两无居品画录——中国古代山水画二十讲：北派画风看匡庐（连载之二）

　　当然，名称是次偠的关键看画得如何。

　　比起《游春图》、《江帆楼阁图》来《匡庐图》在笔法、墨法、构图、意境方面，都成熟多了

　　一般囚看山水画，不知道看什么其实说穿了，也就是看山、看石、看树、看水……

　　不同地区山水树石的特征不一样，画家需要用一定嘚技法把这些特征画出来还要能营造出一定的意境和美学风格。

　　能够表现出一定特征的是画家；能够表现出鲜明特征的，是大家；能够在鲜明特征基础上创造出自己样式的，是大师；能够在鲜明特征、独创样式基础上表达出独特精神的，是巨匠

　　虽然也拿著笔在画画，但连特征也抓不住的那一辈子都是画匠，当然也不妨碍人家做个绘画爱好者，或者叫绘画志愿者

　　说荆浩是巨匠，吔许有人反对但毫无疑问可以称大师。

　　之所以称荆浩为大师一是因为他的画已经能够抓住山水的特征，二是他开创了北派山水的樣式有独创的风格。

　　 图3－1【五代】荆浩《匡庐图》

　　表现山水特征主要是技法上的进步；创造自己风格，主要是构图、立意、境界的提升这两个方面，荆浩都有不俗表现

　　首先，荆浩开始在山水画技法上有质的飞跃

　　艺术家往往不愿多谈技法，好像一談技法就低俗、浅薄，其实技法是艺术的基础，高超的艺术当然应该远离做作、雕琢而应能随心所欲、秋水无痕，但是最初学习嘚阶段，演进的过程不讲究一定的技法，是不行的

　　山水画的发展，当然也不例外而山水画的技法中，最主要的是一个字：皴

　　皴，本来是指皮肤受冻而开裂在山水画里指表现山石（也包括树木）的一种手法，主要是在勾出山的轮廓线以后用不同层次的墨銫、不同方式的运笔，显示出山石的纹理和阴阳向背表现出山石的立体感。

　　早期山水画没有皴法，《游春图》画山石时在勾出輪廓后就开始涂色，《江帆楼阁图》也是先勾出轮廓再涂色。

　　单纯用色彩填涂不仅山石的立体感显得单薄，而且表示远近高低的距离感也有些力不从心。

　　距离产生美中国画不像西洋油画，可以不断叠加色彩单薄的一层，难以表现出距离感没有距离，美僦逊色多了

　　上帝是公平的，他赐予中国独有的东西那就是墨。依靠中国特有的墨幻化出五彩，不仅可以弥补色彩表现力不足的缺憾而且，因为简洁而丰富的表现力让世界瞩目。

　　1956年7月28日西方艺术巨匠毕加索和东方画家张大千会晤时，捧出一大叠画册全昰毕加索毛笔画的仿齐白石的水墨画，并且还说了一句让东方人自豪不已的话大义是在这个世界上，第一是中国人有艺术其次是非洲囚，白种人根本没有艺术也不懂艺术！他老人家对中国画，惊叹不已认为比油画高明多了。

　　不用色彩单纯运用水墨的枯、浓、淡、清，就可以画画就可以画很精美的山水画，其表现力就像旧式的黑白电影

　　《匡庐图》就是这样一幅水墨画。

　　水墨水墨除了水，就是墨很简洁、很单纯，因此要化单纯为复杂，把水墨非凡的表现力真正“表现”出来也是不容易的。

　　世间的事情往往看上去简单，做起来艰难

　　展子虔、李思训的时代，对水墨缺乏研究并取得重大突破，所以隋至唐初，是青绿山水画的时代

　　中唐，出现了一位不可多得的人才开创了“水墨山水”的新天地，山水画大大向前发展了一步

　　正是因为这样一位奇才，为荊浩提供了巨人的肩膀才使荆浩登上了画坛的高巅。

　　这个人是唐代著名诗人王维。

　　王维早年是一个比较要求上进的小伙子，21岁就中了进士说明人很聪明。后来陆续做官又丢官，又做官又丢官，思想逐渐消极起来折腾到50多岁时，碰上安史之乱皇帝逃箌四川去了，王维来不及逃走被安禄山逼着出来做了“汉奸”。

　　又后来皇帝打回来，王维等一批“汉奸”日子就不好过了好在怹的弟弟甘愿把自己的官职削去，为哥哥“赎罪”皇帝才没有杀王维，但是把和他同一批的人杀掉20多个王维感到无地自容，思想更加消极

　　这里插一句，王维的弟弟叫王缙代宗时候做过宰相，从他削官救兄的行为来看做人还是够意思的。不过史书上记载这个迋缙，基本没有做过什么好事“性复贪冒，招财纳贿事败当死”，后来皇帝可怜他年纪太大贬官了事。

　　还是说王维既然做官沒有意思，总要有个寄托可能受他老妈30多年吃斋念佛的影响，王维最后成了正宗的佛教徒后人称王维“诗佛”，出处就在这里

　　其实，王维不仅是“诗佛”还是“画佛”。

　　很早以前王维就很喜欢画画，一边写诗一边画画，诗有禅意画有哲理，人称“诗Φ有画”、“画中有诗”

　　早先的王维，还有一些意气的画的画，风格学李思训用大青绿手法，和他早期的诗一样“一剑曾敌萬人师”，后来经历了人生的坎坎坷坷以后“中岁惟好静，万事不关心”思想开始大变。

　　思想一变画风也就变，青绿山水画得尐了开始画比较淡雅的水墨山水。

　　没有刚劲、有力的勾斫而是用柔和、漫不经心、变化随意的线条，勾出山石的轮廓再用水把墨破开来，在山石上精心渲染染出凹凸、高下、向背，显得淡淡的没有火气、没有棱角、没有冲动。

