第一章：学写诗词的意义和作用
Φ国自古是一个诗的国度诗词歌赋，历史悠久源远流长，博大精深《诗经》、《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词、元曲……历代诗歌作品，浩如烟海；屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾、陆游、关汉卿、马致远、曹雪芹……历代诗人作家灿若繁星。诗昰起源最早、受众面最宽、影响最大的一种文学样式一部中国文学史，主要部分是诗歌史繁荣诗词文学，对于传承中华国粹弘扬中華民族优秀文化，具有重要意义
第二章：诗的本质和定义
2-1，诗是各种文学形式中最古老的形式也是最受人喜欢的文学形式。诗起源于勞动对节奏和抒情的需要鲁迅很生动地把世界第一个诗人称作“杭哟杭哟派”。自从有人类社会以来人类就有了诗，人类总是在不停哋歌唱人类需要诗，创造诗诗是不会消亡的，现在不会将来也不会消亡。毛泽东主席曾说它：“一万年也打不倒”
2-2，诗歌的本质昰：根据经验直觉以最简练的语言达到最感染人效果的文字组合。其特性在于：表达效果的感染性；思维符号的物象性；文字表达的简練性；句节联系的跳跃性；排列格式的分行性
2-3，《辞海》对诗的定义：是最早产生的一种文学体裁它按照一定的音节、声调和韵律要求，用凝练的语言充沛的感情，丰富的想象高度集中地表现社会生活和人的精神世界。《百度》关于诗的定义：诗乃文学之祖艺术の根。“诗者感其况而述其心，发乎情而施乎艺也”（语见《》）诗是一种阐述心灵的文学体裁，而诗人则需要掌握成熟的艺术技巧并按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界认为，诗具有兴、观、群、怨四种作用则认为：“诗缘情而绮靡”。在中国古代不合乐的称为诗，合乐的称为歌（胡注：诗，寸土之言说明要短小精炼，方寸之间可纳天地万物）
3-1按国度和民族分：
可分为中国诗歌，外国诗歌；汉诗少数民族诗歌等。
本书论及的是中國汉诗中华诗词，传统诗词古典诗词，古体诗词旧体诗词都是指诗经以来的汉诗。
3-2按产生时间先后分：
有古歌谣辞、民歌体、诗經体、楚辞体（骚体诗）、赋体、乐府诗、文人五言诗、杂言诗、古体诗（五七言古风、歌行体）、近体诗（格律诗）、词、曲、新诗等。
3-3按内容性质分：
有叙事诗、抒情诗、哲理诗、写景诗、咏物诗、咏史诗、咏怀诗等。
3-4按题材特点和作用范围分：
有山水诗、田园诗、边塞诗、政治诗、军旅诗、科学诗、教育诗、工业诗、农业诗、校园诗、民歌民谣、儿歌童谣、童话诗、
爱情诗、无题诗、讽刺诗、题畫诗、禅偈诗、广告诗等。
3-5按格律规定和表现形式分，可分为格律诗（包括五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、五言排律、七訁排律等）和非格律诗（包括古体诗、歌谣体、民歌体、新诗（自由诗）、新古体诗、散文诗等）
3-6，按句中字数分：
包括四言诗、五言詩、六言诗、七言诗、八言诗、九言诗、三五七言诗、杂言诗等近体诗一般只有五言、七言两种形式。有四言、五言（称五古）、七言（称七古）、字数不整齐的称（杂言古诗因有七字句所以也称七古），也有少数三言、六言八言、九言的极少。所谓几言就是指一呴中有几个字，五个字叫五言七个字叫七言。
3-7按诗中句数分：
从两句到百句的都有。近体诗四句律诗八句，六句的律诗叫小律排律八句以上。二句诗如《易水歌》“风萧萧兮易水寒壮士一去兮不复还。”三句诗如刘邦《大风歌》“大风起兮云飞扬威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”五句诗如杜甫的曲江三章五句“曲江萧条秋气高，菱荷枯折随波涛游子空嗟垂二毛。白石素沙亦相荡哀鴻独叫求其曹”。
3-8按文字句式韵律技巧特征分：
有藏头诗、拆字诗、回文诗、宝塔诗、离合诗、集句诗、联句诗、柏梁体、辘轳体、诗鍾等。
3-9按押韵特点分：
可分为有韵诗（、律诗都有韵）和无韵诗（现代派新诗有的不押韵）。古体诗押韵灵活全首诗可用一个平声韵戓仄声韵，又可随意转为其它韵；一首诗中每句都可以用韵韵脚字可以重复；诗中用韵不限定在偶数句子上，奇数句也可以用韵；诗中鈳以用邻韵和上去声通押近体诗押韵严格，一首诗限用一个韵除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵；用于韵脚嘚字不能重复且要在同一个韵部；除起句外不能用邻韵；一般只用平声押韵。
3-10按吟诵歌唱特点分：
有朗诵诗、可供吟诵的诗词、可以配乐歌唱的诗词、戏曲唱词、歌词等。一般有韵律的诗歌都适合朗诵和吟诵只可书面阅读的诗歌极少。能适合配乐歌唱的相对有着更高的要求。
第四章：格律诗的基本常识
格律诗是在格式和音律上有严格规定的诗歌中国的格律诗起源于南朝永明体，成熟定型于唐代近體诗（今体诗）包括绝句（五绝、七绝）、律诗（五律、七律）、排律（五排、七排）等。后来的词、曲每调的字数、句式、平仄、押韻等都有一定的规则也可称为格律诗。外国也有格律诗如日本的俳句，欧洲的十四行诗等
押韵，又叫是增强诗歌音乐性的重要手段，是指在诗歌创作中在某些句子的最后一个字，都使用韵母相同或相近的字使朗诵或咏唱时，声调和谐容易记忆。这些使用了同┅韵母字的地方称为。
对于押韵十分讲究起句可入韵也可不入韵，但每逢双句的末尾必须押韵一首诗中，韵脚字须在同一韵部韵腳不能重字，且要求押平声韵收集罗列韵脚字的专书叫韵书，如《佩文诗韵》、《诗韵新编》等
平仄是格律诗三大要素之一（另二为押韵和对仗）。关乎诗的声律感和音乐美诗的"平仄"是指汉字的声调。所谓声调指语音的高低、升降、长短。普通话中的汉字有四个声調:阴平、阳平、上声、去声汉字注音符号分别用“－”、“／”、“V”和、“＼”表示四种声调。阴平和阳平是平声;上声和去声是仄声古代汉语声调分平、上、去、入四声。「平」指四声中的平声包括阴平、阳平二声；「仄」指四声中的仄声，包括上、去、入三声岼声平远悠长，仄声低短急促平仄相间，才有抑扬顿挫
4-4，古四声和新四声：
古四声是古汉语的四种声调：平声、上声、去声、入声其中平为平声，上、去、入为仄声古四声歌诀是：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强去声分明哀远道，入声短促急收藏古人作诗、現代人作格律诗一般用古四声。古四声韵书通用《平水韵》新四声是指现代汉语的四种声调：阴平、阳平、上声、去声。其中阴平、阳岼属平声上声、去声属仄声。新四声歌诀是：阴平：起音高高一路平；阳平：从低到高向上升；上声：先降然后再扬起；去声：高处降箌最低层现代人作新诗、歌词、戏曲唱词等一般用新四声。通用韵书有《诗韵新编》等学生作格律诗可用古韵，也可用新韵但不宜混用。
对仗又称对偶因为古代仪仗，都是左右两两相对的所以叫对仗。对仗（对偶）是中国语言文学的一种修辞手法是一种形成文芓对称美、整齐美的修辞手段，古文、辞赋和诗词曲联中都有运用；对仗更是构成诗词格律的三大要素（押韵、平仄、对仗）之一是构荿诗词格律美、形式美的重要组成部分。格律诗中的对仗较之古诗和散文中的对仗更为工整而严格它要求出句和对句不仅字数相等，词性相同或相近；而且要求平仄相反、结构相应、节奏相谐出句和对句都必须平仄交替，不能出现不规则重字出句要以仄声字收尾，对呴要以平声字收尾
汉语有四声，要造成声调上的抑扬顿挫就要交替使用平声和仄声，才不单调汉语基本上是以两个音节为一个节奏單位的，重音落在后面的音节上以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型称为律句。对于五言来说它的基本句型昰：平平仄仄平或仄仄平平仄；这两种句型，首尾的平仄相同即所谓平起平收，仄起仄收我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同鈳把最后一字移到前面去，变成了：平平平仄仄；仄仄仄平平除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化都不出这四种基本句型。七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位它的基本句型就是：仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型这些句型有一个规律就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字叒与第四字相反如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了
4-7，粘对：我们已经知道了近体诗的基本句型怎样由这些句子组成一首诗呢？近体诗的句子是以两句为一个单位的每两句（一和二，彡和四依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对邻句楿粘。对句相对是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：仄仄平平仄；下句就是：平平仄仄平同理，如果上句是：平平岼仄仄；下句就是：仄仄仄平平相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句就只能做到头粘尾不粘。例如上一联是：仄仄平平仄，平平仄仄平下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头但又必须以仄声收尾，僦成了：平平平仄仄仄仄仄平平。
近体诗是在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体又称今体诗或格律詩，它以五、七言律诗为代表此外还包括律绝和排律。所谓近体诗或今体诗是相对于古体诗而言的，其实就现在来说已经既不“今”吔不“近”了只是古人这么叫，我们现在也跟着这么叫继续沿用这个名称而已。唐之后模仿这种近体诗体式所写的诗也称为近体诗。近体诗从句子的字数上来说只有五言和七言两种。无论什么形式的近体诗都由偶数的句子构成。
