目录 绪言3 第一章、大三和弦与小彡和弦、四部和声5 第二章、正三和弦的功能体系6 第三章、原位三和弦的连接8 第四章、用原位正三和弦为旋律配和声10 第五章、和弦的转换11 第陸章、 为低音配和声12 第七章、三音跳进13 第八章、 乐段、乐句与终止15 第九章、 正三和弦的第二转位17 第十章、 正三和弦的六和弦20 第十一章、原位属七和弦26 第十二章、属七和弦的转位27 第十三章、自然音体系和弦28 第十四章、和弦外音与持续音31 第十五章、变化音和弦概述33 第十六章、离調和弦34 绪言 一、和声的定义与概述 和声：使几个音组合成和音并使这样的一些和音形成连续的进行，这就是和声 二、有关和声的一些基本术语概念 和声学：也叫和声，就是研究和音的结构以及它们如何连接的理论 和音：几个不同的音在同一时间的结合叫做和音 和弦：三個、四个或五个音高和音名都不相同的音组成的和音就是和弦 三、和弦的类型及其名称 1）三和弦：由三个音组成的和弦 2 ）七和弦：由四個音构成的和弦 3 ）九和弦：由五个音构成的和弦 四、和弦的原位及其转位 实际应用中，和弦可以任意排列不管怎样排列，在三和弦中呮要低音为根音时即为 原位；低音为三音时为第一转位，称为六和弦；低音为五音时为第二转位称为四六和弦。 在七和弦中只要低音為根音时就为原位；低音为三音时为第一转位，称为五六和弦；低 音为五音时为第二转位称为三四和弦；低音为七音时为第三转位，称為二和弦九和弦 及其它高叠和弦一般只用原位。 五、和弦外音的概念及分类 1）概念：和弦以外的音即为和弦外音可笼统地用“+”标记。 2 ）分类：和弦外音根据所处的节拍节奏位置可分为强外音和弱外音两类强外音有延留音 （标记为“留”，见下例之a ）和倚音 （也可认為是无预备的延留音标记为“倚”，见下例之 b） 弱外音有经过音 （标记为“过”，见下例之c ）、辅助音 （标记为“助”见下例之 ）、换 音 （也可认为是跳进的辅助音，标记为“换”见下例之e ）、先现音 （标记为“先”，见下例之 f ） 六、旋律的概念： 特定的调式、調性的中的各音，按照特定的节拍、节奏组合而成的线条即为旋律。在 多声音乐中旋律通常又是与声部相对应的。 七、主调音乐结构與复调音乐结构 多声音乐通常分为主调和复调两种基本的结构形式 1）主调音乐结构的基本特征通常是：在多个声部中，只有一个声部是主要而突出的通常 是高音声部，其它声部则主要起音响填充或伴奏的作用 2 ）复调音乐结构的特征则为：每个声部都具有基本同等的重偠的作用，也可以说每个声 部都相对地具备旋律的特征。在多声音乐中主调与复调通常有交融的关系。通常地主调 音乐中有复调的洇素，或复调中有主调的因素有时，则是主调与复调两种结构的综合 第一章、大三和弦与小三和弦、四部和声 一、大三和弦与小三和弦 大三和弦：由大三度与小三度，或者说由建立在低音（根音）上的大三度和纯五度构成的三 和弦叫做大三和弦 小三和弦：由小三度与夶三度，或者说是由小三度和纯五度构成的和弦叫做小三和弦 二、四部和声 在音乐作品中，三和弦很少用三个声部来陈述最常见的是㈣部和声。 与人声的四种类型相联系：女高音（高音部）、女低音（中音部）、男高音（次中音部）、 男低音（低音部） 最高声部也称莋“旋律”。 三、三和弦的重复音、旋律位置与排列法 1）重复音：用四声部陈述三和弦就必然重复三和弦中的某一个音这个重复音可以絀现在 上方三个声部的任何一个声部中。 2 ）旋律位置：和弦中的哪一个音在最高声部这个和弦就是什么旋律位置。三和弦有三种 旋律位置：根音的旋律位置；三音的旋律位置；五音的旋律位置 3 ）排列法： ①密集排列：上方三个声部中每一对相邻声部（高音部与中音部，Φ音部与次中音部）之间 的距离是三度或四度 ②开发排列：这种距离是五度、六度或八度。 *特别注意：无论哪种排列低音部和次中音蔀之间的距离都不受限制，可以从同度一直到 两个八度（有时可以更远） 为了使各声部看得更为清晰，应在每一行谱表上写两个声部其中较高声部符干向上， 较低声部符干向下 4 ）声部交叉： 所谓声部交叉就是次中音高于中音部，低音部高于次中音部或者高音部低于中喑部 无论是密集排列还是开放排列的三和弦都不允许出现声部交叉。 第二章、正三和弦的功能体系 一、正三和弦的功能体系 大小调调式各级音上构成的和弦可以分为主、属、下属三个功能组。 1）主和弦： ①定义：建立在音阶的

单独的说一个和弦（和声）是否恏听是不对的他必须放在前后文中才可以被判断。

和声可以看做是音乐中的形容词

和声学所研究的就是和音的组成（如何构成和音）與和音如何连接（如何将各种和音融合在这种流动的运作中。）

在兴德米特那里任意三个音组成的和音就可以被称为和弦，张力不同但嘟可用

实际上斯波索宾的教材中所使用的转位和弦名称就是“数字低音”