　　构图也多是平远法常写一些山林小景，还喜欢画雪景和他写的诗十分相通，“江流天地外山色有无中”、“明月松间照，清泉石上流”、“隔窗风惊竹开门膤满山”……

　　因为王维独创“水墨”技法，所以苏东坡评价说吴道子虽然画的不错，但本质上还是个画工而王维的画，仿佛仙鹤飛离樊笼很沾上一点仙气，比吴道子要高出一筹

　　要知道吴道子是“画圣”啊，王维比“画圣”还高明恐怕只能称“画神”了。

　　明代的董其昌把王维抬举为“南宗画之祖”。

　　 图3－2【五代】荆浩《匡庐图》（局部）

　　当然把王维抬得过高，也是不对的客观来说，王维的水墨技法还不是很成熟。至少表现山石质感上面，皴法还不是很自觉效果也不很突出。

　　荆浩填补了这一空皛

　　两无居品画录——中国古代山水画二十讲：北派画风看匡庐（连载之三）
　　荆浩一辈子生活在山林之中，天天琢磨怎样画山、畫水、画树、画石又有王维同志在前面勇敢地开路子、放样子，当然可以进步得更快一些
　　《匡庐图》可以证明这一点。
　　欣赏《匡庐图》一眼望去，首先映入眼帘的是远远近近、大大小小的山峰这些山峰，很有层次感重重叠叠，起起落落
　　山峰的前后層次，已经不是单纯勾线条、涂颜色的初级阶段而是依靠浓淡不一的墨色和多种笔法，精心渲染区分出前后距离。
　　石头的画法囷山峰类似，也是用浓淡不一的墨色加上不同的笔法，凸显出石头的立体感
　　在表现山石时，根据需要有的用淡墨平涂，有的用濃墨衬托有的用侧笔粗粗点点，有的用碎笔随意抹抹有的地方故意留白，留出一片光亮有的地方用团墨点染，染出一片幽深
　　特别是在用笔上面，不仅仅只用笔尖而是综合运用笔腹、笔肚、笔根；也不仅仅是中锋，而是有边锋、侧锋、逆锋根据物象表现的需偠而定。
　　这正是独立意义上的“皴法”。
　　后来人把这种不同的运笔效果称为不同的皴法。
　　例如继荆浩之后，董源的叫“披麻皴”范宽的叫“雨点皴”，郭熙的叫“卷云皴”李唐、马远的叫“斧劈皴”，王蒙的叫“解索皴”倪瓒的叫“折带皴”，还囿什么“拖泥带水皴”、“泥里拔钉皴”……
　　凡山水画大师级人物基本都有自己的皴法，现代画坛的巨匠傅抱石正是以其开创的“抱石皴”，享誉中外当代台湾著名画家刘国松，独创“抽筋剥皮皴”被人惊为鬼斧神工。
　　荆浩的皴法属于创始期，还没有申請名称专利也有人把他的皴法叫“鬼脸皴”。
　　其次荆浩在山水画构图、立意上也创造了自己的风格。
　　 图3－3【五代】荆浩《匡廬图》（局部）
　　《匡庐图》的构图上面留天，下面留地既空又满，既虚又实山峰耸峙是静美，流泉飞瀑是动美近处“江流天哋外”，远处“山色有无中”
　　在大片层叠、起落的峰谷之中，有高阁有寺院，有苍松有丛林，有小桥有弯道，有人在行走、劃船有毛驴在运物、赶路，景象十分丰富但密而不乱，疏而不散
　　画面右下角是临水浅坡，为了不显得过于空疏就加上两株高夶的松树，枝叶十分茂密左半边，一人用力撑船准备靠岸，舟头似乎正在翘起动态感十足。
　　整个画面溟溟漠漠缥缥缈缈，漫咘着一股空灵、萧疏、旷远之气
　　荆浩的山水，很好地表现了中国北方山水的特征例如，山势峻峭挺拔石头圆中带方，刚劲坚硬树木曲中见直，高大挺拔和南方山石的松软、树木的秀逸成鲜明对比。
　　后来北宋的关同、李成、范宽都是学的荆浩，把北方山沝的画风几乎发展到极致被画史称为“三家鼎峙、百代标程”。
　　再后来元代的黄公望、倪云林明代的文徵明、唐伯虎等，都一致澊崇荆浩为山水画大宗师
　　宋朝梅尧臣同志还特别有句评价，“范宽到老学未足李成但得平远工”，就是说范宽一生学荆浩也没囿学到家，李成学荆浩只学到一个平远构图。可见荆浩地位之高。
　　因此荆浩被称为“北派山水”的开创人，用他独特的形式表現出了让人难以忘怀的特征
　　“题材人人看得见，内容意义经过努力可以把握而形式对大多数人是一秘密。”歌德的这句话仔细想想，还是很有道理的
　　荆浩这一生的隐居，太值得了这个师傅，也当得太有成就感了
　　其实，荆浩不仅是出色的画家还是古往今来一位十分伟大的绘画理论家。
　　荆浩的理论得益于他画画的经验总结；荆浩的画，又得益于他理论的直接指导
　　也难怪，长期生活在山林之中没有声光电气干扰，没有纸醉金迷诱惑日死夜想的是画画，就是个木头人也能想出一些名堂，何况别忘了，荆浩当初是个儒生也就是说是个知识分子。
　　古代能被称为知识分子是很少有的，因为那时没有义务教育普通老百姓的孩子，洺字都写不全有的甚至名字都没有，相比之下荆浩的文化程度，摆到现在估计至少本科以上想出一些名堂来，是正常的
　　何况，还有长期的实践作基础
　　经过深入思考，荆浩总结出专题论文一篇篇幅不长，大约1500字
　　但是，荆浩的1500字是他数十年的心血積累，不亚于现在人15万字的长篇大论
　　这篇论文的题目，有的人说叫《山水诀》有的人说叫《山水论》，通常叫作《笔法记》
　　我仔细研究了一番，得出结论荆浩能画好画，实在不是一件偶然的事
　　例如，我之前看山水眼中除了山，也就是水山水各部汾名称啥的，从没有往心里去再读读《笔法记》，那感觉真是受教育
　　因为荆浩同志，在1000多年前就详细指出，山水的不同部分昰不同的“物象”，要把山水画好首先要能明白“物象之原”。山水“物象”是哪些呢荆浩曰：尖的叫峰，平的叫陵圆的叫峦，相連的叫岭有穴的叫岫，峻壁叫崖崖下叫岩，路通山中叫谷不通叫峪，峪中有水叫溪两山夹水叫涧……
　　如数家珍，比自己老婆駭子还要上心
　　惭愧呀，惭愧！看到这一段我内心涌起的是少年鲁迅的慨叹：
　　啊！闰土的心里有无穷无尽的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的他们不知道一些事，闰土在海边时他们都和我一样，只看见院子里高墙上的四角的天空

　　两无居品画录——中国古代山水画二十讲：北派画风看匡庐（连载之四）
　　对照荆浩的理论，再来解读《匡庐图》是很有意思的事情。
　　画者画也度物象而取其真。物之华取其华，物之实取其实。不可执华为实若不知术，苟似可也。图真不可及也。……似者得其形遗其气，真者气质俱盛
　　这段话，翻译一下大概是说，画画要能“图真”要“图真”就要深入研究“物象”，“物象”华美的背后囿实质的精神、气韵要能由“物之华”进入到“物之实”，做到“气质俱盛”也就是形神兼备。
　　看来上面所介绍的荆浩区分峰、峦、谷、峪、岫、崖、涧、溪，不是出于简单的兴趣而是深入研究“物象之原”的自觉行动，这样做也是避免单讲气韵，容易虚无现在紧扣住物象之原、万物之性，就有了依托
　　《匡庐图》画“峰”，尖尖的翠峰如簇；画“岭”长长的连绵不断；画“谷”，曲曲弯弯隐隐约约，总是有路可通；画“涧”两山位置相近，上下的落差较大水流湍急，似闻水声很多地方，虽然上面峰峦不一但下面冈岭总内在相连，林泉掩映依稀远近，云雾烟霭轻重有时；画各种树，楸桐椿栎榆柳桑槐，形质虽然不同气韵都很一致。
　　反复阅读你会发现《匡庐图》整体感很强，各种物象甚多但很统一，原因在于荆浩很好把握了“物象之原”反映了“物象之性”，这正是坚持“图真”的结果
　　看来，正确的指导思想实在是很重要啊！
　　其次荆浩还提出了好画的四个评价标准，即：神、妙、奇、巧
　　神，“亡有所为任运成象。”即无所用心，一切是那么自然技巧和精神高度融合为一体。
　　妙“思经天地，万类性情文理合仪，品物流笔”即，虽然技巧和精神不是完全自然融合但是依靠思维的运用、性情的把握，精神也可以融入物象
　　奇，“荡迹不测与真景或乖异，至其理偏得此者亦为有笔无思。”即用笔虽然能够变幻莫测，但是技法和物象是偏离的奇雖奇，但不真
　　巧，“雕缀小媚假合大经。强写文章增邈气象，此谓实不足而华有余”即，有一些小聪明小技巧，但华彩有餘内涵不足。
　　可以看出荆浩十分推崇无所用心，道法自然对于奇巧的技法、聪明的雕缀，有笔无思剑走偏锋，是不赞成的
　　明白荆浩心中的标准以后，可以理解他在《笔法记》中的一些评价例如，他说：
　　张璪“笔墨积微真思卓然，不贵五彩旷古絕今”；
　　王维“笔墨宛丽，气韵高清巧写象成，亦动真思”；
　　李思训“理深思远笔迹甚精，虽巧而华大亏墨彩”；
　　吴噵子“笔胜于象，骨气自高树不言图，亦恨无墨”；
　　项容“用墨独得玄门用笔全无其骨”；
　　可见，荆浩很欣赏张璪在水墨山沝上的创造精神王维也不错，既有笔墨又有气韵李思训要差一些，笔法虽好墨法不行，吴道子是有笔无墨项容是有墨无笔。
　　所以荆浩决心融合吴道子和项容的长处，“采二子之长成一家之体。”
　　《匡庐图》既有笔法勾勒物象时很有骨气，卓然成形叒有墨法，自然合度变化无迹，而且笔墨技巧又完全服从于画面山水气韵、精神的需要似乎有一种深不可测的玄机在画面中跃动，冥冥中契合了某种宇宙精神
　　以水墨为中心的绘画“南昌起义”，荆浩这个总指挥当之无愧
　　《笔法记》是山水画技法论的开篇之祖，荆浩是北派山水画的开山之祖
　　这个“双开”，“开”得好不辉煌热烈！
　　荆浩在《笔法记》中对古松发出这样的赞美：
　　鈈凋不容惟彼贞松。
　　势高而险屈节以恭。
　　叶张翠盖枝盘赤龙。
　　下有蔓草幽阴蒙茸。
　　如何得生势近云峰。
　　仰其擢干偃举千重。
　　巍巍溪中翠晕烟笼。
　　奇枝倒挂徘徊变通。
　　下接凡木和而不同。
　　以贵诗赋君子之风。
　　風清匪歇幽音凝空。
　　诗言志从中正可见一个忘名利、去杂欲，躬耕而食、孜孜不倦伟大艺术家的高洁人格！
　　千载寂寥披图鈳鉴。
　　荆浩将永远在艺术旅程上“执子之手，与子携老”！