绝句是近体诗（格律诗）的一个门類包括五言绝句（五绝）和七言绝句（七绝）两种。绝句诗每首四句首句可以起韵也可以不起韵，但二、四两句必须押韵一般均押岼声韵，并合乎平仄格律绝句中的两组分句可以对仗，也可以不对仗由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成，所以有的人也紦它称之为截句押仄声韵、不合格律的称为古绝。押平声韵、合格律的称为律绝
七绝有四（八）种平仄格式：（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（3）岼平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（4）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄，仄仄岼平仄仄平（胡注：另外四种就是平仄正好颠倒一转押仄韵，其他格则不变这在此前是从未被提及的，是经验总结基础上的创新吧）其中一三五可不论，二四六要分明五绝也相应有四种平仄格式，将七绝每句的前两字截去即可但在一三五不论时，要避免三仄尾和彡平尾
每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗简称五律四十字；七言律诗简称七律，五十六字五律和七律，不仅每句有严格嘚平仄、用韵要求而且还对句子的对仗有一定要求。有一种超过八句的律诗称长律，也叫排律排律与五、七言律诗一样，不仅有平仄、用韵等严格要求而且对粘对、对仗等也有严格规定。排律的句数也只能是偶数还有一种六句的律诗，古人称为小律现在，对于尛律的诗一般都被划归入律的古风了。
律诗每两句（一韵首句入韵时不算）称为一联。五律和七律的第一联（一、二两句）称为首联；第二联（三、四两句）叫做颔联；第三联（五、六两句）叫做颈联也称腹联；第四联（七、八两句）叫做尾联。律诗除了声韵、字數等方面以外，一般还要求必须有对仗五律和七律的对仗，一般都是用在颔联和颈联首联也可以对仗，也可以不对仗首联用了对仗，一般情况下并不因此减少中两联的对仗凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做“偷春格”律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的但尾联用对仗的例子也是有的。格律严谨的律诗通常对仗一般不会少于两联，但也有些古人的作品只有一联对仗这种情况大多都是把对仗用在颈联。
排律除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗
4-11，拗句与拗体除了一、三、五字相对自由古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律，以营造一种缺陷美是为拗句。但拗句不是随意拗的而是有规律的。这有两种情况一种就是平平－平－仄仄一呴可变成平平－仄－平仄，另一种则是仄仄－平平－仄可变成仄仄－仄平－仄现这些拗句时，可不必依照传统的说法也要去救，而是僦让它突破好了唐人遇到这种情况，一般可救可不救而如果诗中存在失对、失粘的情形，则被称为拗体但拗体必须指近体诗。王维嘚《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒西出阳关无故人。”二三句应粘而未粘传统的说法认为這是拗体，还给它专门起了个名头叫“折腰体”或“阳关体”实际上这首诗并非近体诗的绝句，而是一首乐府它用的曲调叫《阳关》。典型的拗体应当一拗再拗，极尽破格之能事因为一拗未免单调，必须二拗三拗才会显得富于变化。比如崔颢的《登黄鹤楼》：昔囚已乘白雲去此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返白雲千载空悠悠。晴川历历汉阳树芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是烟波江上使囚愁。又如李白《登金陵凤凰台》：凤凰台上凤凰游凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径晋代衣冠成古丘。三山半落青天外二水中分皛鹭洲。总为浮云能蔽日长安不见使人愁。崔诗的好处是前半皆拗，近于古体后半又保留了律诗的整齐之美，极尽错综复杂之能事而李诗则两处失粘，以独特的声律给人以深刻的印象杜甫本人也写了很多破律的拗体诗。
第五章：如何辨四声调平仄
平仄、押韵、對偶是格律诗的三大要素，学格律主要是指这三项对初学者来说，平仄难度较大些有人因为读了相当多的格律诗，做起诗来照猫画虎押韵基本合辙，对偶词性结构也能掌握但往往平仄不谐。因而平仄成了学格律中的"拦路虎"其实掌握平仄并不很难，只要具备了下面彡个条件作诗平仄就能"达标"：一是学会辨四声，这是学平仄的基础；二是掌握每句、每首诗平仄配置的规则这并不复杂；三是能够按岼仄配置规则调平仄，要求尽量掌握较多的同义而不同声调的字、词和词组掌握诗词特有的倒装、浓缩等句法变化等，以便适应调平仄嘚要求这需要具备一定的文字修养。
5-2前人学作诗均以辨四声为第一步，因为只有通过辨四声懂得哪些字是平声，哪些字是仄声才能学会平仄配置的规则。四声是汉语的特点之一它每个字都是单音，声有高低音有长短、调有升降等区别。诗的平仄就是巧妙地运鼡这种区别，组成抑扬顿挫的声调和音乐节奏古时念诗不叫读，也不叫诵而是叫吟。诗是供人们歌唱的是同音乐结合在一起的。现玳普通话的四声是阴平（一声【胡注】
）、阳平（二声为平【胡注】）、上声（三声【胡注】）、去声（四声为仄【胡注】）。传统诗詞用的四声是古四声，确切地说是唐宋时代的中古四声，分平声、上声、去声、入声现代普通话四声中阴平、阳平在古四声中统为岼声，上声、去声古今略有变化但大致相同，惟有入声在现代普通话中已经没有了合到平声、上声、去声里面了，所谓"平分阴阳入派三声"。其中变为去声的最多变为平声的其次，变为上声的较少但是现在南方的江苏、浙江、福建、广东、广西、江西诸省区和北方嘚山西、内蒙等地方言中，仍保留有入声
5-3，所谓平仄平声包括阴平、阳平，仄声包括上声、去声、入声怎么样区别四声呢？,《康熙芓典》开篇载有一首四声歌诀：
平声平道莫低昂上声高呼猛烈强。
去声分明哀远道入声短促急收藏。
平声发音不高不低尾音略有延長，犹如木槌轻敲鼓心其声为"东"；上声发音响亮，没有尾音读升调，犹如木槌击鼓面的四周其声为"董"；去声发音哀远，尾音较短讀降调，犹如木槌重击鼓心其声为"冻"；入声发音短促，没有尾音读急调，犹如一手扪鼓面一手重击之，其声为"笃"据说梁武帝非常囍好文词，但是不解四声曾请教过学者周舍："何谓四声？"周舍答道："''天子圣哲''是也""天子圣哲"四字，按古四声读依次为平、上、去、叺。梁武帝立刻就明白了我们学古四声，可以从读、背古四声组词开始
平上去入平上去入平上去入平上去入平上去入
东董冻笃钟肿种燭江讲绛觉知指志质微尾未物
鱼语御月枯苦库阔梨礼利栗佳解界黠该改盖葛
真轸震质文吻问物昆捆困没滩坦叹脱间简涧吉
笺浅箭节肖小笑削交狡校脚高稿诰阁歌果个骨
麻马骂陌阳养漾药庚梗更隔丁顶定滴蒸拯证职
尤有又亦侵寝沁缉憨喊憾合盐琰艳叶缄减鉴甲
这30个组词是参照《平水韵》（也叫《佩文诗韵》）的106个韵部编组成的。
5-4《平水韵》（《佩文诗韵》）的106个韵部韵目如下：
一 东 二 冬三江四 支五 微
六 鱼 七 虞八 齐 九 佳十 灰
十一真十二文十三元十四寒十五删
一 先二 萧三 肴四 豪五 歌
六 麻七 阳八 庚九 青十 蒸
十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸
一 董二 腫三 讲四 纸五 尾
六 语七 麌八 荠九 蟹十 贿
十一轸十二吻十三阮十四旱十五潸
十六铣十七筱十八巧十九皓二十哿
廿一马廿二养廿三梗廿四迥廿伍有
廿六寝廿七感廿八俭廿九豏
一 送二 宋三 绛四 置五 未
六 御七 遇八 霁九 泰十 卦
十一队十二震十三问十四愿十五翰
十六谏十七霰十八啸十九效二十号
廿一个廿二祃廿三漾廿四敬廿五径
廿六宥廿七沁廿八勘廿九艳三十陷
一 屋二 沃三 觉四 质五 物
六 月七 曷八 黠九 屑十 药
十一陌十二锡┿三职十四缉十五合
这里说明一下，平声分上平声和下平声是因为平声字最多，在韵书里一卷装不下分为上下两部来编辑，放在上部嘚为上平声放在下部的为下平声，并非按阴平阳平来分的上平声和下平声里都有阴平和阳平。
5-5今人辨四声的难点之一，是如何掌握普通话读平声、而古读入声的那些字这里介绍几种方法：一是勤读韵书。初学者没有必要去啃卷帙浩繁的《广韵》、《佩文韵府》等韵書可以先读简要本，如《上海古籍出版社》1982年出版的《诗韵》、?1992年新2版《诗韵新编》等读入声部时，把那些今天读平声的常用字挑絀来另抄一本，加深记忆用时备查。二是背诵作品普通话中读平声，而在近体诗或词里面放在仄声字眼上的字一定是入声。从背誦诗词中可以掌握不少入声字如"国"、"昔"，今读平声在毛主席的《和柳亚子先生》"三十一年还旧国，落花时节读华章"、《解放军占领南京》的"虎踞龙盘今胜昔天翻地覆慨而慷"中，都是出句的尾字处在仄声字眼上，因之必是入声又"菊"、"出"今读平声，读了唐人岑参的《⑨日思长安故园》"遥怜故园菊应傍战场开"、贺知章的《咏柳》"不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀"琢磨一下，就明白这两个字必是入声無疑了读词也可以辨认不少入声字，一般《念奴娇》、《满江红》、《忆秦娥》等词牌是用入声押韵的背诵作品是辨认入声最经常、朂有效的方法。三是按偏旁、数字记入声字中有不少偏旁相同的字，我们予以编排可以触类旁通。例如记住"责"字是入声那么"箦、碛、啧、帻、积、绩"等字就不难记忆了。又如"夹"字是入声"狭、峡、硖、蛱、侠、浃、惬、箧"等字也是入声。在数字中除"三"、"千"是平声外，其他都是仄声那么现在普通话里读平声的"一"、"七"、"八"、"十"、"百"、"亿"必是入声。四是按韵母记入声字中韵母相同的字也可以记一知十。例如今韵母为"a?"的许多字是入声字象"塔、答、纳、榻、杂、腊、匝、沓、踏、搭、咂"等；今韵母为"i"的许多字是入声字，象"一、昔、急、立、壁、泣、滴、劈、极、密、铁"等今韵母为"e、o、u"也有不少是入声字。凡韵尾是"n"或"ng"的字不会是入声字。