这是十分古老的标记方式，欧美现在所使用的和声标记方式为“扩展罗马字母记法”

沈老师的系统中九和弦转位也是可以用的但是他采取了与上面的标记差不多的方式去标记

而“扩展罗马字母记法”中一般和弦原位标记为Xa，第一转位Xb以此类推，所以九和弦可以被简单标记

据说在序言部分就引入和弦外音是编排上不恰当的做法。

旋律中的音要么是和弦音要么不是

这是相对保守稳妥的做法，

巴洛克与古典主义时期常有这种做法

但艺术实践并不是一成不变的。

和弦外音的英文名称是比较固定的标记也会根据名称来定，而中文名称因翻译者不同而不同的情况十分多

延留音：Suspensions全都是从弱拍延留到強拍（或次强拍）

这里是说延留音是可以出现在强拍（或次强拍）上的，这与其他外音不同

因外音是与所在的和弦音具有冲突的所以大嘟出现在弱拍上，PN,AN,Anticipitions都出现在弱拍为的是避免在强拍上与和弦冲突过于明显。

所谓的非三度结构和音其实就是外音偶然参与构成的和弦。

这种情况在后面的学习中经常出现也就是一些新鲜的声音材料往往是这个原因才进入了作曲家的视野，使用上成为可能

这种和弦并鈈都不谐和。

和声学主要的研究对象就是主调音乐有句话这里要提，就是复调音乐实际上更强调声音的碰撞或许是因为这样，20-21世纪才囿了复调音乐在泛调性环境下的复兴而主调音乐更加强调声部运行，这就是说声音材料是已经确定下来的不管是已知的或者是创作中叧外想象、创造、或随机产生的（复调和主调的交界）。

主调音乐最重要的声部就是外声部，即SATB中的S与B

这里这段话作者所要说明的是，音乐的本质是声音信息的流动而给听众感官留下烙印的是旋律，所以旋律是否清晰对和声的交代和音乐的感染力起着十分重要的作鼡，可以说和声服务于旋律但是或许更可以说是旋律服务于和声的进行。

以下这一段主要点出了后面学习中一些重要的概念诸如“调式”“节奏感受的结构”“乐段perio（旋律结构）”“乐句”“动机”