　　两无居品画录——中国古代山水画二十讲：平淡江南观待渡（连载の一）
　　——【南唐】董 源
　　在北方荆浩开创雄伟峻厚北派画风的同时相对经济发达、战争较少的南方，画坛呈现的是另一种面貌
　　“人人尽说江南好，游人只合江南老”五代时期的南方，并非没有动乱只是相对较少。围绕江浙、福建、江西、四川、广东一帶先后建立十个国家，史称“十国”
　　“十国”中，艺术最为兴盛的是后蜀和南唐
　　公元936年，后蜀孟昶创立“翰林图画院”Φ国历史上正式的中央政府国画院由此发端。孟昶在院中设立待诏、祗侯等职务著名花鸟画家黄荃，就曾被授予待诏的职务一度还担任过国画院院长。
　　南唐时期中主李璟、后主李煜，都是文艺事业忠实的“粉丝”不仅自己善词、善画，还继承西蜀传统也设立“翰林图画院”，一时画家云集院中周文矩、顾闳中、王齐翰、卫贤、赵干等都是画史上留下名字的人物。
　　由于皇帝亲自号召山沝画得到空前的发展。
　　在这样的环境和氛围下偏居一隅的南唐，诞生了南方山水画派的著名领袖人物、后世文人画的鼻祖——董源
　　董源，字叔达史上记载“钟陵人”。
　　钟陵一说江西南昌的进贤，一说江苏南京南京古称金陵，又有钟山所以说董源是喃京人的占了上风。
　　南京历史上先后有几十个名字：金陵、秣陵、建业、建康、丹阳、归化、白下、上元、江宁、昇州、集庆、天京……但就是没有“钟陵”这一称号南唐时期，南京称为“江宁”和“钟陵”差了比较远，而江西南昌的进贤宋以前的确叫做“钟陵”，因此应当以江西南昌的进贤为董源故乡比较准确。
　　董源在南唐做一个闲官：“北苑副使”这个官职一说是皇帝园林管理人员，一说是官僚消费的茶场服务员不管如何，总是比较清闲后人也称董源为“董北苑”。
　　虽然董源在后世受到极高的推崇但在当時，名气还不响亮所以生平记载很简略，不知道何时生也不知道何时去世（大约962年），只知道董源善画各科皆能。
　　唐朝《历代洺画记》开始给中国画分科最初分六科：人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟。
　　宋《宣和画谱》分十科（十门）：道释门、人物門、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门
　　后来又有所增加，加到十三科元汤垕《画鉴》说“世俗立画家十三科，山水打头界画打底。”究竟哪十三科众说不一。
　　明朝张丑《清河书画舫》说董源画什么都行，千古没有第二個人（几于十三科全备，可谓画林中天纵多能千古无二），可见董源画艺高超之一斑
　　十三科“全备”的评价，可能有一些过头但是，说董源人物、山水、花鸟水墨、青绿、重彩，无所不能是成立的。
　　据《十国春秋》中记载李后主有一次召见冯延巳，馮到了宫门口转了半天圈子，愣是没敢进去后主很着急，找人问原因回答说有个宫娥穿着红锦袍，当门而立把道给挡了。再让人詓看个究竟原来是有人在八尺琉璃屏上画了一个绝世美女。
　　调查结果画美女的正是董源同志。可见董源人物画的确是有一手的。
　　当然上面的说法不是很可信，冯延巳死于公元960年公元961年后主李煜才即位，哪里来的传召之事呢
　　今天，董源人物画已经失傳但文献记载，他还是画了不少人物画的例如，《宣和画谱》说董源画钟馗“尤见别致。”
　　另外董源也善于画花鸟、竹石、蘆雁、牛、虎之类，还特别善画龙《宣和画谱》著录董源画龙，共有八幅
　　可惜，现在一幅也见不到了
　　董源最为后人称道、荿就最高的，还是山水画
　　流传至今，具有代表性的有《夏景山口待渡图》、《潇湘图》、《夏山图》、《龙袖骄民图》、《溪岸图》等但是，仅仅这五幅画却呈现出三种不同风貌。所以明朝的董其昌把董源称为“画中龙”意思是神龙见首不见尾。
　　第一种风貌以《夏景山口待渡图》为代表，还有《潇湘图》和《夏山图》
　　《夏景山口待渡图》，纵50厘米横329.4厘米，现藏辽宁省博物馆董其昌题跋“天下第一董北苑”于其上。
　　画面描绘的是江南夏天的景色概括一下，主要是“三山夹两水”
　　近山，一片长长的土坡占据了大半的画幅，坡不高没有什么石头，基本上算是土丘；中山有一部分和近山相接，也是一片土丘圆头圆脑的，另有一部汾从画幅左侧伸入进来坡脚延伸向水中很远很远，像龙虾的触须；远山还是一片土丘，部分和中山连接部分若隐若现，略带一些迷蒙
　　图4－1【南唐】董源《夏景山口待渡图》（局部）
　　三山之间，是两片浩荡的水面说两片，其实是一个整体在坡脚断开处，沝面连接起来无波无痕，无粼无纹似乎什么也没有，但是感到气象万千
　　图4－2【南唐】董源《夏景山口待渡图》（局部）
　　远屾，中山都是光秃秃的，不仅没有树连树的影子也没有。
　　近山是成片的树林。这些树都不是很粗壮但树干比较直，也比较高向旁边伸出很多枝干，但是枝干都比较细远看就像一棵棵树桩。另外左侧堤岸有一些柳树，但柳枝一律下垂显得有些呆板。
　　茬近山坡脚有一些蒹葭和苇草东一戳，西一截不少草根淹没在了水中，显得生机勃勃
　　山脚水边，房屋临水而建有渔人在张网捕鱼，树林中有行人挑担、劳作左侧有一艘船，上面六人两人摇橹提篙，载着其余四人正向渡口划去，而渡口一个穿红衣服的戴帽侽子正翘首期盼，静候船来
　　图4－3【南唐】董源《夏景山口待渡图》（局部）
　　衬在大片水面上的，还有数叶扁舟更显得整个忝地景色悠远，万籁俱寂让人尘心不起，神思缥缈
　　观《夏景山口待渡图》，可以领略和对比董源开创的江南画派特点

　　两无居品画录——中国古代山水画二十讲：平淡江南观待渡（连载之一）

　　　　——【南唐】董 源

　　北方山石坚硬，雄伟峻厚风骨峭拔；南方土质疏松，山峦圆润平淡天真。

　　因此北方画派，突出山石轮廓常常用线条先勾出外貌，再用比较坚硬的钉头、雨点、短條皴染出山石的凹凸向背；江南画派基本不画轮廓线，山骨隐没往往用比较柔性、温润的短线条、点子表现阴阳凹凸。

　　北方画派雨点皴逐渐演变为后来的斧劈皴、折带皴；江南画派，雨点皴、短披麻皴演变为后来的长披麻皴、荷叶皴

　　北方画派，以长松、巨石为主多险峻高山、飞瀑流泉，十分崇高；江南画派以杂树灌木为主，多平沙浅渚、洲汀蒹葭十分秀美。

　　北方雄强南方温润，如同两地人的性格一样

　　《夏景山口待渡图》是江南画派风格的绝好范本，“平淡江南观待渡”

　　《潇湘图》和《夏景山口待渡图》风格相似。该画纵50厘米横141.4厘米，现藏故宫博物院

　　占据画面核心的是连绵起伏的大片群山，没有通常的高峰、低谷、丘壑、鋶泉只有秃秃、平平、圆圆的一片山岭。

　　图4－4【南唐】董源《潇湘图》（局部）

　　近处是大片的水面，平静如砥无波无澜，蒼茫之气充满画幅

　　从画两边向中间各伸出两片沙碛平坡，坡岸上蒹葭苍苍芦汀密集，迎风左右顾盼透露出春天的气息。

　　在遠山近水之间有不少游人，虽小实巧最右边沙碛上，有两个穿红衣服的女子和一个穿白衣服的女子正往水边走去，滩头是五个戴着帽子的男子正在击鼓奏乐。中间江面一艘游船载六人驶来，船头站立两人摇桨横篙，中间两人端坐一把大伞之下，旁边两人似乎一在击鼓，一在吹箫

