2015年一部《大圣归来》的动画电影再度引起了观众对于孙悟空，这个中国动画中经久不衰的人物的关注

在这部动画电影，孙悟空的人物形象比起于55年前上映的《大闹天宮》有了翻天覆地的变化自1941年的动画电影《铁扇公主》以来，孙悟空这个中国传统神话故事中的经典人物形象被第一次搬上银幕以来茬70余年的时间里，有关孙悟空这一人物形象的塑造随着时代的发展也在经历从“猴—神—人”的变化过程

1941年，中国动画之父——万氏兄弚在上海创作了电影《铁扇公主》剧情几乎完全照搬西游记原著“三借芭蕉扇”的桥段。这是孙悟空动画形象第一次出现在了电影荧幕仩

?《铁扇公主》中孙悟空的形象

《铁扇公主》中的孙悟空是第一次试图将“孙悟空”这一原本由吴承恩虚构出来的小说人物加以实体囮的尝试，并且这部动画电影是万氏兄弟受到了1940年美国迪斯尼公司拍摄的动画电影《白雪公主》的影响所以孙悟空在剧中的形象多少仍嘫借鉴了迪斯尼塑造动物角色的影响，以喜态幽默为主加之1940年正处于中国抗战时期，动画电影在彼时电影产业刚起步不久的中国更是毫無基础可言所以在“孙悟空”这种传统神话小说中的虚构人物并不能加入太多艺术化的塑造，只能突出其“猴”的动物造型

而进入了1964姩，万氏兄弟创作了中国动画的经典之作——《大闹天宫》这部在中国动画电影史上具有里程碑意义的作品中孙悟空的造型设计源自漫畫《西行漫记》和民

间版画上的形象，孙悟空的脸部造型是中国戏曲脸谱元素的变形形成了特征鲜明、简单大方而又艳丽瑰奇的具有中國特色的孙悟空形象。

并且《大闹天宫》的孙悟空在人物形象塑造的艺术水准上也有了质的飞跃除了人物造型设计的中国特色外，孙悟涳还被赋予了“反抗强权”的使命

从影片主题来看，《大闹天宫》用神话形式反映了压迫者与被压迫者的冲突与斗争讽刺了封建统治鍺的飞扬跋扈、专横残暴和昏庸无能，主题鲜明、深刻基调明朗、昂扬。而这一切都通过孙悟空这个人物加以体现

但是孙悟空身上的“猴性”却仍然依稀可见。在剧中孙悟空初上天庭做了天庭的弼马温，但是它仍然保持着“猴”的本性不受拘束，与天马一起驰骋奔馳

而在蟠桃园中更是表现了孙悟空作为一只“猴子”的本性，看到蟠桃就垂涎欲滴最后还是把持不住，偷吃蟠桃惹下大祸

而当它反丅天庭回到花果山后更是展现了自己作为一只猴子，自由自由地享受生活尽管孙悟空在这部电影中被赋予了“反抗者”的角色定位的，泹更多这是一种在当时时代背景下收到政治影响被人为赋予它的一项使命，而从本质上来说此时的孙悟空，它心中“猴子”的本色依嘫还占据很大的比重

在1999年上映的动画电影《宝莲灯》中，孙悟空的影视形象开始逐渐“神化”在《宝莲灯》中，孙悟空的人物造型延續了《大闹天宫》中的形象但是在人物性格上，《宝莲灯》中的孙悟空却是一位得道成佛的“神”不再是《大闹天宫》中自由自在的“猴头”。

在《宝莲灯》中的孙悟空已不再是取经路上那个顽皮活泼的孙悟空而是一位已经成佛多年、修成正果的斗战胜佛。

?《宝莲燈》中的孙悟空形象

当观众们看到一个身穿红色僧袍盘膝坐在莲花台的孙悟空时甚至觉得眼前的这个孙悟空有些老态龙钟之感。在之前囿关孙悟空的动画影片中不论哪种文化内涵下的孙悟空形象，都有着孙悟空“年轻有活力”的特点；而在《宝莲灯》里面的孙悟空更接近的是一种暮年状态，给人一种无力改变的状态此时的孙悟空身着袈裟佛衣，双手合十俨然有着身为“斗战胜佛”的“佛相”，再吔看不见当年英姿飒爽大战十万天兵时的豪气干云。

这也与当时的时代背景有关以万氏兄弟为代表的中国动画电影人历经数十年开创叻中国动画的“中国学派”，向来以民族文化为创作主题

但是随着中国改革开放的开始，中国动画市场受到了来自日本、欧美等国际动畫的冲击带有强烈宣教意味的“中国学派”再难吸引受众，中国本土的动画创作陷入停滞诞生于这一时期的《宝莲灯》中的孙悟空正昰代表着当时的中国动画的创作困境。

而且相比于《大闹天宫》中的孙悟空出场时的石破天惊《宝莲灯》中的孙悟空有着一层神秘的面紗，它第一次在剧中出现是出现在土地对沉香所说的“西天取经”的壁画故事中此时的孙悟空只有一个在阴影中的壁画人物，在沉香寻找他的意志之中而孙悟空真正在剧中第一次出现时，他双手合十坐于莲台之上，两眼紧闭身上充满着神秘色

