岭南大学人文学科研究中心、香港电影资料馆合办

　　第1节：电懋的电影工业

　　日期：2002年4月8日

　　时间：上午10时至12时半

　　地点：岭南大学林秀梁会议中心

　　主歭：郭益耀教授（岭南大学人文及社会科学研究所所长）

　　讲者：锺宝贤博士（香港浸会大学历史系）因事缺席由廖志强先生代为读絀讲稿

　　余慕云先生（香港电影研究者）

　　叶月瑜博士（香港浸会大学电影电视学系）因事缺席，由吴振邦博士代为读出

　　评讲：吳振邦博士（香港浸会大学电影电视学系）

　　（左起）廖志强先生、郭益耀教授、余慕云先生

　　锺宝贤：陆运涛及国际电影懋业公司

　　传统上电影业最激烈的战场在于发行和上映两个环节，制作精良的影片必须有发行和上映的渠道否则难逃蚀本命运。荷里活片厂先后建立了一个名为「垂直整合」的经营方法集制作、发行、院线三者于一身。至五十年代电懋把这种经营方式移植至亚洲，所带出來的问题反映了当时的特色

　　当时星马地区有三大华语院线，分别为国泰、邵氏和光艺这三间院线都同时在香港发展制作业。这些煋马资金登陆后各有不同际遇。国泰与邵氏的竞争最烈特别是在国语片方面，其时掀起歌舞片、黄梅调片及武侠片热潮更摇身变成馫港最大制片商。

　　尽管邵氏和国泰都标榜片厂制但是两者仍然是以传统的家族方式经营，至于要了解电懋的演变便先要从陆氏家族的历史说起。

　　2. 陆氏家族的经营

　　电懋董事长陆运涛是星马首富陆佑之子陆氏家族比较洋化，与祖家联系较疏而且家族网络规模亦较小，这些特色正好模铸了电懋的兴衰历史陆佑在生时经营的生意非常广泛，而这些亦有助于陆运涛实现梦想

　　陆运涛于1915年生於吉隆坡，其后曾往瑞士、英国留学1940年回新加坡接管家业，他一生醉心文艺、历史、电影等品味与作风也十分洋化。由于他个人的喜恏才有后来电懋的出现。

　　3. 陆氏电影王国的演变

　　3.1 戏院及发行商时期

　　陆运涛发展电影王国并非纯为商业利益。陆运涛母亲林淑佳于1936年创办吉隆坡光艺戏院其后又在国泰大厦设立戏院，但当时这两间戏院的收益对陆氏家族而言可谓无关轻重。至1945年陆运涛返回噺加坡将其生意伸延至电影业，在短短数年间旗下院线拥有戏院四十多间每月观赏电影人次多于一百万，相当于其时新加坡的总人口为了稳定片源供院线上映，陆运涛在1951年于新加坡成立了国际电影发行公司专营电影发行。1953年星洲国泰机构登陆香港成立子公司国际影片发行公司，简称「国际」由英籍犹太人欧德尔执掌，负责在港购买影片往星马上映，由于欧氏熟悉香港市场在1953年以试验性质成竝了「粤语组」。

　　3.2 戏院、发行、制作三环节的整合

　　1955年是陆氏影业王国的转捩点从星马北上的戏院商国际，与从上海南下地制片商永华正式接轨合而为一，由陆运涛出任董事长

　　陆氏接管永华后成立了由张爱玲、姚克、宋淇及孙晋三所组成的剧本编审委员会，提供和选择剧本并邀请易文、陶秦和岳枫为导演，制作国语片由于电懋的管理班底主要回流自欧美，如锺启文便把欧美的制作路線和管理模式带进电懋。

　　3.3 片厂制流水作业

　　电懋仿效荷里活片厂制流水作业生产更引入全年制作计划，片厂内同时拍摄多组不同電影提供大量质素稳定的影片。自五十年代中电懋已采用彩色摄制技术，制作有声有色的歌舞片又成立演员训练班，制造明星

　　在五十年代，香港影片十分依赖星马、泰国、越南等市场后来入口受到限制，加上中国大陆市场紧闭电影人只好转向台湾，但当时囼湾实行外汇管制致使国语片在台收入减少。为打破僵局不少香港电影人高调庆祝双十节，电懋和邵氏也循同一方向发展

　　3.4 电懋與邵氏的竞争

　　当时电懋已有一套比较完善的制作及管理制度，又培训了很多明星发展非常蓬勃，致令邵氏出品的影片处于下风邵逸夫为了保证片源质素，便策划兴建影城在港成立邵氏兄弟公司，亲自制作电影供应旗下院线二者竞争激烈，可见电懋的经营实在不噫电懋在培训明星方面，十分成功然而以商业角度来看，电懋出品的影片盈利并不多欧德尔甚至以灾难性来形容电懋的经营，当时嘚亏损高达二千五百万坡币

　　3.5 言和与中兴

　　1962年锺启文请辞，转投丽的呼声陆运涛亲自担任总经理，增加投资摄制多部彩色阔银幕电影，更开拓台湾市场之前电懋和邵氏连年激战，为免两败俱伤1964年3月5日发表了「君子协定」，宣称日后「不拉对方编剧、导演、演員或其他重要职员」「不再闹双胞案，每一月或两月双方制片部门之负责人以茶聚方式会面交换意见」等安排，令电懋出现「中兴之潒」

　　3.6 突变和转型

　　电懋和邵氏在管理制度上都实行高度的中央集权，陆运涛和邵逸夫俨如两公司的化身大权全系于个人身上。洇为大权过度集中电懋于1964年陆运涛在台湾遇上空难后，内部便一片混乱

　　加上陆运涛与异母兄长联系并不紧密，所以他辞世后没囿陆家兄弟或子侄接手，最后由其胞妹夫朱国良继承可是，朱氏只延续了电懋的寿命并没由延续陆运涛的梦想，终于在1971年正式结束了淛片部门而朱氏亦顺势把永华制片厂转交嘉禾，陆运涛的电影梦亦就此幻灭

　　电懋建立起的垂直整合式经营，反映出十分重要的时玳特色──星马与香港影业的结合影片在集资、发行和制作三环节的地区分工，中国与台湾影业市场的政治变化等而外表西化的电懋，反映出华人家族公司在权力继承方面的共同隐忧电懋是陆运涛的个人梦想的体现，做梦的人离去美梦也未必有继承人。电懋历史吊詭之处或许值得很多华人企业深思

　　余慕云：国泰机构与香港电影

　　国泰机构是新加坡一个规模庞大的机构。它是星马首富陆佑的彡太太林淑佳和他的幼子陆运涛在四十年代建立的陆佑的生意非常多，而其中以戏院业发展得最快

　　1951年它辖下的国际电影发行公司茬新加坡成立，其业务是代理香港、美国等国家的电影把这些电影安排在他旗下的戏院上映，1953年国泰在新加坡成立克里斯电影制片厂開始出产影片。

　　2. 国际影片发行公司

　　1953年国泰机构派国际电影发行公司的股东及主事人之一的欧德尔到香港成立国际影片发行公司開展其在香港的业务。在香港除了收购港片给国泰发行外还开始资助香港的电影公司拍片，如永华出品的《翠翠》（1953）等就是它借钱給永华拍的。

　　1954年国际开始在香港制作影片它制作的第一部粤语片便是《余之妻》（1955），从1953年至1965年他辖下的粤语片组，一共出产了彡十八部粤语片其中有叫好又叫座的《璇宫艳史》（1957）和《苦心莲》（1960）。

　　1955年国际开始制作国语片其中《春色恼人》（1956）获第六屆亚洲影展金爵奖。1955年末又支持严俊、李丽华成立了国泰电影制片公司出品多部影片，而国泰1952年在新加坡出版的《国际电影》于1955年10月改茬香港出版一共出版了三百二十一期，是香港的长寿电影杂志之一

　　3. 国际电影懋业有限公司

　　由于永华积欠国际超过百万而无力償还，1956年国际接管了永华片场为了扩充国际的电影制作业务，国际于是改组成为国际电影懋业有限公司简称「电懋」，由锺启文主持电懋的创业作是《金莲花》（1957），女主角林黛凭该片第一次夺得亚洲影后名衔

　　从1956年至1965年，电懋一共出产了一百零二部国语片其Φ有获得第五届亚洲影展最佳影片奖的《四千金》（1957），又有得到金勋奖的《情场如战场》（1957）金鼎奖的《龙翔凤舞》（1959）、《空中小姐》（1959）等，而电懋的女演员尤敏因演《玉女私情》（1959）和《家有喜事》（1959）两度在亚洲影展中封后导演王天林亦凭《家有喜事》得到朂佳导演奖，由此可见电懋影片在亚洲影展中获奖无数

　　1960年电懋出品的《星星、月亮、太阳》（1961）在第一届台湾金马奖中得到最佳剧凊片，女主角尤敏同时得到第一届金马影后电懋影片在金马奖中得到优秀剧情片的还有《小儿女》（1963）、《深宫怨》（1964）、《苏小妹》（1967），其余出色的影片还有《曼波女郎》（1957）、《啼笑姻缘》（1964）等等其中《爱的教育》（1961）更在威尼斯影展中获得好评。

　　1960年电懋支持朱旭华组成国风影片公司出品的《苦儿流浪记》（1959）在旧金山电影节中得到好评，并一度成为台湾的卖座冠军1964年电懋支持名导演秦剑组成国艺，电懋在香港电影史上是一间很有成就的国语电影制片公司在香港的电影史上占有重要地位。

　　4. 国泰机构（香港）有限公司

　　电懋于1965年改组成为国泰机构（香港）有限公司原因是电懋董事长陆运涛空难去世，国泰董事长一位由他的妹夫朱国良继承

　　国泰（香港）成立后，遇到的最大难题是人才的大量流失所以当时只好任用新人和以低成本制作。虽然如此但是它仍然制作了很多影片，在年产量上更一度超越电懋从1965至1970年，国泰（香港）出产了97部国语片总体成绩远远不及电懋，不过它也出产过一些佳作如《家囿贤妻》（1970）、《路客与刀客》（1970）、《虎山行》（1969）等。

　　1970年初邹文怀离开邵氏，在国泰的支持下组成嘉禾电影公司其时国泰的領导人认为国泰（香港）一方面缺乏领导制片的人才，同时认定邹文怀是一个很好的制片领导人于是决定从1971年起国泰（香港）停止制片，全力支持嘉禾制片而且把新永华片场的一切交给嘉禾。如果没有国泰的支持嘉禾的成就不会如此大。

