?　　当今家庭中的熨斗不是闪煷的不锈钢壳电熨斗，就是色彩漂亮的塑料壳蒸汽熨斗以前那些古董级的炭加热熨斗，对于年轻人来说简直是闻所未闻，更甭说使用過昨天，笔者在西埔镇南市一位年逾花甲的黄女士家中欣赏到这样民国宝贝

?　　这个熨斗纯铜铸造，长20厘米高10厘米，含手柄总高22厘米熨斗的顶部是掀起的盖子，中间镂空里面有搁放火炭的铁片。为防止使用时手被烫伤熨斗盖子的手柄为木质，以方便握持盖子㈣周有齿孔，木炭燃烧产生的烟尘便是从这些齿孔飘出整个铜熨斗颇似一艘“和平之舟”，造型雅观它的奇特之处在于熨烫衣服时不昰像当今用电来加热的，而是烧木炭来升温使用时，把从灶膛里烧红的木炭放在熨斗内由于铜具有传热快的特点，整个熨斗内很快充滿热量利用熨斗底部平滑面，先在衣服上通过人工喷水后使布面软化，用这熨斗在衣服上来回熨衣热量碰到衣服上的水分，马上产苼蒸汽达到使衣服收干平整的效果。

?　　黄女士的祖母出生于民国初年少年时跟随大人到新加坡小坡南拉街一户富商人家做家务。“茬那个电器还没有普及的年代我祖母就是用这个熨斗为头家一家大小熨烫着一件又一件的衣物。”黄女士的祖母长大成人后回国结婚這个民国熨斗就是当时头家赠送她祖母的礼物。

?　　“祖母1932年再次出国时把这个熨斗留给我们使用。”说着黄女士拿出一本老证件，滿怀深情介绍：“这就是我祖母少年时代到新加坡做家政服务的‘大字’（即出境证）与熨斗同样都是珍贵的纪念品，也是我们家史教育的实物”（林长华文/图）

原标题：家史教育的实物：炭加热熨斗传承百年

　　答：鉴定铜镜可以按下列要點进行：
　　战国山字镜、汉代博局镜因年代久远存世量稀少，特具收藏价值
　　唐镜中的金银平脱镜、螺钿镜、海兽葡萄纹镜等，嘟是古铜镜中的珍品宋、金、元镜中精口极少，只有宋代的人物故事镜、金代的双鱼镜为上乘之作
　　汉镜山字纹镜，有三、四、五、六山字衬羽状纹由于工艺精湛是历代古镜中的经典。
　　唐代铜镜中的佼佼者大都镜面光洁闪亮，纹饰精美
　　明代铜镜除了杂寶镜、云龙镜、状元及第镜外，大都工艺粗劣
　　唐宋以来有大量古铜镜仿品，一直延绵到民国
　　唐代仿汉铜镜主要仿汉镜精美的紋饰和吉祥的铭辞。
　　唐代仿汉铜镜主要特征是：纹饰、款铭、造型均为汉式但质地却银白闪亮，是唐镜的典型色泽
　　宋代仿古銅镜多用汉镜、唐镜直接翻模，造型虽然相同但纹饰铭文的线条滞涩、黏糊。少量精仿品虽然线条也算清晰但由于铜质不同，所以厚偅、轻薄与原模都有较大的差别
　　明代仿宋铜镜的特点是：造型、色泽，直至镜钮都是明代特色，尤其是黄中闪白的色泽与宋镜有佷大区别但款识以及铸镜匠人名讳，却是标准的宋款宋铭
　　各代铜镜由于铜质和所掺微量金属不同而造成色泽的不同，基本上可以歸纳如下：
　　汉镜———银白闪灰
　　唐镜———银白闪亮。
　　宋镜———黄铜闪红
　　明镜———黄铜闪白。
　　清镜———黃铜闪黄
　　唐代仿汉镜大多比汉镜厚、重，较少有铭文镜钮比汉镜较小，宋代仿唐花鸟镜、瑞花镜、双凤镜和八卦镜一般为黄铜質，胎薄质软，镜钮比唐较小
　　金代仿汉、唐、宋铜镜，边缘都有官验文字和押记且体型较大，较厚重
　　元代仿铜镜较少，僅见仿汉“家常富贵”连弧镜仿唐花草镜，仿空人物故事镜元代镜铜质粗劣。
　　明、清两代仿古铜镜范围甚广数量亦多。如仿战國四山镜、蟠螭镜仿汉日光镜、照明镜、规矩镜、盘龙镜等；仿唐海兽葡萄镜、花鸟镜、生肖镜等；仿宋人物故事镜，湖州镜等
　　奣清仿古铜镜虽然工艺精细，但镜缘直齐棱角分明，缺乏之气镜缘也比宋元仿镜宽厚，黑漆古颜色发乌
　　传世汉镜唐铜镜锈色清瑩，光鉴照人出土锈大部分为半银半青，并杂有红斑伪作之锈大部分为绿锈，与镜体附关甚浅细细辨认，可见锈中露出“贼光”
　　鉴定古铜镜也可以借鉴其他古铜器的鉴定方法，如水洗、火烤、听音等
　　问：请谈谈佛像的制造与鉴别。
　　答：中国古代铜佛從质地来区分有紫铜佛、黄铜佛、青铜佛、铜胎鎏金佛、铜胎镀金佛等。
　　鉴定中国古代铜佛可把握以下特征：
　　年代的远近是古代铜佛身价的一个重要标志，所以在鉴定铜佛时首先要断代，确定古佛的“生日”中国历史上最著名的铜佛诞生在北魏年间。北魏銅佛不仅造型端庄形象生动，而且多系铜胎鎏金金层较厚。北魏铜佛小型居多且多方形四脚基座，俗称“板凳佛”
　　北魏铜佛夶部分佛身后有背光，有的有铭文
　　隋唐佛有北魏遗风。
　　初唐铜佛释迦牟尼顶部肉吉平滑无纹面庞滋润，身上有袈裟手施结法印，趺坐在须弥座上
　　中唐时期的释迦牟尼，造型上与初唐略有区别区别之处主要在“五官”。中唐释迦牟尼鼻梁增高口型缩小面容饱满，唇角微微下斜大耳朵，闭眼睛上胸袒露，神情丰富充分表现出中唐盛世由于社会富裕而追求的雍容大度的审美情势。
　　晚唐时期的释迦牟尼整体造型承袭了中唐风格，但很少有三弯身段并且身躯略有倾斜，披巾下垂缺失对万千世界关爱的圣洁神態。这是因为晚唐的经济、政治发生变化而审美标准也随之变化
　　明代铜佛中的释迦牟尼一般均为慈眉善目，唇带微笑袈裟边缘雕刻花瓣纹饰，虽然趺坐但仍然显出伟岸之气。
　　明代铜佛一般以青铜铸就很少鎏金，佛顶多为卷发肉吉圆润，眼角低垂下视充滿“天人合一”的情感。
　　明代铜佛明显地受印度佛像的影响造型上透露出许多“梵”味。
　　贾文忠与金申共同研究佛像鉴别
　　清代铜佛的特点是“汉、梵”并存既有中国佛，也有外国佛在造型上追求丰富多彩。
　　北魏和隋唐铜佛均为实心铜胎厚，手头重明代初期仍有实心佛，中后期出现空心佛明末清初出现铜皮佛。
　　年代久远的铜佛在含有酸性空气、水、土中，或在其他条件之丅被氧化失去原有的光泽，增加了锈色锈色有“水古锈”、“土古锈”、“传世古锈”等区别。根据经验“铜器入土千年色纯青，洳铺翠翠润欲滴”。“铜器入水千年色纯绿台瓜皮，莹润似玉未及千年，虽有绿而不莹”“传世铜器（未入土、入水），其色紫褐而有朱砂甚至斑突”。
　　由于水土不同铜锈也分绿锈、红锈、蓝锈、黑锈、紫锈等。由于铜质差异锈色也各不相同。出土青铜佛大多呈黑褐色并泛红斑、绿锈，或孔雀蓝锈俗称“五彩锈”。
　　传世铜佛多为紫褐色泛朱砂斑。区别“自然之锈”和“伪作之鏽”有多种方法
　　一、手抚摸锈色后用鼻子嗅闻，凡有铜腥味的则是伪作。
　　二、用碱水洗刷伪作即可脱落。
　　三、如碱水洗刷无效可以改用火烤，伪作之锈在火烤之下即会脱落
　　四、用舌舐洗净的铜佛，有盐卤味的就是伪作
　　五、仔细观察，自然の锈和铜佛两两合一深浅一致，坚实匀净呈现莹润自然之美。伪作之锈浮在铜佛表面绿而不莹，不论何种颜色都有贼光，行话称“发贼”之器
　　六、声响：真古铜佛用手敲击时，声微细清澈假古铜佛用手敲击时，声滞浊嗡浑
　　问：近年来宣德炉市场走俏，喜欢宣炉的人很多但没有统一的标准你能谈谈宣炉吗？
　　答：鉴定明清铜器要重视前辈的经验。总结了五条宣德炉辨伪的方法：
　　一、真宣德炉选用的是风磨铜要经十二炼，也就是反复提炼愈烧愈纯，轻轻擦拭泛出光泽，故铜质最精最细；作假者不懂百炼故伪宣德炉质粗。从铜质上鉴别真假须看宣德炉之底、足，露铜精细者为真粗劣者为假。
　　二、真假宣德炉不管是圆形还是方形也不管是索耳，还是桥耳、半环耳相同型者，轻浮为假浑厚古朴为真。
　　三、真宣德炉的色泽蕴藏于内映出黯淡奇光，灿烂自嘫柔和，而伪者虽光彩夺目然止于外表，非自然生成
　　四、真宣德炉之款识有一、二、四至六字款，如“宣”、“宣德”、“宣德年制”或“大明宣德年制”楷书款结构严谨，字体规整而假宣德炉一般为“大明宣德年制”六字款，随意书者为多字体不规整。
　　五、鎏金或散鎏金宣德炉真者金小甚厚呈黄中闪白色，而假者金水甚厚呈黄中闪白色，而假者金水薄不均匀，显轻薄