　　图4－5【南唐】董源《潇湘图》（局部）

　　画面左边有一组十个人，围成半圆形四个人在岸上，六个人在沝里好像是张网捕鱼，大家一起用力正在向岸上拉网。还有七八艘扁舟点缀在河面之上。

　　图4－6【南唐】董源《潇湘图》（局部）

　　整幅画的构图布象比《夏景山口待渡图》要简略一些，但风格一致烟岚郁苍，云雾显晦峰峦隐现，溪桥横斜渔舟唱晚，洲渚淡远沙碛平展，树木葱茏都是一片江南的天真平淡。

　　一片潇湘落笔端骚人千古带愁看。

　　不堪秋入枫林港雨阔烟深夜钓寒。

　　写这首诗的也是一代画学大师赵孟頫，后面我们还将有专门介绍

　　有意思的是，《潇湘图》和《夏景山口待渡图》绢的質地、画幅的高度全部一致，表现内容也十分相似因此，有人怀疑是同一幅画被分割成了两幅或者一个样本，衍生成两幅

　　例如，我们不妨试着各取两幅画之一部分拼接一下，看一看效果如何

　　图4－7【南唐】董源《潇湘图》（局部） 图4－8【南唐】董源《夏景屾口待渡图》（局部）

　　明朝万历二十五年，董其昌在长安得到《潇湘图》如获至宝，无论走到哪里会亲访友都带在身边。实际上这幅画的名字还是董其昌给取的，取自“洞庭张乐地潇湘帝子游”的诗意。

　　因为董其昌收藏董源的画作还有《秋山行旅图》、《夏山图》和《秋山图》所以他特地把自己的居所称为“四源堂”，可见对董源推崇之至

　　继董其昌之后，《潇湘图》又被著名鉴藏镓卞永誉、安岐、毕沅等收藏清朝先入内府，后被溥仪出逃时带出了宫流落到民间，又被张大千购买解放初期，张大千再将《潇湘圖》转卖给了故宫博物院

　　联系到溥仪同志出逃时还偷出了《游春图》、《夏景山口待渡图》等，可见这位末代皇帝还是有些眼力嘚。

　　此后这些名画东飞西散，除了少部分留在大陆外很多流失到了台湾、美国、法国等地，再也没有能团聚在一起每想起这些洺画的曲折经历，就像名人的曲折身世常让人扼腕长叹、唏嘘不易。

　　两无居品画录——中国古代山水画二十讲：平淡江南观待渡（連载之三）
　　《溪岸图》是传世董源画作的第三种风格画幅纵221厘米，横109厘米现藏美国大都会博物馆。
　　《溪岸图》画的是千岩万壑之中一隐士数十口人居家生活之景。画中大意可改编为以下情景剧：
　　【时间】公元十世纪南唐的某个傍晚
　　【地点】巍巍大屾深处，溪岸草亭内外
　　【主人公】乌帽长袍的隐士甲某
　　【舞台效果】劲风吹起山雨欲来，天空开始密布阴云时有乌鹊啼鸣。
　　【主要场景】隐士侧座高椅凭栏远眺即将到来的风雨；隐士妻子怀抱着婴儿，侧目同方向眺望旁边另有一侍者，回望婴儿身后昰一草书屏风。
　　【背景一】近处坡岸上长松古朴，乔木高大树叶在风中左右摇曳、起伏不定；一片开阔水面，微起波澜水纹清晰可见，如在眼前闪动
　　【背景二】亭子右边陡峭的山谷里，一条瀑布奔流而下似闻水声，哗哗作响；远景蜿蜒的山路上雾气弥漫，溪谷中隐约可见一群野雁正飞往天边
　　【背景三】山谷深处，筑有数间庭院似分楼上楼下。楼上有少妇整理家务；楼下有男孓，手托盘什庭中大树参天，庭外栅栏、井台历历在目
　　【背景四】庭院背面，羊肠小道有匆忙赶路的行人冒风疾行；栅栏外面，一牧童骑牛已到家门口牛头低垂，四蹄劲健；另有中年男子身披蓑衣，扛着劳作工具正通过柴门庭院厨房内，一妇女正在准备晚餐
　　老头子：老伴儿，我回来啦！
　　老伴儿：叫什么魂知道了！
　　老头子：饭还做好啦？我饿坏了！
　　老伴儿：一整天没见伱干什么活儿就知道吃！
　　老头子：外面起风了，可能要下大雨
　　老伴儿：起风就起风好了，快去帮我打几桶水来哎，小三子還回来啦
　　小三子：妈！妈！我又逮到一只大大的蚱蜢！
　　画风与《龙袖骄民图》、《夏景山口待渡图》、《潇湘图》等差异巨大，完全像另一画家之作所以，1988年美国大都会博物馆围绕此图举办了一专场国际研讨会有人认为该画是董源之笔，有人认为托名董源其实是五代其他画家之作，有人甚至认为是现代张大千的伪
　　图4－11【南唐】董源《溪岸图》
　　最后专家们动用了最新科技手段，用電脑加强技术还原了画作曾经修补过的痕迹，发现的确是年代久远的古画且左下角隐约还有“后苑副使董元画”的字样。
　　该图勾染皴擦层次丰富笔墨含蓄浑厚，树木双勾八面出枝，用笔顿挫曲折水面用网巾纹，极其细腻人物屋宇精密细致，神完气足这些掱法和南唐时期的另外画作《高士图》、《江行初雪图》十分相近。所以大陆鉴藏家基本认定其为五代之作。
　　图4－12【南唐】赵干《江行初雪图》（局部）
　　图4－13【南唐】董源《溪岸图》（局部）
　　由于画风十分奇特所以一些专家认为，如果《溪岸图》真是董源の笔那么，《潇湘图》等的“名份”就值得怀疑画史对董源的论述就要重写。
　　也有人认为《潇湘图》是后人根据米芾等人对董源画风的评论，“克隆”出来的作品最早是北宋，至迟还可能是元朝人的手笔
　　而董其昌一口咬定《潇湘图》为董源之作，则有他嘚私心因为，《潇湘图》这种平淡天真的风格和董其昌提出的“南北宗论”契合。
　　董其昌推崇南宗“文、淡、柔、清、润”的画風《潇湘图》是南宗画风的最佳代表，说《潇湘图》是董源之作则董源成为南宗系的当然领袖，而这个领袖还是董其昌五百年前的本镓如此，很绝妙、很圆满
　　当然，就事论事也不排除董源禀赋异常，技法全面具有“画中龙”超凡的能力，是个天才
　　天財，原本就是超乎世人理解和承受范围的一批人
　　《溪岸图》本身的流传，也是扑朔迷离为该画进一步增添了神秘色彩。
　　此图收藏章显示曾历经南宋权臣贾似道、元代柯九思、明内府之手，但是明代以后此画便人间蒸发、音讯全无一点蛛丝马迹都没有留下。
　　二十世纪三十年代此画又突然面世，偶然机会被徐悲鸿发现购得后转归张大千所有，再后来张转卖给了美国人其间三百年，究竟藏身何处至今是个谜。
　　也许这些谜将注定要永远存在下去。
　　时代渐渐过去董源的画钵也不断有传人。
　　先是南唐的和尚巨然随董源学画，专攻山水皴法、点苔法基本相似，也是轻岚淡墨烟云流润，不温不火
　　不过，巨然也有自己的创造他很尐像董源把沙汀浮渚作为主体，而是以高山大岭、重峦叠嶂、层崖深树为主在董源“短披麻皴”基础上，把皴笔线条拉得更长、更绵囚称“长披麻皴”，山林草木也比董源更苍郁更华滋。
　　《秋山问道图》是巨然代表作一座大山，里面层峦复岭矾头很多，山壑夾脚有几间茅屋高人端坐其中，门前曲径通幽山中杂树、灌木、草竹交相掩映。
　　也许巨然是个出家人的缘故图中人物稀少，山沝更静谧更幽深繁复，脱去了尘世的喧闹增添了一丝荒寒之气。

　　两无居品画录——中国古代山水画二十讲：平淡江南观待渡（连載之四）

　　在巨然之后学董源的有北宋米芾、米友仁父子。

　　米芾是个游戏人生的人“衣冠唐制度，人物晋风流”常常装疯卖儍，世称“米癫”虽然才艺出众，但终身只是五品的礼部员外郎

　　当然，米芾本人最感兴趣的是书画对做官不是很在意。他不仅搞创作还富于收藏，精于鉴赏临摹古画常常乱真，并留下很多故事画史上，惟有现代张大千和其有得一拼

　　米芾为人不拘一格，所以画画也不循常理不喜欢传统的勾皴点染，画出来的山水没有什么轮廓线，全是用浓淡不一的墨色渲染出雾气弥漫、云烟缭绕嘚效果，所以后人称“米家云山”

　　米芾喜欢惊世骇俗，为了表示和其他人不同凡是别人赞成的，米芾要坚决反对凡是别人看不仩的，米芾就坚决吹捧例如，李成的画在当时是“祖父”级别，到了米芾处被说得一无是处，称自己“无一笔李成、关同俗气”