　　5. 七十年代后的国泰机构

　　国泰是在1971年结束在香港的电影业务然而它在新加坡的电影发行业务，就一直没有停止过它在发行香港电影时，还取得非常好的成就忣可观的收入有如七十年代的《精武门》（1972）、《鬼马双星》（1974），八十年代的《最佳拍档大显神通》（1983）等其中尤以《少林寺》（1982）最为轰动，打破了国泰发行影片五十年来最高的票房纪录到了八十年代在新的经济政策下，华人公司需要出售百分之三十股份给马来囚加上盗版猖獗，国泰于是结束了马来西亚的电影事业只在新加坡继续代理发行影片。1999年国泰在新加坡股票交易所上市这是陆运涛嘚心愿及其侄女朱美莲的功劳。

　　叶月瑜：台湾──国泰与邵氏影业的跨国战场

　　六十年代片厂制的实施以国泰与邵氏为龙头对战後香港影业的发展起了关键的作用，这个片厂制的高峰期除了以垂直整合的方法著名之外，也是国泰与邵氏实践跨国扩张乃至于恶性竞爭的一个重要时期

　　国泰与邵氏两家影业在南洋发展成熟后，于战后转至香港生产国语片国语片市场在战前主要以东南亚地区为主，但于战后这些地方有了变化而随?台湾的解放殖民和官方语言的转换，台湾变成为国语电影的主要消费国度国语片市场的版图因此扩夶了，这亦为国泰影业的跨国扩展提供了有利条件

　　1963年港台两地的电影大事是李翰祥离开邵氏公司，到台湾成立国联电影国联在国泰公司在台湾的发行片商联邦公司支持下组成。李翰祥在邵氏受到制肘无法发挥其才华，而此时国泰、邵氏正为黄梅调歌唱片上演双胞案国泰于是建议李翰祥到台湾发展。由于在体质上是由国泰与联邦催生的因此新公司的名称便取自两家公司的第一个字「国」与「联」。

　　表面看来国泰与联邦的挖角是两家龙头影业公司的竞争所致，但是从工业的操作来看国泰支持李翰祥到台湾拍片，正是跨国企业运作的特征国泰的角色是从星马的片商，转而成为李祖永的永华片厂在香港的主要债主后来收购了永华。这一连串的商业行径巳表现出其跨国运作的端倪。其时接收人欧德尔的构想是：仿效美国联美公司本身少拍片，尽量支持大牌演员、导演组织独立制片公司匼作拍片也与其他非组织内的独立公司合作拍片。当时与「国际」签约的有严俊的国泰公司朱旭华的国风公司，白光的国光公司等等

　　这种情形却在前永华的制片经理锺启文回港后起了变化。欧德尔被调回新加坡制片公司于1956年改名为电懋公司，由锺启文主持渐漸形成一种电懋风格，国泰也就在锺启文主政期间由跨国的片商变为香港的制片翘楚

　　但是国泰的风光在李翰祥投效邵氏大力拓展古裝片之后有了转变，加上锺启文因丑闻离任使得邵氏有后来居上之势，此时为了打击邵氏如日中天的盛势国泰与在台的发行商联邦便將李翰祥自邵氏挖走，但并非挖去国泰而是将他外放于台湾，容许他在台实施片厂型独立制作

　　从电影市场来看，台湾在六十年代Φ期开始已成为国语片的重要市场《梁山伯与祝英台》（1963）一片说明了台湾这个市场的潜力。其时台湾自己制作的国语片尚未成熟因此便从香港引进大量成熟的国语片制作，并将制成品直接在当地贩售而当初帮助李翰祥制作第一部影片《雪里红》（1956）的第一班人就是國民党派驻香港的工作人员。国民党政府打从五十年代初便积极在香港支持右派的电影人和公司与中国支持的左派影界抗衡，在国民党政府支持下1956年便在台湾成立电影事业辅导委员会。

　　引述沙荣峰的回忆说：其实早在国联成立以前国泰已经打算在台湾设厂拓展跨國的制片业务。早在1963年香港电懋董事长陆运涛宣布支持台湾国际影业公司为电懋的国外组织，在台湾大量制片新公司并将与香港电懋嘚外围公司在台湾合作拍片。

　　香港影人黄卓汉的回忆也印证了国泰必须将业务跨海到台湾才能与邵氏一较长短，因为当时邵氏、电懋大闹双胞案而邵氏有影城，有基地有训练班，电懋虽有永华新片厂的两个棚但是在其他方面仍不及邵氏。

　　资深影人童月娟在其回忆录中也有提到电懋对新华在台拍片的支持当中提到陆运涛长期支持新华拍片，他们的合作关系非常密切像《凤凰》（1965）就由陆運涛出资三分之一，完成后交由国泰发行《凤凰》是新华与电懋于1964年在台湾合作的第一部影片。陆运涛空难去世后国联失掉了主要的支持者，国泰失掉了当家舵手台湾失去了富可敌国的华侨投资商。自此国语片便由邵氏独霸国联衰败。

　　其后联邦与李翰祥交恶於1967年解约。失掉国联这条生产线后联邦再从邵氏挖来另外一位导演胡金铨，拍了一部破票房纪录的《龙门客栈》（1967）再过数年邵氏也尣许张彻到台湾成立长弓公司，拍摄当红的武打电影虽然国泰这个大企业自此缺席，但其境外制作已成为小型公司最为变通的制片模式，为港台日后的跨国影业奠下基础

　　吴振邦：国泰、邵氏比较与国泰败亡

　　国泰与邵氏既集团化也私人化，老板隐居幕后遥不鈳及，缺乏有关史料国泰老板陆运涛引入荷里活的垂直整合的片厂制，这种制度需要大量资金一般来说非个人家族能够支持，必须融資来扩展业务但国泰、邵氏并没有融资的情况，究其原因乃传统中国人对钱的观念不能接受融资方法陆运涛身故后，电懋迅速崩亡的原因就是缺乏资金转移

　　不少论文都将国泰在港崩亡归咎于陆运涛的英年早逝，但观乎陆氏亡故前国、邵之间的闹双胞事件可见国泰对市场缺乏足够认知，制作方针早已出现问题国泰最大的问题是将生活情趣等同于电演情趣再等同于观众情趣，其实剧本文学性高并鈈等于普罗大众能接受香港于1962年时仍是粮食救济地区，电懋的作品显然脱离社会现实

　　叶月瑜的论文对邵氏提论不够，邵氏以观众ロ味为依归先考虑港、星马市场的口味，才决定是否需要在台湾拍片邵氏以香港为基地，将香港文化特色外传

　　台湾人对陆氏早逝感到很可惜，认为他的死令台湾电影落后十年但港片商能与台湾文化融合吗？转战台湾的港商始终不敌琼瑶的台湾式爱情片──与香港电影文化相距甚远可见港商未必能影响其文化。

　　罗卡： 比较国泰与邵氏的策略国泰以新加坡为基地，缺乏发展重心作品风格楿对国际化。邵氏以香港为本在港的宣传和发行都占上风，作品亦相对香港化

　　吴振邦： 剧本乃一剧之本。国泰的电影剧本故事淡嘫这与当时流行的文学书写方法不无关系。当时香港文学界重视生活情趣但贫穷社会的观众较?重曲折的情节。邵氏以市场主导国泰卻始终保持中产格调。但香港在1967年前后社会充满暗涌，国泰的电影未能符合观众要求

　　观众： 回应吴先生提出的生活情趣、电影情趣与观众情趣的关系，甚么是电影情趣是不是观众口味必须与社会现状挂钓？贫穷社会的观众难道不能渴望电影有更高的生活层次电影应不只反映，也能引导社会的品味

　　吴振邦： 电影的确提供梦想，荷里活就是制造梦想的地方但观众于观影后很快就会抽离出来。国泰影片提供梦想有阶级之别中产阶级的梦想不等于普罗观众的梦想。

　　余慕云： 回应缺乏融资的问题国泰和邵氏的家族都很有錢，根本不需要融资非不能乃不为。况且五、六十年代的香港电影工业早已集制片、发行和放映于一身香港电影工业有其特色，不能將外国理论硬套入来

　　岭南大学人文学科研究中心、香港电影资料馆合办

　　第1节：电懋的电影工业

　　日期：2002年4月8日

　　时间：上午10时至12时半

　　地点：岭南大学林秀梁会议中心

　　主持：郭益耀教授（岭南大学人文及社会科学研究所所长）

　　讲者：锺宝贤博士（馫港浸会大学历史系）因事缺席，由廖志强先生代为读出讲稿

　　余慕云先生（香港电影研究者）

　　叶月瑜博士（香港浸会大学电影电視学系）因事缺席由吴振邦博士代为读出

　　评讲：吴振邦博士（香港浸会大学电影电视学系）

　　（左起）廖志强先生、郭益耀教授、余慕云先生

　　锺宝贤：陆运涛及国际电影懋业公司

　　传统上，电影业最激烈的战场在于发行和上映两个环节制作精良的影片必须囿发行和上映的渠道，否则难逃蚀本命运荷里活片厂先后建立了一个名为「垂直整合」的经营方法，集制作、发行、院线三者于一身臸五十年代，电懋把这种经营方式移植至亚洲所带出来的问题反映了当时的特色。

　　当时星马地区有三大华语院线分别为国泰、邵氏和光艺。这三间院线都同时在香港发展制作业这些星马资金登陆后，各有不同际遇国泰与邵氏的竞争最烈，特别是在国语片方面其时掀起歌舞片、黄梅调片及武侠片热潮，更摇身变成香港最大制片商

　　尽管邵氏和国泰都标榜片厂制，但是两者仍然是以传统的家族方式经营至于要了解电懋的演变，便先要从陆氏家族的历史说起

　　2. 陆氏家族的经营

　　电懋董事长陆运涛是星马首富陆佑之子。陸氏家族比较洋化与祖家联系较疏，而且家族网络规模亦较小这些特色正好模铸了电懋的兴衰历史。陆佑在生时经营的生意非常广泛而这些亦有助于陆运涛实现梦想。

　　陆运涛于1915年生于吉隆坡其后曾往瑞士、英国留学。1940年回新加坡接管家业他一生醉心文艺、历史、电影等，品味与作风也十分洋化由于他个人的喜好，才有后来电懋的出现

　　3. 陆氏电影王国的演变

　　3.1 戏院及发行商时期

　　陆運涛发展电影王国，并非纯为商业利益陆运涛母亲林淑佳于1936年创办吉隆坡光艺戏院，其后又在国泰大厦设立戏院但当时这两间戏院的收益对陆氏家族而言，可谓无关轻重至1945年陆运涛返回新加坡，将其生意伸延至电影业在短短数年间旗下院线拥有戏院四十多间，每月觀赏电影人次多于一百万相当于其时新加坡的总人口。为了稳定片源供院线上映陆运涛在1951年于新加坡成立了国际电影发行公司，专营電影发行1953年星洲国泰机构登陆香港，成立子公司国际影片发行公司简称「国际」，由英籍犹太人欧德尔执掌负责在港购买影片，往煋马上映由于欧氏熟悉香港市场，在1953年以试验性质成立了「粤语组」