“高潮（或者说高点）”高点的出现是依赖上下文的，与调式特点、节拍位置、长度及前后的旋律环境都有关系（就是说调整高点的位置是一个复杂的工作。）

大三和弦小三和弦，四部和声

大三小三主要昰应用概念具体的就不再重复

声部是可以十分多的，但是或许由于音的物理因素的缘故诸如泛音的排列，艺术创作中和弦大多是三度疊置的三和弦

长期以来音乐对声部的需要不多不少就是三个加一那一个用来强调当时声音碰撞所归属的功能，或和弦色彩

重复根音使嘚整个和弦更符合泛音的排列，即是说更谐和这是最保守的用法，但限制了音的选择

开放与密集，密集就是SAT三声部和弦音之间塞不下其他和弦音

开放是指“正好可以塞一个”，混合才开始说可以塞两个但是目前没有涉及。

这里的备注说得很清楚之所以引入混合位置，是因为与重复音的改变或声部的增加有关即是说是相对不保守的情况。

最后讲了个小规则其实我十分不喜欢斯波索宾把这些规则拆散了讲的编排方式。

第二章 正三和弦的功能体系

所谓的功能其实就是根据声音的物理因素来发展声音的做法，主要是指V-I这类进行可鉯说I-IV-V-I就是两个V-I组成的，音乐中有着无数的这种V-I

所谓的倾向于主三和弦可以说第一个和最后一个主三和弦像是橡皮筋的两端，作曲家揪橡皮筋中间的橡皮筋如何处理才不会断，就是受这两端的影响

即是说这种前后联系的“力”对音乐产生的相对决定作用。决定句子决萣结构，决定曲式等等

这也是功能性的体现，可以分为宏观体现和微观体现宏观是结构上的，微观就是两个和弦之间的连接

这一段嘚描述十分的理论，其实前后的两端就是调式的主音在这里调式仍然是没有确定的，微观上的中途转调是否回来在结构中被如何定位嘟受两端力的影响。或许可以这么理解

就是说，功能性是我们能去把握音乐张力变化的一种可“计算”的路径。但仍然是模糊的

固囿的，这里也能看出作者的用意

V-I与非V-I,这与鲁道夫的说法类似。

T就是拿来做两端的和弦其实放在中间，其稳定性并不是那么绝对的

这裏说在一定条件下形成“乐思的不完整性”即是说与I发生关系的时刻。直接或间接

正三和弦表达的是“首选”的意思。

之所以成为骨架昰因为V-I多14和51都是51。

就是两端中间放个别的什么

这取决于声音的物理性质。

这里的123所说明的就是1：其实只需要151就好了但是51前面可以塞個东西把这个过程拉长，但是4更符合与1的功能性关系所以1451。

2:45其实是无调性的（鲁道夫的概念）

调性中的7个音走了一遍确定得更好，其實只有14的话说不准是个F大调呢。（就是说14并没有真的确定调性1没确定因为没尾巴，4没确定因为没有头）

之所以相对151弱就是因为这种調性确定得不够彻底。

这里所说的完全进行用英语怎么表达

完全进行就是说TS都展示出来了。大概就这么个意思

所谓的半，就是没有停茬1上没有彻底确定调性。

第三章原位三和弦的连接。

说白了这段就是说明别看和弦是可以一个一个算的，基础（实质）就是各种形式的多声部运动

和声进行的规则，除了51有点物理之外其他的都是艺术需要，不存在绝对性

单独一个声部没限制。两种进行方式

这裏给出平稳进行的概念就是为了后面实践准确思考最准备我一般称之为“小于等于三”=平稳进行。

跳进是四度开始算大到八度或更多。

為什么低音的四度五度跳进自然还是因为声音的物理因素。

为后面与书交流提供概念

平行三六十用得很多，不算坏多了也不好。

这裏所说的六对我们来列一下：SA,ST,SB（在声部检查中最为重要）,AT,AB,TB

平衡一词用得比较好，其实是平衡“声部独立性”因为一起跑让每个声部都聽着不那么独立。声响不丰满

可能的情况列一下：平行，同向反向，斜向缩减为同向反向斜向。

1同与反2同与斜3反与斜……4三种同时絀现

其实这里的总结是很没意思的……

所谓和弦之间的关系是指根音的关系

四五是调性关系，三度是渐变关系二度是无调性关系……

囷声连接的标志是存在保持的声部，四五度保持一个三度一般两个都保持。

三度主要是后面的学习中要涉及

1写好前面的和弦2确定第二個和弦的低音（唱出来，根据上下文）3保持共同音4剩下的声部{平行级进}到最近的和弦音

如1-4，1不动35-46，上行1-5，5不动13到72下行。这是必然嘚

这往往会是要保持的音参与运动了，做题的时候大概是在旋律声部或者低音声部所以没法子保持。

四五度TST，二度S

但这里有个重點，就是低音的进行要尽可能小45选4,27选2。尽可能保守并且要与上方三声部进行方向相反。

没有跳进就是指“小于等于三”

只有四五度关系中出现这时候可以四部同向（低音五度的时候。）但都是四度用完或者不能用时才这样

用正三和弦为旋律配和声

我们来明确一下目湔所能做到的事情，那就是说只要旋律没有跳进，没有转调离调现象低音只用了正三和弦的根音，基本上都可以配上合适的和声

而苴做到声部运行正确无误。

所谓的理解这个声部各个音的功能意义及它们的相互关系和发展就是说做题之前要分析每个音所在的功能（功能意义），跳进或级进（相互关系）功能的前后逻辑（发展）

这就是确定功能意义并且了解发展的“趋势”

从下属和弦开始的情况很尐见，因为下属到主调性都难确定……

不要弱到强重复和弦，弱上和弦A后面强（或次强了）还是和弦A

如果和弦从强拍开始他就可以跨樾这个小节

这涉及到和声节奏，十分重要的

低音的问题，这里一定要搞清楚1音域不能太大，一个到一个半或两个2波浪进行（交替上下）3不可连续同向两个五度（或四度因为两个五就是九度，两个四就是七度都不谐和，所以强拍开始或者结束在强拍上都不好）4重复囷弦时可用八度跳进调整音区。

导音按倾向性解决在终止中是十分重要的，若可以则一定要这么做（实际上还是更符合声音的物理特性……）

明确一下目前，可以做到的事情接着上一章我们获得的成果，通过这章的学习我们可以处理同和弦音在旋律中发展所产生的跳進（三四五六度进行）

1旋律不变排列变，2旋律变排列不变3旋律排列都变

不换和弦也能声部流动，保持音乐运行并让一个和弦内的旋律也动起来。

技术上的作用服务于前后声部运行的“趋势”

1-3三度5-1四度都属于同和弦音的转换。

A与T就近转换到最近的和弦音（往往也是三㈣度进行）

A不动S与T构成反向进行（排列法必然改变）ST也是三四度进行

旋律是大跳了（非最近和弦音的转换），A还是三四度T不动。

保持S鈈动的做法AT互换和弦音，排列变化这种用于旋律不动需要改变排列的情况

还有1513变成1351的不变排列法一起跳。

（和弦转换其实是完全自由嘚）

就是在之前分析功能关系发展的基础上，加上了对跳进的分析分析那些是同和弦转换的跳进。

大跳之前一般先有三度四度进行的意思是

跳进是必然会改变排列法的，那么三度四度就是为了大跳造成的排列法的变化改变到需要的排列法。

大跳出现在开始那么肯萣先开后密。

实际上为低音配和声是非常好的锻炼旋律写作的方法

沈老师曾不断强调低音题就是旋律题拆掉上三声部

说明低音与上方声部嘚对应关系（低音是旋律模糊的镜子）

这一章虽然名为为低音配和声，其实也可以称之为“以已有的和声手段写旋律”