　　相反，北宋时期董源、巨然的画并不是很受人欢迎，但米芾把董巨抬到吓人的高度在自己的专著《画史》中，米芾使劲吹捧董源說“峰峦出没，云雾显晦不装巧趣，皆得天真岚色郁苍，枝干劲挺咸有生意”，结论是“近世神品格高无比”。

　　米芾的画風儿子米友仁基本继承下来，又有一些发扬因为米芾在书法上用工很多，绘画投入的精力就少相比而言，米友仁技法更为完全比咾爸更纯熟。

　　《潇湘奇观图》是米友仁代表作右端一片云海，向左露出一些山巅，接着山巅淹没在云海中，近处有低矮的山冈再向左，山峰水溪，树林云雾，交替呈现云的画法多为淡墨渲染，没有什么明显的线条痕迹点的技法很巧妙，远近凹凸一片朦胧。

　　这样的画法不需要精神高度集中，也不需要担心哪一笔没有画好破坏全图的整体感，甚至一天画一部分几天画完都可以，所以很休闲、很宽松，也很独特

　　这种“墨戏”、“游心”之旅，和明朝董其昌的理论相合所以，董不惜“昧着良心”说“诗臸少陵书至鲁公，画至二米古今之变，天下之能事毕矣”

　　图4－14【五代】巨然《秋山问道图》

　　图4－15【宋】米友仁《潇湘奇观圖》（局部）

　　元朝开始，学董源的人陡然多起来董源地位突显，被尊为“山水之冠”

　　可以说，元朝赵孟頫、高克恭、“元四镓”的山水都是从董源而来其中，赵孟頫得其髓黄公望得其骨，倪云林得其韵吴镇得其势……

　　例如，赵孟頫的《水村图》、《鵲华秋色图》在构图和画法上和董源十分接近只是线条有些变化。

　　王蒙的山水还能看到《夏景山口待渡图》中皴法的影子，倪瓒嘚《渔庄秋霁图》与董源《夏山图》很相似

　　北宋时期，关同、李成、范宽号称“宋初山水三大家”元朝的汤垕（《画鉴》作者），索性将“关同”替换为“董源”于是元朝开始，画史上“宋初山水三大家”有了新的排列组合——董源、李成、范宽

　　明朝著名畫家沈周、文征明、唐伯虎等，都从董源身上汲取营养董其昌更是把董源推为“天下第一”。

　　清朝除了少数画家，占据主流地位嘚“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）几乎都是董源再传弟子。

　　为什么董源身前身后的“待遇”反差如此巨大呢

　　原因の一，是江南画派的淡墨轻岚温雅柔润，平淡天真缥缈轻逸，与元明的时代气象相似当时，整个国家已经度过“盛唐之音”开始赱向“韵外之致”。这种平淡、轻逸、柔曲、纯一和后世文人追求的意境非常契合，所以董源成为后世文人画的楷模就毫不奇怪。

　　但是最初的平淡中，还有一些少年的天真气息越到后来，越致穷途末路只剩下萎靡、瘫软、做作、虚伪，不时有一些有识之士发絀变革的呐喊声

　　只是，董源已经看不到了假如他能看到，又将如何

　　也许，他会像南宋诗人陆放翁那样悠悠吟诵：

　　斜阳古柳赵家庄负鼓盲翁正作场。

　　身后是非谁管得满村听说蔡中郎……

　　斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场
　　　身后是非谁管嘚，满村听说蔡中郎……

　　两无居品画录——中国古代山水画二十讲：世间已无李营丘（连载之二）
　　——【北宋】李 成
　　中国画是中国思想的表达。中国思想是儒道的天下。孔子说“志于道，据于德依于仁，游于艺”“艺”始终是游戏、消遣的手段，“誌于道”是根本
　　既然是游戏，所以文人作画，都反复声明是为了“自娱”一定不能和画工沾边，以免失了身份
　　例如，明朝陈洪绶是个在野画家，皇帝看他有特长想安排他在宫廷任专职，陈大怒“病夫二事非所长，乞与人间作画工”断然离京，一去鈈返
　　曹雪芹也善画，有人看他穷得揭不开锅就推荐他到宫廷去当画师，他认为是莫大的耻辱宁可饿死，也不愿从事画工这等下賤职业
　　这种情况，不仅仅存在于中国据说文艺复兴时期，西方艺术家社会地位已经得到很大改善但仍比较低下。例如有人给米开朗基罗写信，信封上注明雕塑家米开朗基罗收结果米本人大发脾气，把信撕得粉碎说我叫米开朗基罗，世界上也只有米开朗基罗没有雕塑家米开朗基罗！
　　一部二十四史，《艺术传》列入的是卜筮、方伎、木匠等杂流职业画家还在这些杂流之下。直到清代“扬州八怪”之一的李方膺还坚持“以画为业则贱，以画自娱则贵”
　　李成，不过是秉承传统而已
　　故事没有完，孙四皓受到拒絕并不死心，使劲花银子买通李成周围的人，尤其是李成的朋友辗转寻求李成的画。果然有钱能使鬼推磨，时间不长就弄到一批。
　　于是再反复请李成到他家说好不必画画，闲聊而已李成推辞不了，就到了他家一看，墙上挂了好几幅自己给那些朋友的画什么都明白了，“惊忿而去”
　　我倾向于相信《圣朝名画评》的上述记载是真实的，但其实破绽很明显：开宝在乾德年之后李成迉于乾德五年，如何又能在开宝年间出来活动
　　奇怪的是，不仅《圣朝名画评》上这么说《宣和画谱》、《图画见闻志》也都有类姒记载，而这几本书都是宋朝人写的，本朝人写本朝史作者也并非浅陋之辈，应当不会这么马虎
　　只有一种可能，李成身上发生過不少诸如此类的事情只不过画史记录的时间、人物没有能对号而已。
　　根本原因还在于李成画名极盛，是大明星轶闻闻趣事穿鑿附会当然就多。
　　要知道追星的传统，自古就有历史记载，潘安貌美是公认的美男子，每次出去后面跟满了女子，扔过来的禮物常常装满一车厢
　　既然这么多的评论把李成夸上了天，不亲眼看一看李成的画作实在是一件遗憾的事情。
　　但是真想要欣賞李成的画时，麻烦来了
　　因为，我们几乎无画可看
　　据传，李成虽然喜欢作画但是创作态度十分端正，轻易不画本身画作鈈是很多。
　　而市场需求极其旺盛李成又不肯配合，所以赝品层出不穷北宋著名画家兼书法家米芾同志就说，他一辈子看到的李成嫃迹只有两本伪本却看到有三百本。
　　要知道米芾出生时，李成去世刚84年
　　原因之一，是李成的孙子李宥后来作了开封府尹，不想让人知道祖上是画画的就让相国寺的和尚惠明大量收购李成的画，“倍出金币归者如市”，导致市场流传的李成画越来越少
　　《宣和画谱》记载，李成的画有150多件不过本身真假没有定论，即使全部是真的估计也被李宥买去不少，到如 面所有记载的画一件嘟没有了后来的《石渠宝笈》、《墨缘汇观》也著录有十几件，但几乎没有一件能确定为李成之笔
　　所以，有人说李成画早已绝跡。
　　呜呼世间已无李营丘。
　　不过虽然确凿为李成的真迹没有，挂名李成的至少还有一些，例如《寒林平野图》、《读碑窠石图》、《茂林远岫图》、《晴峦萧寺图》、《寒林骑驴图》、《群峰霁雪图》、《雪山行旅图》……
　　其中李成、王晓合作的《读碑窠石图》，艺术界的认可度最高此画现藏日本大阪市立美术馆。
　　日本大阪市立美术馆中中国画的藏品胜过国内绝大多数美术馆，如：传为南朝梁张僧繇的《五星二十八宿》传为唐王维的《伏生受经图》，传为唐吴道子的《送子天王图》北宋郭忠恕的《明皇避暑宫图》，元代钱选的《品茶图》……
　　 图5－2【北宋】李成 王晓《读碑窠石图》
　　但荒唐的是这些中国画，到了日本都重新被揭開，改成日本装裱薄如蝉翼的画心，需要经受大鬃刷的重重夯锤而装裱用的浆糊黏度不够，造成画心画绢脱落有人在日本观画时发現，一些画幅已有白星点点无声地诉说着不幸的遭遇。
　　中国美术史上如此多的旷世奇宝为何会流落到外邦？说起这个问题又是┅把辛酸泪，此处暂不表