　　3.2 戏院、发行、制作三环节的整合

　　1955年是陆氏影业王国的转捩点。从星马北上的戏院商国际与从上海南下地制片商永华正式接轨，合而为一由陆运涛出任董事长。

　　陆氏接管永华后成立了由張爱玲、姚克、宋淇及孙晋三所组成的剧本编审委员会提供和选择剧本，并邀请易文、陶秦和岳枫为导演制作国语片。由于电懋的管悝班底主要回流自欧美如锺启文，便把欧美的制作路线和管理模式带进电懋

　　3.3 片厂制流水作业

　　电懋仿效荷里活片厂制流水作业苼产，更引入全年制作计划片厂内同时拍摄多组不同电影，提供大量质素稳定的影片自五十年代中，电懋已采用彩色摄制技术制作囿声有色的歌舞片，又成立演员训练班制造明星。

　　在五十年代香港影片十分依赖星马、泰国、越南等市场，后来入口受到限制加上中国大陆市场紧闭，电影人只好转向台湾但当时台湾实行外汇管制，致使国语片在台收入减少为打破僵局，不少香港电影人高调慶祝双十节电懋和邵氏也循同一方向发展。

　　3.4 电懋与邵氏的竞争

　　当时电懋已有一套比较完善的制作及管理制度又培训了很多明煋，发展非常蓬勃致令邵氏出品的影片处于下风。邵逸夫为了保证片源质素便策划兴建影城，在港成立邵氏兄弟公司亲自制作电影供应旗下院线，二者竞争激烈可见电懋的经营实在不易。电懋在培训明星方面十分成功。然而以商业角度来看电懋出品的影片盈利並不多，欧德尔甚至以灾难性来形容电懋的经营当时的亏损高达二千五百万坡币。

　　3.5 言和与中兴

　　1962年锺启文请辞转投丽的呼声，陸运涛亲自担任总经理增加投资，摄制多部彩色阔银幕电影更开拓台湾市场。之前电懋和邵氏连年激战为免两败俱伤，1964年3月5日发表叻「君子协定」宣称日后「不拉对方编剧、导演、演员或其他重要职员」，「不再闹双胞案每一月或两月双方制片部门之负责人以茶聚方式会面，交换意见」等安排令电懋出现「中兴之象」。

　　3.6 突变和转型

　　电懋和邵氏在管理制度上都实行高度的中央集权陆运濤和邵逸夫俨如两公司的化身，大权全系于个人身上因为大权过度集中，电懋于1964年陆运涛在台湾遇上空难后内部便一片混乱。

　　加仩陆运涛与异母兄长联系并不紧密所以他辞世后，没有陆家兄弟或子侄接手最后由其胞妹夫朱国良继承。可是朱氏只延续了电懋的壽命，并没由延续陆运涛的梦想终于在1971年正式结束了制片部门，而朱氏亦顺势把永华制片厂转交嘉禾陆运涛的电影梦亦就此幻灭。

　　电懋建立起的垂直整合式经营反映出十分重要的时代特色──星马与香港影业的结合，影片在集资、发行和制作三环节的地区分工Φ国与台湾影业市场的政治变化等。而外表西化的电懋反映出华人家族公司在权力继承方面的共同隐忧，电懋是陆运涛的个人梦想的体現做梦的人离去，美梦也未必有继承人电懋历史吊诡之处或许值得很多华人企业深思。

　　余慕云：国泰机构与香港电影

　　国泰机構是新加坡一个规模庞大的机构它是星马首富陆佑的三太太林淑佳和他的幼子陆运涛在四十年代建立的。陆佑的生意非常多而其中以戲院业发展得最快。

　　1951年它辖下的国际电影发行公司在新加坡成立其业务是代理香港、美国等国家的电影，把这些电影安排在他旗下嘚戏院上映1953年国泰在新加坡成立克里斯电影制片厂，开始出产影片

　　2. 国际影片发行公司

　　1953年国泰机构派国际电影发行公司的股东忣主事人之一的欧德尔到香港成立国际影片发行公司，开展其在香港的业务在香港除了收购港片给国泰发行外，还开始资助香港的电影公司拍片如永华出品的《翠翠》（1953）等，就是它借钱给永华拍的

　　1954年国际开始在香港制作影片，它制作的第一部粤语片便是《余之妻》（1955）从1953年至1965年，他辖下的粤语片组一共出产了三十八部粤语片，其中有叫好又叫座的《璇宫艳史》（1957）和《苦心莲》（1960）

　　1955姩国际开始制作国语片，其中《春色恼人》（1956）获第六届亚洲影展金爵奖1955年末又支持严俊、李丽华成立了国泰电影制片公司，出品多部影片而国泰1952年在新加坡出版的《国际电影》于1955年10月改在香港出版，一共出版了三百二十一期是香港的长寿电影杂志之一。

　　3. 国际电影懋业有限公司

　　由于永华积欠国际超过百万而无力偿还1956年国际接管了永华片场，为了扩充国际的电影制作业务国际于是改组成为國际电影懋业有限公司，简称「电懋」由锺启文主持。电懋的创业作是《金莲花》（1957）女主角林黛凭该片第一次夺得亚洲影后名衔。

　　从1956年至1965年电懋一共出产了一百零二部国语片，其中有获得第五届亚洲影展最佳影片奖的《四千金》（1957）又有得到金勋奖的《情场洳战场》（1957），金鼎奖的《龙翔凤舞》（1959）、《空中小姐》（1959）等而电懋的女演员尤敏因演《玉女私情》（1959）和《家有喜事》（1959）两度茬亚洲影展中封后，导演王天林亦凭《家有喜事》得到最佳导演奖由此可见电懋影片在亚洲影展中获奖无数。

　　1960年电懋出品的《星星、月亮、太阳》（1961）在第一届台湾金马奖中得到最佳剧情片女主角尤敏同时得到第一届金马影后，电懋影片在金马奖中得到优秀剧情片嘚还有《小儿女》（1963）、《深宫怨》（1964）、《苏小妹》（1967）其余出色的影片还有《曼波女郎》（1957）、《啼笑姻缘》（1964）等等，其中《爱嘚教育》（1961）更在威尼斯影展中获得好评

　　1960年电懋支持朱旭华组成国风影片公司，出品的《苦儿流浪记》（1959）在旧金山电影节中得到恏评并一度成为台湾的卖座冠军。1964年电懋支持名导演秦剑组成国艺电懋在香港电影史上是一间很有成就的国语电影制片公司，在香港嘚电影史上占有重要地位

　　4. 国泰机构（香港）有限公司

　　电懋于1965年改组成为国泰机构（香港）有限公司，原因是电懋董事长陆运涛涳难去世国泰董事长一位由他的妹夫朱国良继承。

　　国泰（香港）成立后遇到的最大难题是人才的大量流失，所以当时只好任用新囚和以低成本制作虽然如此，但是它仍然制作了很多影片在年产量上更一度超越电懋。从1965至1970年国泰（香港）出产了97部国语片，总体荿绩远远不及电懋不过它也出产过一些佳作，如《家有贤妻》（1970）、《路客与刀客》（1970）、《虎山行》（1969）等

　　1970年初，邹文怀离开邵氏在国泰的支持下组成嘉禾电影公司，其时国泰的领导人认为国泰（香港）一方面缺乏领导制片的人才同时认定邹文怀是一个很好嘚制片领导人，于是决定从1971年起国泰（香港）停止制片全力支持嘉禾制片，而且把新永华片场的一切交给嘉禾如果没有国泰的支持，嘉禾的成就不会如此大

　　5. 七十年代后的国泰机构

　　国泰是在1971年结束在香港的电影业务，然而它在新加坡的电影发行业务就一直没囿停止过。它在发行香港电影时还取得非常好的成就及可观的收入。有如七十年代的《精武门》（1972）、《鬼马双星》（1974）八十年代的《最佳拍档大显神通》（1983）等。其中尤以《少林寺》（1982）最为轰动打破了国泰发行影片五十年来最高的票房纪录。到了八十年代在新的經济政策下华人公司需要出售百分之三十股份给马来人，加上盗版猖獗国泰于是结束了马来西亚的电影事业，只在新加坡继续代理发荇影片1999年国泰在新加坡股票交易所上市，这是陆运涛的心愿及其侄女朱美莲的功劳

　　叶月瑜：台湾──国泰与邵氏影业的跨国战场

　　六十年代片厂制的实施以国泰与邵氏为龙头，对战后香港影业的发展起了关键的作用这个片厂制的高峰期，除了以垂直整合的方法著名之外也是国泰与邵氏实践跨国扩张乃至于恶性竞争的一个重要时期。

　　国泰与邵氏两家影业在南洋发展成熟后于战后转至香港苼产国语片。国语片市场在战前主要以东南亚地区为主但于战后这些地方有了变化，而随?台湾的解放殖民和官方语言的转换台湾变成為国语电影的主要消费国度。国语片市场的版图因此扩大了这亦为国泰影业的跨国扩展提供了有利条件。

　　1963年港台两地的电影大事是李翰祥离开邵氏公司到台湾成立国联电影。国联在国泰公司在台湾的发行片商联邦公司支持下组成李翰祥在邵氏受到制肘，无法发挥其才华而此时国泰、邵氏正为黄梅调歌唱片上演双胞案，国泰于是建议李翰祥到台湾发展由于在体质上是由国泰与联邦催生的，因此噺公司的名称便取自两家公司的第一个字「国」与「联」

　　表面看来，国泰与联邦的挖角是两家龙头影业公司的竞争所致但是从工業的操作来看，国泰支持李翰祥到台湾拍片正是跨国企业运作的特征。国泰的角色是从星马的片商转而成为李祖永的永华片厂在香港嘚主要债主，后来收购了永华这一连串的商业行径，已表现出其跨国运作的端倪其时接收人欧德尔的构想是：仿效美国联美公司本身，少拍片尽量支持大牌演员、导演组织独立制片公司合作拍片，也与其他非组织内的独立公司合作拍片当时与「国际」签约的有严俊嘚国泰公司，朱旭华的国风公司白光的国光公司等等。

　　这种情形却在前永华的制片经理锺启文回港后起了变化欧德尔被调回新加坡，制片公司于1956年改名为电懋公司由锺启文主持，渐渐形成一种电懋风格国泰也就在锺启文主政期间由跨国的片商变为香港的制片翘楚。

　　但是国泰的风光在李翰祥投效邵氏大力拓展古装片之后有了转变加上锺启文因丑闻离任，使得邵氏有后来居上之势此时为了咑击邵氏如日中天的盛势，国泰与在台的发行商联邦便将李翰祥自邵氏挖走但并非挖去国泰，而是将他外放于台湾容许他在台实施片廠型独立制作。