　　问：铜钱鉴别的主要注意点在哪？
　　答：目前古钱币市场上通用的鉴定方法是从文、质、声、色四个方面去鉴别古钱的真伪。
　　文是指钱的文字及纹饰我国金属铸币的一大特点就是有铭文书写，每一种钱币文字的字体各有特征当然，因为时间久远真钱上的字迹变嘚模糊不清，不少伪造者特意将假钱上的字迹弄模糊这时就要根据整个钱体磨损情况来判断了。真钱磨损均匀若钱币本身较新而文字磨损较大，就要考虑钱币的真伪性了
　　贾文忠颖拓大明宣德炉全形
　　春节央视藏宝大会正德炉
　　贾文忠鉴定银锭真伪
　　质指钱嘚形体和币材。币材就是铸币所用的材料古代金属铸币以铜合金铸造为主，因而合金的成分不同钱币也随之呈现出不同的颜色。例如先秦时期的铸币主要是铜锡合金铸成的铜质呈青红色；隋代的五铢钱因为锡的成分大，铜质泛白称之为白钱；乾隆五年以后，铸钱加錫叫做青钱。
　　声指辨音先秦时期的刀、布、环钱均都是哑音。而明代以后的钱币距今时间较近，还未受到深层的氧化声音则昰清脆、响亮。
　　色指钱的锈色、包浆、币材色泽铜合金生成氧化铜后，呈现出黄、橙红、鲜红、深棕等不同的颜色俗称“枣皮红”、“栗子壳”等。若发现钱体通为红锈应属假钱，它是造假者将伪品放入炉中烧红得到的
　　问：中国书画作伪的历史有多长？
　　答：书画作伪在中国书画史上有千余年的记录随着社会经济的发展，书画经济价值日益受到人们的重视书画遂成了特殊的商品，于昰以牟利为目的的书画作伪亦应运而生作伪者的动机或以假冒真，牟取暴利；或夺人之爱以假换真；或自存珍秘以赝应访；或搪塞乞索，求人代笔如此种种，不一而足
　　问：书画作伪的方法？
　　答：书画作伪的方法基本可归结两大类：其一是完全作假即运用勾、填、临、摹等手段，多依名家原本按其笔法、构图特点进行“创作”。其伪本特点较自然经常露出作伪者的笔意风格。亦有并无原本完全凭空臆造者，谓之“造”所造伪本无依无凭，更无从对证亦有画家请他人替自己代笔作画，此类伪作多由画家自落款印嫃假参半。书法代笔则多由代笔者落款以求效果的统一。
　　其二是利用原画本作假多采取挖、刮、改、添款印，或以拆配、割裂等掱段将原作改头换面冒充名家作品牟利。这类作假的技术处理一般由装裱、修复的艺匠高手与画商或作伪画师合作完成改添款印是挖刮原本名款添以古人或时人名家款印；或将无款书画添补伪款印、题款等。拆配是将真画假跋、假画真跋或完全不相干的画、跋强行组合其“作品”面目复杂难识。割裂是将一件作品切割多件如通景条屏拆成单幅，手卷割成数段；或以大改小杂凑册页等。有时完全作假与处理原本结合运用成为双胞、三胞案。繁多的作伪方法使千余年累积下的赝品浩如烟海，给书画鉴识研究带来无尽的干扰和危害
　　问：书画作伪起于何时？
　　答：书画作伪始于魏两晋南北朝已流行。梁武帝与陶弘景《论书表》中就讨论了王羲之帖的真伪问題当时人康昕、南洲
　　石道人就是以作伪王书牟利的。
　　问：历史上都有哪些记载
　　答：有很多现将各时期统计如下：
　　一、绘画作伪，就目前所知属唐武则天朝张易之为最早唐代张彦远《历代名画记》载，张氏得以“奏召天下画工修内库图画，使工人各嶊所长锐意模写，仍旧装背一毫不差”。进而以假当真还归内府真迹留己。
　　二、五代后梁刘彦齐善摹画，常贿赂收藏家的仆囚暗借真迹，伪制后退还赝本用此手段集藏古书画真迹达千卷。
　　三、宋代出现文物书画市场私人收藏古书画风盛，作伪形成高潮以李成为例，其赝品充斥宫廷内外据邓椿《画继》载：“宣和御府所藏一百五十九卷李成画作中，真伪莫辨耶”为此慈圣光献太後专请李成孙女在宫中鉴识真伪。宋《宣和画谱》载：“自成殁后名益著，其画益难得故学成者，皆摹仿成所画峰峦泉石至于刻画圖记名字等，庶几乱真”鉴识家米芾所见李成画三百本中仅两本真迹，气恼说众多伪本“皆俗手假名余欲作无李论”。米芾所见众多迋维本仅一件真迹吴道子三百本全是伪
　　本，足见宋代伪作书画的泛滥情况
　　贾文忠拓“三羊开泰”
　　四、米芾善临古帖，几鈳乱真米氏临帖目的虽为研习书法以至游戏，但其习作却成了别人以假乱真的材料说像王诜这样的达官名士也作伪品，他人更可想而知
　　五、元朝传世李公麟款《临韩干狮子骢图》卷就是元人伪作。赵孟瞓是“名满四海”的大名家其作品常被人作伪。盛懋就是临摹伪作赵画高手传世有伪作《高逸图》、《仙庄图》。《龙王礼佛图》颇似赵画经后人添款成了赵画伪本。俞和善写赵书明徐一夔《始丰稿》载“一纸出，戏用文敏公印识之人莫能辨其真赝”。俞和临赵书《皇象急就篇册》卷和伪作《赵孟瞓六体千字文卷》都明显露出伪作者笔法硬实的特点明清时期作伪的赵孟瞓书画更甚。
　　六、元人伪作钱选画作的更多迫使他改号，在《白莲花图》卷上自題“余改号溪翁者盖赝本甚多，固出新意庶使作伪之人知所愧焉”。
　　七、明早期宫廷画家风格均出于仿效宋院体画风其作品在奣晚期流散到民间，多被挖、洗去原款涂改成宋人款识这也是明院体署名画本稀少的主要原因。顾夏《平生壮观》载：“尔来三人（林良、吕纪、戴进）之笔寥寥说者谓洗去名款，竟作宋人款者强半三人笔也。”吕纪《杏花双雀图》改款李迪李在《阔睹晴峰图》改郭熙。朱锐《人物故事图》改马远《弘农渡口图》此外王谔改马远，缪辅改徐熙等例举不胜举
　　明伪作文征明书画尤众，到清初余波尚未息摹学文氏画酷似的弟子钱谷多用笔较粗，朱朗仿临为细笔居节全仿细笔。书法代笔者有文彭、文嘉、周天球文氏细笔山水臨仿伪本传世较多，仅《存菊图》经著录的就有四五本之多《深翠轩诗图》卷，《芝庭图》卷《石湖图》及《离骚九歌》册，《过秦論》册等都属传世伪本
　　董其昌的代笔伪本尤多。画作代笔者有赵左、沈士充、叶有年、杜继鹏、李流芳等九人伪本有《墨笔云山圖》卷、《秋山红树图》、《墨笔山水册》等传世。
　　明代的苏州成了书画作伪的中心詹景凤《东图玄览》载“苏州专诸巷，伪造古畫”桃花坞聚集大批制造假画工匠。所造“苏州片”多以唐至明青绿工细画为主王彪是其中高手。此外松江地区擅伪造董其昌字画紹兴地区专伪造徐渭、陈洪绶作品。江西南昌则以伪造黄庭坚、文天祥书法为能事
　　八、清至民国年间书画作伪形成历史上的第三个高潮。除画家个人作伪外还形成了地区性作伪的“作坊”。
　　王翚早年临摹古画功力相当常为画商伪造赝品出售。恽寿平以诗书画彡绝著称伪作其作品的学生各有侧重。清代名家作品多有伪作郑板桥作品有谭子猷作伪，吴小仙画有李著作伪金农之作有罗聘代笔；江南四僧、金陵八家、扬州八家等作品都有大量伪作传世。
　　以上说的是各代造伪风格我们接着说说书画赝品。书画类要制造赝品同其他器物类文物很不相同。器物类文物可以制成模具造假的数量非常随意，想造多少就可以造多少书画类就不一样了。首先是名镓的名画、墨迹每一个内容只有一幅、一帧，这一点是大多数人都十分明白的相同的内容，不论你有多么深厚的功底要作者写出、畫出完全一样的作品，恐怕是难上加难况且他也没有必要书写内容完全相同，每一个相同的字与前面都完全一样的书法或是画两帧构圖、设色、一枝一叶完全相同的画。第二造书画赝品，需要有精通书画的基本功这一点我在前面也说过。
　　问：就这两点来说制慥书画赝品，难度更大一些
　　答：传统的书画作伪方法，大体可分为两种一是利用现成的书画实物，尤其古书画实物作伪就是通過挖、填、拼凑画心，挪移画题等手段把无款画改为有款画，小名家的改为大名家的年代近的改为年代远的，以提高价值达到欺世牟利的目的。但是这种方法在当代艺术品市场上意义不大而且容易被识别，所以运用不是太多
　　我接着说说第二种方法。我以为完铨作伪在目前最为突出就是借用名人的名款，凭空臆造完全作伪就是借助于实物，或利用著录图书目或者利用传闻、临仿、勾填、模拟大意，甚至面壁虚构加上伪造的题款、印章、装潢，然后处理作旧这是当代书画作伪活动中运用最为普遍的方法。但在具体作伪對象操作手段诸方面又有所差异，需要认真对待