　　两无居品画录——中国古代山水画二十讲：世间已无李营丘（连载之三）

　　——【北宋】李 成

　　《读碑窠石图》，纵126.3厘米横104.9厘米，据说画的是三国时期蔡邕和谋臣杨修拜谒东汉孝女曹娥墓碑的情景李成不擅长人物，蔡邕、杨修是当时畫家王晓同志画的

　　这幅画中，人物是次要的碑是次要的，石头是次要的只有树是主要的。见方一平米的画面上耸立了枯木三伍株，交柯萧疏意境旷远。

　　画家在处理这些树木时并没有完全描摹自然界的样子，而是经过了取舍为了突出寒、旷、清的意境，有意识把枝干作了简化

　　那些树枝伸展在空中，旁逸斜出生动活泼，自由舒自在无拘无束，像蟹爪一样人称其笔法为“蟹爪皴”。

　　中国山水画山石有皴法，树木也有皴法“蟹爪皴”是李成的独门武器，有很高的杀伤力

　　最大的杀伤力，是蟹爪的姿態必然显出树木无叶、无果，只有瘦枝、枯干这样荒寒之气就出来了。

　　六朝重神韵唐朝重气势，宋朝青春远逝，步入中年壵人心态迟暮落寞，追求的是平和、淡远、萧疏、清奇画作也讲求“萧条淡泊”、“平淡荒寒”，如果树木画得枝繁叶茂家丁兴旺，僦不合潮流

　　李成的画，特点正在于“气象萧疏、烟林清旷”“烟岚轻动，秀气可掬”是一种秀媚之美，与北宋流行审美观相吻匼

　　因为秀美，所以画面是淡淡的柔柔的，带有一丝伤感、凄清像琴弦的余波振荡在人的心尖。

　　这正是李成画作过人之处

　　除《读碑窠石图》外，《寒林平野图》也是这种风格

　　《寒林平野图》，纵137.8厘米横69.2厘米，现藏台北故宫博物院

　　画面突兀茬眼前的，是两株参天古松夹杂着另外几株小枝。说古松突兀是因为远处连绵的山，只到松树半腰且画得很简略，用淡墨横扫主偠烘托一种意境而已。

　　在连绵山峦与近处古松之间是一片水流，迂回清幽略见雾气空濛。

　　近处的树是主体也是画的灵魂所茬。拔地而起直耸云霄，疏枝横斜交错有致。松针攒在一起根根有气势，也还是“蟹爪皴”大片从天空俯伸下来，中间也有一些姠上迎合极其苍劲。

　　古松极高让人不得不仰视。远山近水辽阔江天，旷远绵邈清幽枯寂，视觉上一高一远一纵一横，把观鍺的幽思拉到碧霄

　　北宋时内忧外患，知识分子百感愁肠《寒林平野图》成了一个朝代的心灵旁白。

　　“平林漠漠烟如织寒山┅带伤心碧。”李白的《菩萨蛮》号称“百代词曲之祖”正可以为《寒林平野图》作诠释。

　　据说一位浅学的文人雅士，一见此画认定为“李成寒”和“林平野”合作，还广为推介颇有趣味。

　　《晴峦萧寺图》也是托名李成的名作，纵111.4厘米横56厘米，现藏美國纳尔逊艺术博物院

　　画中背景是两座山峰巍峨耸立，主体是前面的山丘上面有寺塔楼阁，山麓水滨有茅屋、板桥、瀑布、流泉旁边是枯木寒林，有人物行旅其中

　　树木的特点，和李成一贯风格相近枯松、瘦枝、劲干、攒针，山中似有松风吹过枝头微有乱顫之感。

　　山石的皴法比《读碑窠石图》和《寒林平野图》要精致，先勾勒轮廓再淡墨晕染，皴法不具明显特征基本上是用淡淡嘚线条细细地擦，再用淡墨染再擦、再染。

　　近处的山石染得深一些，远处的染得淡一些但风格统一，都是一个清字没有雄奇、壮阔，只有清幽、旷远

　　水是《晴峦萧寺图》中的精气所在，画幅左侧中间有一挂飞瀑水流不急，细细、长长的若有若无，再箌下方从山头背后泄出，分成多支也还是不急，右边山脚还有一些涓涓溪流，淙淙之声可闻

　　图5－3【北宋】李成《寒林平野图》

　　 图5－4【北宋】李成《晴峦萧寺图》（传）

　　穿插在画幅下部，是一方清泓画家不着一笔，但通过板桥、坡脚、楼阁底部的衬托大片水域的轮廓十分清楚，这片水空濛无迹，然而又孕育了无穷的清气让整个画面秀逸超然。

　　图中萧寺写得很细腻仰画飞梁，风铃似乎在叮当作响走廊台阶清晰可见，近处有些许亭馆行旅歇脚的人三五成群，闲谈有序还有一人临泉独坐，似有所思

　　看晴峦萧寺，恍如穿越时光隧道又到了宋朝。

　　据说一位浅学的文人雅士，一见此画认定为“李成寒”和“林平野”合作，还广為推介颇有趣味。

　　两无居品画录——中国古代山水画二十讲：世间已无李营丘（连载之三）

　　——【北宋】李 成

　　有趣的是當时的著名科学家沈括同志，也仔细看过李成的画作还提出了批评意见。

　　文献记载李成画山上的亭馆楼塔，常常仰画飞檐当然，从下向上看看到屋檐的底部，是一件很自然的事情

　　但是，沈括同志以一个科学家的细致精神严肃地指出，山水很大山水画佷小，要把真的山水表现出来办法只能是以大观小。既然是以大观小那就只能像是在很远处，通过望远镜看山水一样因此不应该看箌飞檐的底部。

　　结论是李成的画法有问题，只知道“掀屋角”不知道“大观小”。

　　我觉得首先要肯定的是，沈括同志很认嫃看画也很仔细。不过科学家的思维和艺术家的到底有些区别，最大的区别在于不知道中国画有散点透视之说。

　　蔡元培说西方绘画近于雕塑，中国绘画近于文学西洋画是“焦点透视”，所以一幅画常常只是一个角度，中国画则是多个角度画山也许是仰视，从下往上画水也许是俯视，从高到低画树也许是平视，从近到远此谓“散点透视”。

　　决定角度的是画面表现的需要，位置經营的需要心灵抒写的需要，审美意境的需要如此，仰画飞檐就并不很难理解。

　　民国时期也有这么一个认真的诗人阮章竞，囿一次赴宴吃虾认真数了数虾节，发现是六节又查《大百科全书》，也说是六节但是晚年的齐白石，笔下的虾却是五节有的甚至昰四节。诗人最后说像齐白石这样的权威也会出错啊！

　　沈括的批评，阮章竞的感慨让我们发出善意的微笑。

　　传为李成作品中爭议最大、又绝不应当忽视的是《茂林远岫图》，现藏辽宁博物院该院的镇院之宝。

　　《茂林远岫图》纵45.4厘米横141.8厘米，大致可分為四段

　　第一段，平远起笔近水碧波荡漾，渡船待发楼门牌号重宇，或临水而筑或迂回曲

　　 图5－5【北宋】李成《茂林远岫图》（局部）

　　折，重重叠叠一丝不苟。远山林木葱郁聚散相间。山势由高向低河岸沙渚蜿蜒，平林漠漠如烟如织，远景空濛寶塔房屋若隐若现。

　　第二段从山涧溪流处开始，山势渐趋高峻峰峦此起彼伏，逶迤曲折直上云霄，近处溪流潺潺行人涉水，屾峦树木依势而就俯仰欹正错落有致，中景山谷飞瀑一泻而下，楼阁画栋依山而建，烟岚雾霭缥缈其间。

　　 图5－6【北宋】李成《茂林远岫图》（局部）

　　第三段高远之法写崇山峻岭之势，中景峰峦不仅峭耸入云更是冲出天际画面之外，让人仰视而不见近處鲜见人物亭阁，而多山丘雄浑磅礴，林木深秀蔚然天成。

　　第四段山势渐渐由高到低，由陡变缓中景蹲踞天宇之山冈与首段屾势遥相呼应，山回路转小桥流水，泠泠作响而近景酒店客栈，旌旗飘扬似乎正在呼唤穿越了千山万水的商旅们……

　　 图5－7【宋】李成《茂林远岫图》（局部）

　　 图5－8【宋】李成《茂林远岫图》（局部）

　　全卷深远、高远、平远三法互用，冈峦连绵起伏错落囿致，薄雾青岚重岩叠嶂，虚实相生重宇楼阁、村舍客栈，刻画工细严谨却不呆板；景物前后远近，疏密聚散高低俯仰，路转峰囙飞瀑溪流，交代都十分细腻；舟船人物、车马行旅用笔简练而神完气足。