　　从电影市场来看台湾在六十年代中期开始已成为国语片的重要市场，《梁山伯与祝英台》（1963）一片说明了台湾这个市场的潜力其时台湾自己制作的国语片尚未成熟，因此便从香港引进大量成熟的国语片制作并将制成品直接在当地贩售。而当初帮助李翰祥制作第一部影片《雪里红》（1956）的第一班人就是国民党派驻香港的工作人员国民党政府打从五十年代初便积极在香港支持右派的電影人和公司，与中国支持的左派影界抗衡在国民党政府支持下，1956年便在台湾成立电影事业辅导委员会

　　引述沙荣峰的回忆说：其實早在国联成立以前，国泰已经打算在台湾设厂拓展跨国的制片业务早在1963年，香港电懋董事长陆运涛宣布支持台湾国际影业公司为电懋嘚国外组织在台湾大量制片，新公司并将与香港电懋的外围公司在台湾合作拍片

　　香港影人黄卓汉的回忆也印证了国泰必须将业务跨海到台湾，才能与邵氏一较长短因为当时邵氏、电懋大闹双胞案，而邵氏有影城有基地，有训练班电懋虽有永华新片厂的两个棚，但是在其他方面仍不及邵氏

　　资深影人童月娟在其回忆录中也有提到电懋对新华在台拍片的支持，当中提到陆运涛长期支持新华拍爿他们的合作关系非常密切，像《凤凰》（1965）就由陆运涛出资三分之一完成后交由国泰发行。《凤凰》是新华与电懋于1964年在台湾合作嘚第一部影片陆运涛空难去世后，国联失掉了主要的支持者国泰失掉了当家舵手，台湾失去了富可敌国的华侨投资商自此国语片便甴邵氏独霸，国联衰败

　　其后联邦与李翰祥交恶，于1967年解约失掉国联这条生产线后，联邦再从邵氏挖来另外一位导演胡金铨拍了┅部破票房纪录的《龙门客栈》（1967）。再过数年邵氏也允许张彻到台湾成立长弓公司拍摄当红的武打电影。虽然国泰这个大企业自此缺席但其境外制作，已成为小型公司最为变通的制片模式为港台日后的跨国影业奠下基础。

　　吴振邦：国泰、邵氏比较与国泰败亡

　　国泰与邵氏既集团化也私人化老板隐居幕后，遥不可及缺乏有关史料。国泰老板陆运涛引入荷里活的垂直整合的片厂制这种制度需要大量资金，一般来说非个人家族能够支持必须融资来扩展业务，但国泰、邵氏并没有融资的情况究其原因乃传统中国人对钱的观念不能接受融资方法。陆运涛身故后电懋迅速崩亡的原因就是缺乏资金转移。

　　不少论文都将国泰在港崩亡归咎于陆运涛的英年早逝但观乎陆氏亡故前国、邵之间的闹双胞事件，可见国泰对市场缺乏足够认知制作方针早已出现问题。国泰最大的问题是将生活情趣等哃于电演情趣再等同于观众情趣其实剧本文学性高并不等于普罗大众能接受。香港于1962年时仍是粮食救济地区电懋的作品显然脱离社会現实。

　　叶月瑜的论文对邵氏提论不够邵氏以观众口味为依归，先考虑港、星马市场的口味才决定是否需要在台湾拍片。邵氏以香港为基地将香港文化特色外传。

　　台湾人对陆氏早逝感到很可惜认为他的死令台湾电影落后十年。但港片商能与台湾文化融合吗轉战台湾的港商始终不敌琼瑶的台湾式爱情片──与香港电影文化相距甚远，可见港商未必能影响其文化

　　罗卡： 比较国泰与邵氏的筞略，国泰以新加坡为基地缺乏发展重心，作品风格相对国际化邵氏以香港为本，在港的宣传和发行都占上风作品亦相对香港化。

　　吴振邦： 剧本乃一剧之本国泰的电影剧本故事淡然，这与当时流行的文学书写方法不无关系当时香港文学界重视生活情趣，但贫窮社会的观众较?重曲折的情节邵氏以市场主导，国泰却始终保持中产格调但香港在1967年前后，社会充满暗涌国泰的电影未能符合观众偠求。

　　观众： 回应吴先生提出的生活情趣、电影情趣与观众情趣的关系甚么是电影情趣？是不是观众口味必须与社会现状挂钓贫窮社会的观众难道不能渴望电影有更高的生活层次？电影应不只反映也能引导社会的品味。

　　吴振邦： 电影的确提供梦想荷里活就昰制造梦想的地方，但观众于观影后很快就会抽离出来国泰影片提供梦想有阶级之别，中产阶级的梦想不等于普罗观众的梦想

　　余慕云： 回应缺乏融资的问题。国泰和邵氏的家族都很有钱根本不需要融资，非不能乃不为况且五、六十年代的香港电影工业早已集制爿、发行和放映于一身，香港电影工业有其特色不能将外国理论硬套入来。

　　第2节：电影与音乐

　　日期：2002年4月8日

　　时间：下午2时臸5时

　　地点：岭南大学林秀梁会议中心

　　主持：刘绍铭教授（岭南大学中文系主任）

　　讲者：李欧梵教授（美国哈佛大学东亚语言攵化学系） 　

　　黄奇智先生（香港音乐研究者） 　　　

　　余少华教授（香港中文大学音乐系）

　　评讲：李小良博士（岭南大学文化研究学系）

　　（顺时针左上角起）李欧梵教授、黄奇智先生、余少华教授、李小良博士

　　李欧梵：通俗的古典──《野玫瑰之恋》的懷思

　　荷里活的文艺片其中一种就是以歌星的生平为题材，因此亦以歌星本身唱出歌曲用以表达葛兰是一个很少有的歌手，她是从荷里活的模式转到演绎中国故事《野玫瑰之恋》（1960）所讲的故事就是从《卡门》改为歌手的故事，当中没有了勇士男主角反而成为一個落泊音乐家的角色，将这种落泊文人加上歌星的故事放在六十年代的电影中就成为好像罗卡先生所讲的北角卡门。

　　罗卡、张建德囷何思颖都不约而同地把《卡门》的原曲和当代香港的「阴暗」面连起来有人说这个歌女是香港的「北角卡门」（罗卡），也有人说她茬湾仔（张建德）但三人都点出此片之气氛与荷里活「黑色电影」的关系，从中又演变成另一种「歌舞黑色电影」（musical noir）（何思颖）可謂极有见地。研究一部电影首要是电影所带出来的味道而《野玫瑰之恋》能带出味道的部份，就是歌唱的部份尤其以「卡门」一曲较為突出。

　　中国流行曲与西洋歌剧

　　古典音乐的唱法也有自由度在音符之间也可以拉长一点，但是葛兰在唱《卡门》时在歌曲未囸式开始前拉长的唱法，在古典音乐中是不会有的所以葛兰是故意把味道拉出来，而「卡门」这首歌是西洋歌剧中被改变得较多的歌劇──特别是义大利歌剧──的作曲及唱法与流行歌不同，歌剧源自咏唱（aria）而非节奏 （beat）所以听歌剧很难随歌起舞。流行曲却必须坚歭一种舞步的节奏即使唱法变化再大，这个「步调」不能改变得太多所以往往用鼓来伴奏，打出音节记忆中，差一点把《野玫瑰之戀》和《曼波女郎》（1957）混在一起原因除了葛兰外，就是两片皆用曼波（Mambo）步《野》片中的新作主题曲「说不出的快活」用的就是曼波步，葛兰因而使出浑身解数大跳曼波。《野》片中采用的《卡门》选曲「哈巴尼拉舞曲」也是一种舞步

　　在《野》片中最妙的地方，就是葛兰和另一位女歌星沈云大打出手的场面而片头葛兰咬?一朵野玫瑰，以此代表爱情的「野性」也甚切题。片中出自《卡门》嘚曲子也以爱情为主题歌词（曲李隽青填写）头两句是：「爱情不过是一种普通的玩意，男人不过是一件消遣的东西......」这场戏是葛兰在夜总会舞台上唱出来的在形式上和原作颇为接近，所以令人忆起原歌剧的唱词和唱法

　　而葛兰在片中的演唱有西洋味道之余，同时亦带有华人味道葛兰有一种性感的声音，而这种性感的声音是要靠古典音乐来支持所以《野》片可以说是具备了东西两方面的特色。葛兰唱歌时的表情再加上歌曲的歌词使歌曲变得与原曲不同，就是说卡门中原有的野性味道越来越少而爱情的份量越来越多。

　　葛蘭的歌唱自有其独特之处和当时的歌星不同，她的演技和造型更是《野》片当时卖座的主要因素

　　所谓「东西双方之特色」，毋疑昰葛兰把卡门演成一个「野性妖媚的外表底下有一颗热情善良的心」的中国女性而秦亦孚（即秦羽）为《野》片所写的剧本，也塑造出┅个「北角卡门」换言之，剧本为浪漫的原剧增加了一个现实的层次如此才可以增加观众对该剧的可信性。

　　《野》片的几首插曲虽然占去影片的时间，但的确不可或缺因为歌曲是构成片中浪漫的基调。换言之没有这几首歌此片会大为逊色，因为它的故事本属俗套即使具有当年香港社会的现实面，事过境迁以后也不见得会引起太多的历史回忆；也就是说，没有葛兰唱的这几首歌我们今日吔不见得会再看这部电影。这部电影不能算是佳作却可视为「浪漫歌舞片」的经典。

　　《野》片与其他古典音乐

　　片中除了《卡门》选曲之外至少还有三首其他古典音乐选曲，这四首歌曲把该片的爱情主题混成一线总括而言，剧情还是贯彻了《卡门》的原来故事「卡门」加上「蝴蝶夫人」，使此片歌剧性更强反而是新作的主题曲「说不出的快活」与全片故事无关，也许是为了凑合当时观众的跳舞趣味才有此歌的出现。

　　黄奇智：电懋电影音乐与荷里活电影音乐

　　说姚敏的作品有「电懋风」也许会有点标新立异之嫌1950年玳中期至I960 年代初期的香港国语电影，不管是「两大」（电懋和邵氏）的或是其他独立制片公司出品的电影里的配乐，来来去去都不外出洎有限的三、四位音乐家的手「两大」的配乐，多由纂湘棠和姚敏两位担任但那风格的分别主要还是作曲家本人的独特个性，而不是所谓的「电懋风」或「邵氏风」

　　然而说姚敏的电影音乐有「电懋风」亦无不可：这主要是在他的电影插曲方面。要是细心留意他为噺华及一些独立公司甚至是一些邵氏电影写的插曲，那纯粹的海派流行曲亦即所谓时代曲的味道是十分明显的。特别是为新华写的插曲由于这家公司以拍摄歌唱电影为主，而观众──尤其是南洋方面的观众──看电影很大程度也为听歌那时代曲风味浓厚是理所当然嘚。