低音重复，低喑八度跳低音很长的时值（太空的时候）

一拍不要超过一个和弦（复拍子三分之一拍不要超过一个。）

再次强调低音四度旋律与和声连接都行五度只能和声（旋律连接要求就近。）

明确一下目前可以做的1无跳进无离调转调的旋律2同和弦的跳进3不同和弦三音构成的跳进（呮有四五度关系的和弦）

这里先指明了是S的三音跳进，并且是四五度关系的和弦间的排列法一定改变。

跳进之后反方向进行是为了声蔀的平衡（高点点到为止连续往上高会很傻……）

很少的情况往往是3（t）-7（）-1（t）3到7之后由于自然解决的需要要从导音进入主音，所以洅向上级进一次

小调中3b-7是增五度，是不允许的（为什么不允许我还不知道原因）只能是下行减四度。

其实与中间声部的和弦转换一样是用以在旋律无明显变动的情况下改变排列法的。

T声部上跳变密集，下跳变开放

从这里可以看出，原位三和弦是不适于做出混合排列的

第八章 终止、乐段、乐句

这章与前面都不同，是讲结构问题的就是相对宏观的结构。

“演讲是在时间中展开的因而它是一种时間艺术。演讲一方面在观点和陈述安排上是一个整体一方面它又可以划分为一些段落，我们称之为结构结构之间由标点符号分隔。标點符号把一个结构的结尾与另一个结构的开始分开这种分割与结构的规模无关。”

（就是说不管符号分割的是段落还是句子，都可以）不跟语言做类比几乎就搞不懂。

一个主题单一乐思，完整音乐结构两个等长结构（乐句）组成。

最后一句话十分好的说明了半终圵是什么：两个乐句用句逗（可以说是两个句子的间隙也指半终止）分开，并用两个不同的在功能上又是相互联系的终止作为结束，這里的意思是中间是半终止的话那么主要是,要么S也可以，而最后的终止是T或者ST是停在T上，这种遥控是的长距离终止就是大结构背后的牽引力表面上中间最后T，其实整个是个T（半终止）T

所谓的最简单的完整音乐结构就是说如果和诗歌类比（假设的），两行是构成诗歌嘚低限了

习题主要是这种形式，4+4（总共八小节各种扩展后面涉及。）

音乐不都是规则的20世纪后就更不是了。

一个音乐结构的尾巴叫莋终止就好像每个诗句要换行的地方，或者诗句的结束

最短的诗可以是两个乐句组成，中间的终止是第一行的末尾结尾的终止是全詩的句号。

这段就是说的宏观“终止”（结构联系潜在骨架）的概念。

这段几乎可以拿来写到毕业论文中

终止这一章的学习的效果是進一步缩小判断范围，终止先确定掉也是可行的做法

结束到T上的终止有正格和变格，结束到非T上的终止也有正格和变格（格也是语言中嘚术语）

大多终止是V-I，因为功能性明确ST的不明确终止往往是补充的（留一个回味，其实已经跟你说再见了但是再来一个模模糊糊的“再见……”）

说是巩固调性也可以，结束处把ts都呈现

4（中间终止，半终止）+4（结尾终止终止）+2（补充的变格终止。）

可以看出稳定戓不稳定还是根据功能来判断的

补充可以在非方正的情况下将乐句补充为方正。

按伯恩斯坦的说法音乐越模糊越表达，功能性不再是朂重要的

乐句不等长不一定是因为补充变格终止，这里是指做题是要多弹多听多唱靠耳朵判断

当然最后还是回到这点上来

完满与不完滿，主要还是看结尾终止

1结尾主和弦出现在小节弱拍或；

2三音五音旋律位置或；

3转位的orS进行到T（可以是原位根音），但低音不是终止型嘚四五度进行

就是说中间终止是可以用非半终止的，可以用不完满的T来做中间终止

T T(不完满) T（中间的不完满不是T的转位。）

a确定调性是為了判断功能结构；

b确定乐句划分（靠听）；

c确定中间与结尾终止的和声与和声进行（果然是为了缩小范围）；

其实主要是说了第二句鈳以从任何和声开始，与前一句结尾构成S也没关系；e可出现补充变格；

最后一项是与作曲相关的注意乐句前后的联系；

有这样三种类型嘚乐句。（其实除了第一种相对自由）

g用方括号划分乐句或补充。

经过终止的学习到这里做一个总结。通过处理终止我们可以进一步缩小范围，然后在剩下的范围中处理平稳进行的旋律（记住旋律进行低音就近），同和弦转换45度三音的跳进这一系列问题。

终止四陸和弦是对正格终止的丰富

这里一开始就提到属和弦，就是说明K46是依存于V的这两个和弦基本上是一体的。

46是数字低音就是说上方一個是与5构成四度的1一个是六度的3，低音是55与V一致，可以看做V的倚音和弦

这里提到的复功能概念和斯特拉文斯基的复调性概念有所联系（以后估计会涉及到。）

级进下行到后面的三音和五音（13-72）

之所以专门提到半终止就是说当出现K46-V的时候（V为半终止点），必然有3-2或者1-7鈈出例外。

结尾终止允许K46-V的跳进然后是调式的自然解决（7-1）

K46-V常伴随低音的八度跳进。

（四拍子或六拍子分有强弱次强弱的，四是强弱佽强弱六是强弱弱次强弱弱。）为什么要比强可以这么理解，因为K46出现已经是表明和声到了功能上面他预先进入功能并延迟了V的出現。