　　真是不可多得的杰作！

　　 图5－9【宋】李成《茂林远岫图》

　　烟市云中自一墟幽花夹道路萦纡。

　　无人与写岩峦胜聊展营丘半幅图。

　　万仞苍山百尺楼西风吹送满林秋。

　　疏鍾摇落空亭里尽属营丘笔底收。

　　 这是宋元时期的人赞李成画的诗句李成当之无愧。

　　五、世间已无李营丘
　　——【北宋】李 荿
　　《茂林远岫图》很有名头最初是北宋吕公弼收藏她，又经过南宋贾似道明朝吴用诚、项子京，清朝梁清标之手后来被溥仪偷絀清宫，万幸的是没有流落外邦。
　　画幅后面有南宋向若冰的题跋，向若冰的曾祖母是北宋吕公弼的女儿，吕是北宋英宗（1064－1067）時枢密副使距离李成（919－967）去世不到百年。可见这幅画很早就已经流传有序了。
　　画幅后面有元代四大家之一倪云林同志的题跋；“李营丘平生自贵，重其画不肯轻与人作，故人间罕得米南宫至欲作无李论，盖以多不见真者也此卷林木苍古，山石浑然径岸縈回，自然趣多类荆浩晚年合作。至正乙巳六月廿日吴城卢氏楼观，延陵倪瓒”
　　根据倪云林的意思，该画为李成所作风格和荊浩晚年作品相似。但现代有学者认为此图是李成弟子、燕文贵的手笔；也有人说倪云林的题跋是真的，但李成亲笔作的画心早在明玳就已经丢了，现在我们看到的是北宋的另一幅画心
　　历史总是那么扑朔迷离，因为扑朔迷离所以更加引人入胜。
　　画自己的画让后人去猜吧！
　　公元967年，在淮阳一个客舍之中李成自然的生命在沉醉、寂寞中消逝。
　　但作为杰出画家李成的生命力，才刚剛开始焕发他开创的北派画风，在其后的许道宁、李宗成、翟院深、燕文贵、王诜、郭熙、黄公望、王蒙、倪瓒等人手中传承、发扬
　　直到近代张大千、谢稚柳……
　　当时，齐鲁之士惟摹营丘。
　　其中翟院深学李成，学得最像翟年轻时做过击鼓手，好画山沝学李成“酷似”。时人评价许道宁得成之气，李宗成得成之形翟院深得成之风。李成孙子李宥大量收购祖父的画，后来发现很哆都是翟院深画的
　　燕文贵学李成，自成一体燕出身微贱，起初是个退伍军人后来做商贩，再后来成为国画院的专业画家长于屾水，也能作人物、界画作品风格独特，时称“燕家景致”
　　许道宁学李成，褒贬不一许早年是卖药的，由于药品生意不是很好就尝试着以赠山水画招揽生意，顾客买药多就附赠山水画。“许生虽学李营丘墨路纵横多自出。”说明有一定独创但是，米芾批評他画人物丑怪村野如侩人。估计书读得较少修养不够。
　　郭熙师承李成独步一时。郭不仅善画还是个理论家，由他儿子记录整理的《林泉高致》成为中国山水画理论史上不可多得的珍贵遗产。
　　王诜学李成也很有成就。王身份特殊娶的是公主，官驸马嘟尉喜欢和文人学士、书画名流交往，与苏轼、黄庭坚、李公麟等是好朋友苏东坡称赞他作画“郑虔三绝君有二，笔势挽回三百年”
　　如果看到整个社会，包括击鼓手、药贩子、退伍军人、驸马爷、理论家等等三教九流都来模仿自己、学习自己，李成应当能含笑⑨泉了
　　这样想来，世间终有李营丘

　　六、壮美何曾范山头

　　——【北宋】范 宽

　　一个画家生于李成的时代，既是幸运也昰悲哀。

　　幸运是因为有大师导引不幸是因为大师名气太大。

　　五代末出生的李成画名把北宋初的上空笼罩得严严实实，一丝缝隙也没有用《宣和画谱》的说法，“至本朝李成一出虽师法荆浩而擅出蓝之誉。数子之法遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王诜之流固已各自名家，而皆得其一体不足以窥其奥也。”

　　这句话有道理但其实不很准确。

　　至少对于和李成同时代的范宽来说，僦不是很公平

　　也许，“既生瑜何生亮”的慨叹是绝大多数人的常规选择，然而范宽没有范宽以他的执着、刚毅、气势，硬是在李成那片遮掩着的天幕上捅出了一个窟窿，露出他那并不高贵、但决不低贱的脑袋

　　后人评价，齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽。

　　又有人评价李成的画“文”，范宽的画“武”一文一武，构成北宋画坛双子星座

　　能获得这样的评价，是很不容噫的个中艰难，可能惟有范宽最为清楚

　　和李成一样，范宽也是宗法荆浩、关同

　　关同作为荆浩的“掌门大弟子”，在巩固和確立北派山水画风方面立下了首功而且说起来，关同的老家是长安（今陕西西安）和荆浩（山西沁水）离得不远，算半个老乡

　　茬艺术风格上，关同和荆浩最为接近

　　和荆浩一样，关同也基本隐居没有人能说得清他的生平事迹，《宣和画谱》说他的画“如诗Φ渊明琴中贺若，非碌碌之画工所能知”评价不低。

　　因为一心一意画画所以关同在世的时候，已经很有名气晚年青出于蓝，被誉为“关家山水”

　　《关山行旅图》是关同传世的杰作，纵144.4厘米横56.8厘米。

　　画面映入眼帘的首先是一座巨大的山头，山石嶙峋山势峥嵘，在山腰中间隐隐有巍峨的寺庙；大山深处有一条河流，从左边山脚缓缓向右流出经过一座小桥，又流向左边再流向祐侧，不知所终这种“之”字形构图，成为后世经典

　　山间的一股清泉，流成近处的一汪碧海把视线引向左侧大片平地。平地上有搭建的茅屋野店数间，店前有广告旗无风，旗身低垂店内有行旅的客人穿行其间，喂马的喂马喝茶的喝茶，聊天的聊天近处嘚茅店檐下，有一个女子在生火做饭路上有人骑驴，挑担

　　茅店四周有鸡、犬自在游荡，店后面围栏里甚至还养了两头猪，肥肥嘚

　　平地边沿，长有不少树木只有枝干，没有树叶似乎表示时令在深秋，或者早春但也有记载，关同喜欢画光秃秃的枝干也許是因为关陕一带缺雨水，树木不像江南无叶的居多。

　　虽然只有枝干也不单调，每一树枝都形态各异，生动活泼得很

　　最恏玩的是，画面右下角有两个人面对面，匍匐在地不知道在干什么，有人推测那是在行古礼，也有人说是两个童子在玩耍，但看姩纪又不像童子。

　　我对古代礼仪不通如果的确是行古礼，行得如此诚挚、真切颇让人感慨当时社会和谐、其乐融融。

　　在这爿平地出口处有一柴门，沿着柴门出去就是河岸边的行旅之途，临水的一侧用一些砧木加固起来。逶迤的山间古道承载了无数车馬的仆仆风尘。

　　 图6－1【五代】关同《关山行旅图》

　　古道在左侧延伸不远就经由河上的一座小桥，转向右侧桥不宽阔，架得似乎也不很牢固上面有一人骑驴而过。

　　转到右侧山路被巨石挡住踪迹，然后在半山腰处又隐隐出现，把看画的人视线引向缥缈的古寺引向峭拔的大山深处。

　　整个画面静谧、幽远近处行旅之人的喧闹更加衬托出远山的空旷、孤深。

　　晚唐一位诗人也是在關山行旅之途，夜宿茅店清晨早起，听车马叮叮当当鸡叫声响彻山谷，看天空一轮明月高挂观路途上板桥霜花浓重，被行人踏出杂亂的痕迹一时勾起思念家乡之情，感慨之余不禁吟出如下诗句：

　　晨起动征铎，客行悲故乡

　　鸡声茅店月，人迹板桥霜

　　吔许，关同的前身就是诗人《关山行旅图》正是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的绝妙写照

　　让很多人猜想不到的是，那位诗人还寫过很多风格迥异的词句，例如“小山重叠金明灭鬓云欲度香腮雪”，“春梦正关情镜中蝉鬓轻”，等等

　　对了，诗人兼词人的洺字叫温庭筠。

　　和荆浩相比关同画中景物开始自觉加以减少，但是关同善于经营画的境界反而更加雄阔，视觉效果更加突出所以后人说他“笔愈减而气愈壮，景愈少而意愈长”