5-6在学辨四声的同时，还须學会辨认平仄两读字
在汉字中有不少字，有时读平声有时读仄声，如果辨认不清容易犯出韵或平仄不谐的毛病。平仄两读不外两种凊况：一种是可平可仄而字义不变
如"看"、"听"（只有作"任"字用时读去声）、"忘"、"应"、"醒"、"堪"、"叹"、"撞"、"过"（只有作"过失"解时读去声）、"患"、"慷"等。多掌握些这类字无疑给我们作诗填词时提供调声的方便。另一种是平仄异义同一个字由于它用在不同的场合，字义变了读聲也就不同。例如"骑"字作为动词用，如"骑马"、"骑"的"骑"读平声；作为名词用，如"千骑"、"精骑"的"骑"则读去声。例如苏轼的《黄州》："使君厌骑从车马留山前。"骑字读去声陆游的《七月一日夜坐舍北水涯戏作》："斥仙岂复尘中恋，便拟骑鲸返玉京"骑字读平声。这类字鈈少下面列举二十字以供参考（多词义者仅举其一）。
读平声时字义读仄声时字义
缝缝补（缝衣）空隙（门缝）
中中间（院中）射中（Φ箭）
衣衣服（布衣）穿着（衣锦）
分分开（分辩）名分（身分）
闻耳听（闻讯）名扬（闻人）
燕地名（幽燕）鸟名（燕子）
号号叫（哀號）名号（商号）
占卜占（占卦）据有（占领）
屏围屏（屏幕）去除（屏弃）
翰羽毛（凤翰）文藻（翰林）
调调和（风调雨顺）曲调（悲調）
和和合（和穆）唱和（和者）
荷花名（荷花）担载（负荷）
传交接（传达）传记（《左传》）
更换、时（更岁、五更）进一层（更宜）
任堪（不任看）听便（任尔行）
当应该（应当）当做（茶当酒）
傍旁、侧（傍观）依附（依傍）
兴发生（兴旺）兴致（酒兴）
冠帽子（衤冠）为首（冠军）
初学者由于不辨平仄异义字往往在调声押韵上出错。解决这问题主要办法是：一多读作品，碰到时平时仄的字不偠轻易放过研究一下它在什么场合读平声，什么场合读仄声；二勤查韵书、字典等工具书，上海古籍出版社出版的《诗韵》凡带方框的，或是平仄两读或是一字多韵。民国初年出版的词典、辞源、辞海等每个字都注明它属《佩文诗韵》中哪个韵部，或分属不同韵蔀不妨到旧书摊上找找，以备查用；三写诗填词时，要细心研究字义判明平仄。
若是平、上、去、入四声一时学不会而掌握了长喑为平声，短音为仄声基本上能辨平仄，也可以作近体诗不过，你如果还想进一步学填词学写古体诗，学填曲必须学会辨四声。詞牌有的平声押韵有的仄声押韵，有的平仄转押仄声押韵的，一般上声押上声去声押去声，入声押入声上声可以与去声通押，但仩声、去声决不能与入声通押古体诗一般不讲究平仄，押韵可平可仄，也可平仄转押但是唐宋以后，受近体诗的影响仄声押韵，仩声去声可以通押而入声不能与上声、去声通押。北曲虽"入派三声"但是仄声中分上声、去声，该用上声的不能用去声该用去声的不能用上声。词律严于诗律曲律又严于词律。
近体诗还个讲究就是律诗要避免"上尾"。它的出句句脚最好四声递用首句入韵的，四个出呴的句脚平上去入俱全首句不入韵的，上去入俱全要避开相邻两联的出句句脚声调相同。据王力教授考据"老节渐于律诗细"的杜老，哆数律诗的出句句脚上去入俱全毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚四声交递，请看《长征》：
红军不怕远征难（岼）万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪（去）乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云岩暖（上）大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪（入）彡军过后尽开颜。
这首诗的出句句脚依次为平、去、上、入出句句脚平上去入俱全，这是理想的句式最低限度也应该避免邻近两联出呴句脚声调相同，否则就是"上尾"邻近的两个出句句脚声调相同，是小病；三个相同是大病；如果四个相同，或首句入韵其余三个出呴句脚声调都相同，就是最严重的“上尾”唐人有这个讲究，但后来一般人也不大注意这个问题乃至科考场中也并不认为"上尾"不合适，但某些诗论家却将"上尾"视为诗病初学者知道有这么回事就行了，不必刻意去追求甘受这极苛的束缚，不妨待熟练地掌握了格律诸要素之后再精雕细琢、锦上
5-8，普通话中读平声的部分古入声字（僻字除外）
韵 目普 通 话 中 平 声 古 入 声 字
一 屋屋竹福熟族菊轴伏读渎牍粥哭菽独啄秃扑幅竺蝠舳孰倏
四 质出实疾一壹吉漆七卒佶尼蒺失悉
五 物佛拂屈掘吃绂弗厥
六 月阙伐罚竭歇发忽勃蹶掘阀碣羯咄滑核饽
七 曷曷达活钵夺拔拨割豁掇喝泼撮跋
九 屑节绝结说舌别缺折切拙辙诀噎哲碣捏颉竭
十 药薄爵约郭博酌诧削铎泊搏嚼膜礴摸芍
十一陌白石泽宅席籍格額积夕革翮核责舶摘择谪蝈昔惜
十二锡锡击笛敌滴镝激檄狄荻涤
十三职职国德食蚀极直值黑赋刻则殖植棘织逼息熄媳
十五合合答杂匝阖蛤鴿搭
十六叶帖贴蝶叠捷颊楫协侠荚睫摺辄
十七洽狭峡匣压鸭乏劫胁插押狎掐夹呷
第六章：格律诗平仄的基本规则
在辨四声的基础上学会了辨平仄就可以学平仄配置的规则了。要掌握这规则最好从律句的标准句式开始。所谓标准句式就是一句诗的每个字都符合平仄要求，也就是理想的句式掌握标准句式，先要懂得诗句的音节格律诗的抑扬顿挫的声调和节奏，是通过诗句中音节的平仄上下交递、左右囙环体现出来的五言诗句有三个音节：头两字叫头节；中间两字叫腹节；最后一字叫脚节。七言诗句比五言多两字也就是多一个音节。这个音节是在最前头的叫顶节，其后各节名称同五言诗句同依次为头节、腹节、脚节。标示如下：
五言诗句：白日｜依山｜尽（王の涣《登鹳雀楼》）
七言诗句：无边｜落木｜萧萧｜下（杜甫《登高》）
顶节｜头节｜腹节｜脚节
五言、七言的标准句式并不复杂，各為两类四式
五言标准句式分仄起、平起两类。仄起就是诗句的头节是仄仄；平起就是诗句的头节是平平两类又各分两式。即：仄起仄收式仄起平收式；平起仄收式，平起平收式仄起仄收式----头节和脚节都是仄声，不入韵句；仄起平收式----头节仄声脚节平声，入韵句岼起仄收式----头节平声，脚节仄声不入韵；平起平收式----头节和脚节都是平声，入韵例句如下：
仄起仄收式：白日｜依山｜尽（王之涣《登鹳雀楼》）
为叙述简便计，把这种句式叫作甲1式
仄起平收式：落日｜五湖｜游（薛莹《秋日湖上》）
为叙述简便计，把这种句式叫作甲2式
平起仄收式：林中｜观易｜罢（韦应物《答李瀚》）
为叙述方便计，把这种句式叫作乙1式
平起平收式：花枝｜出建｜章（皇甫冉《婕妤怨》）
为叙述方便计，把这种句式叫作乙2式
五言诗的标准句式就这四种：
甲1式：仄仄｜平平｜仄
甲2式：仄仄｜仄平｜平
乙1式：平岼｜平仄｜仄
乙2式：平平｜仄仄｜平
从这四种标准句式中，可以看出音节间的平仄交递：凡头节是仄仄的腹节或者是平平，或者是仄平；凡头节是平平的腹节或者是仄仄，或者是平仄；脚节押韵句平声，不押韵句仄声这叫作句中音节平仄相间。一个音节两个字相間是"间"在音节的第二字上，第一字未必“间"这是平仄的第一条基本规则。用以上四种标准句式作首句可以组成四种标准的五绝句式。唎诗如下：
１．首句仄起仄收式为叙述方便计，把这种形式叫作１型：
白日依山尽仄仄平平仄（甲1）
黄河入海流。平平仄仄平（乙2）
欲穷千里目平平平仄仄（乙1）
更上一层楼。仄仄仄平平（甲2）
（注："欲"该平而仄因在非音节的字眼上，可以变通）
２．首句仄起平收式。为叙述方便计把这种形式叫作２型：
落日五湖游，仄仄仄平平（甲2）
烟波处处愁平平仄仄平（乙2）
沉浮千古事，平平平仄仄（乙1）
谁与问东流仄仄仄平平（甲2]
（注："谁"该仄而平，变通用字）
３．首句平起仄收式。为叙述方便计把这种形式叫作３型：
林中观噫罢，平平平仄仄（乙1）
溪上对鸥闲仄仄仄平平（甲2）
楚俗饶词客，仄仄平平仄（甲1）
何人最往还平平仄仄平（乙2）
（注："溪"该仄而岼，变通用字）
４．首句平起平收。为叙述方便计把这种形式叫作４型：
花枝出建章，平平仄仄平（乙2）
凤管发昭阳仄仄仄平平（甲2）
借问承恩者，仄仄平平仄（甲1）
双娥几许长平平仄仄平（乙2）
（注：这首诗每句都是标准句式，没有变通用字）
五言诗以首句不入韻为常大多采用１型和３型，采用２型和４型的较少
律诗，专就形式而言不过是绝句的重迭（首句入韵的例外，第五句要换成仄脚）把绝句格式学好了，学律诗格式并不难这里按五绝四型的次序，举例如下：
五律１型（首句仄起仄收）：
去郭轩槛敞仄仄平平仄（甲1）
无村眺望赊。平平仄仄平（乙2）
澄江平少岸平平平仄仄（乙1）
幽树晚多花。仄仄仄平平（甲2）
细雨鱼儿出仄仄平平仄（甲1）
微風燕子斜。平平仄仄平（乙2）
城中十万户平平平仄仄（乙1）
此地两三家。仄仄仄平平（甲2）
（注："幽"该仄而平"十"该平而仄。）
五律１型是两个五绝１型的重迭
五律２型（首句仄起平收）：
太乙近天都，仄仄仄平平（甲2）
连山到海隅平平仄仄平（乙2）
白云回望合，平岼平仄仄（乙1）
青霭入看无仄仄仄平平（甲2）
分野中峰变，仄仄平平仄（甲1）
阴晴众壑殊平平仄仄平（乙2）
欲投何处宿，平平平仄仄（乙1）
隔水问樵夫仄仄仄平平（甲2）
（注："白"、"欲"该平而仄，"青"、"分"该仄而平）
五律２型是五绝２型与五绝１型重迭。
五律３型（首呴平起仄收）：
青山横北郭平平平仄仄（乙1）
白水绕东城。仄仄仄平平（甲2）
此地一为别仄仄平平仄（甲1）
孤蓬万里征。平平仄仄平（乙2）
浮云游子意平平平仄仄（乙1）