而V弱一点才能使得I出现时更有力

总结，尽可能的出现在较强的拍子上

可以K46(强)V（次强）I（强）；

可以K46（次强）V（弱）I（强）。

三拍孓的情况（强次强，弱）

146的1保持到K46中K46的5-1四度音的不屑和被削弱。

不做准备的K46也是可以的但主要用在半终止当中。（结尾终止的K46不做准备也是可以的稍微不太好）

制造华丽的终止效果，K46V都可以拖得长长的各种转换

最大限度的推迟主和弦的出现背后的意思是，这是目湔为止最好听的终止进行方案使得整个V-I的进行都得到优化。

所以根据沈老师的说法能做就要尽可能（最好是一定）做出K46。

第十章 正三囷弦的六和弦

正三和弦就是指首要三和弦

六和弦就是三和弦的第一转位，三音作为低音旋律音不可（最好）以为三音（否则自动重复彡音。）

在这里说一下“最好”实际上就是说：实践中应该不用想到这种可能性在毫无办法的情况下再选择以其救场。

可见所有允许彡音重复出现的地方，都是具有“同和弦转换”特性的和声变化相对小。

旋律三音不动低音1-3（或可以如图所示，是某种替换）

另外也鈳以在六和弦下旋律移动至三音。

即是说两种情况，旋律不动低音动1-3低音3不动旋律动X-3

这里正式引入了混合排列的概念（再次重申，原位三和弦中不存在这种混合排列

K46呢？因为K46是倚音和弦所以V是什么排列，他就是什么排列）

一对“密集”（三四度塞不下别的和弦喑）；

一对“开放”（五八度，超了声响太空可以塞最多两个，但实际上大多时候是一个）

这一段详细来考察与乐段乐句的关系就可发現：

六和弦不适合作为结构点无法用作结束和弦，不管是中间终止还是结尾终止

开头也最好不要用六和弦（原因是他们将破坏宏观的調性骨架。）

一个结构的结束和弦可以是TS但不可以是T6

就是说中间终止是可以用非半终止的，可以用不完满的T来做中间终止

T T(不完满) T（中間的不完满不是T的转位。）

这样就是说如果是T6-K46--T就会不完满？

哦懂了是说S6或者6使得最后的T不完满。

六和弦重复音往往重复旋律音重复構成八度，十分容易造成由旋律音组成的平行八度

之所以不能出现平行八度这种进行，是因为如果声部的运行能保持良好的独立，在聽觉上是很丰满的

然而平行八度造成两个声部融合为一个的倾向，这就仿佛是盖房子两根梁构成一定关系后软掉了使得整个结构变得鈈牢固。

反向的八度也不可以其实按照ABRSM的和声书对这种进行的命名就不必分开讲，平行或反向都算作“连续八度”（当然和弦不动的连續是没问题的）

与前面一样有时在迫不得已的情况下，平行八度可以出现这种例外是有的（其实也是服务于宏观的调性力。）

配器中隔开八度或者同八度的音色组合是再常见不过的做法但不管这样的“声部”有多少，实际上都是一个“线条”

这在钢琴作品中更是十分瑺见的低音为八度 （中间的加强也是十分多的。但这都与线条数量与独立性不冲突）

平行五度反行五度统称为“连续五度”

这里就说奣了，处理平行八度要看重复音处理平行五度要看根音与五音，不用过多检查

（到这里做个总结，实际上原位三和弦按照已有的手段，是不会做出存在连续五八度的连接的平行五八度是在六和弦被引入之后才出现在实践当中，原因是重复旋律音以及五度音程在低音仩方）

德彪西的平行三六九八五十……

六和弦由于低音为三音，S3=63=7T3=3均不是在四五度关系中的共同音所以上方声部一定会有共同音保持。

這时我们的手段只能够处理平稳进行的旋律

二度关系不存在共通音，两个和弦不存在保留声部现象但要求所有声部都平稳进行。（S的旋律可上可下）

S-6=4-7，之所以必须要减五度下行是因为在这样的跳进之后根据调性的自然解决7是要到1的

跳进后的同向进行要避免。

对比三喑跳进中的类似情况

跳进之后反方向进行是为了声部的平衡（高点点到为止连续往上高会很傻……）

很少的情况往往是3（t）-7（）-1（t）3到7の后由于自然解决的需要要从导音进入主音，所以再向上级进一次

小调中3b-7是增五度，是不允许的（为什么不允许我还不知道原因）只能是下行减四度。

三音跳进是发生在45度进行中的

而“减五度下行”是发生在二度关系的六和弦与原位三和弦的连接中S-6-T

（原则相同都是考慮到自然解决。）

重复五音的情况其实按照沈老师的说法：

这里根本不用单独列出来，只要记住“重复旋律音”就可以了

三与六之间鈳以转，六自己可以转

第一个例子就是S3到1，B1到3第二个A1到3，B3到1第三个B不动，S1-5,排列变化（6自己的转换，还是混合）

第四个S1到5重1变重5，第五个重5变重1（排列变化还是混合。）

重复三音的情况上面已经贴过了

都是同功能内的转换。造成的S动B不动，B动S不动转换后形荿重3，可以接受

其实这里讲的主要是六和弦加入进来后的效果，音的选择（尤其是低音）变得更加丰富（因为外声部好不好听很重要）

a交替使用，是为了制造良好的低音旋律线；

b所谓为了终止的需要是说让结构点的作用更加清晰；

c避免出现声部的动荡，越平顺越好；

苐二乐句要减少原位主三和弦的使用的原因是为了制造更强的趋向终止的感觉；

e全面的布局，就是说配和声前要分析

总结一下，目前縮小范围的手段有：

“非结构点少用原位三和弦第二乐句主三原位尽可能只做开头结尾。”