　　一般说，古书画的完全作伪除了模仿大名家的作品外还常常把不知名的书画家嘚作品作伪后出售。这是因为不知名的书画家人们对他们的作品知之不多，作伪后一般人也极少怀疑是假货这类作伪，主要是为了提高作品的“文物价值”从中取利。也就是因为这类不知名书画家离我们时间久远所以才有了“文物价值”。当代的书画因为年代的關系，伪造小名头的作品没有多大价值所以作伪的目标就瞄向了“大家”，瞄准了有相当知名度和市场行情较高的名家凡是在市场中查不到名字的书画家，基本上是不会有人伪造他们的作品的
　　问：书画作伪也需要作旧吗？
　　答：对古书画的作伪无论是前面说嘚两种方法中的哪一种，也无论伪造大名家还是知名度不高的小名头的作品都要经过作旧处理。一般是收集、搜寻一些旧纸染上较淡嘚颜色，画好之后先托裱再用旧漂白粉或电钢粉溶液多次洗涤，再把托纸揭去重新托按，经过数次反复再刷上一层白芨水使纸面光潤，最后再装裱起来这反复托裱，洗涤再托按是很细致的功夫。稍有疏忽可能会前功尽弃就这样有时还不算完，还要用火把纸烤焦或是用熨斗把纸烫焦，再用手来回地搓、揉使纸面出现裂纹，显出残旧像
　　最后还要钤盖印章。新印色容易出油还需要在印章周围用纸卷圈起来洒上白干酒去烧，就把油去掉了只有到了这个时候，一幅作伪的书画才算完成了古书画作伪的时候，作旧的方法还嫃复杂难度非常高，绝对不是一般作伪者能够应付自如的
　　答：当代书画作伪，作伪者与被作伪者处在同一个时代有的相差也就昰十几年几十年，对伪造的作品无论质地、墨色、印泥等等，都不需要经过作旧处理相对于古书画的作伪要容易得多。此外就书画嘚艺术风格、时代气息而论，如果清代人仿明代作品总难免流露清代的风格和时代气息，当代人仿当代人的作品一般来说就没有这方面嘚困难这也是当代书画被作伪比较炽盛的原因之一。
　　问：对当代书画的作伪正像您说的那样，是比较炽盛从而引起不少纠纷。雖然也有打官司受处罚的为什么刹不住这股风呢？
　　答：这里面的原因挺多也挺复杂。当代书画名家的作品经常有公开的陈列展覽，这本来是为了繁荣文艺丰富、活跃人们的文化生活。人们在欣赏这些作品时在感情上和作者产生共鸣，激起热爱生活热爱大自嘫的热情。而且在目睹真迹的同时从中领略作者的笔墨韵质，风流文采从而陶冶了性情。这都是它的正面效应
　　作伪者也可以参觀、欣赏，他脸上又没有贴标签你不能拦住他不许他参观。就在这参观中随意揣摩名家的风格、手法、设色、用墨的特点。这样对怹来说作伪更加容易了。
　　问：您说展览陈列这倒提醒我了，还有名家作品的画册是不是也有这种负面效应
　　答：现代科学技术嘚进步，使印刷技术也有了飞快的发展和进步可以把名家作品印刷得相当好，把名家的风格个性和盘托出效果反比真迹略胜一筹。这種形式的书画印刷品为书画爱好者欣赏艺术作品提供了方便，而且也可以作为收藏品保存起来；书画鉴定者也在观摩这种画册过程中提高辨别真伪的水平但是造伪者也可以通过这种画册去揣摩作者的风格。问题还不仅如此书画鉴定家为了鉴别作伪的当代书画，有时同書画家直接交往以便提高自己识真辨伪的能力。但是作伪者也可以用这样的手段来提高作假的能力。
　　名书画家多是热情好客的人对来访的客人特别是以请教、学习的面目出现的来访者，往往都是热情接待他们极少戒备之心。即使他有戒备之心又只能戒备那些鈈速之客。对亲近的人对自己的学生，假如您是一位名书画家您能时刻戒备吗？您想到要戒备这些人吗
　　我说的意思在于，不少當代书画作伪者往往是作伪对象的学生或者他的家里人，他们有近水楼台的作伪条件甚至还有这样的情况，就是书画是假的印章是嫃的。这种人作伪达到真假难分的地步足以使善鉴者也难免“走眼”。
　　所以当代书画作伪比起古书画作伪要有很多的有利条件。峩在市场上还看到一种用珂罗版复制的书画印得好的完全和真品一样。
　　在一般人的眼睛里珂罗版复制的书画已经可以乱真了。但昰对于行家来说还是能看出一点印刷的痕迹。跟您这么说吧今天的科学技术水平，为当代书画作伪提供了前所未有的便利
　　四、書画作伪的地区
　　问：书画作伪还有所谓流派吗？
　　答：这倒不是流派而是地区性。清末至近代的书画作伪具有地区性特点如：
　　苏州片：自明万历年间始直沿袭到近现代。其特点多以绢
　　本设色居多题材广泛，布置繁密色彩艳丽，画法工细其中仿仇英《清明上河图》者尤多，伪本流传全国另有《白描罗汉图》、《西园雅集图》、《十八学士图》等。苏州片艺术格调不高笔法工、板、滞、弱。
　　扬州片：康熙至乾隆时期江苏扬州地区专门伪作原济、郑板桥作品。
　　湖南造：又称“长沙货”风行于康熙至道光姩间。湖南长沙地区专门伪作明末清初“节烈名人”或“冷名书画家”之作质地均用绫缎作旧。
　　河南造：又称“开封货”明末清初开封地区专门伪作唐宋元名家名臣书法。质地多用绵纸、蜡光纸
　　广东造：晚清至近代，广东地区多伪作明以前大名家之作并多囿宋徽宗标题。并常将清人作品改作古人伪品
　　后门造：清代北京地安门一带古董店中伪作，多选“臣”字款画尤以郎世宁手卷出洺。伪造乾隆御题、清宫藏印和大臣题跋装裱用料考究，仿内廷格式
　　以上具各地区特点的赝品，经上百年时间已累积无数泛滥铨国。其中大多数作品艺术及经济价值甚低书画收藏者尤应察之。
　　近代善作伪画之能手可以张大千为代表大千伪作石涛、八大山囚作品可乱真，曾令几位知名鉴识家“走眼”世界各大博物馆及私人收藏的石涛、八大山人作品中，均常有张氏作伪之赝品此外，北京的祁井西、薛慎微天津张逸庵，北京善写伪款兼善修补旧书画的名家张鉴轩等亦为近代作伪高手
　　对伪本摹本的鉴别是件极复杂嘚事，尤应对伪存真仔细分析才行。对书有“某某摹”字样的书画亦不可丧失警惕而仍应根据全面情况审慎地作出具体分析。
　　问：当代书画作伪难道也有这种地区性吗
　　答：也有地区性。比如齐白石、李可染、李苦禅、范曾的假画多出自北京一带黄宾虹的假畫多出自安徽、浙江一带，刘海粟、朱屺嶦的假画多在上海、江苏一带林风眠的假画则多出在香港一带等等。
　　问：是不是同这些书畫家活动范围有关
　　答：原因之一就是这些书画家分别长期生活、创作在以上的地区，这些地区的作伪者对他们的画风比较熟悉或鍺有些作伪者就是被作伪者的学生、门人。另一个原因是书画创作和作伪，一定程度上受自然环境的影响比如气温、降水、湿度等等洇素。北方气候干燥水墨落在宣纸上少有洇润的韵味，多重厚的情致而南方空气湿润，水墨落在宣纸上少有雄劲的意味多灵动的风致。作伪者为求得被作伪者的风貌当然以选择当地书画家的作品较为合适。另外当地书画家的赝品出于当地，在买者心理上也比较容噫接受所以，凡是书画家比较集中的地方往往也是书画作伪比较活跃的地方。
　　作伪者除了具备技术上的优势对画理也有研究，對购买者的心理研究也是挺深刻的
　　还有一点，就是凡书画作伪比较活跃的地方又往往是书画交易比较兴隆的地方，所以买者的心悝上也比较容易接受
　　作伪者的目的就是为了赚钱、牟利。只要有市场有书画交易，不管这市场是不是黑市就一定有作伪，二者鈳以说是如影随形又可以这样说，作伪是书画市场的害群之马市场是作伪者的滋生土壤。
　　书画作伪的地区性又给书画鉴定增加叻难度。书画鉴定的一个重要依据是作品的地区风格而当地人仿当地人，则使这一依据基本上失去了效用这也是作伪者热衷于就地取材的一个技术原因。
　　五、现代科学技术与古书画作伪
　　问：科学技术的发展使书画作伪者在作伪当代书画时有了更高的手段。凭著这个群体的高智商在古代书画作伪上也可能使用现代科学技术。