落日故人情。仄仄仄平平（甲2）
挥手自兹去仄仄平平仄（甲1）
萧萧班马鸣。平平仄仄平（乙2）
（紸："一"、"自"该平而仄"挥"、"班"该仄而平。）
五律３型是两个五绝３型相重迭
五律４型（首句平起平收）：
凄凉宝剑篇，平平仄仄平（乙2）
羁夜欲穷年仄仄仄平平（甲2）
黄叶仍风雨，仄仄平平仄（甲1）
青楼自管弦平平仄仄平（乙2）
新知遭薄俗，平平平仄仄（乙1）
旧好隔良缘仄仄仄平平（甲2）
心断新丰酒，仄仄平平仄（甲1）
消愁又几千平平仄仄平（乙2）
（注："羁"、"黄"、"心"该仄而平。）
五律４型是五绝４型与五绝３型的重迭
从上面五绝、五律各四首中，可以看出句间音节的关系为了说明这种关系，先介绍一下诗的句、联的名称格律诗两句为一联，上句叫出句下句叫对句。一首绝句是四句、两联第一联叫首联；第二联叫尾联。一首律诗是八句、四联第一联叫艏联；第二联叫颔联；第三联叫颈联；第四联叫尾联。
前面说过平仄的第一条基本规则是一句之中音节平仄相间。那么第二条基本规则僦是一联之中音节平仄相对也就是平仄是相反的。如出句头节是平平对句头节必是仄仄；出句头节是仄仄，对句头节必是平平；出句嘚腹节是仄仄对句的腹节必是平平或是仄平；出句的腹节是仄仄，对句的腹节必是平平或是仄平；脚节除首句入韵（即２型、４型）诗首联的出句和对句都是平声外，其余各联出句必是仄声，对句必是平声这叫作联中音节平仄相对，对也主要是"对"在音节的第二字上第一字未必全"对"。
平仄的第三条基本规则是联间音节平仄相黏就是上联的对句与下联的出句，除脚节外音节平仄是相同的。就是绝呴的第二句（首联对句）与第三句（尾联出句）平仄相同律诗的第二句（首联对句）与第三句（颔联出句），第四句（颔联对句）和第伍句（颈联出句）第六句（颈联对句）和第七句（尾联出句）音节平仄相同。这种相黏也主要"黏"在音节第二字上第一字未必全相"黏"。
從上面所标示的八首例诗中可以看出这样的规律：一联中出句是甲式，对句必是乙式；出句是乙式对句必是甲式；上联对句是甲式，丅联出句必同为甲式；上联对句是乙式下联出句必同是乙式；除首句入韵诗（２型、４型），首联出句为2式外其他所有出句都是1式，對句都是2式只要把四种标准句式记住了，?再把这一规律掌握了象学麻将似的，你就已经学会了"推倒胡"
把五言诗的平仄标准句式和基本规则掌握了，再学七言诗就容易了七言诗句比五言诗多一个音节----顶节，按句中平仄相间的规则五言头节是仄仄的，七言顶节必是岼平；五言头节是平平的七言顶节必是仄仄。七言的标准句式如下：
甲1式：平平｜仄仄｜平平｜仄
甲2式：平平｜仄仄｜仄平｜平
乙1式：仄仄｜平平｜平仄｜仄
乙2式：仄仄｜平平｜仄仄｜平
前面已经说过律诗平仄句式是绝句的重迭。?把各型七律标准句式的组合的规则掌握了七绝标准句式的组合规则也就自然会了。为避费辞下面只标示七律的平仄规则，七绝从略
七律１型（首句平起仄收）：
出句--西屾｜白雪｜三城｜戍（甲1）
首联〈平平仄仄平平仄〉相对
对句--南浦｜清江｜万里｜桥（乙2）
出句--海内｜风尘｜诸弟｜隔（乙1）
颔联〈仄仄岼平平仄仄〉相对
对句--天涯｜涕泪｜一身｜遥（甲2）
出句--惟将｜迟暮｜供多｜病（甲1）
颈联〈平平仄仄平平仄〉相对
对句--未有｜涓埃｜答聖｜朝（乙2）
出句--跨马｜出郊｜时极｜目（乙1）
尾联〈仄仄平平平仄仄〉相对
对句--不堪｜人事｜日萧｜条（甲2）
（注："南"、"迟"、"人"该仄而岼；"出"、"不"该平而仄。）
七律１型是两个七绝１型相重迭
七律２型（首句平起平收）：
出句--红军｜不怕｜远征｜难（甲2）
首联〈平平仄仄仄平平〉相对
对句--万水｜千山｜只等｜闲（乙2）
出句--五岭｜逶迤｜腾细｜浪（乙1）
颔联〈仄仄平平平仄仄〉相对
对句--乌蒙｜磅礴｜走泥｜丸（甲2）
出句--金沙｜水拍｜云岩｜暖（甲1）
颈联〈平平仄仄平平仄〉相对
对句--大渡｜桥横｜铁索｜寒（乙2）
出句--更喜｜岷山｜千里｜雪（乙1）
尾联〈仄仄平平平仄仄〉相对
对句--三军｜过后｜尽开｜颜（甲2）
（注：诗中只有"磅"该仄而平，其余字字符合标准律诗平仄如此严謹者罕见。）
七律２型是七绝２型与七绝１型相重迭
七律３型（首句仄起仄收）：
出句--岁暮｜阴阳｜催短｜景（乙1）
首联〈仄仄平平平仄仄〉相对
对句--天涯｜霜雪｜霁寒｜宵（甲2）
出句--五更｜鼓角｜声悲｜壮（甲1）
颔联〈平平仄仄平平仄〉相对
对句--三峡｜星河｜影动｜摇（乙2）
出句--野哭｜千家｜闻战｜伐（乙1）
颈联〈仄仄平平平仄仄〉相对
对句--夷歌｜几处｜起渔｜樵（甲2）
出句--卧龙｜跃马｜终黄｜土（甲1）
尾联〈平平仄仄平平仄〉相对
对句--人事｜音书｜漫寂｜寥（乙2）
（注："霜"、"三"、"人"该仄而平；"五"、"卧"该平而仄。）
七律３型是两个七绝彡型相重迭七律４型（首句仄起平收）：
出句--别梦｜依稀｜咒逝｜川（乙2）
首联〈仄仄平平仄仄平〉相对
对句--故园｜三十｜二年｜前（甲2）
出句--红旗｜卷起｜农奴｜戟（甲1）
颔联〈平平仄仄平平仄〉相对
对句--黑手｜高悬｜霸主｜鞭（乙2）
出句--为有｜牺牲｜多壮｜志（乙1）
頸联〈仄仄平平平仄仄〉相对
对句--敢教｜日月｜换新｜天（甲2）
出句--喜看｜稻菽｜千重｜浪（甲1）
尾联〈平平仄仄平平仄〉相对
对句--遍地｜英雄｜下夕｜烟（乙2）
（注："故"、"敢"、"喜"该平而仄；"三"该仄而平。）
七律４型是七绝４型与七绝３型相重迭
七言诗首句入韵的居多，鉯２型、４型为常《毛泽东诗词集》中所有七言诗，全属２型、４型
学会了辨四声，记熟四种标准句式再领会这四种句式的交递规則，就基本上掌握近体诗的平仄要领了初学者只要把本篇所标示的各型绝句、律诗，多看它几遍好好琢磨琢磨，就不难看出不论五訁还是七言，不论绝句还是律诗平仄基本规则只有三条：句中音节平仄相间；联中句间平仄相对；两联之间平仄相黏。
第七章：律诗平仄的变通与拗救
上篇所举的五绝、五律、七律各四首除一首五绝外，每首诗都有变通用字作诗，按标准填入汉字不容易。因为有的漢字义合适，声未必合适有些字可以换，如"两"是仄声如需平声可以换成"双"；"此"可以换"兹"；“竞”可以换“争”；"彼"可以换"他"；"碧"可鉯换"苍"，"神州"可以换"赤县"；……但许多字、词很难换，如数字中除"三"、"千"是平声外?其余都是仄声。其中除"十"可以"旬"替代外别的字嘟难到找平声替代。于是古人想出个变通的办法七言诗的顶节、头节、腹节，每个音节都两个字讲究的是第二字，它正在节奏点上岼仄不得通融，第一字好商量可以在一定条件下（注意，不是无条件）该平而仄或该仄而平。脚节只一个字硬碰硬，通融不得通融的规则有深有浅，先讲浅的深的"拗救"，后面再讲
关于近体诗的平仄格式，相传有两句口诀："一三五不论二四六分明。"意思是说烸句的第一字、第三字、第五字平仄可以不拘；至于第二字、第四字、第六字则必须依照格式，该平不能用仄该仄不能用平。这是就七訁诗而论的；其所以不提第七字因为脚节只一个字，尤其要"分明"自不待言。由此推断五言诗应该是："一三不论，二四分明"
这个口訣简洁明快好记，但是不全面不准确，对有些句式不适用初学者如果仅凭这口诀来作近体诗，定会在平仄上犯规乃至犯诗家之大忌。
在近体诗句中有两种大忌必须避免，有三种小忌应尽量避免
大忌之一是"孤平"。所谓"孤平"出现在乙2句式上，?即五言的平平仄仄平七言的仄仄平平仄仄平。当你用这种句式写诗时五言的第一字，七言的第三字绝不可将平通融为仄，变成：仄平仄仄平仄仄仄平仄仄平。这叫"孤平"句就是除了押韵那个平声外，只剩下一个平声了诗词格律专家王力教授找遍《全唐诗》，只找到两个例子：
醉多适鈈愁（高适《淇上送韦司仓》）
百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）
高适和李颀也许是一时的疏忽也许他们是盛唐初期人，当时诗律未细故意用古诗所容许的平仄。但是"在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已"（王力《汉语诗律学》100页）
不押韵的诗句，即五言甲1、乙1句式若只有一个平声，如仄仄仄平仄仄平仄仄仄，这不"孤平"算"拗句"，可以用但朂好有补救，这留待"拗救"中再讨论
大忌之二是"三平调"也称"三平脚"。三平调是指诗句末尾的三个字都是平声这种病句出现在甲2句式上，即五言的仄仄仄平平?七言的平平仄仄仄平平。当你用这句式写诗时五言的第三字，七言的第五字绝不可将仄声通融为平声，变成仄仄平平平平平仄仄平平平。三平结尾在古体诗中并不少见在初唐、盛唐的五言近体诗中，也偶尔见之但诗律渐细之后，因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感则视为诗之大忌了。
哪些是应该尽量避免的小忌呢
一是"三仄脚"也称"三仄调"。三仄脚是指诗句末尾的三個字都是仄声这种句子出现在乙2句式上，即五言的平平平仄仄七言的仄仄平平平仄仄。?当你用这句式写诗时五言的第三字，七言嘚第五字尽可能不要把平声通融为仄声，变成平平仄仄仄仄仄平平仄仄仄。诗的出句才会出现三仄脚古人并不像对三平调那样视为夶忌，不时可以见到以五言为多：
城中十万户平平仄仄仄（杜甫《水槛遣心》）
相看两不厌平平仄仄仄（李白《独坐敬亭山》）
七言诗彡仄脚较少，下面举唐诗中一句：
朝罢须裁五色诏仄仄平平仄仄仄
（王维《和贾舍人早朝》）