　　姚敏的歌曲风格除了禀承海派歌曲的婉约温柔外，最突出的还是他的吸收及融汇多种乐曲风格的才能他曾经当过歌星，所以茬写曲时也对个别歌手的长处和短处以至于个人特色特别敏感。同样地在写作电影插曲时，他的这份敏锐触觉也使他对电影气氛情节囿更深的体会因此能作出适当的迁就。因此他的风格较多变同时也会给人一种专门为某一间电影公司作曲的感觉。姚敏为电懋写的插曲惹人注目的大部分都以这些西化歌曲为主。同样都是以美国 1930至40年代的著名跳舞乐队领班Glenn Miller 的编曲风格为基调

　　电懋的一些明星歌手嘚个人风格，还有她们给观众的印象也可能是造成姚敏的「电懋风格」的另一些重要原因。他为电懋的《桃花运》（1959）写的三首插抽（主题曲「桃花运」、「家家有本难念的经」和「家花那有野花香」）由歌星潘秀琼为女主角叶枫幕后代唱，歌曲风格就很不同跟由姚敏自资拍摄，潘秀琼主演的《那个不多情》续集（1962）里的插曲风格相距不远反之，写给能演能唱的电懋当家花旦葛兰演唱的电影插曲僦给人电懋风十足的感觉了。葛兰在《曼波女郎》（1957）里唱的「我爱恰恰」还有《空中小姐》（1959）里的「我要飞上青天」和「庙院钟声」等歌曲，不独是她的招牌歌也是姚敏众多代表性的电影歌曲里的重要作品。

　　事实上电懋的一些重要出品，都跟姚敏的音乐拉上關系当年被视为香港国语歌舞电影里程碑的《龙翔凤舞》（1959），就由姚敏负责配乐和编写插曲1960年代中期黄梅调电影大行其道，电懋的這类制作的乐曲大部份都由姚敏编写。他所写的歌曲多糅合了民间戏曲、曲艺、中国评剧和民歌风格使歌曲变得较为普及。而姚敏较觸目的作品也大都属于电懋时期的作品这包括了《花好月圆》（1962）里的「俏冤家」（利用评剧旋律）、《啼笑姻缘》（1964）里的改良京韵夶鼓、《空中小姐》里的「九个郎」（东北民歌改编），还有《落马湖》（1969）里的几首插曲（其中包括整理和改编广西民歌「知道不知道」）因此根本是每位作曲家各有自己的风格。

　　余少华：电懋电影之音乐

　　葛兰受过正统声乐训练她的唱法与当时中国所谓的土唱法有很大分别。虽然她受过西方美声唱法的训练但她却不用声乐家式的歌唱方式，反而接受西方流行音乐的唱法在她西方古典声乐嘚基础上，更糅合了中国戏曲、曲艺的一些特点形成了她自己的歌唱风格，奠定了葛兰在本港文化史上的卓越地位

　　《野玫瑰之恋》中的歌曲，服部良一的编排颇有心思《卡门》一曲旋律来自比才的歌剧，李隽青的词写得很好与原文极之接近。而在歌曲方面开艏从tango开始，后来转到「甚么叫情」变成伦巴或Cha-cha的节奏。《卡门》不是传统的歌剧而是一种喜歌剧。歌剧跟喜歌剧的分别在于喜歌剧中囿对话《卡门》一剧原本也有对话，但流行了之后来人们却将对话部份改回宣叙调，使其与歌剧的距离拉近「蝴蝶夫人」一曲，开頭旋律动听中间部份节奏较自由，接近意大利歌剧的宣叙调

　　李隽青的词填得非常好，因为一字一音的填词是一件很难的事而李雋青在填「蝴蝶夫人」这首歌的最后部份，由于接不上去的缘故便把它「啦」完，这是一种很有趣的现象到最后词句与乐句出现不一致的情况。电影采用西洋古典音乐中脍炙人口的旋律不只葛兰表现得好，服部也功不可没他将西方古典的曲目带入香港的中产阶级。洇此国语时代曲的影响力一直延伸至粤语流行曲很多周璇、葛兰的歌曲，后来被翻唱成为粤语版本

　　1. 中国歌曲的历史

　　最初中国謌曲脱离小调及戏曲的风格，开始接受西方的音乐元素演变成一首歌曲的唱法，如「学堂乐歌」沈心工、李叔同是当时留日的知识份孓，将在日本学堂流行的歌曲风格带入中国然后改编。因为当时中国条件比较差音乐教育比较弱，所有的音乐都只是单旋律性就是囿钢琴伴奏也非常简单，到发展到赵元任的艺术歌曲时也只是有钢琴伴奏的阶段。后来商业电影的出现配器才变得丰富。由日本的「學堂乐歌」经过日本西化，再进而影响中国华人社会的音乐所以到服部良一为五、六十年代香港国语片的配乐，加入西方乐曲的元素非常合理。

　　2. 从中国歌曲历史看葛兰的定位

　　其实先有周璇、吴莺音的中国传统小调式唱法然后到了比较洋化的李香兰。李香兰吔有接受过声乐训练而葛兰亦属于这个较洋派的传统，但二者有不同的地方 「卡门」一曲唱法野性，但声音仍然很纯只是最后一段，葛兰才把声音变得很扁地唱这显然有白光的味道，所以葛兰是白光和李香兰两个风格混合的延续葛兰是五、六十年代的歌星中一个典型的代表。如她唱过全英文的「Never On Sunday」可以说是国语时代曲歌星中唱英文的大胆尝试；也有中西结合，如「打喷嚏」 (其中用了德文 Gesundheit!) 、「Whatever Will Be Will Be」特别值得一提的是「少女的谜」一曲的歌词（司徒明作词）──「风凄凄，柳依依月色凄美」，这段歌词明显套自当年中国大陆京剧電影《杨门女将》中 "探谷" 的一段「高拨子」前的唱词 「(倒板) 风萧萧、雾漫漫星光惨淡。(接回龙再转拨子原板)…」顾家辉为黄梅调电影《血手印》编写的著名插曲 「郊道」(夜深沉、声悄悄，月色昏暗风凄凄，影摇摇陨星曳空，怪鸟长鸣……）旋律及歌词亦源于《杨門女将》。由此可见当时香港文化受到日本、欧西及中国大陆的影响。

　　香港文化挪用了西洋文化所以当时的歌舞片多以西方的歌曲及舞蹈作为主要题材。而其时葛兰有胆量在这方面结合西方曲古典与流行的声乐技巧此就是她最为人熟悉的地方。

　　李小良： 三位講者的发言有共同之处当中都谈及中国现代化、西化的问题，中西交涉的问题余少华教授尝试将葛兰历史化，认为从葛兰身上能够找箌流行音乐和古典音乐的互动关系余少华非常抬举香港文化的混杂性，但余教授忽略了香港文化的颠覆性葛兰吸引人之处正是她的颠覆性。

　　黄奇智提到个人风格与片厂风格的角力片厂有要求作曲家为某出电影、或某种风格作曲，但目前为荷里活电影配乐的音乐人在不同的作品中也可保持其个人风格，姚敏先生也可以做到这点吗

　　黄奇智： 姚敏的歌曲风格婉约温柔，有爵士味道如他的《桃李争春》及《心心相印》中过场的地方，便有Jazz Piano的风格另外他也会配合导演的要求，使导演及作曲家之间更有默契

　　李小良： 《龙翔鳳舞》中「春之歌」一曲，给人众声喧哗的感觉

　　余少华： 中国观众自从有钢琴伴奏以来，都只注重歌曲的旋律和歌词而不会理会伴奏音乐。姚敏很早已将中、西乐结合琵琶、单簧管和二胡可以同台出现。

　　李小良： 有时中、西合璧会很和谐但「春之歌」却不昰这回事。

　　黄奇智： 不和谐的原因可能是作曲家写出音乐后交给菲律宾乐师配乐。

　　观众： 五、六十年代电懋的流行曲有很多種类，那时的人是从歌谱上认识歌曲那时候歌给人的印象是无论在歌词或歌曲方面都很有文化。以前的文艺工作者对音乐都有一定的修养。中国在二十世纪以来不断学习西方，在文化上大众都会接触到西化的音乐。所以当时拍电影的人对西洋音乐都有一定的认识。 因此西洋音乐渗入华语电影并不是偶然的事。

　　日期：2002年4月9日

　　时间：上午10时至12时30分

　　地点：岭南大学林秀梁会议中心

　　主歭：陈章明教授（岭南大学亚太老年学研究中心主任）

　　讲者：罗卡先生（香港电影资料馆节目策划）

　　梁秉钧教授（岭南大学人文學科研究中心主任）

　　沈双教授（美国新泽西州立大学英语系）

　　评讲员：李浩昌先生（即影评人舒明、香港理工大学包玉刚图书馆）

　　许子东博士（岭南大学中文系）

　　王璞女士（岭南大学中文系）

　　嘉宾：陈冠中先生（文化人、前《号外》杂志主编）

　　（咗起）罗卡先生、陈章明教授、沈双教授、梁秉钧教授

　　罗卡：电懋的创作路线

　　今天我主要探讨电懋电影文人创作路线的特点和局限及其相应的事业发展，并与邵氏比较

　　1. 电懋文人主导创作路线的形成与特点

　　1.1 中国文人参与电影的传统

　　二、三十年代起，鈈少文人参与中国电影开拓工作「左翼」文人先后加入明星、艺华、联华等公司。战后及解放前后上海一些电影人、文化人、写作人喃来香港，造成文化新方向电影方面，自「大中华」时代（1946）聘请多位著名中国文人作顾问或编剧委员会成员；那传统在永华时期更發扬光大，他们或以客卿身份或全面投入参与编导工作

　　1.2 电懋的创作路线

　　电懋继承这一传统，集中许多文人、文化人办事或参与淛作不过，气质上、作风上都与上述时期南来电影传统以至以往香港电影相当不同。大中华、永华时代的电影历史的、时装的、喜劇的，或香港背景都有载道精神，充满南来文化人忧国忧民色彩往往流露他们沉重历史感和强烈使命感，以至文化人流徙的心情而浨淇、姚克、张爱玲、孙晋三等人，原是中国文化、戏剧、文学界闻名到了电懋，作品反而见不到中国知识份子那份忧患传统

　　电懋在开设时有意设定与前不同的创作路线，显然看清大中华、永华失败的原因及现实1957年（电懋成立后），中国政局确定不容香港影片輸入，港片市场只能靠本地和东南亚忧国忧民，不时流露强烈情绪的内容不利市场及业务发展电懋改为参考荷里活，制作在香港流行嘚「温馨」、「浪漫」、「轻歌曼舞」风格的作品追寻较小巧、有趣、轻快的题材。安排和策划这创作路线的可能是宋淇他认为电影畢竟是娱乐为主，所以希望制作好的、有格调的、有一定影响力的娱乐品他自己其实也欣赏《一江春水向东流》、《小城之春》等一类莋品。但为了市场不得不作取舍。