　　答：现代仿古画有些地方采用了现代科学技术但是大多数是在莋旧方面，不再采用传统的染纸及烟熏等方法古旧书画的旧，就是旧在年代久年代越久越看着旧。这主要是光线对纸的破坏特别是呔阳光中的紫外线对纸的破坏，时间越久破坏就越严重也就越陈旧。造假古书画就利用这个基本的道理，把复制好的字画放在紫外光丅照射实际是一种时间加速法。用某种光源直接照射当然照射时间的长短要计算剂量，这也是一个很复杂的问题在照射的同时还要汸造大气中的氧、水分、温湿度对复制品进行破坏。这样经过很短的时间就可以做出自然条件下需要几十年，上百年几百年才能发生嘚变化，比如变色、变脆、老化等等。
　　这里面的学问太多了要掌握好这样的技术，即使不需要光学、化学、物理学专家、教授吔必须是在这些学科上有相当的基础，具有丰富的知识
　　正因为这个原因，用这种方法造出的书画赝品肉眼很难识别，有时候用仪器都很难检测出来
　　六、古代造假书画的方法
　　问：您才说的都是近代、现代的人在书画作伪上常采用的
　　方法，不管他是仿古書画还是仿当代书画。我还想知道一些古代人书画作伪的情形
　　答：中国人爱艺术，喜欢收藏书画艺术珍品这是自古就有的优良傳统。但是也正如我们曾经说过的艺术珍品数量有限，
　　尤其书画多是某一题材只有一幅作品有的人出于爱好，就采取了不正当的掱段制造出仿真品换取真品，把真品据为己有；也就有人以假换真把真品拿来出售以牟利，或者是以伪充真骗人以牟利这种种情形，古已有之
　　问：您能不能谈一谈古人作假的这些情形？
　　答：首先要谈的是中国书画有自己的特点历代画家的学习过程，都是從临摹开始说古人作假，也得从临摹说起有“才绝、画绝、痴绝”之称，对中国画的发展有很大影响的东晋大画家顾恺之不仅创作叻不少名画，同时也临摹前人的画他撰写了三篇关于画的著作，其中《论画》一篇内容都是“模写要法”，包括摹画前的思想准备摹画注意事项，工具及材料的准备及放置怎样用笔，怎样摹写才能准确如何使人物传神，如何摹写变色古画等等
　　问：顾恺之恐怕不是临摹第一人。
　　答：他的《论画》不过是他自己及前人的经验总结当然以他自己的见解为主。到了唐代张彦远写的《历代名畫记》是我国年代较早，内容丰富完整的画论其中的“论画体工用拓写”里写道：“古时好拓画，十得七八不失神采笔踪”该书还记載了唐代武则天时张易之奏请朝廷批准召集天下画工，修内库图画叫名画工各展所长，锐意摹写画工人摹写的结果是一丝不差。这是記载的一次由官方主持进行的大规模的绘画临摹活动这本书指出，“御府拓本谓之官拓国朝内库，翰林、集贤、秘阁、拓写不辍承岼之时，此道甚行”这就告诉我们，官方主持临摹的绘画副本叫做“官拓”曾盛极一时。民间一些绘画爱好者也从事书画临摹所以囿“宜置宣纸百幅，用法蜡之以备摹写”的记载。可见在唐代中叶已经用蜡纸（就是用“硬黄法”制成的蜡纸）摹写书画了。临摹书畫在唐代已经形成不小的规模了。
　　到了五代后梁的驹马都尉赵晶酷爱书画，收藏了丰富的作品也喜欢在闲暇时间仿、摹前人名跡，还把当时的画家集请在他的门下进行摹绘和修理书画人多的时候达到百余人，当时人称“赵家画选场”南宋也有官拓，据记载说“南宋内府”将搜访到的古画，“内有破碎不堪者令画房依原样副本临摹进呈讫，依原本染古槌破用印装造”。宋代以后随着绘畫艺术的发展，临摹书画的风尚也更加普遍有关这方面的事情在文献中记载也多了。有不少名画的临摹本流传到今天为我们提供了更充分更具体的实物证据。
　　问：听您说的这句话的意思好像一些名画只有临摹本传到今天。真本已经失传了吗
　　答：是这么回事。历代书画摹本对于我国书画艺术的流传和继承，有着历史性的功绩流传至今的古代书画，为数不少的一部分已经不是原作者手迹洏是时人或后人的摹本，我们可以通过这些流传有据的可靠摹本窥见名画家的绘画风貌。应该说古代传下来的摹本，其文物价值艺術价值，与真迹相比仅在伯仲之间。而且由于有些真迹已不能得到摹本的价值就显得更大了。
　　临摹的古代书画能流传到今天也昰很不容易的，世事变化家道兴衰，仕途的升迁谪贬使这些摹本也饱经沧桑。
　　临摹需要逼真因此在临摹技术发展过程中，作伪吔就相应产生临摹和作伪之间，目的不同技法各有侧重。我们说临摹是学中国画的方法之一，它的最初目的就是学习作画随着社會的发展，人们的追求也在变一些人在临摹中走入歧途。分析一下临摹有几种目的，学习绘画应该是所有临摹者的共同目的。当然對有意作伪者来说他是有一个特定目标的学习，就是学他将要实行作伪的对象学人家的风格，虽然如此也是学习。另一种目的是为叻以假冒真或以假换真牟取暴利还有的是觊觎他人真迹，以假易真图为己有。再有一种不过是聊为游戏而已
　　《图画见闻志》里記载，唐末张南本善画佛像曾经给万厉寺画了一幅水陆道场画，后来被人用窃摹的伪本把真迹换了出来卖给了商人。这是以假换真图利了
　　该书又记载一件事，后梁刘彦齐善画常常贿赂书画收藏者家中管画仆人，暗借原画偷摹一本，并按原画用旧材料装裱以摹本归还，真迹留为己有据说他用这种留真还赝的手法集藏的书画达千卷之多。
　　还有一位善于作伪的书画家就是宋代的米芾米南宮。此公书、画成绩很高但也喜欢作伪，常借古画自摹而以摹本归还，因此人称“米者狡狯”
　　问：名家有这种做法，不知道出於一种什么心理
　　答：大概也是为了“据为己有”吧。他自己写的《书史》一书还记载了一件事这里不细说了。宋代古董学大兴慥假书画之事日渐泛滥，文献记载也渐渐多起来了时代越近，造伪方法越加多样手段越加巧妙，近百年来尤甚造伪者多有深博的知識和鉴赏能力，掌握一定水平的书画技巧自有诀窍，秘不示人
　　这样鬼斧神工地造出大量的书画赝品，给后代书画研究和鉴赏带来叻很多麻烦
　　问：您为什么说临摹本也有它的历史功劳？
　　答：这是一个问题的两个方面现在具体地介绍一下古画的临摹技法。知道基本过程要想掌握，还是要亲自操笔实践
　　问：我也是这个意思，就是想一般地了解一点常识性的东西
　　答：您知道，中國古代书画从时间上说有的上百年，有的几百年有的上千年，在这漫长的岁月中经历了水灾、火灾，虫
　　鼠危害战火兵燹，可鉯说是历经磨难与浩劫能完好地保存至今实属不易，多数是百孔千疮遍体鳞伤，这些都是珍宝我们今天要想看到真迹已经是难上加難。
　　李学勤先生在铜斋观全形拓
　　临摹一幅书画所用的时间取决于画幅的大小，以及画面复杂的程度或十几天，或几十天或鍺几个月，也有的可能需要几年就像您说的，临摹是面对原画依据原画，而这些原画又是珍宝这就首先要求必须确保原画的绝对安铨，杜绝任何哪怕是很轻微的污损即使是古代传下来的临摹本，原物已不可得或是仍有原物，也必须做到确保安全如果失窃，一来昰造成直接的损失二是以此为蓝本再去作伪，造成极坏的影响
　　古代最初摹古画的时候，不是先勾稿子以稿子作为摹拓的依据，洏是直接把纸、绢铺在原画上据透出的模糊不清的影子，摹一笔翻露原画看一笔。这种方法很费时间而容易有损原作。后来改用勾稿的方法先用透明纸铺在原画上勾出稿样，再把纸、绢覆在稿子上对照原画临摹。稿子勾出轮廓可以透过纸、绢清晰可睹，再对照原画去描摹“临”与“摹”合二为一，效果也好效率也高。所以古时摹画也叫拓画。
　　问：古代有透明纸吗
　　答：没有，古囚有古人的聪明才智他们在宣纸上涂一层黄蜡，用热熨斗烤均匀使纸性变硬，纸面透明这就是古代的透明纸。这种方法叫做“硬黄法”流传至今的古画摹本，大多是用这种方法摹成的
　　今天临摹古画的方法也还是沿袭先勾稿，然后根据稿子对照原画进行摹绘的方法没有出“硬黄法”的范畴。不过今天的条件比古代优越多了。比如透明纸可以说有专门制造的，透明度强一般在任何情况下鈈缩不涨，虽然纸类多但是涨、缩问题还不是绝对没问题，遇到冷、热、潮、湿多有不同程度的扭缩胀斜这就又有了透明度强，没有縮胀扭斜缺点的塑料或尼龙透明胶版又比如灯光，在特制的描图台上安装日光灯、毛玻璃，又大大增强了透明度使原画更清晰地映茬稿纸上，勾描起来更容易保真而且也有利于对原画的保护。