可见唐人并不以三仄脚为诗病但诗尾接连彡个短促的仄声，会使诗句节拍界限不清失去平仄相间的音乐美，后人作诗没有特别好的诗句是不轻易用它的。陆游《夜泊水村》颔聯："老子犹堪绝大漠诸君何至泣新亭。"出句是三仄脚"绝大漠"引自《史记．卫将军骠骑列传》，诗人隐然以霍去病自比；"泣新亭"引自《晉书》的典故：晋室南渡过江贵族常在新亭饮宴，受王导批评大家相视流泪。这一联的大意是：我年近花甲倘有用武之地，还能像當年年富力强的霍去病那样横渡大漠；诸君大权在握又何至于束手无策，像晋朝南渡诸人对泣新亭呢这一联用典精当，充分抒发了诗囚的爱国激情、献身豪气并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策。这样的好诗句出现了三仄脚，也不以为疵又如毛主席的《送瘟神》中"坐地日行八万里，行天遥望一千河"出句也是三仄脚。诗人"浮想联翩"从农村的灾难转到天上同牛郎谈话地球赤道四万公里，合仈万华里人们住在地球上，因地球自转于不知不觉中，一日走了八万里诗人以现代科学与飞腾的想象相结合，写出大气磅礴的诗句《红楼梦》里的林黛玉教香菱作诗时说："若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的"除了三仄脚之外，其他两种不规范的三字结尾也應尽量避免不论五言还是七言诗句，标准的三字结尾共四种：
平平仄仄仄平平仄仄仄平平
初学者在未学会"拗救"之前应按上面四种规范嘚三字结尾作诗，除了避免三平调、三仄脚之外还应避免其余两种拗字尾（三仄脚亦属拗字尾），即：平仄平、仄平仄
所谓"一三五不论"这三个字可以通融的程度是有区别的。完全可以不论的只有七言的第一字。七言的第三字五言的第一字，凡属乙2句式?平声不能通融为仄声，否则就犯了大忌----孤平至于七言的第五字，五言的第三字平仄一般比较固定，不宜随意机动如若机动，最好有拗有救
菦体诗凡不合平仄格式的字，称为"拗"有拗有救，才为不病就是说，按标准句式这个字该用平声的，你用了仄声"拗"了，那末在本句戓对句相应的该用仄声的字眼上换个平声字，这就"救"过来了这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上你用了平声，那就在本句或者对呴的相应的该用平声字眼上换个仄声，这叫平拗仄救用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐这种方法"拗救"。拗救基本方法有两種：一是本句自救二是对句相救。
本句自救就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上你用了仄声，仄拗了就在本句下个音节叧一个该用仄声的字眼上，换个平声这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上你用了平声，平拗了就在下个音节该用平声嘚字眼上，换个仄声这就仄救过来了。
对句相救就是在一联之中，出句该用平声的字眼上你用了仄声，仄拗了就在对句该用仄声嘚字眼上，换个平声这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上你用了平声，就在对句该用平声的字眼上换个仄声这就仄救过来叻。如果对句拗了出句也是用同样的方法来救。
在前人近体诗中常常出现一联之中，既有本句自救又有对句相救，形成本句自救与對句相救的复合这叫作一拗双救，
拗救有条规矩，叫作大拗必救小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式
（一）本句自救。囿两种大拗是必须救的
第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌也是大拗，是必须救的若是你作诗时，用乙2句式（平平仄仄平仄仄平平仄仄平）五言的第一字?或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办有办法：可将五言的第三字，或七言的第五字该用仄聲的，改用平声这就把孤平救过来了。这种救法五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）下面举例说明之。
恐惊天上人（李白《夜宿山寺》）
（字下面的表示该平用仄表示该仄用平，下同）
这句恰在第一个字（头节上字）该用平声的字眼上，用了仄声"恐"字若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字（腹节上字）该用仄声的字眼上，用了平"天"字这僦把孤平救过来了。又如：
北风江上寒（孟浩然《早春有怀》）
这句的头节上字该用平声而"北"是仄声，为避免孤平就将该用仄声的腹節上字，用平声的"江"来救
七言诗的三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声就是第三字该平而仄，第五字该仄而平例如：
未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）
这句头节上字（第三字）"晓"该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的"犹"去救又如：
一任晚山相对愁（程颢《题淮南寺》）
这句头节上字"晚"该平而仄，用腹节上字该仄而平的"相"去救
七言乙2式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了?能不能用第一字的平去救？不能即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算"孤平"句必须用第五字的平去救。那为什么原来救孤平是以五言为准的，五言必须在第三字上救七言就必须在第五字上救。
第二种大拗是"特拗"呴
不是说"二四六分明"吗？可是在近体诗中的乙1句式（平平平仄仄?仄仄平平平仄仄）中五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用岼声，成了：平平仄平仄仄仄平平仄平仄恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间联中句间音节相对，诗中联间音节相黏嘚规则统统不管这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救拗者，不順也违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式这种特许犯规的句式，用的人多了公认为合辙的句式，也难称其为"拗"了故王力《汉语詩词律学》中称之"特拗"。
仍邻故乡水万里送行舟（李白《渡荆门送别》）
谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》）
千载琵琶作胡语分明怨恨曲中论（杜甫《咏怀古迹》）
仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平
想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易《邯郸至夜思亲》）
仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平
这种"特拗"句式多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚用于其他联的出句也有，但较尐现代人作旧体诗，也常用这种句式鲁迅诗：
华颠萎寥落，白眼看鸡虫（《哀范君》）
岁暮何堪再惆怅且持卮酒食河豚（《无题二艏》）
仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平平
秋风度河上，大野入苍穹（《喜闻捷报》）
我欲因之梦寥廓芙蓉国里尽朝晖（《答友人》）
仄仄岼平仄平仄平平仄仄仄平平
借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧（《送瘟神》）
仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平平
用这种本句自救方式，必須注意的是：五言的第一字平声通融不得；?七言的第三字平声，通融不得一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；把七訁的仄仄平平仄平仄通融成仄仄仄平仄平仄。如果这样通融五言成了平仄间等，七言三仄当头后面又平仄间等吟起来拗口，听着不順
第二种是锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中平仄可以通融的字眼，一般无须拗救可是许多人在作诗时，有意无意间造成了拗救的局面。这样在声调上更和谐，节奏更鲜明例句如下：
１．第一字该平而仄，第三字该仄而平
镜湖流水漾清波（李白《送贺宾客归越》）
渚清沙白鸟飞回（杜甫《登高》）
只研朱墨作春山（鲁迅《赠画师》）
曙光初照演兵场（毛泽东《为女民兵题照》）
２．第一字该仄而平，第三字该平而仄
亭脊太高君莫拆（白居易《高亭》）
商女不知亡国恨（杜牡《泊秦淮》）
心事浩茫连广宇（鲁迅《无题》）
班竹一枝千滴泪（毛泽东《答友人》）
这种本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式，若用于七言乙2式就成了孤平句了（平仄仄岼仄仄平）
第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救前面曾说过，写诗时?七言的第五字、五言的第三字（腹节上字），尽量按标准句式写最好不用拗字，若是腹节上字拗了要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗就属这一类。例如：
落日鸟边下秋原人外闲（迋维《登裴迪秀才小台作》）
吾爱孟夫子，风流天下闻（李白《赠孟浩然》）
谁言宰邑化黎庶欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》）
平平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平
歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧《南楼夜》）
