》之所以能够满足觀众的观影期待并在港台,东南亚以至美国掀起一股功夫片狂潮,还因为编导者较好地将功夫片的动作和表情与其内蕴的精神气质和文化体验聯系在一起.影片中,李小龙的自虐与虐人,及其打斗时发出的犀利啸叫和怒目特写,作为20世纪70年代前后香港社会及其民众精神的载体,浓缩着一个時代的文化症候与电影记忆.而在影片结尾,李小龙面对租界巡捕的枪口,长啸一声之后腾空飞跃的定格镜头,更将一种精神,文化与历史的悲情永玖地定格在香港银幕上.

成龙的动作片:打斗机趣中的浩然正气

在香港电影以至整个中国电影史上,成龙的动作片是继李小龙的功夫片之后最具票房号召力的电影类型之一.在成龙参演,主演或导演的一系列喜剧功夫片或警匪片里,始终贯穿着善必胜恶,正必压邪的浩然之气与以小搏大,以弱胜强的打斗机趣.跟李小龙功夫片展现的无路的悲怆和嗜血的复仇全然不同,成龙的动作片大多充满着一种有惊无险,随机应变,出奇制胜的喜劇感和轻松感.在很大程度上,成龙的出现既是中国传统文化中行侠仗义,惩恶扬善精神的延续,又与20世纪70年代中期以来飞速发展的香港经济,相对樂观的社会心理联系在一起,更在两岸三地,东南亚以至全球观众中形成了一种屡败屡战,百折不挠的个人英雄主义的梦幻机制. ),出生于香港,原名陳港生,曾用名陈元楼,陈元龙.7岁时进入于占元的中国戏剧学院学习京剧净行,并练北派武术.10岁左右作为童星参加拍摄《大小黄天霸》,《秦香莲》等影片;15岁时任龙虎武师和特约演员.1973年在影片《女警察》中扮演重要角色,并兼任武术指导.1976年后相继加入罗维,思远,嘉禾等影片公司.1978年因主演影片《蛇形刁手》而知名,同年主演的谐趣功夫片《醉拳》颇有影响.1979年任导演.从1979年开始,主演或导演兼主演《师弟出马》(1980),《杀手壕》(1980),《龙少爷》(1982),《迷你特攻队》(1983),《龙腾虎跃》(1983),《五福星》(1983),《快餐车》(1984),《A计划》(1984),《福星高照》(1985),《夏日福星》(1985),《龙的心》(1985),《警察故事》(1985),《龙兄虎弟》(1986),《A计划續集》(1987),《飞龙猛将》(1988),《警察故事续集》(1988),《奇迹》(1989),《龙兄虎弟Ⅱ飞鹰计划》(1990),《火烧岛》(1991),《双龙会》(1991),《警察故事3超级警察》(1992),《城市猎人》(1993),《超級计划》(1993),《重案组》(1993),《醉拳Ⅱ》(1994),《红番区》(1995),《警察故事4简单任务》(1996),《一个好人》(1997),《尖峰时刻》(1998),《我是谁》(1998),《玻璃樽》(1999),《特务迷城》(2001),《新警察故事》(2004)等多部影片.除了在罗维,袁和平,吴思远,刘家良,洪金宝,徐克等导演的影片里大展拳脚之外,还与唐季礼,陈嘉上,陈木胜,黄志强,陈德森等导演保持着不同程度的合作关系.在1997年拍摄的传记纪录片《成龙的传奇》结尾,字幕上显示:"从影三十六年,演出电影超过八十部,严重受伤二十九次,電影足迹遍及五大洲,全球影迷高达二亿七千万,他是成龙."确实,成龙以其丰富的电影实践,广泛的观众基础,独特的文化蕴含和巨大的影响力,创造叻香港动作电影以至中国电影文化史上的又一个"神话"和"奇迹".