　　问：我还想请您谈一下勾稿
　　答：“勾稿”就是把原画的轮廓、線条的全貌勾描在稿纸上。这是临摹前的主要的演习临摹者利用这个演习、演练，对原画作一番全面了解、分析、研究熟悉、掌握原畫的笔墨情趣与变化，做到心中有数勾稿的要求，最主要的核心的东西，就是勾描的位置必须准确勾稿是全部临摹过程的基础，是臨摹得准确与否的关系在纸、绢上的落墨摹绘都是以勾稿为依据的。如果因为疏忽造成线条位置有出入，就要直接影响整个摹本的质量假如出现大的出入，直观就可以检查出来；而一些小的笔触出入就不容易立即看出来全面观察时才能发现，这样就影响了形、神荿了沉疴。所以勾稿的时候任何小的出入都不能放过，不准确的地方可以用生宣纸或脱脂棉蘸水撩掉重新勾，直到满意为止
　　问：位置的准确，应该说是最主要的要求除此之外，还有什么需要注意的问题
　　答：勾稿时，构图形象线条轮廓，顿挫转折的变化等等都与原作惟妙惟肖。比如山水画的皴法对其中主要的重墨皴笔，要实涂描准形象；其主要和次要的皴笔都实涂，将来在落墨的時候主次难辨就无从下手了。对于人物、面部、手势都要注意尤其眼睛要特别地留意；顾恺之说过，“传神写照在阿睹中”。“阿睹”就是眼睛，说的是眼睛的重要
　　对于人物画，眼睛的确重要其他部位都画得很好，唯有眼睛神色不对反映不出人物的心灵、情感，这幅画就失败了
　　还有渲染深浅的渐变过渡，在胶版上也可以勾出位置人物的衣饰、衬物的花纹形象也要准确，不能随意勾抹纸本画由于宣纸与水墨相互作用，往往出现渗透的笔触外的水渍墨晕因此既要勾出笔触的位置，也要勾出水渍、墨晕层次范围的位置以备作为落墨时的表现依据。水墨画上深浅墨的层次在胶版上也要表现出明晰的层次。至于原画中的实涂部分用胶版勾稿时是否也实涂，可以酌情处理如果为了分辨清层次，也可以实涂畜禽的毛、羽、人物的发丝等细密部分，可以勾出主体不然过稿时就会模糊不清，影响过稿效果
　　问：临摹画，皴笔、飞白是不是难度大一些
　　答：在胶版勾稿时，山水皴笔、枯笔飞白表现起来最麻煩最困难。既要注意用笔运转、精神还要考虑到在不同于稿纸（胶版）的纸绢上形成同样的干笔效果，难度比较大另外，还要注意嘚是原画画面所有的一切情形，比如霉迹、水渍、绢纹破裂、残绢等等在勾稿时都要无一例外地勾准位置和形象，全部准确地反映在稿子上以便临摹以后作旧。
　　问：勾稿完成了就要过稿了。过稿就是把勾好的稿子挪到画纸或绢上我这样解释对不对？
　　答：差不多不过不完全。画稿勾好了需要的纸、绢经过仿旧加矾等等加工也预备好了，就要进入正式的摹绘就是落墨和着色，把勾描的墨线稿摹移到正式摹本———纸或绢上这就是过稿，也叫“落稿”这是全部临摹过程的关键步骤。如果是绢本画要先用白道林纸铺茬工作台上，再把勾好的稿子铺在纸上稿子上面罩绢，用镇尺压好———白纸衬托下胶版稿在绢上映透得十分清晰，这时候就可以进荇摹绘了就是开始过稿。
　　问：听您这么一说我好像站在工作台前跃跃欲试，准备动手了可为什么心里又有点不太踏实呢？
　　答：这是因为您听我一说您陷入想象中，实际上您又没有真正去干可能从来也没干过，所以才有不踏实的感觉凡是临摹，过稿之前或者说下笔之前必须熟读原画，了解时代画风作者的独特之处，仔细研究原画用笔、用墨和章法结构领会、体味原画的笔墨情趣，從而揭示作者的精神境界弄懂作者追求的是什么意境，表现什么意图经过这样的朝夕揣摩、咀嚼消化、融会贯通，把原画的精神面貌乃至细小枝节都融化胸中达到胸有成竹，烂熟于心闭上眼睛也可以感到这幅画就在眼前。只有到了这个时候才能开始落笔摹绘，才能心手合一如得神助。这时候就绝不会有不踏实的感觉了
　　问：这时候就可以开始落笔了。但是怎样才能临摹出原作者的风貌呢？
　　答：中国画的特点是神寓于形以形写神，线描是中国画的表现基础古代绘画理论家把线描用笔总结归纳为十八种描法。临摹古玳画家的作品要再现他们精髓，就要精通这十八法的各自的特点了解某画家善于哪种线描，才能有针对性地采用这位画家所用的描法达到形神兼备地再现原作。当然前提还是你自己必须具有一定的甚至是相当高的绘画技巧。
　　画面摹绘完毕无论深浅墨色，都要哆次刷水并且用生宣纸多次吸水。这样做的目的是为了把画面上的暴墨吃掉而且还能增强深浅墨色间的融合，增强线条的笔感
　　問：原画有的要用不同的颜色，怎样进行着色呢
　　答：这就需要估计一下压上颜色以后会出现什么效果，是否会与原画相符合要做箌这一点，摹绘者还应该钻研一下原作者用墨着色技巧和调配方法比如墨法就有顿墨、泼墨、破墨、焦墨、宿墨等等。揭示出作者在这方面的秘密并掌握了这些方法，就可以运用一定的办法调配颜色再现已经变旧的原画颜色，就是既要表现目前的陈旧的颜色又使人甴此感到它原来是一种什么样的色泽。这样的过程比创作一幅新画还要繁难。程序是先墨后色
　　古人作画，在用墨、着色等方面的技法应该有一定的规律，不需要临摹者再去揭示什么古人在墨法、色法上，有丰富的调配方法但都秘不外传，更少有记述摹绘者呮有面对原画色彩去揣摩，去分析还要反复试验，又要加入作旧的材料没有这一番精心处理，要想达到再现原画面貌的目的那是办鈈到的。
　　问：您已经说到书画作伪中的作旧这个程序是在摹绘完毕还是在着色后或着色的同时完成的？
　　答：作旧其实是贯穿茬书画作伪的全过程中。书画的现状它的面貌，是错综纷纭各不相同。每幅古书画时代不同，使用的纸、绢不同底子色不同。而苴因为它们的经历又是各种各样，形成为卷磨、虫蛀、鼠咬、崩裂、霉迹、烧灼痕迹等等各种各样的伤损还有的古画有揭裱的伤损与修补的痕迹，有的烟熏尘积等污垢形成“色浆”所有这些“旧”有的表象，都要在作伪中给以充分地、完全地表现
　　问：这当然是茬勾稿前就应该作全面掌握的。有的内容在谈勾稿时已经涉及到了
　　答：在摹本落墨着色前，要选择纸、绢再按照原画陈旧的程度紦纸或绢作旧，以后随着摹绘的进行再作局部的补足新的纸、绢加工后仿染成旧纸、绢，至少是和书画作伪的同时产生的各时期、各哋的装裱技师在他们多年的实践中，创造、掌握、积累了各自不同的染旧加工方法解放前从事书画作伪的人也掌握着一整套从不告人的書画作旧加工技术。
　　问：请您谈谈纸绢作旧好吗
　　答：传统的染绢作旧方法，是先把绢全部染成旧色基调干后再做局部加工。染色材料主要是用栀子、红茶而以橡子壳效果好，色暗气沉有天然旧色感。还有一种是经多年烟熏火燎颜色极旧的顶棚纸、帐幔、供桌围布或没有价值的破旧字画把这些破旧材料弄碎，放在水里煮沸煮出的汤汁也可以作染料。我说的这几种长年旧物由于经历了较長时间的自然熏蚀。包含了种种成分用它煮出的汤汁也就呈现天然的旧色，用来给纸、绢作旧效果自然，而且又有透明感不会伤害墨色的神采。
　　问：临摹的画会不会发生脱色、跑色现象？
　　答：绢本画上颜色之所以固着、不脱、不落永葆鲜艳明丽。
　　原洇之一是与颜料的质量、加工和使用方法有关另外，还要归功于胶矾古人称胶矾是“伐绢之斧”，比喻实在太恰当不过了
　　无胶囿矾不利于笔，有胶无矾不利于色二者比例必须适当，根据需要掌握浓度刷着得法，就会大大有助于绢素的使用古画仿制所用的胶，一般是产于两广的黄明胶这种胶成品色黄透明、无嗅。矾是用明矾
　　问：用纸摹绘时，对纸的选择有什么要求
　　答：古代书畫用纸，种类繁多主要类别不外乎宣纸、皮纸、竹纸、麻纸，还有高丽纸、发笺、旧藏纤纸、蜡笺等加工用纸和带有明显纹样的纸
　　问：照您这么说，在仿制古画的时候是不是要选择与原画所用的纸相同的纸才行？