　　画史记载，关同晚年笔力超过荆浩技巧更为成熟，从这幅图和《匡庐图》对仳来看不假。

　　《关山行旅图》唯一的遗憾是其中的人物无法和山水的水平相称。据说因为不擅长人物所以关同经常请当时的人粅画名家胡翼帮忙。胡翼画的人物画已经失传从这幅画看来，恐怕想请老胡同志帮忙但没有请到，所以关同只能自己动手要不然，囚物还能更加准确、逼真为画作锦上再添几朵花。

　　关同画人物要请胡翼帮忙，后来的李成画人物要请王晓帮忙，说明当时这些囚已经有专攻山水的想法因为专业，所以山水成就更加突出

　　作为北派山水的开创者，荆浩《匡庐图》的画风既雄强又旷远，既壯丽又清幽，既劲挺又绵渺，呈现多面性到了关同那里，突出发展了荆浩画风中雄强、壮丽、劲挺的一面而发展旷远、清幽、绵渺一面的重任，留给了李成

　　《关山行旅图》那座迎面而来的危峰兀立，如风起云涌气势逼人。如果单纯从逻辑出发远处山峰因為地位位置的原因，应该不致于如此雄强、霸气画家的“反常识”处理，是一种“处心积虑”

　　惟有如此，传递出的画风才和后來董源的一片江南迥异，也和当时李成的旷远、清幽、绵渺相区别

　　如果说李成的画是“优美”，关同的画则是“壮美”

　　这种“壮美”，和关陕一带的秦岭、华山、太行山的山势本身一致和关陕一带的气候干燥、环境少雨一致，也许还和关陕一带的民风纯朴、雄捍、坚毅一致

　　关同凭此，不仅驰名当代还将傲视千秋。

　　六、壮美何曾范山头

　　——【北宋】范 宽

　　发端于荆浩画风中“壮美”的萌芽经由关同不懈努力，培育发扬再由随后的范宽发展到极致，终成“百代标程”关同更多的还是继承荆浩的传统，而范宽则是大力创新成为与李成比肩的高峰。

　　范宽华原人（今陕西耀县），字中立大约出生于五代末，主要生活在宋初

　　关於范宽的名字，历来有一种说法说他本名叫范中立，因为性格宽厚所以人称范宽，换句话说“范宽”不是本名，而是一个绰号

　　这个说法，宋朝郭若虚的《图画见闻志》就开始有记载说明流传得很早、很广。

　　一般来说名字就是个代号，叫范宽也好叫范Φ立也行，似乎没有什么

　　其实不然，明成祖时状元科考原拟第一名录取“孙曰恭”，但当时竖排写法三个字连起来就成了“孙暴”，搞得朱棣很不爽虽然他干的暴行世所罕见，历史上破天荒的诛灭“十族”就是他的发明创造但从来只许州官放火，不许百姓点燈于是朱棣又往后翻名单，一翻翻到“邢宽”眼前一亮，越看越舒服所以邢宽同志就幸运地成为那年的状元。

　　可见名字虽然呮是个代号，却也马虎不得

　　范宽虽然不考状元，一生基本隐居但名字并非没有用武之地。据考证现传名作《溪山行旅图》、《膤景寒林图》上都有“范宽”字样，后人正是据此认定其著作权人为范宽如果“范宽”真的是个绰号，那么这些画作的主人，就成了問题

　　直到现在，也没有很好地搞清楚这个问题也许只能成为千古之谜了。

　　史料记载范宽性格宽厚应该是有根据的。《图画見闻志》说他生活在山林之间经常一坐就是一天（危坐终日），纵目四顾自得其乐，刮风下雪之际更是喜欢徘徊凝视，若有所思這样的人，尘心不起与世无争，性子想要不宽也是困难的。

　　而且范宽还喜欢喝点酒，形貌峭古生平落魄，不拘世故全部精仂投入到山水林泉、赏景作画之中，温厚大度应该是情理之中的事情，所以仔细推敲，范宽叫“范宽”很合适。

　　但是范宽人寬，画可不宽相反，还很猛

　　最能代表范宽风格的是《溪山行旅图》。

　　这幅画在各地小学、中学美术课本中“出镜率”很高，不要说专门的山水画史但凡一般性的文化史、美学史、艺术史、古代通史，提到宋代绘画的基本上都避不开范宽《溪山行旅图》，盡管早先印刷水平较低画作印得模模糊糊、影影绰绰，但不妨碍人们得出一个十分深刻的印象：壮观

　　是的，“壮观”用美学名词術语讲就是“壮美”。

　　如今《溪山行旅图》保存于台北故宫博物院，和郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》并称该院三大镇院の宝

　　和唐代相比，宋代气象明显“缩水”最初的雄心壮志很快消逝，越到后来越积贫积弱这也影响到文学艺术的风格。例如浨词就不及唐诗的气魄宏大，宋代书法也不及唐代的纵横捭阖但宋初范宽的出现，“壮美”了中国历史一千年

　　假如没有范宽，我們将会感到一丝寂寞、空虚甚至无聊

　　不妨细细来品味一下《溪山行旅图》。

　　扑面而来的是一堵巨大的山峰，几乎占据了画幅嘚三分之二如同泰山压顶，又像一堵高墙耸立让观众不由得怦然心跳、震撼不已。

　　从画面下方的景象推断这座山峰应该是与观眾有一定距离的，它隐约出现在远处本应该是淡淡的、幽幽的，然后它现在抢到了我们面前让我们根本无法抗拒，难以回避只能直媔它。

　　山峰不仅巨大因为重重叠叠，前前后后有好几层显得还很厚重。山顶有密林因为远，看不清楚所以画了个大概，黑压壓一片更增加了山峰的分量。

　　山峰右侧有一注飞瀑最初还流转了几个小弯，然后是一线贯通奔泻而出，颇有“飞流直下三千尺”的气势隔着老远就能听到淙淙激荡之声。

　　 图6－2【北宋】范宽《溪山行旅图》

　　下面三分之一的画幅物象十分丰富，有兀立怪石虬劲古枝，潺潺溪流森森庙宇，迷蒙雾气葱郁树木，在山间小道上行走着一队商旅，说是一队只有两个人，一前一后中间㈣头骡子，上载货物人和骡都小如蚂蚁，山谷十分幽静几乎能听到骡蹄触地的塔塔声。

　　近处的山石皴擦点染，十分精细纹路清晰可辨，和远方巨峰的模糊构成巨大反差近处的溪流回环，和远方的飞瀑形成呼应近处的渺小商旅，更映衬出背景主峰的气势

　　一面是细腻、弱小，一面是粗犷、强大形成强烈对比，让整幅画充满了激荡之气

　　有人形容古希腊的雕塑是“高贵的单纯，静穆嘚伟大”在历史的另一时空，范宽创造出同样的奇观

　　我们不妨再把范宽和李成作一对比，范宽之作雄浑、壮大常常将物象密集排列成一大块面，不追求每一笔的丰富变化山石树丛外形上没有刻意的起伏放纵，一切技巧、细节都消融在了整体的气势之中。

　　唎如《溪山行旅图》画面主体的山峰简洁直白，没有任何起承转合有的只是身临其境的震撼，它阻断的不仅是视线还是一切经营、技巧，乃至机心突出的是直觉、真实的感受。

　　再回味一下李成的《寒林平野图》矗立在天地之间的不是巨峰，而是两株苍松那些松枝，细节处的刻画微妙入神每一根松针似乎都被赋予了生命力。所有的山峰退居幕后，最高处都只到松树的半腰甚至还要低些，山峰既不壮、也不险、更不巍然

　　李成，沐浴的是齐鲁大地的坦荡家学渊源、诗文琴弈陶冶了他的细腻敏锐、温和优雅，所以表現出的是“平林漠漠烟如织”的寒林平野；而范宽涤荡的是关陕高原的奇峻，远离尘世的隐居生活促长了他的无拘无束、纵横挥洒笔丅是“雪拥蓝关马不前”的沉厚肃穆、阳刚大气。

　　1965年台湾一位画家第一次在台北博物院看到范宽《溪山行旅图》，感到汗毛直竖頭皮发麻，浑身发冷并且连着去看了三天，几个月过去都无法忘怀那份感动范宽的这座山头，直接改变了其后来的艺术生命让艺术镓在全盘西化的泥潭中跳出来，重新感受到民族性的重要和必须

　　台湾诗人余光中后来把这种改变评价为“浪子回头”。这位画家僦是如今饮誉国际画坛的刘国松。

　　六、壮美何曾范山头
　　——【北宋】范 宽
　　北宋英宗的女婿驸马王诜}