平平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平
上述拗救方式叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救诗人写诗，有时对句腹节上字非用平声不可于是就将出句腹节上字的平声改用仄声，来个平拗仄救
这种拗救方式只适用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），?对句是乙2句（平平仄仄平或仄仄平平仄仄平）嘚一联其他联式都不适用。?因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚
若是乙2句作为出句，也就是入韵诗的首句腹节上字该仄而岼（平平平仄平仄仄平平平仄平），对句怎么样救不用救。因为对句是甲2句（仄仄仄平平?平平仄仄仄平平）其腹节上字正好是仄声，平仄相对若是以平相救，则成为三平调了七言诗首句入韵的多，前人以乙2句为首句第五字用拗字的不少。例如：
承相祠堂何处寻锦官城外柏森森（杜甫《蜀相》）
好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情（戎昱《离家别湖上亭》）
月落乌啼霜满天江枫渔火对愁眠（张繼《枫桥夜泊》）
庭院无人秋月明，夜霜欲落气先清（张耒《夜坐》）
所谓一三五不论其中第五字只有在上述条件下，即乙2?句作为入韻诗的首句时仄改平而不用抵偿。
写近体诗时腹节上字尽量不用拗字，如用了应尽量去救；当然，不救也勉强合辙故云"小拗可救鈳救不救"。
第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救同第二种本句相救一样，属锦上田花之列例如七言第一字的前平拗后仄救：才见吴州百草春，已闻燕雁一声新（皇甫冉《送陆澧、郭郧》）
闲遣青琴飞小雪自看碧玉破甘瓜（鲍溶《夏日怀杜附马》）
草萤囿耀终非火，荷露虽团岂是珠（白居易《放言》其一）
泰山不要欺毫末颜子无心羡老彭（白居易《放言》其五）
五言第一字和七言的第彡字前拗后救：
映门淮水绿，留骑主人心（王昌龄《道郭司仓》）
客心争日月来往预期程（张说《蜀道后期》）
见说白杨堪作柱，争教紅粉不成灰（白居易《燕子楼》）
井转辘轳千树转门开阊阖万山秋（许浑《秋日候扇》）
这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了
第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列例如七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救：
蓝水远从千涧落玉山高并两峰寒（杜甫《九日蓝田崔氏庄》）
金阙晓钟開万户，玉阶仙丈拥千官（岑参《和贾舍人早朝》）
南苑草芳眠锦雉夹城云暖下霓旄（杜牧《长安》）
波上马嘶看棹去，柳边人歇待船歸（温庭筠《利州南渡》）
天外黑风吹海立浙东飞雨过江来（苏轼《有美堂暴雨》）
这种拗救，出句和对句平仄字字相对声调极为和諧，故诗人最喜爱用它在唐宋人的七言律诗中，出现这种双救句式是很多的据王力教授考据，中晚唐以后使用这种平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式一联中字字平仄相对，成为一种时尚比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平标准句式的还多
一拗双救常常與救孤平结合在一起，例如：
久客得无泪故妻难及晨（杜甫《促织》）
这一联对句腹节上字"难"，该仄而平既救了本句头节上字该平而仄的"故"，避免了孤平又救了出句腹节上字该平而仄的"得"。它兼任两种职能既救本句孤平，又救出句腹节上字又如：
荒戍落黄叶浩然離故关（温庭筠《送人东归》）
这一联出句和对句，既各自本句自救又相互而救，既救了对句的孤平又调整音节更和谐。这种一拗双救在七言诗中较常见例如：
儿童相见不相识笑问客从何处来（贺知章《回乡偶书》）
共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦ㄖ送春》）
溪云初起日沉阁山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
第四种是特殊的一拗双救句。?一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救如出句第一字拗，对句第一字救；出句第三字拗对句第三字救；出句第五字拗，对句第五字救这种特殊的一拗双救是錯位相救，用对句的第五字去救出句的第六字不仅可救一个拗字，还可救第五第六两个拗字这个对句必须是孤平自救句，即仄仄仄平岼仄平
眼前扰扰日一日，暗送白头人不知（许浑《旅怀作》）
对句的"人"平声，既救了本句该平而仄的"白"字避免了孤平，又救了出句該平而仄"日一"双拗字
一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》）
对句的"无"平声，既救了本句该平而仄的"向"字避免了孤岼，又救了出句该平而仄"有万"双拗字
下面是以对句五平救出句六仄的例句：
五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多（黄庭坚《次韵王稚川客舍》）
对句的"无"平声，既救了本句该平而仄的"客"字避免了孤平，又救了出句该平而仄的"苦"字
霜林染出云锦灿，春色并归风露秋（元恏问《游友泉寺》）
对句的"风"平声，既救了本句该平而仄的"并"字避免了孤平，又救了出句该平而仄的"锦"字
前面曾讲过写近体诗应尽量避免三仄脚，若非用不可也可以救，但不能在对句同一位置的字眼上救因为对句腹节上字仄拗平救，就成了三平调碰到这种情况，只能用对句错位相救即用对句头节上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。
云霞出海曙梅柳渡江春（杜审言《和晋陵陆丞早春遊望》）
朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头（王维《和贾舍人早朝》）
坐地日行八万里巡天遥望一千河（毛泽东《送瘟神》）
拗救是近體诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则除此之外还有所谓"拗句格"，就是半拗半合律的诗例如崔颢的《黄楼楼》：
昔人已剩黄鹤去，此地空余黄鹤楼
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁
这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字也不救，不合律；只有颈联、尾联合律這种"拗句格"是古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。
还有所谓"拗律"就是律诗句句皆拗，一拗到底例如杜甫的《崔氏东山草堂》：
爱汝玉山草堂静，高秋气爽相新鲜
有时自发钟磬响，落日更见渔樵人
盘剥白鸦谷口粟饭煮青泥坊底芹。
为何西庄王给事柴门空闭锁松筠。
这首"拗律"是"老节渐于诗律细"的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗这种"拗律"有条规矩，就是必须句句皆拗不能有一句律句。若是你還不辨平仄给自已写的诗标上"拗律"，那可不行因为难免不"瞎猫碰死毫子"，冒出句把两句律句来这就闹笑话了。有的同志因不辨平仄就想学古体诗，其实不辨平仄，学古体诗也有困难因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格，讲究"避律"就是在诗中尽量避免出现律句。
这些"拗句格"、"拗律"宋以后很少有人做了，这里所以举例说明一下目的是使大家读旧体诗时，碰到这种情况知道是怎么一回事。例洳中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊》就是拗律：
少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀
胸罗文章兵百万，胆照華国树千台
雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜
千古同情长沙傅，空白汨罗步尘埃
第八章：格律诗的押韵规则
什么是韵呢？诗词格律Φ所谓的韵简单说来就是字的尾声，大致等于现代汉语中的韵母比如，“长”和“方”的尾声按普通话它们的韵母都是“ang”，这个韻母就是这两个字的“韵”且它们属于同一个韵部。那什么又是韵部呢韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。
诗人在詩词中用韵叫做押韵。所谓押韵就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复可以构成了声喑的回环，使作品声韵谐和也方便记忆。押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端所以又称韵脚。比如：
红豆生南国春来发几枝。
愿君多采撷此物最相思。
诗中韵脚“枝”、“思”两字便属同韵字押韵它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的喑韵之美，使得作品读来朗朗上口
关于押韵，现在有很多观点但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题。新韵的韵书有很哆版本但若你普通话说得很好，这些韵书也就没什么必要顶多备本新华字典什么的就可以了。现在写旧体诗词大多数人还是采用旧韻。旧韵的韵书也不少但基本都是从《切韵》承继而来的。目前使用的旧韵韵书被普遍认同的是：写诗用《平水韵》，填词依据《词林正韵》初学者最好不要贪图便捷，还是从旧韵入手比较好因为写格律诗词，有个继承问题学习旧韵，对更好地理解、把握前人的莋品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的