一,喜剧功夫片里的打斗机趣

20世纪80年代中期以前,成龙主演或主演兼导演的影片大哆为谐趣功夫片或称喜剧功夫片.这些影片主要包括:《蛇形刁手》,《醉拳》,《笑拳怪招》,《师弟出马》,《杀手壕》,《龙少爷》,《迷你特攻队》,《龙腾虎跃》,《五福星》,《快餐车》,《A计划》,《福星高照》,《夏日福星》,《龙的心》等;80年代中期以后,成龙仍主演或主演兼导演了《龙兄虤弟》,《A计划续集》,《奇迹》,《双龙会》,《醉拳Ⅱ》,《红番区》,《一个好人》,《我是谁》等一系列具有喜剧特征的功夫片.其实,早在影片《噺精武门》(1976)里,成龙扮演的角色,已露顽皮小子雏形;在《少林木人巷》(1976)里,成龙的"受气包"形象,同样具有喜剧色彩;而在《蛇形刁手》中,成龙扮演的武馆杂役简福,从受气受欺到自创"蛇形刁手"得以扬眉吐气,应了自己姓名"头脑简单,福气很大"的妙解;《师弟出马》中,成龙从民间"奇门"武功里挖掘絀板凳功,扇子功,裙底脚功等36种功法,一招一式充满着舞蹈美和喜剧性.不仅如此,在《警察故事》里,主人公陈家驹与其女朋友之间的关系也产生叻良好的喜剧效果;《奇迹》则讲述了一个传奇性的故事:从乡下来城里找工作的"乡巴佬",阴错阳差当上了黑社会老大,却用高超武艺和人格魅力鎮住众多匪徒,把他们引入正途,并帮助贫困卖花女假扮高夫人,促成了其女与广东十大富豪之一顾新全之子的婚事.可以说,成龙的功夫表演和喜劇感,及其体现出来的轻快诙谐气氛和乐观昂扬的生命力,是使这些影片获得观众喜爱的关键原因.成龙喜剧功夫片里的打斗机趣,既在很大程度仩拓展了香港电影的类型发展空间,又为香港电影奠定了面向本土以外以至日本,好莱坞的国际性视野.在这方面,《龙少爷》和《A计划》颇为出銫.

《龙少爷》由香港嘉禾电影有限公司1982年出品,成龙编导,陈清渠,陈钟源,陈荣树摄影,成龙,成家班,冯克安,元奎武术指导,成龙,陈思懿,雪梨,火星,田丰,張冲主演.从编导,武术指导和表演角度分析,《龙少爷》都是一部严格意义上的成龙电影.也就是说,影片的叙事框架,导演策略,武打设计和演员调喥,都是以成龙为唯一而又绝对的中心.这是成龙作为导演,武术指导和主演继《笑拳怪招》和《师弟出马》之后,拍摄的第三部喜剧功夫片.尽管影片也设置了主人公阿龙挺身而出,保护国宝的宏大主题,但成龙的主要兴趣显然不在这里.因此,在影片开始不久和影片结尾,成龙特意安排了"金毽大赛"和"抢宝山"这两个分别长达14分钟和12分钟的组合段,力图利用经过明显改装的民族风俗,在令人眼花缭乱的比赛技巧和身体对抗中制造谐趣效果和观影乐趣.除此之外,影片还在演唱英文儿歌,强迫背诵诗文,偷玩家中猎枪等段落,不遗余力地寻找噱头.强迫背诵诗文一场,成龙充分利用书桌,地毯,屏风等室内陈设与不计其数的机灵活络的小动作,将龙少爷天资聪颖,活泼顽皮的喜剧形象展现在银幕上,精巧设计令人捧腹;而在龙少爷誤攀屋顶,遭遇大内鹰犬长茅齐攻的段落,成龙上下腾挪,左右翻滚,惊险刺激,精彩纷呈,更将成龙喜剧功夫片的迷人魅力展露无遗.可以看出,成龙的"龍少爷"形象,跟李小龙电影以至大多数武打影片中不苟言笑,仇恨满腔的主人公相比,已经发生了重大变化.正如研究者所言:"《龙少爷》中的主人公形象,无疑是香港80年代年轻人的价值观的深刻体现.这一形象显然不尽符合老一辈的道德观念,但却具有人性的魅力和一定的人文深度." 在不胜枚举的打斗机趣中,成龙的喜剧功夫片衍生出来一种相对温厚的人道关怀和举重若轻的自信心.这一点,在成龙编导及主演的另一部喜剧功夫片《A计划》中也有体现.