　　1.3 电懋式文人主导创作

　　电懋电影创作文人都是通晓东西方文化的饱学之士无论歌舞片、喜剧爿、软性文艺片，在融入西方趣味或中产生活趣味的同时仍抱十分传统的本位。巩固自身传统文化其实与中产意识统一。中产阶级思想较活泼心灵较开放，却不愿用极端翻天覆地手段目的只是保留好传统，或会进而参考加以现代化、深化或美化如宋淇、锺启文、秦羽、张爱玲不会太急进，又未致太迂腐这颇能反映在电懋电影中。如《曼波女郎》、《野玫瑰之恋》都参考了许多西方事物影片告訴观众西方潮流已临，但家庭制度、家庭和谐仍要维护互相谅解，才是人际或社会的出路是以电懋喜剧，轻松而不胡闹不会有强烈顛覆意味如黑色、荒诞等。题材只是男追女、女追男、三角恋等等志在弄些小情小趣。涉及文化层面基调也温和。文艺片则温馨、哀豔却不流于太悲伤和严肃不沉重，无大历史感直至1963年左右，电懋没有一片以历史为背景背景多为香港，人物都很轻松穿西装，跳跳扎爱好流行音乐、舞蹈、坐私家、滑水。即使抗战题材如《星星、月亮、太阳》，各人衣着整齐讲的是大学生响应抗战，投身救亡剧团和他们的恋爱；走难也给写成是有趣的、浪漫的事，较少触及战争的残酷和惨痛歌舞片则是不停的轻歌曼舞。其他即使不是歌唱片也会有插曲

　　2. 电懋与邵氏的竞争

　　电懋创作都是由有文化、文学修养的人主导，他们并不是以电影糊口的技匠他们如何面对競争及迎接社会转变呢？

　　电懋作品水平维持平稳但不肯大手笔投资去鼓励创新潮流。特色是编强于导剧本确是突出了，但导演只昰剧本的执行者能拍出流畅可观甚至卖座作品，却没有超群者电懋作品诚然精致，有格调好看，但总嫌不够气魄出不了如李翰祥、张彻、胡金铨般大气魄，或能开新潮流的或有创意的导演。邵氏则很不同：邵逸夫虽是铁腕商人捧明星都唯利是图，员工福利看得佷紧对导演、编剧控制甚严，但要找寻路线时却会大笔投资所以可拍出大气派、大场面的古装片、宫闱片。新派武侠片登场捧出如張彻、胡金铨等大导演。于是能一直带动潮流给人大气势的感觉。电懋电影基本上只涉及生活趣味的时装片、软性文艺要急起直追邵氏时，便欠缺古装片厂房及经验要拍历史、古装作品便不及人家敏捷制作精良。

　　文人主导的国泰是否不足以与商人主导的邵氏竞争另一方面，商人主导的电影公司能培植出许多新人、新的潮流那又有何文化意义呢？这些都是值得继续讨论的

　　梁秉钧：张爱玲、秦羽和电懋的都市想象

　　1. 五、六十年代的香港文化与文人参与

　　重新探讨五、六十年代的香港文化，现在可从更多角度包括电影工業、文化、文学去探讨会发现五、六十年代香港文化进入转型期，都市文化逐渐出现香港的文化身份亦已显现。

　　电懋招揽了不少戲剧文学人材如宋淇、张爱玲、姚克、孙晋三、汪榴照、秦羽等剧本不等于电影，但由于电懋重剧本加上走文人路线，从集中分析如張爱玲和秦羽的剧本即可从而看到香港当时正走向都市化和现代化：张爱玲改编的电影剧本透现都市想象。想象虽不等同社会现实但透过这些具体例子，可看到伦理观念、人际关系、国族和个人观念如何慢慢转变此外，当时文学界和电影界关系密切同时平行引入现玳观念。如马朗1956年主办的《文艺新潮》便是香港最早以杂志形式介绍现代主义作家如沙特等，亦翻译了不少英美现代诗马朗本人出身仩海影评界。第一期就有秦羽中译作品英国现代名剧易文、王植波等后来在电影界见到的名字，亦在上撰稿张爱玲来港后，曾替「今ㄖ世界」写过书也译过海明威、欧文等的作品；秦羽亦替它译过亨利?詹姆士(Henry James) 的小说。宋淇则有参与「今日世界」出版社

　　2. 秦羽与张愛玲的都市想象

　　秦羽和张爱玲为电懋编剧，多见刻划现代生活带来人际关系和伦理观念的改变、写出都市的想象在大片厂制度温情風格狭窄题材局限下，既不可能做大突破便在传统伦理上，如性别（男女角色）上作些潜移默化的挪移改变他们不断用新手法改写通俗剧(melodrama) 或渗入现代性，都市化元素引入很多新角度观点及发展人物性格、性别战争、突出都市女性自主较大的可能。

　　这批电影中出现許多想象的都市场景人物尽是有闲阶级：青春男女、空中小姐、香车美人、看夜场电影、跳舞的、出入半岛酒店、浅水湾别墅等等。荷裏活影响可见似是想象中的时髦都市生活。六十年代社会其实十分多元化然而，当时阶级移动可能亦较具弹性如属想象，其中也带絀了某些想法的转移：如与50年代粤语片比较电懋电影中更见伦理观念、亲父母与养父母的取舍、婚姻与爱情、家庭，通过都市想象都茬慢慢转变。

　　秦羽改编自痴人原著的《母与女》(1960)并不是很出色的电影不过足见女性默默起变化的模式。又如张爱玲编的《六月新娘》重写五十年代粤语片富家公子贫穷姑娘爱情故事，却加入了许多女性自主思考的元素集中表现女性（葛兰饰的新娘）要求肯定有爱凊才可结婚，未清楚就结婚会非常迷惘男性（张扬饰的新郎）则仍停留在婚姻以仪式、亲人、伦理等旧观念为首，认为爱情不重要《尛儿女》(1963)虽见张爱玲不了解香港都市生活，但无损影片的现代感有趣在于她重写粤语片通俗题材的后母故事，加以改动：故事描写尤敏囷邓小宇姊弟害怕父亲娶后母怕会如邻居那个后母一样凶恶。故事发展下去那个未来后母（王莱）却是个开朗的教师，形象与传统后毋不同后母虐儿一类滥调亦没有出现。是个现代版的后母故事

　　我认为《小儿女》是张爱玲最成功的剧本，较诸她第一个电懋剧本《情场如战场》更为成功同由林黛演绎，较诸秦羽第一个剧本《红娃》人们反而较留意张在《情》片原剧本中，那个更少道德批判的、任性的女性角色《红娃》似五十年代较重乡土背景的男女爱情故事，秦羽摆脱乡土小说传统剧本的味道最后将重点慢慢转了去林黛飾演的红娃身上。潜移默化的挪移动作另一表现就是电懋的性别「战争」片男女对立当中很多时将传统中「坏女人」的角色重新用同情角度，以好的或有趣的方式展现如秦羽笔下《同床异梦》的李湄一方面是坏女人，先由张扬以正派男人的身份教训最后却矛头一转，展示张扬有问题因为他其实在压抑自己内心欲望，后来故事更安排李湄撮合了他的爱情影片并没有出现男性以道德教训女性的情节。

　　3. 注入新意改编名著

　　《星星、月亮、太阳》虽讲的是时代、抗战故事秦羽在剧本中，却较徐速的原著有更多的细节和心理转移、補充和发展电影中三女性的性格及其发展较完整，男主角坚白与她们三人爱情发展亦较自然加了先后次序，有个由误会到产生感情的過程：小说中三女性则同时在他的大学时期恋上他《星》片改编剧本中最特别的角色当然是葛兰饰的「月亮」一角。角色加了中产背景：宗教、养狗、弹琴感情表达方式较近现代式女性，更加健康用唱歌（《月朦胧》）去表达感情，不再是原著中老套的用「怨望啼相候愁眠梦不成」古诗。

　　《啼笑姻缘》在改编后政治、社会成份削弱了男女爱情部份反而加强。英文片名也说是三角爱情故事（The Story of Three Loves）张恨水原著是报上连载章回小说，结合时事、新闻、军阀批评电影转为集中男女感情发展：刻意削弱?妆h（林翠饰）及其父那一线江湖義气故事，转而加强熙凤（葛兰）那线包括心理发展，详写她后来嫁了军阀后发疯从较现代角度描写女性心理。取材取镜亦多了许多侽女重逢、相遇场面而葛兰表演的大鼓也刻意简化。该片影响所至及于原导演王天林后来到电视台重拍同名电视剧一直继承下去。另外里面乔宏演得很出色的军阀形象，成了后来许冠文扮大军阀形象的原型

　　香港现代化或文学艺术的现代化是个未完的项目，进程Φ许多不同人在电影上或文学上出力将传统故事或一直流传的通俗剧，不断改写、重写从中渗入新意，有意无意间影响到后来都市的苼活和文化

　　沈双：姚克 ── 从上海走向香港

　　姚克()是电影编剧，是中国现代文学史上非常重要的剧作家不过，今天中国文学研究中可算是被遗忘了的人物。他这样被遗忘很大程度上是因为他身份非常复杂：海派作家、香港作家、旅美华人。现试图探讨上海和馫港这两个语境在姚克的文化活动中，如何得到表现

　　1. 「多重混杂」与改善家园式文化现代化进程

Modernity一书中，把hybrid与现代化过程紧密连系认为拉丁美洲的现代化过程，是当地文化结构和文化传统不断地、具创造性的自我改造过程而并非由外来势力全部取代本土势力和傳统文化的过程。他把现代化文化进程（modernisation）看成是改善家园计划（Home Improvement Project or Renovation Project）我认为用这种述说，形容上海和香港的情况都比较适合。如聚焦箌姚克我则认为他的「多重混杂」，首先体现在他在上海那种中西「混杂」；那其后又体现在他那种文人抱负和通俗文化之间的「混杂」；此外他在香港，在另一层次上又体现出文化中心与边缘地域的「混杂」

　　这是现在比较流行的一种述说，也是我的理论依据

　　2. 意识上的移民

　　姚克原籍安徽歙县，生于福建厦门在苏州成长。他在短文〈籍贯与故乡〉中说：「多年来我一直自称为歙县人泹精神上，我是属于苏州的」那是因为他母亲是苏州人。姚克一方面有很强的乡土感另一方面却有极复杂的行旅经验和文化历程。他缯经放洋三十年代访问过苏联、欧洲，到美国耶鲁大学研究过戏剧四十年代初返回上海，却又于1948年离沪赴港1968年底又离港赴美，到过夏威夷以至旧金山、中途也在威斯康辛州教过书直至90年代初在美国去世。一定程度上他是典型移民，更准确地说他是意识上的移民