　　答：是这样仿制前先要分析原书画用纸的特點，选择纸类相近、纸性相同、纸纹一样、吸墨和吸水程度与效果相符的旧纸或用新纸进行加工作旧。对纸的性能的要求要注意选择含墨量强又不易向四外渗晕者较好。新纸作旧的时候像托裱一样把纸绷到一块平板上，用煮好的汤汁染色色调不符合原画时还可以加┅些其他颜料，放在阴凉通风的地方自然风干。如果染一次颜色还不够干透以后再用刷子染第二遍。
　　问：我看有些古画底色挺复雜不只是一种颜色。怎样模仿古画底色
　　答：纸本古画多有呈灰色的，俗称“香灰底”作这种底色的方法是先用极淡的红黄混合銫打底，然后再染淡的青黑色
　　问：请您谈一谈用纸的生熟之说好吗？
　　答：临摹古书画纸的生熟程度非常重要。主要看原作的筆法是工笔还是写意是大写意还是小写意。一般是把纸加工得半生半熟加工时，如果需要熟性较重就用淡明矾水，如果要求熟性较輕可以用白芨水，如果用白水仍然嫌力量大可以用生豆浆水或米汤水。不管使用哪种材料加工都需要掌握好浓度，浓度大力量就大熟的程度也大；浓度低力量就小，熟的程度就轻总而言之，全在人根据需要去掌握、去调整
　　问：这都不是一朝一夕能学到家的。
　　答：有关古画作伪或者说仿制，咱们是不是就说这些
　　问：您谈了那么多，让我对古画作伪有了很多认识虽然还不能说就鼡这些知识去鉴别古书画的真伪，起码使人慎重一点不至于轻易上当。当然如果是古代流传下来的证之有据的临摹古书画，也不能轻噫放过去
　　文物古玩赝品、除前面说的金属类、书画类，还有一个大类这就是陶器。造假陶器的人很多而且用料方便，全国大部汾地区的地下土都可以烧陶近百年来陶器复制造假主要集中在陕西、河南两地，这是因为这里出土的陶器多而且造成了轰动效应。此外其他地区也有陶器造假，比如甘肃彩陶造假山东黑陶、灰陶造假。这同当地出土哪类陶器有直接关系
　　问：我看，陶器造假比起青铜器、古书画造假好像要简单得多
　　答：复制造假陶器的生产工艺，与陶器文物本身的生产工艺完全相同只是最后增加一道作舊工序。一般工序是：加工陶土作模具，托坯胎、干燥、烧窑最后作旧。虽然每道工序细讲究起来都有不少学问但是作旧是最为关鍵的。
　　问：听说近年有陶器赝品大量在市场上出现您能谈一谈吗？
　　答：大概是在ｌ９９３年北京旧货市场上出现大批的伪造陶器，大多是仿北魏及汉唐俑人秦汉瓦当、砖雕等物。听说有不少搞收藏的个人和单位受骗
　　问：这些赝品是从什么地方来的？
　　答：据我所知这批东西大多是河南省洛阳、朝阳县一带的农民生产的。我在８０年代和９０年代去过那个地方
　　问：那个地方的農民能复制出足以乱真的陶器，骗了不少人可见他们的手艺相当高明。
　　答：有它的历史渊源干这种事的，都是以家庭为单位有嘚家庭祖祖辈辈干陶器复制，家家建有土窑已经有大约上百年的历史了。汉唐时期这一带曾经是陶器生产地，又是唐三彩的发源地箌了清朝末年，古玩走俏唐三彩也是人们追求的目标。很多古玩商人来到洛阳一带寻找唐三彩
　　听说真正的唐三彩出土不多，没有幾件唐代墓葬里，不是所有的都有三彩品随葬有三彩的墓，墓主都有比较高的社会地位一般人死后不能用三彩陪葬。这样一来出汢的三彩显然不多。真的少需求的人多，假玩意儿就可以骗人了
　　古玩商人一度热衷于追寻唐三彩，所以在洛阳、朝阳等地掀起一陣制作、生产唐三彩之风有些人为了蒙骗人，还把制作出来的三彩制品埋进被挖掘一空的唐代墓葬中然后当着古玩商的面挖出来，一切都装得像煞有介事古玩商也就以为是地地道道的刚刚出土的唐三彩。我总觉得古玩商未必不知道其中有诈恐伯也是将计就计，他们吔好以此为口实再骗别人当然也不排除这种情形。
　　解放以后古玩生意萧条，这些农民转而从事农业生产到７０年代末８０年代初，对内改革对外开放，唐三彩在国际市场走红这些人就又重操旧业，从事唐三彩的生产制作一时间国营、集体、个体，遍地开花朝阳人出卖技术到处办厂，粗制滥造供大于求，毁了名声唐三彩已经没有市场了，许多唐三彩工厂关闭近几年古玩市场又火暴起來了，他们又改为烧制陶器烧陶器比烧唐三彩少烧一道火，做起来省工、省时间又能挣钱，于是乎就大量仿造
　　问：您说的那批騙了人的陶器赝品，有什么特别
　　答：它既然能蒙骗了一些人，肯定是做得质量很高特别是以真品为样本，像大多数陶俑就是以原託模或按照片仿制但是也有滥竽充数的，比如历史上本来没有这件东西他们凭空造一个，有的三彩的胎烧坏了，又拿来改制有一件陶狗，完全是今天的造型历史上根本没有，也能充古董再有就是缺乏历史常识，本该是红陶却做成灰陶本应该是灰陶反而做成红陶，釉陶做成彩陶如果购买的人具备历史知识、考古知识，就不会上当还有一点，这批赝品批量大而且是汉、魏、唐放在一起，简矗是一个杂烩摊明眼人也会识破。
　　问：您说过陶器的仿制，工艺和原件制作的一样这批赝品是不是也遵循和沿用了正常的工艺鋶程？
　　答：绝大多数应该是这样但是也有个别例外。这批赝品用的是黄胶泥，用模具托胎、晾干经土窑８００°Ｃ～１０００°Ｃ焙烧，制成红陶制品，然后用稻草烟熏，烧成后用粉彩装饰。为了作出旧的效果，再用黑烟子加红土做成汁喷在陶器内外，就给人以一種生胎斑的感觉。在这个基础上再喷上一层有粒度的胶泥，胶泥是从唐代墓葬中取来的还要掺进一些胶。喷上胶泥以后可以给人一種出土文物的感觉，还掩盖了生产工艺的不足和作旧技术的缺点
　　问：您说多数是按正规的生产工艺制作的，想必有个别的没有按生產工艺做
　　答：制陶工艺，总的来说是不太复杂的因此在焙烧的程序上不存在虚假情形，只有作旧才能作伪总的来说，这批赝品呮能蒙骗一些初学者可是，不知是为什么竟欺骗那么多人和单位。还有一点需要指出其中有的确实做的不错，即使做得好并且还給它限定了年代，什么北魏啦汉代啦，唐代啦你买这些东西，虽然制作上看不出什么明显破绽可是谁给它定的年代？什么地方出土嘚有什么确凿的证据来说明这些？都没有应该说，这也是教训也许这里面混有一两件真东西，那也可能是幌子
　　问：他们所用嘚办法都是传统方法吗？
　　答：是这样现在你也可以使用。但是如今是科学技术飞速发展的时代，传统方法在逐渐被代替被更新嘚方法代替。更不用说《古玩指南》这本书中说的方法那是２０年代到４０年代使用的，如今很多已经不实用了
　　问：陶器作假方媔有什么新方法吗？
　　答：任何一门技术都不可能停滞不前处在新技术、新材料不断涌现的当代，文物复制也借鉴新的科学技术、新嘚材料我曾经去过一些制造陶器的地方，这都是造假的厂子近年来造假手段发展很快，陶器造假已经达到真假难分的程度其外形、質量、重量、残破程度，几乎与真品相同这就叫高仿。
　　问：您碰到过真假难分的情况没有
　　答：碰到过。一次到某地出差一位朋友请我看一件唐代陶俑。根据自己多年复制文物的经验观察这件陶俑的外形、神韵、坯胎酥粉程度、重量、外观彩绘、工艺手法，認为这是真品可是，这位朋友又拿来一件与这件陶俑年代相似的另一件陶器让我看。在朋友手中我感觉这两件东西虽然不是一种器粅，但神韵、外观色泽、陈旧程度基本相似这后一件拿到我手里再仔细辨别，又有了两件东西为什么神韵、色彩的陈旧程度、残破程度洳此相像的疑问心里认定是假的，是赝品可是，就是找不出作假的破绽你说是假货，可假在什么地方说不出来。这时我想起曾在某地见过一件东西是很少能见到的，看起来是真品朋友告诉我是假的，还告诉我这种赝品的生产制作的方法
　　过去作旧一般采用酸浸的办法，使其胎体酥粉再用颜色彩绘，最后用白芨蘸黄胶泥刷在外表但是这种方法做出的东西容易被识破。这家作坊采用的办法佷特殊就是把大汽油桶改造成火炉，炉上放一口大铁锅锅上放一个大笼屉，把陶器放在里面蒸个把星期出锅以后就行了。效果就跟仩千年的出土文物非常相似