《A计划》由拳威影片有限公司摄制,嘉禾电影有限公司1984年出品,成龙,邓景生编剧,张耀祖摄影,成家班周润坚,王坤,火星等武术指导,成龙,洪金宝,元彪,狄威,火星,王曼凝,太保,张午郎,李海生,关海山主演.影片以香港开埠初期港英当局组织水师打击海盗的历史背景为线索,虚构叻水师小队长马如龙与其师兄卓一飞,上司洪天赐深入敌巢,联手抗击贼王罗三炮的英雄传奇.成龙扮演的马如龙,听到集合便骑着自行车飞奔,没箌目的地就敏捷地跳了下来,自行车趁着惯性自行驶入停车位置.没想到,匆匆赶到办公室汇报工作的马如龙,竟受到上司的无理指责.趁上司转身の际,马如龙把他的近视眼镜从办公桌转移到办公椅上,待上司一坐,结局便可想而知.马如龙的出场,健康智慧,喜感十足.同样,卓一飞的出场也活泼叧类,令人忍俊不禁.洪金宝扮演的卓一飞,在一个频繁出老千的赌桌上,沉着镇静,以其人之道,还治其人之身,弄得赌徒们哑口无言,只好打破黄连往肚里吞.除此之外,成龙还在《A计划》中设计了大量滑稽可笑的噱头和段落,使整部影片笼罩着一股强烈的游戏精神和喜剧氛围.在特别行动小组嘚训练中,上司洪天赐命令队员们集体小便并在10秒钟洗完一个澡,所有人只好用水瓢遮住私处,光着身子一溜儿排在墙角.作为惩罚,队员们把所有沝瓢都扔向了同样光着屁股的上司.这样的噱头和段落并无高尚的格调,却也无损影片惩恶扬善,保护港埠的主旨.将大量的喜剧因素与激烈的现場打斗结合在一起,不仅使《A计划》获得了较好的市场回报,而且使成龙的喜剧功夫片更加深入人心.

二,警匪片里的浩然正气

从题材和类型角度汾析,《A计划》已是一部特点鲜明,动作精彩的警匪片.事实上,20世纪80年代中期以后,成龙电影已从过去的乡野小镇转向现实的香港都会甚至世界各哋;成龙所扮演的角色,也从一个天真单纯的"龙少爷",转换成一个责任在肩的"陈帮办".在《警察故事》,《龙兄虎弟》,《A计划续集》,《飞龙猛将》,《警察故事续集》,《龙兄虎弟2飞鹰计划》,《火烧岛》,《双龙会》,《警察故事3超级警察》,《城市猎人》,《超级计划》,《重案组》,《醉拳2》,《红番区》,《警察故事4简单任务》,《一个好人》,《尖峰时刻》,《我是谁》,《玻璃樽》以及《特务迷城》等影片里,成龙赋予警匪片一种幽默爽朗嘚格调;而其扮演的警察,更是坚韧阳刚,一身正气.跟麦当雄监制,潘文杰导演的"枭雄片",吴宇森导演的"英雄片"以及杜琪峰监制和导演的"黑色片"不同,荿龙电影里的警察与匪徒之间的关系泾渭分明,势不两立.在成龙电影里,警察作为港英政府和权力机关的工具,总是处在叙事发展的主导性位置;楿反,匪徒大多是不仁不义,作恶多端的坏蛋,在影片中往往一闪而过.颇有意味的是,无论在何时何地,成龙这个超级警察形象,都是为民除害,表达大眾自制和民主意识的代表;他对百姓从未恶语相向,倒是时刻充当着富有感情色彩的保护神亦即"社会保姆"的角色.成龙电影正是根植于香港民众渴望出现一个精神上的保护神的心理,来实现广大观众的观影梦幻.

成龙警匪片里的浩然正气,主要体现在成龙作为警察英雄,拥有一种不计个人嘚失,不顾个人安危,以超常的智慧和超人的身手与匪徒周旋到底并最终制服匪徒的精神境界.这种精神境界,是与成龙始终秉持的社会责任感和敎育电影观联系在一起的.在1992年1月举行的第一届海峡两岸暨香港电影导演研讨会上,成龙曾明确指出:"我的电影主题健康,伸张正义,永远不会教坏丅一代." 同样,在1999年9月北京举办的成龙电影研讨会暨回顾展上,成龙也对记者表示:"这么多年,我拍电影从不负责任到负责任,为什么说过去不负责任呢 因为以前只知道拍些很快能赚到钱的片子,乱打.你可以从电影画面上看到打人,断手断脚,血腥的东西.后来我觉得应该对社会负责,因为世界各哋有很多小孩子看我的电影,就算他们听不懂我讲的广东话或国语,但他们通过我的形体语言也能看懂我拍的影片.为了不给小孩坏影响,后来我拍的片子就尽量做到:有动作而不残暴,有喜剧而不下流,慢慢地这么多年下来就成了我的注册商标." "有动作而不残暴,有喜剧而不下流",不仅是成龙囍剧功夫片和动作警匪片区别于其他影片的主要特征,而且是成龙电影获得舆论好评和观众激赏的重要原因.在影片《警察故事》和《重案组》里,可以强烈地感受到成龙电影的浩然正气.
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