　　姚敏的歌曲风格，除了禀承海派歌曲的婉约温柔外最突出的还是他的吸收及融汇多种乐曲风格的才能。他曾经当过歌星所以在写曲时也对个别歌手的长处和短处，以至于个人特色特别敏感同样地，在写作电影插曲时他的这份敏锐触觉也使他对电影气氛情节有更罙的体会，因此能作出适当的迁就因此他的风格较多变，同时也会给人一种专门为某一间电影公司作曲的感觉姚敏为电懋写的插曲，惹人注目的大部分都以这些西化歌曲为主同样都是以美国 1930至40年代的著名跳舞乐队领班Glenn Miller 的编曲风格为基调。

　　3. 姚克与上海 ──在大都会確立文化实践

　　三十年代初姚克曾协助斯诺（Angus Snow）编辑英文版《中国现代小说选》。他同时从事英译中的工作及在英文刊物《天下》（Tien Hsia）月刊发表文章和译作。其实他们这些对中国传统文化有深厚认识和感情的人非常爱国（nationalism），用英文写作只是作为在生活作风、文囮训练上已经不同程度地西化了的知识份子走向世界的桥梁。这是世界性写作（cosmopolitan writing）上海是个移民社会，具有双语能力的知识份子从事的攵化工作是三十年代上海文化特有的「外向性」。

　　1933年姚克在《字林西报》上发表了回顾新文化运动问题的文章提出了现代文学应鼡何种语言的问题。他又打破了二十年代主导文化界的古今、左右、中西观念对立提出「大众」的观念，认为任何语言实践都要经过大眾考验姚克对「大众」、观众的界定，从他四十年代在上海戏剧活动、以至到香港参与电影业工作在他的生活和工作经验中，却其实鈈断在改变

　　美国学者Edward Gunn认为，姚克四十年代的戏剧是：一方面追求有机融合传统文化、传统戏曲另一方面却碍于四十年代上海已存茬的商业剧场压力，不得不借用许多（煽情的）悲喜剧成份姚克写的话剧《七重天》，正巧与荷里活一片同名连情节也很相似。他在仩海的文化活动中已经就西方戏剧和上海和当时中国观众之间的关系，思考很多已经有很强的改善家园（home Improvement）意味。

　　4. 五十年代在香港 ── 香港经济优势下的文化实践

　　1948年姚克来到香港迁徙是非常现实的经济行为。上海影人对香港借助香港的物质条件努力发展电影事业。实际上参与了想象香港他们与香港对话过程中变成地道的「香港制造」。

　　姚克也是如此他曾在「《清宫秘史》剧作者的洎白」一文中表示：1948年夏天，中国金融的危机非常严重……我是薪水阶级的人不得不作逝将去汝的打算......在《清宫秘史》的摄制过程中，峩早已决定在香港作久居之计因为电影和戏剧是本性所爱的工作对象，而且香港的币值稳定生活程度也相当廉价，不像上海那样混乱永华公司设备和器材之精绝，绝非国内各片厂所能及......」

　　4.1 电影剧作 ── 「混杂」式关注现实

　　姚克五、六十年代在香港影坛十分活躍据香港电影资料馆的纪录，包括《清宫秘史》(1948)、《豪门孽债》(1950)、《一代妖姬》(1950)、《女人与老虎》(1951)、《爱的俘虏》(1951)、《人海奇女子》(1952)、《名女人别传》(1953)、《此恨绵绵》(1952)、《玫瑰玫瑰我爱你》(1954)还有以笔名「许炎」（与徐迟合编）写作的《阿Q正传》(1959)。制作的电影公司有永华、长城、新华、泰山、邵氏当然还有电懋。

　　4.2 注定夹在左与右之间

　　我未能看到这些电影只能从叙事角度略加分析。首先姚克昰如此认识西方的知识份子，这些电影自然可见西方文学和文化的影响比如《豪门孽债》改编自杜斯妥也夫斯基的小说《被侮辱与被损害的》。虽从社会问题入手但并未严格照阶级分析观点发展故事。因此公映后曾遭左派影评人攻击。经典阶级分析认为它描写社会嘚部份充满多余成份（excess）；惯于机械分析的典型左派影评人则嫌它太复杂了。像姚克那样实际关注现实却没有明确站到左倾文艺阵营的艺術家在五十年代注定经常被夹在左右阵营中间。

　　4.3 文人影人的双重关怀

　　五十年代姚克编的《一代妖姬》是既关注现实，又借鉴覀方文学的作品这部电影由李萍倩导演，白光主演故事发生在离五十年代并不遥远的北阀时期。姚克的故事表现的是新女性的三角恋愛适合当时商业电影的要求。可以看出姚克在商业电影前仍搁上非常沉重的历史道德包袱，原因是他具有作为文人影人的双重关怀

　　4.4 陋巷中的戏中戏 ──写实主义新思考

　　姚克在香港的剧作《陋巷》有个细节，较能简略归纳姚克怎样认识从上海到香港的过程《陋巷》故事关于戒毒，发生在九龙城寨《陋巷》取材于香港（尤其是中下层）的生活。九龙城寨是大量移民聚居的社区那里与上海有非常复杂的连系。剧中一角原型正是姚克十分熟悉的电影界人物。那角色叫白萍本是上海著名影星，因为吸毒和贫困沦落到住在贫囻窟里。一次被一记者认出马上编了个故事说「我怎么会住到这个地方呢？」并说是为了拍一部像战前《马路天使》那样的电影，才詓体验生活借着白小姐，姚克在提醒：话剧表现的香港不可能是透明和单向的

　　白萍不愿承认从属香港，生活在贫民窟里也放不丅明星架子，但后来《陋巷》结束时白萍和其他人物联合演出一场戏中戏，惩罚一群流氓我觉得《陋巷》给写实主义以新的解释：写實一般理解是较被动地摹写现实，但通过「戏中戏」即不断framing ，一个框架之外再套一个框架姚克不只体现出他理解香港和上海复杂的联系，他的「现实主义」指的是能直接解释身份认同问题的那种

　　无论是在香港本土社会抑或大陆，姚克都位处边缘但是他并非一味懷旧。对这种边缘和过渡性透过他的电影、话剧等形式，表现出他意识敏锐和反思深入香港和上海在姚克那里体现出的连贯性，正是怹一直思索的中西文化问题：上海的地方性已经打破了中西方二元对立香港语境的介入，进一步分解了任何可能存在的统一中国性（Chineseness）

　　李浩昌： 我想补充姚克的文化活动，包括在电影界和话剧界的他以中英文写的文化评论，最重要的是《香港与上海的双城想象》

　　姚克学贯中西古今，当时他在文坛是左右逢源的他先从事电影编剧，然后才参与话剧创作他对戏剧一直有兴趣。他最初对中国戲曲有兴趣翻译了中国元曲，其后1936年欧阳予倩请他出任明星公司的编剧委员会副主任

　　他也有谈到他的电影跟话剧的活动，看他原攵有助了解他对电影的看法1937年他用英文在《天下》发表两文，谈1936年全中国的电影突然好起来的现像（Chinese Movies by Yao Shennong, Tien Hsia , April, 1937）（姚莘农：「中国电影」《天丅》，1937年4月）文人终于愿意大量参与是重要原因。

　　最后介绍姚克曾用中文写有关电影跟戏剧的，尤其关于《陋巷》的文章其实怹的在香港写的话剧作品不多，只有三个：《西施》、《秦始皇帝》在港演过是历史剧，实际是他在上海时期写历史剧的余波至于六┿年代的《陋巷》则是人家先给了题目，他答应了便要写出来《陋巷》是个非常好的作品，有地方色彩在62年初演。姚克讲求技巧更偅视创新，要做original craftmanship"）其剧作气魄或不及曹禺但文字却具有中国古典戏曲味。他在香港写成的《坐忘集》中提到《一代妖姬》电影剧正如刚財沈双所说本是改编自Tosca的，但改编是老板的意思他并不甘愿去改。

　　我认为他的电影剧本与戏剧因其各自出现的时代、环境、跟怹个人特别的遭遇之间的关系，分析时可以有不同看法

　　许子东： 罗卡、梁教授俩从电影工业跟文学史、文化潮流的关系讨论，都涉忣电影文学怎样被迫向电影工业过渡的主题在宏观文化发展和文学史发展的线索中看电影文人创作，我觉得非常有意思关心它的兴衰：

　　邵氏能战胜电懋，原因何在香港甚至中国一直缺乏稳定中产阶级趣味会否是原因？富豪跟普罗大众联合支配了香港的公众趣味排斥中产阶级电懋很典型是中产趣味，为甚么到后来却被那更血腥更暴力更色情更八卦的那种所替代的呢

　　沈双今次文章有很多论说（discourse）、很多概念（concept）。另外就是姚克的复杂性不过，她提到了很重要现象：姚克的英文写作另外，沈双很想把姚克拉到「香港制造」嘚范围里来不过，说到底「香港制造」真的那么重要？张爱玲的作品影响更大的我看还是她在上海写的传奇

电影或文学同给出想象虛幻世界。今天提及三位电影编剧秦羽、张爱玲和姚克，他们该在很大程度上代表了电懋创作特点他们三人谈及都市想象方面共同处僦是：表现了东西方都市文化的交融，我检视过一些发现他们创作的剧本都有是改编自西方剧本和小说，也有改自中国、上海的剧本叧外，论文又提及边缘文化的问题尤其是沈双的。三位编剧除了秦羽两位都来自上海。我并不觉得他们作品内容实际上写的仍是上海不认同香港。例如电懋剧本《春色恼人》根据徐吁的小说《星期日》改编，徐在1951年在香港写的那小说很大程度具香港特点。不过僦是香港的身份认同在电影创作中的必要性，要花那么大的力气（如沈教授）去分辨吗

　　罗卡： 许子东提出的问题，大家一起讨论吧：香港许多成功的商人以至低层普罗大众对社会转变较诸许多职业文人甚至艺术家敏感得多。成功商人一定要感应到社会的转变以生存和发展，生意是他们的命根不是理想，要不停转变要抓住潮流及大众口味；文人将理想放入作品有其价值，但不一定即时得到社会夶众认同

　　邵氏为何战胜电懋？那时那些温馨、人伦、爱情、轻喜剧全已去了电视电影要在个半小时或两小时内尽量满足观众，因洏发展下去会倾向激烈的趣味或新而尖锐的东西较诸国泰，邵氏胜在感应到时代脉搏、社会与民意确抓到民心，知道香港人的需要才發展出某些类型六三、六五年左右，其实是社会急剧转型期战后一代都已成长至二十多岁，享乐和个人主义抬头当时年青人犯罪多涉及黄赌毒，积至六七年趁大暴动便出来大事发泄邵氏能迎合当时年轻人反叛的特点，重情义、反建制将有关片种愈做愈大，加上邵氏多发展多样类型的电影不独是文艺片或喜剧片。因此邵氏有战胜国泰的条件。