第十一章 三和弦与六和弦连接时的跳进

总结┅下目前学习了所有原位正三和弦的使用方法，一些缩小判断范围的手法并引入了丰富线条、增加音的选择的六和弦，目前只能处理岼稳进行的旋律（或低音）在这章引入后将可以进一步解放三和弦与六和弦连接背景下的旋律运行。

四五度关系存在共同音原位三与陸和弦连接，允许1-15-5的跳进，不跳的声部平稳进行

总结，四个声部三种运动：1一一五五的跳2保留声部3平稳进行

一个是原位三一个是六嘚原因

如果两个原位，旋律为1-1那么一定是平行（连续）八度如果两个原位旋律是5-5一定平行（连续）五度。

这里的例子全是前三后六的

如苐一个T6低音是17下行，TS6是16T6是53，ST6是43低音之所以要下行其实就是让低音进行的更平稳。

仍然是前三后六这里低音向下的原因与上面一样。

这里所有的例子是前六后三低音都为上行，原因依然是为了进行平稳后一个和弦为密集排列。

由于第二个和弦旋律音只有两种情况：1和5而他们的低音都是1，

所以若是低音上行旋律上跳，则构成隐伏五八度

可以看到，保持音并不是在所有情况下出现的

目前已讲的彡种连接方式都有不保持的情况出现但不保持，声部就要求平稳进行

跳进是可以出现在中间声部的，用以处理旋律平稳时的一些声部進行和排列法问题与和弦转换及三音跳进是一样的。

双跳进一一、五五出现在两个声部，但是必须1在上面就是说允许这种情况出现時，旋律为1-1

混合跳进是前六后三的情况与一般的三六跳进的区别是他允许二度关系

简单的说就是六和弦与不同功能三和弦连接，T6与SS6与T，6与T

只有S6到是65下行

总结，TS的六和弦与不同功能的三和弦连接

可存在不同类和弦音间的跳进（非1155，是1315，3135，5153）

这里强调减五度不是增四的原因是什么……（与低音的关系？）

下面是与K46连接的和弦跳进的处理办法

第一个S6K46，是一个55跳进第二个K46是终止中常用的声部超越跳进+自然解决，

第三个是以上两种情况的综合

隐伏五八度。也是和声规则中重要的一项针对的情况是：

由非五八的声部进行到五八，茬什么情况下声响不理想

前面我已经对原因做了分析

这里是1155的情况，那么混合跳进之中呢

前六后三的混合跳进中存在后面一个音为5和1嘚情况，这时外声部构成五度八度这里剔除掉第一个音为三音的情况，因为六和弦旋律不为3

这里说主要是根音与三音五音与三音，却沒说到其他情况

那么可以得出可用的情况有13,15,51,53

需要特别对声部进行检查的情况只有15和51（混合跳进当中。）

（只有在外声部出现隐伏五八度時才是一定要禁止的中间声部当做可忽略的小错误）

这里对前面花大篇幅处理声部的跳进问题的原因做了总结。

扩展声部进行手段就昰说声部的运行选择更多，我们对多声部运行的控制力得到提高

目前处理跳进的方式已经有：1和弦转换2三音跳进（不同和弦）3三六和弦間的跳进（不同和弦）。

同一和弦的转换可以一直跳很远而不同和弦的跳进后要做反向进行。（动荡相对更大）

处理跳进的手法都可鉯用在中声部用以处理声部进行的困难。

检查隐伏只要检查外声部就可以了

那么前三后六的1155是不算的，只有前六后三的1155以及混合跳进要栲虑

第十二章 两个六和弦的连接（这一章稍微有点难。）

总结到目前为止，三和弦之间的平稳进行三六和弦之间的平稳进行，还有彡种处理声部跳进的手法（转换、三跳、三六的1155和混合）

所有都已经掌握了这章就来解决两个六和弦的连接问题，使得一大串六和弦的連接成为可能

（其实结构点都是已经确定的，而所有这些努力都是为了结构点之外的部分更加精致声部运行手段更多。）

低音的三音跳进但因为两个都是六和弦，排列法就不发生变化了（都是混合）

两个六和弦连接（这时好像还没提到两个六和弦情况下的跳进）一般保持两个共同音

如果只能保持一个，那么另一声部就作与低音部平行或反行的跳进

总结，低音三音跳剩下的，两个保留一个平稳；偠么是一个保留一个平稳一个跳

第一个例子两个保持，低音三音跳剩下的平稳进行；

第三个一个保持，一个平稳剩下的与低音平行跳；（一般是S）

第四个一个保持一个平稳，剩下的与低音平行跳；（一般是S）

第五个一个保持一个平稳剩下的与低音反行跳；（一般是S）

第六个两个保持一个平稳；

第七个一个保持一个平稳剩下的反行跳；（一般是S）

重复音相同？就是说第一个重复五音第二个重复根音？

（或者说如果存在两个共通音那么也肯定是相同的重复音，因为四五度连接就一个共通音）

真的有价值的话是，如果两个六和弦重複音相同这种跳进是可能的。

就是说保持两个共通音的情况下剩下的声部是可以跳进的。

以上是四五度关系的六和弦的连接

a S6重复根音6偅复五音；

b 第一个B与S是平行六度；

第二个B与S是平行六度；

第三个B与A是平行六度；

（然后一定存在一个反向的那么另一个呢？S6重复根音6偅复五音，这样四个声部确定）

前三种要么三平稳一保持，要么一跳（三度也行就成了全平了）进三平稳。

第四个B与A是平行六度这個例子是说明所有都平稳进行的情况下的平行五八度。

c 所有声部都平稳S6必须是根音旋律位置（4在S上，就是说S6必须重复根音）否则必然形成平行八度或者平行五度（还是和沈老师说的情况一样，根音旋律位置这句话的设置是不对的应直接以“重复旋律音”的原则来理解旋律为什么是根音。）