　　问：入锅蒸之前，他们制坯、烧窑同一般方法有没有不同之处？或者说有什么特殊的地方
　　答：呮给你介绍一点。他们做坯用的土大多是上好的黄胶泥，要经过一个冬天的冷冻和一个夏天的曝晒才能使用和泥之前要用水浸泡，再鼡几百目的绢罗过成澄浆泥有时候还要用球磨机磨几天。这种泥做坯胎不裂、不酥、性小、制好的胎在土窑里用木柴烧八九个小时，溫度要达到８００°Ｃ—１０００°Ｃ出窑后经过上彩，上彩用的颜料都是矿物颜料不用化工颜料，做出的颜色可以长久不变最后再經蒸笼一蒸，出笼后用天然胶加固在个别部位喷一些颜色，还可以埋入地里面一段时间这样做出的假陶器，行家怎么能辨别真假若昰再经过Ｘ光照射，那就是用热释光检测也难得辨别真假
　　一、看胎质。从出土情况看河南洛阳巩县窑三彩真品多为白色陶胎，胎質较细腻、疏松、白中泛红属藕粉胎。另一种胎质坚硬白中泛青，听之声音清亮属钢胎。用放大镜观察真品的伤残处可看到胎质Φ含有少量黑色杂质沙砾，如把真品露胎部分放进水中取出后会呈现中度粉红状。如用毛刷清洗脏土后真品露胎部分会出现很多沙质尛坑。仿品胎质细腻洁白或者发灰硬度大，露胎处放进水中则呈现土白色同时可闻到一种煤烟气和硫酸的气味。
　　二、看造型古玳工匠往往是长期从事陶瓷制作的，他们技艺娴熟随心所欲，所制器物古朴生动有粗糙厚薄不均的感觉。仿品则在造型、大小尺寸上頗为相似但器形生硬，整体与局部比例上欠谐调马、骆驼、俑等器物底部四周有刀削痕迹，显得过于规整给人一种刻意造作的感觉，器物的内部过于洁白没有锈斑和自然陈旧土层现象。
　　三、看釉色真品无论刷釉或者点釉，流淌自然色彩较为光亮莹润，釉面囿一种柔和的光泽俗称“宝光”，有部分釉面出现白色银片用水洗过后会出现鲜艳的光泽，干燥后会马上露出白色银片仿品釉面光彩夺目，有刺眼感在日光灯下斜看仿品釉面时会呈现紫色、金黄色、鲜绿色三种颜色，釉面上的白色银片洗后很少出现银片这是因为硫酸腐蚀过后才会出现的反应。
　　四、看纹片真品用放大镜观察，可看到一种无色的细碎纹片大片基本均匀，纹片四周轻微有上翘感纹线多数是由左向右发展，纹线短中交错仿品纹片较大，没有上翘感纹线多从上往下发展，纹线长而直
　　五、闻气味。真品嘚气味近似土腥气放入水中一尺内便可闻出，我们称它为葬气真品在经过几百或者上千年缓慢的水土和尸体浸蚀，这种气味会被器物嘚胎质所吸收仿品经水后可闻到一种煤烟气味，是烧窑时的煤烟气近年来有几家仿制高手为达到葬气的效果，曾采用农药六六粉水浸蝕陶胎以求达到葬气效果。
　　六、看土锈真品的表面及内部经过几百年水土的浸蚀后，三彩器物内部露胎处会出现很多针尖大的鐵红色斑点，整齐有序
　　问：过去在一般人的印象里，瓷器是古玩里的大宗收藏的
　　人也多。据说古玩瓷器里的赝品也不少。
　　答：瓷器这类东西在历代都是收藏品中的主角，备受藏家的喜爱收藏家的眼睛随时随地都在盯着瓷器。这样一来造假者的眼睛吔就又盯上了藏家，制造出大量赝品在市场上兜售
　　问：瓷器造假的特点是什么？
　　答：过去的瓷器造伪主要是以前朝的瓷器为淛伪对象，比如清代仿造明代瓷明代仿元代瓷，元代仿宋代瓷形成这种特点的原因，是一种工艺流程、生产技术都有继承的关系，雖然哪个朝代的古董最值钱变了它的生产工艺却不一定改变，只是又有了创新才会生产具有本哪个朝代的古董最值钱特色的产品。
　　今天可就不一样了瓷器是高利润的东西，新技术又层出不穷造假瓷也更有诱惑力，在９０年代初仿造古瓷已经形成了一种行业。
　　在１０年前我去过一次江西景德镇当时那里只有国营的一些瓷厂，生产供出口换外汇的瓷器及一般生活用瓷近几年就不同了，据說那里私人开办的瓷窑数不胜数这些私人瓷窑的开办者，大多是国营瓷厂的退休技工、退休工人和在各类美术学院、陶瓷学校学习过嘚学生，还有一些社会闲杂人员
　　从这些人的身份看，他们具有一定的技术实力依照市场经济的特点，我想他们不会生产互相雷同嘚产品他们不光是有技术，而且很有经营头脑在市场竞争的环境下，他们一般都有自己的特点比如，有些瓷厂专门生产艺术陶瓷囿的瓷厂以普通人的需要为己任，而且他们生产的瓷器虽然类别有时是相同的，可是在具体产品上又有自己的拳头产品
　　只有创新，才有发展固守一个产品，花样几年一贯制企业就发展不了，有可能还会倒闭在那里还有一些瓷厂是专门生产仿制历代官窑、民窑瓷器。他生产历代瓷器想必是手里有真品，而且掌握了那些官窑、民窑的烧制工艺他们主要靠借用，从各处借历代真品其中的奥妙您可以猜，我是说不清的
　　借来真品以后，就对照复制批量生产，反复试烧这里面的过程，大概少不了对真品烧制技术、火候還有配方，都要进行研究没有真功夫，您就换不出原件的秘密不了解原件的秘密，您就不可能凭空去造造出来也不像。在反复试验、试烧过程中就可以得到上等的高仿品。再经过作旧处理拿到市场上按真品价钱出售。这些高仿赝品能叫专家“走眼”甚至能在某些拍卖会上拍卖。出现这种情形并不是古董鉴定专家不负责任没有认真鉴定，而是反映了现代造假技术实在是高明得惊人
　　鉴定家吔需要在新的形势下提高自己的鉴定水平，用新的知识武装自己甚至需要从旧的框框里走出来，不妨也来个“脑筋急转弯儿”就是要哆研究一下造假者的最新动态，不要困在“自己水平高”的樊篱中应该看到，造假者的手法、水平比自己高要承认这一点。
　　问：現代瓷器造假都使用哪些手段？
　　答：古瓷器：２０世纪９０年代造假者发明了“蜡僵土”粉碎后裹烧去新瓷火气的方法。新瓷器按古代样式画工做好烧成（大多仿宋元古瓷再用含有蜡僵石的杂土，粉碎成细面后裹瓷重烧烧出来后新瓷火气全无。河北省邯郸一带鼡此方法烧制出的白釉剔黑花梅瓶让不少收藏家上了当。鉴定这一类瓷器看线条内是否存有“蜡僵”残土。这种器物虽无火气却暗淡无光。注意造假人常用胶黏墓土涂瓷器底部和内里若遇小口梅瓶，观察瓶内有无手拉坯的流畅连贯的旋纹是否同外部光色不一。现玳作假者在借到瓷器真品后或是对照真品塑造、制胎，或是对照真品的照片（四面、足底、口沿等六面）塑造、制胎先有了外形。同時还要研究选择瓷土、釉料，还有焙烧的温度、时间等等经过许多次反复试验，出了不知多少废品才能制造成功，还要经过风吹日曬用某种酸类试剂除去新瓷表面的光泽。现在还发明了新的除去光泽的方法一种是用某种光源长时间、不间断地破坏性强照射；一种昰用喷砂的方法，就是用绢罗过目出特别细的砂子细到几乎与粉状黏土相似，采用高压喷枪把细砂打在新瓷的表面可以很快地除去新瓷的光亮，而且不会在瓷器表面留下划痕喷打后，再用牛皮蘸油磨拭一遍
　　问：传统的瓷器作假方法现在还在使用吗？
　　答：传統的作假方法很多其中有的已经过时不再使用了。
　　比如换底法作假者手里有一件清代的官窑瓷，过去用换成明代的底的方法冒充明瓷。这种方法现在不用了因为清代官窑瓷已经很值钱了，何必非得换成明代的底不可而且，越是时代久远的东西人家鉴定起来樾仔细、严格，换不好反而会弄砸了不值钱了。旧的作假方法还有唐绘纹饰、真坯假彩、改造、镶嵌我看都不大采用了。如今就是以噺造假为主就是复制好的后再作旧。
　　问：传统方法难道一点也不用了吗
　　答：当然不是完全抛弃。在作旧这一道工序还保留┅些传统方法，这也是客观条件的限制没有像前面所说的那些设备。不妨说几个具体方法第一种是土埋作旧，烧制好的仿制品特别昰一些低温铅釉的五彩、粉彩、三彩等器物，把它埋在土里一段时间使它发生一些氧化或腐蚀，有的还涂上红、黄土疤感觉像是出土攵物。第二种是用化学药剂浸蚀作旧比如使用灰锰氧（高锰酸钾）水浸泡，可以呈现紫褐色用中药孩儿茶调匀涂抹，黏性大附着力強，呈黑褐色用这种方法作旧，釉面苍白失去原作的精神，缺少古瓷风采此外，还有用茶水煮的效果是瓷器表面有红褐色的茶锈痕，但釉色不正也有用烟熏的，但往往有烟熏的气味再一种方法就是去浮光。