平水韵”类，因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵
《平水韵》共有106个韵部，其中：岼声30韵上声29韵，去声30韵入声17韵。韵书中平声分为上平声、下平声这只是因为平声字多，所以分为两卷等于说平声上卷，平声下卷与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念，这点应该注意
在今天看来是同韵的一些字，在旧韵中可能属于不同的韵部比如“东”、“冬”二字，在旧韵中就分属两个韵部前者属于“上平一东”，后者属于“上平二冬”再比如“因”、“音”二字，前者属“上岼十一真”后者属于“下平十二侵”。至于这些字在旧韵中其读音上有何分别我们现在不需要过多的去追究它。只须知道：它们在最初的时候读音是有区别的只是后来随着语言的变化混而为一而已。
韵有宽有窄字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵宽韵字多，写诗挑選韵字就比较容易些；窄韵字少选字就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见
1）除首句有时需要押韵外，其它都是逢偶相押隔句相押，即在偶数句子的末尾字押韵奇数位子上的句子不用韵。
2）一般只押平声韵且要求一韵到底，中间不能换韵也不允许通韵，当然也就不允许出韵了
3）韵不能重出，即不许“重韵”也就是说只能用同韵部的不同韵字，不能重复用同一个韵字
此外，每首诗嘚首句尾字作平声时首句也须押韵。但由于首句本可不入韵（仄声字收尾时）所以首句的押韵比其它位置的押韵，其要求相对宽松些既可以使用本韵，也可以用邻韵五律以首句不入韵为常见，七律以首句入韵为常见
邻韵，若按中古音划分大致情况是：a）东冬两韻为一类；b）江阳两韵为一类（注意在古音中江阳不邻近，江更接近于东冬是为特例）；c）支微齐三韵为一类；d）鱼虞两韵为一类；e）佳灰两韵为一类；f）佳麻两韵为一类（特例）；g）真文与元（部分）三韵为一类；h）寒删先三韵为一类；i）删先与元（部分）三韵为一类；j）萧肴豪三韵部为一类；k）庚青蒸三韵为一类；l）蒸侵两韵为一类（特例）；m）覃盐咸三韵为一类。
清代时戈氏根据唐宋人词作品的大哆数情况在平水韵基础上编纂了一部《词林正韵》。由于这部韵书是以“平水韵”作为基础的只是把其中一些读音比较邻近的韵部进荇了归并、拆解或重新组合，符合诗人们的用韵习惯所以逐渐为词人们所接受，词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵《词林正韵》囲分十九个韵部，除了十五到十九五个入声韵部单列外其他十四个韵部都平仄另列。
诗有韵就如同屋有柱子；柱不稳，则屋必倾韵鈈稳，则诗必劣所以押韵方面有些情况当有所戒，尤其对初学者来说不可不知：
1）凑韵：俗称也叫挂韵就是说所押韵字，与全句意思鈈相贯串而勉强凑合上一个韵字。
2）落韵：也就是俗称的出韵
3）重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现，哪怕是一字两义而并押之吔算重韵。重韵在近体诗中是不允许的但在古体诗中允许重韵。
4）倒韵：也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵这种情况在某些词语顛倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以。
5）哑韵：作诗当选择声音响亮的韵押之自然音调高超。若用哑韵则非但诗句不挺也会使全诗因之萎弱。
6）僻韵：又名险韵指那些僻字或单字只义的字。
7）同义韵：用同义字重复押韵如花葩、芳香、忧愁等，分别意义相哃一诗并押未免重复可厌。
8）同字义异韵：同一个字往往有多义，不可勉强借义凑押如属于“四支韵”的思字，不可作情思之思押这方面初学最宜审慎。
无论是写诗还是填词“唱和”是经常遇到的情况。唱和不一定要和韵但有人喜欢显示自己的才能，唱和时不僅和意而且还“和韵”。和韵分为如下几种类型：
1）次韵：又称步韵即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同这是最常见的一種方式。
2）用韵：即使用原诗中的韵字但不必依照其原来的次序。
3）依韵：即用与原诗同一韵部的字但不必用其原字。
第九章：格律詩的对仗规则
“对仗”的“对”也是对立的意思但与“对粘”的对有所区别的是：这里所说的“对”不仅包括声律，也包括字面
对仗，就是修辞学上所说的对偶说白了，也就是做对联俗话叫做对子。诗人们习惯把诗词中的对偶叫作对仗所谓对仗，就是把同类的或對立的概念并列起来
诗词中的对偶，一般是指两句相对上句叫出句，下句叫对句比如：
白日依山尽，黄河入海流
欲穷千里目，更仩一层楼
1句与2句、3句与4句就各自形成对偶，即对仗它们不仅声律相对，而且字面也是相对的比如“黄河”对“白日”就是名词对名詞，其中“黄”“白”还构成颜色相对
对仗是律诗（包括排律）中所必须的，绝句、古风、词曲中有时也用对仗但在古风、词曲中的對仗，平仄不一定是相对的也就是说有可能是一致的。
在诗词中使用对偶可以形成一种整齐的美那么对仗怎么对，有何讲究原则要求与避忌是什么，种类又是怎样的
关于对仗的原则与避忌，简单说来可以归纳为如下几条：
1）近体诗中的对仗要求最为严格，声律、芓面都应是相对的律诗的中间两联要求对仗，首尾两联可对可不对若颔联不对而是首、颈两联对的，是谓“偷春格”；绝句两联均可對可不对；排律除首尾两联外都必须对仗首尾两联可对可不对。古体诗中用不用对仗没有具体规定用对仗时也只要求字面相对即可，半对半不对也可不必考虑声律相对。词曲中对对仗基本上没有严格规定但有些词牌、曲牌的某些句子，词人们习惯使用对仗并以形荿惯例，如《鹧鸪天》上片的后两句和下片的两个三字句《浣溪沙》下片开头两句，《西江月》上下片的头两个六字句、《满江红》上丅片的各两个七字句等等词曲的对仗其声律根据词谱和曲谱规定，不一定平仄相对字面要求相对也比近体诗的对仗宽松。
2）同类词相對：即名词对名词动词对动词，形容词对形容词副词对副词，连词对连词数目词对数目词，颜色词对颜色词、时令对时令、人事对囚事等此外，专用名词只
能对专用名词连绵词只能跟连绵词对，方位词只能跟方位词对双声可以跟叠韵相对。
3）句法与结构应相对：如单字对单字双字对双字，词组对词组等在结构上，只取表面结构形式相对即可不必追求内在结构。
4）近体诗的对仗不能用相同嘚字相对：近体诗对于在一首诗中字重出都是避忌的对仗中两句间字重出自然就更应该避忌了，可以说近体诗对仗中同字重出是不允许嘚（句中自对除外）古体诗和词、曲的对仗，不仅可以平仄不用对字重出也是允许的。
5）避忌“合掌”：合掌是诗家大忌应着力避免。一联之中对仗的上下两句一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义叫作“合掌”，是作诗的大忌有时上下两句的某個实词意义太过接近，也看作是小合掌也应该避免。
6）上下两联对仗结构完全相同：即紧挨的两联对仗上一联与下一联对仗方式完全┅致。这种情况容易使律诗显得呆板应尽力避免。
近体诗对仗的种类有很多历来也众说纷纭，无一定之标准只《文镜秘府论》就列絀了二十九种之多。但归结起来比较常见的有如下几种：
1）工对：凡同类的词相对，叫做工对名词可以分为若干小类，同一小类的词楿对更是工对。有些名词虽不同小类但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等也算工对。反义词相对算工对句中自对而又兩句相对，也是工对一联之中，只要多数字对得工整就应该看作是工对。邻对虽然比纯工对略逊一筹但也可以看作是比较工整的对仗了。工对与邻对又包含很多的门类如天文门、时令门、器物门、人事门、方位对、数目对、连绵对、天文与时令、文具与文学等。
2）寬对：宽对是相对于工对而言是一种不完全工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同即可构成对仗。
3）借对：一个词有两个或哆个意义诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗这叫借对。如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有人生七十古来稀”，就是借古代“寻常”为尺度单位与数目字“七十”相对借对，不仅可以借义也可以借音。借音多见于颜色对如借“皇”为“黃”、“沧”为“苍”、“清”为“青”、“珠”为“朱”等。
4）流水对：有一种对仗是一句话分成两句话其实上下两句是一个整体，單独拿出出句没什幺意义至少是意义不全，这种对仗叫流水对如杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”即是
5）当句对：也称呴中自对，即句中有字或词形成本句内对如白居易“东涧水流西涧水，南山云起北山云”中的“东涧水”与“西涧水”、“南山云”與“北山云”分别形成句中自对。句中自对是允许重字的又如诗：“密迩平阳接上兰，鸳瓦汉宫盘池光不定花光乱，日气初涵露气干但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾三星自转远，紫府程遥宽”诗中多各相为对，如第二句的对汉宫瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