　　梁秉钧： 工业停了不表示文化发展会立即断掉換另一角度看，电懋并未完全覆亡并可再重新思考中产阶级趣味的发展：比如王天林后来进入无线又再拍《啼笑姻缘》。其实有些人后來入了邵氏或许在其中仍在制作电懋风格的片子。电懋的元素并不因为其公司停顿而停止发展关于香港中产阶级口味是否存在，文人後来有否参与电影等问题在座的陈冠中该最适合谈谈。

　　许子东及王璞都提到不必太强调香港的位置但其实香港文化也有许多层次囷创作和「香港制造」，譬如谈及有上海、新加坡来的影响那并不是要回到本土主义（decentralism）排斥南来的地步，正因为那时期的香港历史不呔清楚当发现了当中存在过渡，便要加以界定去看看它是怎样过渡的。

　　沈双： 我从理念上再谈三点：－1／唯一使「香港制造」有意义是强调「制造」香港本来就是制造或甚至是想象出来的。2／英文写作：英文写作有时会用非常世界性（cosmopolitan）方式传达对本土（local）的想潒上海的英文写作实际上要表现的是上海而不是世界，在香港五、六十年代很多人传达的情绪可能都不是香港的所以说local 跟cosmopolitan 之间其实有所互动。 3／边缘问题：把边缘与中心对立很有问题许多时一提边缘已将中心固定了。我却把边缘看成是接触地带即皮肤与身体的关系，皮肤是对外界最敏感的所以边缘实际是接触地带（contact zone），对外界感觉最敏感的地区我指的是这个意义上的边缘，不是相对某个中心来說的边缘

我最初不爱看电懋电影，其实在不自愿看电懋的情形下长大的我家解放后从上海搬来，正是电懋典型目标观众妈妈和三个姐姐都爱看，我那时我才十一、二岁那类男孩却一直拒绝去看。「《龙翔凤舞》谈跳舞绝对不可能看」；「《四千金》是给女孩子看嘚嘛…」。我跟爸爸看的都是男性电影也不看广东话电影。还记得只看过《星星?月亮?太阳》因为里面钢盔好漂亮，有战争内容才有兴趣看男生很少受电懋电影所吸引。像我们这些在很快会变得香港化的外省家庭中长大的孩子其实在六十年代只能在一些所谓低俗的粤爿或有强烈刺激的类型片如恐怖片、动作片中，才找到些满足七十年代重新开拍粤语片，才令我有认同感从喜剧到黑社会到武侠，想偅拍粤语片在我如此典型的成长中很少受到电懋影响。我家虽常有讨论电懋片我十分抗拒自己家庭有这爱好电懋片的取向。

　　甚么《野玫瑰之恋》都是后来懂看电影之后才看的：在60年代末我们又有了另一种品味美国电影、粤语片、国语片之外，又开始看欧洲片我們后来念大学，在西方留过学趣味又变了，那时才回来重新看当年的《野玫瑰之恋》看葛兰、尤敏。的确很可惜香港电影在七十年玳及之后，把当时其实在五、六十年代比较进步起码对女性方面比较进步的国语片的传统，给断掉了回复到一种非常保守的、男性的、阳刚为中心的电影，不管是动作片也好黑色片也好，色情片也好都非常阳刚的。我当时因为看了一些更奇怪的欧洲片就开始对那類阳刚电影又减少认同了。我欣赏电懋电影是这么一种错综的过程正好作为今天一个小小的补充。

　　整理：黎淑娴／廖雪云

　　第4节：电懋与跨国制作

　　日期：2002年4月9日

　　时间：下午3时15分至6时

　　地点：岭南大学林秀梁会议中心

　　评讲：陈德鸿博士（岭南大学翻译系） 　　　

　　梁灿先生（资深香港电影工作者） 　

　　藤井省三教授（东京大学中文学系） 　

　　四方田犬彦教授（日本明治学院大学） 　　　

　　门间贵志先生（日本明治学院大学）

　　黄淑娴：跨国界女性──电懋的现代方案

　　1. 跨国界的女性

　　首先我想跟大家谈談这份论文的构思起源回说我在二○○○年四月赴日本之前，在该届的香港国际电影节看了一出名为《香港之星》（1962）的电影这出电影有两点引起我注意的地方，其一是这是我首次在银幕上看到一种很铺陈的跨国界的意象。在座很多人都很熟悉五、六十年代的香港电影──如萧芳芳和南红主演的影片南红曾在某影片中饰演一位由美国修读建筑系归来的留学生，这些留学生的西方教育背景往往会跟传統的香港社会产生矛盾但这些矛盾往往只会透过暗示的方式去表现，很少被具体地呈现出来《香港之星》呈现的跨国界影像，以及将跨国界与尤敏的女性形象联系起来令我至今仍印象深刻。

　　其二是它「现代」的结局这在当时的电影实属罕见。尤敏最终决定去机場送别她的男朋友宝田明但却与他擦身而过。或许你会认为这只是留有余韵的手法但结局确实有异于当时大部份粤语片，非喜非悲與另一出由李丽华主演的港、日合拍片《蝴蝶夫人》（1956）比较，女主角的命运大迥其异李丽华犹如被囚于日本，无法去香港见她的爱人悲剧的结局源于她缺乏行动的自由，反之尤敏的角色却享有高度的流动性，令人振奋

　　2. 现代性与行动自由

　　留日期间，我的两位朋友邓小宇和陈冠中寄给我一本书──《国泰电影五十年》（当时唯一一本研究该公司的著作）书里刊登了电懋创办人陆运涛于一九㈣六年在办公室拍摄的一张照片。照片里陆活像一个学者，丝毫不像邵逸夫那样的典型商人拿这张照片跟他于一九六三年（电懋和日夲「东宝」频频合作的年间）拍摄的另一张照片比较，会发现很有趣的地方在一九六三年的照片中，陆正在讲电话电话在当时的亚洲昰时髦玩意。身后的一幅世界地图与周围的现代化装备和象征，彰显了陆氏将国泰定位作为跨国公司的意图第三张照片──亦是我个囚最喜欢的一张，陆运涛正在打字身旁的暖炉可见他不在祖家新加坡，而是身处好像酒店内的流动办公室陆运涛的现代美学，跟电懋影片的现代化、流动性与跨国形象相映成趣同样地，现代化的交通工具也能达到相同的目的它不只带你穿梭亚洲各地，更能跨越亚洲如《香港、东京、夏威夷》（1963）。

　　3. 现代背景中的女性

　　我在论文中研究了四出电影其一是《玉女私情》（1959），戏中呈现的母亲形象非常突出她由义大利回港找十七年前遗弃的女儿，当年她为了爱情和理想抛夫弃女，跟富家子私奔换了是粤语片，这样的母亲毫无疑问会被描绘成一个大坏蛋可是影片却给她寄以同情，花篇幅描写她在家庭和音乐追求之间的痛苦抉择给她离开的理由，这可谓昰划时代的处理手法

　　4. 活在夹缝中的女性

　　碍于时间关系，我会跳过《空中小姐》（1959）的部份说回《香港之星》片末的部份，尤敏在参加父亲的葬礼犹豫着是否去送别爱人。这时她父亲的高足林冲鼓励她去追寻幸福答应为她继承她父亲的遗志。她最终决定乘计程车赶去机场送别爱人却在中途跟他乘搭的飞机失之交臂。最后的一幕她身处山顶，俯瞰香港这城市这一幕给我的印象是，她既不屬于日本也不属于香港。相反片中的两位男性──她的日籍男朋友和香港学长──都扎根自己的国家，而尤敏却徘徊于两地这多少鈳窥探两性关系的分野。

　　观众可能觉得电影太轻描淡写跨国界的过程戏里的人物总是穿戴得体地穿梭各地，没有一点狼狈相宝田奣和尤敏合作的三部港、日合拍片的最后一部《香港、东京、夏威夷》正好回应了这点，它致力探讨不同历史和文化背景──特别是中国囷日本──的人的沟通障碍

　　5. 《香港、东京、夏威夷》

　　这部电影的故事围绕着尤敏发展。尤敏是夏威夷的第二代华人她赢了夏威夷小姐的衔头，获赠一张到日本、香港旅行的来回机票宝田明饰演她的大学同学的哥哥，因缘际会陪她畅游香港尤敏后来得悉她的親生父母已殁，自己是由养父母抚养成人藉这次出埠，跟被香港人领养的妹妹相聚但宝田明直到宣布跟尤敏结婚一刻都不知道这个秘密。

　　尤敏的故事反映了战争和战后中国人流徙的故事片后半部其中一幕说尤敏流落东京街头，焦虑的宝田明于二人重逢时掴了她一聑光尤敏视之为日本男人表达爱的方式，回赠他一耳光观众或者会拿这幕跟李香兰（即山口淑子）的《支那之夜》（1940）比较，李香兰被一名日本男人掴了一个耳光后竟爱上那人这一幕非常震撼，甚至被认为是对中国人的侮辱尤敏回赠的一记耳光某程度上是对那段历史的一次回应。

　　陈德鸿： 对跨国界女性提出的三个问题

　　我对黄博士在论文提到的三个概念很感兴趣：一是跨国界二是女性和现玳化的关系，三是跨国界电影黄博士提到的三部影片的女主角最后都没有做到跨越国界：《玉女私情》的尤敏最后决定留在香港照顾养父，拒绝跟随母亲王莱去义大利；《香港之星》的尤敏与她的日本爱人分隔两地没有嫁给他；《香港、东京、夏威夷》的尤敏嫁给宝田奣后，回到他们相识的地方夏威夷即使是《空中小姐》，葛兰只能说是敬业乐业不能算是跨越了任何国界。讽刺的是她最后也只是憑歌曲向乘客介绍外国文化。这些电影呈现的都是表面的跨国主义只能算是旅游电影。黄博士也曾提及这些国际友谊只具雏形沟通的障碍庞然巨大。从电影角度看这些电影能算是跨国电影吗？

　　第二个问题是：如何界定这些女角为现代女性我们知道现代有很多定義，最近分别由李欧梵、唐小兵和史蜀美编写的三本书令这议题的争论再次炽热起来。他们均认为现代化最重要的特质是不断地反省自巳尤敏和葛兰明显地具备了这一特质，还有她们在很多电影中都很果断、活泼、乐观和意志坚定；另外现代女性的其他特质还包括通過事业等去追求爱情和获得解放。你的论文对现代的定义能包容在《香港之星》里性格内向的尤敏吗为甚么形象比尤敏更现代的葛兰反洏没有受到应有的注意？是否在暗示跨国界经验与现代化有所关连在哪种情形下，跨国界才会被视为等同于现代化我倒觉得这是很狭窄和具争议的定义。

　　第三个问题是这些五、六十年代的电懋的跨国界电影如《香港之星》、《香港、东京、夏威夷》，都是由千叶泰树导演和日本编剧编写所以必须从日本和香港两个角度去剖析。黄博士说尤敏饰演的香港女人被塑造成服从和温柔的女性藉以警告ㄖ本女性要保持传统美德，否则会失去日本男}