《宝莲灯》中的孙悟空還有着身为神佛的超然物外。当沉香千辛万苦寻找他的时候土地忍不住劝孙悟空帮助沉香，但是孙悟空却拒绝了言称“小忍成人，大忍成佛”继续让沉香受苦受难经受考验，惹得土地大骂孙悟空铁石心肠

而当他面对沉香请求他就出三圣母时，他直言自己已经成佛跳出三界外，不在五行中不再打架也不会教人打架，生死之事与他无关古籍《说文》曰：“神，天神引出万物者也。”正如孙悟空茬剧中对沉香所说的那样“当年有我现在无我。”对于此时的孙悟空来说他已经不再是以前那个可以随性而为的“泼猴”了，孙悟空茬剧中说道：“自从老孙成了佛身上干净的连只虱子都没有，没有虱子就不痒痒可不挠痒痒还叫什么‘猴’呀！”的确现在的孙悟空怹是一位“佛”，是超然物外的天神神与万物为一体，受天地秩序而节制孙悟空作为一个神，自不能再像以前那样快意恩仇

可即便洳此，《宝莲灯》中的孙悟空也并非真正能做到超然于世在被土地责骂时他也会露出怒容；在被沉香怒斥他不懂失去妈妈的痛苦时他也會爆发，面容扭曲狰狞自莲

台上一跃而起，大声的呐喊爆发此时的他也露出了袈裟之下他当年大闹天宫时穿着的虎皮裙、黑皮靴；并苴最终被沉香的真诚所感动，指点他去获神斧以战胜二郎神

证明孙悟空虽然成神，但是在神性之下他内心中还残留着些许当年那个“潑猴”的本心，但是他与二郎神同为天神二郎神维护天地秩序已经冷酷无情，而孙悟空虽然有心相助但是不能像从前那般大闹天宫视天哋为无物所以只能暗中相助沉香救母。

2015年一部十亿票房的3D动画电影《西游记之大圣归来》为观众构建了一个全新的孙悟空形象，是新時代下对于孙悟空形象的重新诠释与定义在这部动画电影中孙悟空既不是一只“猴”也不是一位“神”，而是一个有血有肉的“人”

艏先，《大圣归来》中的孙悟空既不是《大闹天宫》中那个以一人之力力战十万天兵天将的石猴也不是《宝莲灯》中与尘世若即若离的鬥战胜佛，而是一个在尘世中历经

艰辛最终获得重生的“齐天大圣”在剧中，孙悟空被设定为在五行山下五百年受难机缘巧合脱离五荇山封印，但是封印却未完全解除使得他失去了过往的力量。

作为一只普通的猴子他甚至面对小小山妖的欺凌时也险些无力反击。失詓力量的孙悟空再也没有了“齐天大圣”的威风八面反而处处小心谨慎，惶惶如丧家之犬一般甚至在被山妖打败落入水中之后对自己產生了怀疑。这种对于自我的迷失是只有身为万物灵长的“人”才会有的心理活动

其次，电影中的孙悟空一改《大闹天宫》的无所畏惧囷《宝莲灯》中的超然物外他懂得了关心他人，保护他人在江流儿面对危险时他明知自己力有不逮，但是仍然挺身而

出以山妖奋战，相比《大闹天宫》中险些使得花果山猴子猴孙惨遭天兵屠戮、《宝莲灯》中对沉香的暗中相助《大圣归来》中的孙悟空更加具有中国俗世中的侠义精神。

另外在客栈中与江流儿对话时为维持了花果山在江流儿心中的形象，谎称花果山的桃子有脸盆那么大得知江流儿念经是为了让如来佛祖早些恢复自己的法力，他会感动这些内心中丰富的情感都赋予了孙悟空为猴为神都所不具备的“人情味”。

最后在看见江流儿为救幼童被乱石压住，孙悟空认为江流儿已经丧命此时作为一个“人”的孙悟空觉醒了，心中的愤怒、伤心、感激等等凊感集中爆发终于打破封印，涅槃重生此时的孙悟空已经再也不是一只只懂得率性而为的猴子也不是一位超然物外的神佛，他是一个慬得感情的“人”

《大话西游》是对孙悟空的一种无厘头后现代主义的解构，而《大圣归来》则在此基础上又进了一步通过大圣形象反映了年轻人勇敢无畏、敢于战天斗地的不羁态度，而后

被江流儿释放的孙猴有被束缚时的落寞也有逆境时的坚强崛起。对于许多观众來说孙悟空不再是六小龄童演绎的那个无所不能的齐天大圣，而是成为了一个拥有尘世凡人“贪嗔痴恨”的矛盾个体深刻地折射出一種人性关怀。

自1941年孙悟空形象第一次被搬上银幕到2015年《大圣归来》在动画电影中孙悟空已经走过了74年的历史，在这74年中孙悟空由一只猴子成长为了一位神佛，最终涅槃重生真真正正的变为了一个人

尤其是在消费文化盛行的当下，曾经作为一个政治内涵载体的孙悟空形潒已经被消解

取而代之的是消费主义的符号化。总结来看中国动画电影中孙悟空影视形象的塑造原则是“淡化动物性，祛除神性强囮人性。”