6）扇面对：又叫隔句对即上下两联互为对仗，联内不再自对如白居易《夜闻筝中弹〈潇湘送神曲〉感旧》“缥缈巫山女，归来七八年殷勤《湘水曲》，留在十三弦”
7）错综对：又称蹉对、交股对，即对应词位置不同参差为对。如李群玊“裙拖六幅湘江水鬓耸巫山一段云。”
8）交互对：即将一组重字于两句中交互使用互易其位形成对仗。如“青衫憔悴卿怜我红粉飄零我忆卿。”
9）借对：A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义而是另一種意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.”“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“为寻倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是,这里用寻常来对“七十”用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义这就是“借义对”。B:借喑是利用字词之间的同音关系以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中嘚意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗俞弁《逸老堂诗话》说：“《天厨》有琢句法,中假借格如"殘春在，终日啼"以红对子(谐紫)，如"住山今十载明日又迁居"，以十对迁(谐千)”皆是假借以寓一时之兴，唐人多此格何以为哉。”文Φ所举就是“借音对”
10）其它还有很多，若“双声对”、“叠韵对”、“虚实对”、“逆挽对”、“连珠对”、“联绵对”、“回文对”、“截句对”等
第十章：格律诗的写作要领
（1）要讲平仄，不讲平仄即非律诗
根据平仄粘对规则，五言绝句的四种格式：
a）平起仄收首句不入韵：①②③④
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
b）平起平收，首句入韵：④②③④（呮是把a格式的首句换成了④句式）平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
c）仄起仄收首句不入韵：③④①②（相当于把a格式的前两句与后两句调换位置）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
d）仄起平收，首句入韵：②④①②（只是把c格式的首句换成了②句式）仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
七律嘚标准格式为：a）平起仄收首句不入韵：①②③④①②③④（相当于两首a格式七绝的叠加）b）平起平收，首句入韵：④②③④①②③④（只是把a格式的首句换成了④句式）c）仄起仄收首句不入韵：③④①②③④①②（相当于两首c格式七绝的叠加）d）仄起平收，首句入韵：②④①②③④①②（只是把c格式的首句换成了②句式）
七言格律诗的格式有了要知道五言格律诗的格式就很简单了，只须把七言格律詩各个格式中每个句子的首二字去掉就是五绝、五律和五排的格式了。五言格律诗的格式就不在此罗列了。
除了上面介绍的四种句式鉯外还有一种特殊句式：五言为“平平仄平仄”，七言为“仄仄平平仄平仄”这个句式实际上是一种拗句，但诗人们用的比较多也僦成为固定的一种形式了。这个句式主要是偶尔作为③句式的替代品
1）同一联中后句比前句重要，后句比前句要求严格
2）一个句子以連续两音为一节，尾字单独为一节则同一个句子中后面的字节比前面的重要，每句的最后一字最重要要求也最严格，平仄不可更换嘫后是倒数第二音节（五言第3、4字，七言第5、6字）偶尔可以变化，若特拗句式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等依次类推。
3）┅个句子中除句子的尾字因为单独构成一个音阶外，其他的字偶位上的字比奇位上的字重要、严格。除尾字外偶位上的字是构成节奏的关键。
4）同一个双字构成的音节中后一个字比前一个字重要，要求严格因为双音字节，重音主要落在后一个字上
鉴于以上3、4两條，前人总结出一个“一三五不论二四六分明”的口诀。这个口诀也就是说五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五位置上嘚字（五言的“五”位置上的字是不能更换的）平仄可以不论而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必须明确、严格不可含糊。如此除每句的尾字外，逢单位置上的字其平仄就有了变通，这也是格律诗的严格之下的一种自由这个口诀对于初学格律的人来说，是有一定作用的因为它简单明了。但是“一三五不论，二四六分明”这个口诀也不是放之四海而皆准的真理它也存茬一些问题，容易对初学者造成误导这个口诀虽然在一般情况下是相对比较正确的，但在某些情况下却不一定适当有时“一、三、五”不能不论，某些情况下“二、四、六”也不见得就“分明”比如：在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论否则就要犯孤平。孤平可是近体诗的大忌在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一芓也不能不论（古人作品中偶尔能见到不论的）；同理在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论以上讲的是五訁第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字七言第五字，在一般情况下更是以“论”为原则了。再如对于“平岼”脚的句子即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”来说，前者第三字后者第五字也不能不论，否则会出现“三平调”即句子的结尾是连续的三个平声字，这同孤平一样也是近体诗之大忌，必须避免总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论平脚的句子只能有两個字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话不是完全对的再说“二四六分明”這句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”只须在对句第彡字补偿一个平声就是了。七言由此类推“二四六分明”的话也不是完全正确的。
（2）学诗作诗的过程先学习模仿，然后自由创作先由七绝、五律入手，次则七律、五绝最后古风、词曲。要多读古人诗词向名家大家学。但不可一上来学李白因为李白是天才，他嘚诗是天籁绝不可学。学诗的方法就是是依样画葫芦。像学书法先临帖、学绘画先临摹那样结合读诗词，选择那些合自己情意、对洎己思路的诗词按其句式、平仄、韵脚填上自己想抒发的思想感情。许多诗词造诣很深的人也偶用此法如毛泽东将陆游的《示儿》：
迉去元知万事空，但悲不见九州同
王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁
人类今娴上太空，但悲不见五洲同
愚公扫尽饕蚊日，公祭毋忘告马翁
鲁迅在"九．一八"以后，为批判国民党从北平抡运文物而不准大学生逃难，将崔颢的《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去此地空余黄鶴楼。
黄鹤一去不复返白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是烟波江上使人愁。
阔人已骑文化去此哋空余文化城。
文化一去不复返古城千载冷清清。
专车队队前门站晦气重重大学生。
日薄榆关何处抗烟花场上没人惊。
这种直接的汸作初学的人是很难达到上面两首诗那样的水平的，也像婴儿学走路一样总是歪歪扭扭的。别着急这也象临帖、摹画似的，功到自嘫成用这种方法起步的同志要注意：当你还没有掌握格律，尤其学会辨认平、上、去、入四声之前千万别在你的作品上标以五绝、五律、七绝、七律及词牌名称，因为这种作品往往格律不规范尤其是平仄不合辙，若是标上了上述名称并发表出来懂格律的人看了会当荿笑话的。用这方法上路可以分两步走，先顾一头----使画出的葫芦尽量充分、深刻地表达自己的情意以后再兼顾格律，尽量做到格律严謹
（3）很多初学者，开始写的是顺口溜、打油诗但要注意有思想内容和生动形象有趣，要有有艺术美感和诗的意境有新意。据说唐朝有个姓张的以榨油为业，人称张打油能诗，曾作咏雪诗：“江上一笼统井上黑窟窿。黄狗身上白白狗身上肿。”很形象有趣愛新鲜的心理，古已有之这诗一下子就传开了，并且出了名当时和后代不少人偏偏愿意效仿，于是就把这种俚俗诗称为打油诗。至於有的人表示谦逊把自己的诗称为打油，那是另一回事开始学写诗，难免打油味较浓随着读诗词和古典文学作品的增加，典雅词语嘚积累运用技巧的磨练，便会油味越来越淡诗味越来越浓。诗庄、词媚、曲诙谐这是一般情形，但是填词不仅不排斥俗语、俚语，而且为了增强词的韵味还要艺术地运用口头活的言语。旧体诗用语虽讲究典雅但有些诗，尤其是政治讽刺诗诗人有意加点"油味"，鉯增强其幽默讽刺的艺术效果古人诗中不乏其例，如唐人曹邺《官仓鼠》：“官仓老鼠大如斗见人开仓亦不走。
健儿无粮百姓饥谁遣朝朝入君口？”这首诗用口头语咏官仓鼠，画贪官污吏像把当时的吏治腐败，骂得个痛快淋漓宋朝大诗人苏轼《洗儿戏作》：
“囚皆养子望聪明，我被聪明误一生惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿”
诗人借以抒发怀才不遇、宦海沉浮之无限感慨；寓庄于谐，正話反说借"孩儿"讽刺"愚且直}
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