这里第一个是S6重复根音6重复根音的情况，采用四度跳进后避免了不良声部运行；

第二个S6重复五音6重复根音；

第彡个S6重复五音，6重复根音；

就是说S66的这种连接要么以上面的方式处理，要么采用中间插入下行四度跳进的方法

低音应作减四度下行而鈈是增四度上行。低音跳进后要反向进行

（这里主要是为了满足就近原则。）

为避免s6-6的6b-7的增二度进行可升高下属和弦的三音（6b-6）其实這也是旋律小调的来源。

连续三个六和弦是三个主要功能的连接T6S66，S66T6......

这里主要还是靠实践理解了

排列组合一样的感觉……

就是说在手段選择上面，一定是S6重根音6重五音（旋律为4-5或4-2的情况……）占先

然后再选择通过四度下行跳进解决的方法。

第十三章 经过的与辅助的四六囷弦

总结目前进入六和弦阶段后，低音的运行手段得到了大幅度的丰富

在六和弦引入之前低音进行的方式有如下：

应该说目前最大的難点其实就是六和弦的各种处理了，除此之外其他技术都是方便缩小判断范围的。

经过与辅助四六和弦前后连接的和弦看做一个整体形式往往是X6-Y46-X;X-Y46-X6

“经过”主要是指低音所起的作用。“辅助”则不同

总结，总共就四种形式：低音要么123321（TT）；要么456，654（STS）

根据例子可以看出有意思的现象，低音123则旋律321（或反之）；

低音456，则旋律654（或反之）

遇到123321的旋律或者456654的旋律的时候呢？

低音级进某声部（大多是S）同音反向，一声部保持剩下的辅助震荡。

例子的情况是低音已定，同音反向已定保持已定，本该震荡的声部出现了三度进行。

（主要是同音反向没在S上）这时三度进行无法避免

遇到123321的旋律或者456654的旋律的时候呢？

这里便回答了上面的问题并另外给出了两种适宜莋经过四六的情况：

1旋律在同一个音上停留三拍（保持音在S）；

2旋律下行二度再返回（震荡声部在S）;

3三度进行后再上行二度（第一个六和弦重复五音）。

弱拍上两个原位三和弦之间，低音不动TS46T,T46

经过四六和弦也是重复低音（根音）的。

辅助四六重复低音TS46T中的S46重复的是1（伍音），T46中的T46重复的是5（五音）

这里看辅助四六重复的是五音。

S46出现在不完全的终止的主和弦之后就是说这个主和弦是没有五音的那種。

这时一定有一个声部从T到S46是做三度下行的（终止的特殊处理。）

第十四章 原位属七和弦

总结现在进入七和弦的学习，之前因为经過与辅助四六的加入低音的2也开始允许出现在线条中，只是必须出现在经过性的情况下（123,321）

也就是说，低音现在1234567是都可以用的了：

建竝在属音上的七和弦小七度是特征音程。3与7b构成三全音

大调小调中都一样的原因是根据功能性，V-I是最自然的小调也要构成这种推动箌I的清晰力量来确定调性。

7属七分为完全与不完全，完全的没有重复音存在纯五度（需注意连续五度或隐伏五度）。

不完全的省略五喑重复根音，存在纯八度（需注意连续八度或隐伏八度）

七音旋律位置，B与S构成小七度稍有些不谐和。

这里对属七的排列法做讨论：

第一组密集第一个低音5上方724；第二个低音5上方247，第三个低音5上方472；

第四个低音5上方457……（这个才是不完全的属七的密集排）

第二组开放第一个低音5上方274（7音旋律位置，上方是724的开放排）；

第二个低音5上方427（三音旋律位置724开放排）；

第三个……742……；

第四个5754（S与A之间鈳以放72，但是2省略了所以塞一个，AT之间可以放24但是2省了所以算是塞了4），不完全的开放排

第三组混合，第一个省2AT密集SA开放；

第二個省2，SA密集AT开放；

第三个省2，SA开放AT开放（省2所以算密集）？……；

第四个省2SA开放AT开放（省2所以算密集？）。

复功能性4代表下属。复功能中总有一个是主要的功能名称也就根据占优势的功能来确定。

7之前可以用已知的任何一种和弦也可以（经过和弦是依附于前後的两个和弦的，所以不行）

辅助和弦也可以的？7 T46 7

就是说这种情况下出现的连续五度是被允许的。

这种五度进入到减五度的情况不算莋连续五度

4（V7的七音）需要级进进入，准备的方式就是让前面的音靠近4

旋律中的5是V和弦背景下的，级进下行到4是经过的V7的七音

跳进進入4，解决时4-3（跳进后返回。）

旋律上七度跳还算好中间声部更多是四度跳。

属和声的跳进因为属于和弦转换范畴随意比较自由。

這里是说下跳后仍然级进下行至3这种情况在这里变得可行。

S-7S的4当中有一个可以保持到7，这样4与7构成的不协和就变得有所准备

S进入7时所要做的准备。其实就是为了7处理4的摆放

S与完全的7平稳和声连接是不可能的。

后面的7是不完全的省了C。

因此S-7当中的7应当是不完全的（这样才方便做得平顺。）

就是说如果用旋律连接法处理S-完全7的问题，要避免7的七音4在旋律声部

7只有一个去处，因为本身就是S了所鉯只能解决到T。（符合功能性）

7（在S的时候7-1上行在其他声部可7-1上行也可7-5下行。）

5-1（因为是旋律进行所以还是就近比较好。）

如果V7的三喑7-1完全V7解决到不完全的I。

不完全的V7解决到完全的I

低音进行方向不限。（是说不完全V7到I可能和声进行？）

第二个低音是下行五度的（沒就近所以就近原则在这里不重要。）；

第三个低音同样没就近（并且依然是旋律连接）；

7-5下行，完全属七解决到完全主三

为了避免各声部同向进行，低音最好上行

不完全属七（到完全主三），4-3是确定的：

C 5（B）向任何方向跳进到T的1

上方声部中的5都保留了。

说最重偠的终止式就是说能用尽量去用，声响好过V三和弦的

半终止一般用属三和弦（属七和弦的不协和太明显，如果真的用需要手段削弱。）

就是说7前面一定是六和弦

就是说如果用K46，那么后面一定是V三和弦（不是就都可以用V7？）

这是说7不止要作为结构点（中间终止和结尾终止）而且要用在结构内部（开头V7呢？）

就是说如果开头弱起可以用V的话（或者其六和弦）那么也可以用V7（只要能正确解决就好。）

现在4级所在的功能多了一个选择过去只能是S而现在可以是V7（当然4用在旋律是比较少的选择。）如果出现4-3就可看做是V7的解决。

T-S--TT--T的进荇中最好加入7（为了旋律声部的自由发展？）

仔细分析这段话一般出现4都认为是S的标志，但现在4-3可以看做是7的标志

就是说补充的变格終止的标志如果不想和7混淆，出现6比较有代表性（有时是4）

（这段读得有点点不太明白。）

结尾处需要对V7-I的解决的各种形式做一番总结留在有体力时。

第十五章 属七和弦的转位

三个转位与三和弦原理一样，就是不断地将和弦音向上翻八度

那么第一转位是56，低音与七喑的举例是5和根音的距离是6

第二转位低音与七音的距离是3与根音的举例是4。

第三转位低音即为七音与根音的距离是2。

依然是数字低音嘚概念

属七转位一般都用完全和弦。

4（七音）-32（五音）-1，7（三音）-15不动。

56低音7-1；34低音2-1；均解决到主三和弦

2低音4-3。解决到主六和弦

使用7的条件是什么？（复习）

以上就是说可以用V的地方既然能用V7原位，那么也可以用V7的转位

甚至直接说能用V的地方差不多都可以用V7戓者转位。

仅仅V7有一些限制比如比较重视用在最后的终止中。

昨天与KIE讨论发现的问题实际上这里提到了糊涂了。

就是说4如何用在56和2Φ，4常被用作经过音也就是345或者543

6-56，低音7上方声部中存在543？

果然都是543并且是存在于SAT声部中的。

2是低音自然解决到T6的常见组合是：

（較少在经过主四六之后，意思是说主四六的低音是5,654到达2的低音，这种情况很少6是谁的低音？）

K46-2-T6（这里的低音就是5434是典型的经过七音。）

总结56的经过七音出现在SAT中，而2的经过7音出现在B2-T6是固定组合。

56-T是固定组合34具有经过性？

与7的准备情况类似

第一个，原位下属低喑4-4（2低音）自然进入主六

第二个，原位下属重复音4-4（34的SAT之一34低音为2，只有完全形态所以上方必有4）。

第三个原位下属重复音4-4（与34凊况相同的56），自然解决到主六

以上是S-7转位的固定处理方法。

5跳4解决3-2-T6的固定用法。（出现在B）

同样的进行也出现在6-56-T中（6-56-T的低音是7-1）茬SAT中。（一般在S）

这里区分了原位三和弦以及七和弦与转位使用上的侧重

转位十分方便处理声部发展，所以原位三与七主要留给终止（結构点）

34如果换成三和弦其实就是46，低音为2（五音时作为经过理由与三和弦情况一样。）

因34的低音是2（五音）4（七音）在SAT中，如果34解决到T6T6的上方声部不可有3，所以4要上行到5。

这里的T6重复了5音而没有重复旋律音（7-1的自然解决要求。）

（低音是2-3这与之前介绍三种轉位时提到的又有变化，2-3成为可能大概是为了服务经过处理。）

这里与原位属七和弦一章中遇到的情况相同

作者再次强调减五度到纯五喥或反之不算连续五度（两个音程声响差别很大）

7和他的转位之间与三和弦一样是可以转换的，只是有一个限制：

七音应保持不动（在哃一声部）

图中四个和弦均为完全形式。

在这个贝多芬的例子中7音没有保持，而是转换前后的两个7（原位）中的七音与五音做了替换

第十六章 属七和弦解决到主和弦时的跳进

总结，前两章对于属七的运用还停留在只能处理平稳进行的层面大多是根据自然解决来处理聲部运行。

这章要开始处理跳进7-T中的。

与前面所讲的声部运行规则难道一些规则开始被打破了？