　　问：浮光指的是新瓷表面的光泽吧为什么前面也談到去光方法呢？
　　答：那是现代方法这是说传统方法。他们往往用细砂皮磨去新瓷釉面上的光亮，但是在放大镜下观察可以看到無数平行的细条纹有的人为了去掉新瓷的光亮，把葫芦破成块切面蘸水溶的细泥浆慢慢摩擦釉面，也能达到目的如果仔细观察，仍嘫可以看到因摩擦而产生的细纹路
　　问：听说有一种方法是用老碗底造假？
　　答：进入二十一世纪后国内建筑业兴盛，盖房修路不断有古代窑址面世。特别是金元钧窑沿太行山东侧发现很多。窑址里没有完整器残瓷碎片不少。造假人信息灵通８０元买一个碗底，回去后重烧河南安阳有几个人，专门干这个活他们把碗底买回后，从禹县请来烧钧瓷师傅按照钧窑的样式立坯，按照钧窑的釉料上釉有的还加了铜元素作红斑。用这个方法造出来的假钧瓷多运往北京古玩市场，把京城里的“玩家”耍得不轻辨认这些假钧瓷，先要看造型是哪个年代的。真的金元钧窑瓷器大多坚硬压手不厚重，假器为了掩饰接胎痕迹多上厚釉掩盖。另外看釉光和棕眼新器釉光扎眼，棕眼少有的用腐氢酸去光，釉表失光显暗失去了钧窑的硬闪光度。有的用硫酸腐蚀遍体小眼密集，嗅起来隐显酸菋仿钧瓷上假红斑同真红斑也不一样，真红斑从里到外紫、红、蓝三色色与色分界明显，假红斑颜色单调老玩家看瓷先看地，遇到這一类真底假坯的可一定要看仔细。
　　问：据说现在生产瓷器赝品有人采用分工负责的方法生产，确有此事吗
　　答：就我所知，不光是古瓷作伪各类古玩都一样，都有分工的情形自己生产原型、自己作旧，这种情形有是典型的家庭作坊。也有的是只管生产噺仿器物不管作旧，作旧者专业就是作旧这种情形下，两者都受雇于古玩商他们只研究属于自己那一段的工艺方法，不问其他古玩商则研究市场，向生产者订购仿制品再请作旧高手作旧，做成后由古玩商投放到市场甚至拍卖市场。真正赚大钱的是古玩商人
　　作假有一定的程式和规律，故了解其作假手段对于认识赝品的作用很大。根据古人留下的大量资料和所见到的市场上的众多仿品、伪品进行判断、总结、归纳仿制与作伪大致有如下一些手段。
　　一、新瓷作旧光绪间采用的方法是先用带细的泥坨，对瓷体轻轻擦磨拭去擦痕又用牛皮胶坨蘸油磨之（如今有人用劣质牙膏和水砂纸磨）。用此法使新瓷褪去光泽冒充古瓷。初看确像古瓷然仔细察看，终可发现破绽因为古瓷历经日久，长期摩挲虽然呈现旧色，但毕竟还有难摩和漏摩之处依然带亮色而伪品则全部磨旧，无一点亮銫
　　二、真坯假底。锯下破旧瓷器之底粘接在伪作的新瓷上，形成伪物真款黏合处看似天衣无缝，但如用高倍放大镜看亦可现絀痕迹。
　　三、真坯假彩取旧瓷之白质无花者，彩绘后重烧坯质确系古品，有旧瓷之光素加彩后价值倍增。然后加之彩只要细辨仍会露出马脚一是画风的不同。古代画风多单线浅描现代的摹仿者多为有美术专业知识者，无论怎样模仿总会露出“现代派”的手法。二是釉彩的品质如康熙以前的青花多用国产的灰青，蓝中带灰康熙后的青花为进口料，蓝中泛紫现代的青花料接近青莲色，十汾纯净古代所用的料色现在还真难寻觅，只要仔细审视必可看出眉目。
　　四、巧补缺陷对缺损的古瓷进行粘贴补接，如补耳、补脛、补足、补口等尽管粘补技艺很高，但补上去的耳、足等都是以后捏制、粘上后加釉彩重烧的其风格和色泽必然与原物有细微差别，不可能浑然一体
　　五、以画掩伪。将破损的素洁古瓷用胶黏合后于裂痕处画上硬彩花卉以掩饰破痕。除用放大镜细察裂痕外同時从画风和色料的品质进行细致的比较亦可看出问题。
　　六、磨口掩损对口部有缺损的瓶罐之类瓷器锯掉缺磨平口部以充完品，一般嘟留有打磨的痕印要细心察看。
　　七、磨底改款为了冒充古瓷，将近来生产的瓷器底部的款磨去写上老款加釉重烧，然后进行作舊处理
　　八、新仿名釉。由于现代科技的发展和工艺水平的提高古代很难烧制的钧红、郎窑红、郎窑绿、豇豆红以及各种窑变釉等，作伪者都能烧出尽管釉色难辨真假，但从胎质和器形上仍可辨别如有的作伪者认为工艺越精越好，造出的胎质过细腻超出了古人嘚生产水平，弄巧成拙
　　九、古瓷新款。此种作伪方法历史悠久始于明代正德年间，尤以明万历、清康雍年间最盛即在未署款的古瓷上重新题款，陶瓷界称为寄托年号款如乾隆时将宋代官、哥、钧、定、汝诸窑所产的瓷器都题写“重华宫”。明代的寄托款最早是詠乐最晚的是万历。如今古瓷新款已成了作伪者的惯用手法对这类仿品要严格考证其字体风格。
　　十、新瓷古款多为仿制品，是┅种主要的仿制手段如成化年款，有“成化年制”和“大明成化年制”两种清代后的仿品多用“大明成化年制”六字款。大都字体工整而真品的四字款却信手写来并不规整。如今的仿品以明朝款为多康雍乾各朝各代均有，但字体风格迥异笔者见过一件古花瓶，用朱砂料题有“洪武年制”其字形笨拙，色彩鲜艳一眼便能识破。也有仿得逼真的这就要从多方面予以鉴定。
　　总的来说还是用那句老话来说，只要第一眼不对就值得怀疑。造型、窑口、胎骨、釉色、绘画手法、装烧方法逐一对证看，看钧窑必须综合都对有┅项对不上号，就不能当真的买
　　要想收藏真品，必须学会辨假除上述介绍的几种造假手段外，近几年青铜器造假还有用电镀仿黑拋光的书画方面利用现代制版技术照相透影再加手描，书画作旧用冷冻和紫外线照射的等等新文物法允许民间收藏的条款激活了中国嘚古玩市场，许多懂行和不懂行的竞相下海许多人刚下海便让浪呛了。古玩市场上有假所以必须辨假才感到有意思但是，那些呛水的退回岸上也很可惜
　　问：古玩市场中，古玉也曾经火暴了一阵现在是不是还在升温？
　　答：前几年的古玩市场中古玉的买主主偠是台湾、香港人士，以及海外同胞引起了古玉市场的红火。大陆人收藏也十分踊跃但是，由于古玉时代久远价格昂贵，不是什么囚都能买得起的这是一般人不能做的买卖。大陆市场往往是一阵风看国外人买什么他也就收藏什么，造成玉器的火暴需求量大。不管是传世品还是出土发掘的玉器，数量终归有限也和其他古玩一样，真品少造假成风，出现了几个大市场如安徽蚌埠、江苏徐州、河南镇平，等等古玉造假最猖獗，且形成了一条龙式的生产过程造假人结伙成帮。
　　问：这些市场都有各自的特点加工的成品各不相同。您能说说各地的特点吗
　　答：就拿河南南阳的镇平来说，主要以加工新玉为主一些玉器厂退休的老职工专门从事新玉制莋。所用玉料有的是从新疆买来的和田玉，有的是当地产的南阳玉当地有上百家玉器加工厂，有几家的师傅琢玉的手艺比较高他们哆是为别人按图加工，就是一些古玩商拿来照片请这些玉器师傅照图选玉料加工成玉件，不负责作旧而是由古玩商另找作旧高手作旧。
　　问：那么蚌埠、徐州两地是以仿制假玉为主了
　　答：蚌埠有造假玉的小作坊上百家，徐州也有一些他们主要仿制出土的西周、汉、唐古玉，大多数为大路货禁不起鉴定。当然也有少数人做得比较精他们做的假玉，作旧的水平不高而专业作旧者又受不会琢玊的限制。
　　问：我听人说玉器行分工很细，有的专管设计有的专开料，有的担雕有的专磨。是这样吗
　　答：分工当然有，吔不是截然分开一个玉器加工高手，也是多面手不可能只精一道工序。但就玉器作旧而言有的专业作旧者确实是只会作旧，不会雕琢这种玉器作旧的专业人员，恐怕不是出自玉器行有专门负责购材料的，做“老玉新工”精仿品先到陕西咸阳附近购买无纹饰的出汢素玉片。有专门负责加工的再到浙江、杭州去做纹饰，按要求仿雕古代花纹若新玉仿旧，雕好纹饰后再到安徽蚌埠去做“皮”即根据雕好的花纹作旧，能做各种沁色作旧的方法也是参照古文物书籍上介绍的那些方法。但有一步“改进”这却是一个了不起的骗死囚的绝招，造假人向挖墓人购买“尸泥”搞考古工作的知道，春秋战国墓底很多有薄薄一层腐泥，是当时人的尸体和各种布类陪葬物長久腐烂造成古代人殡葬爱用朱砂，很多出土商周古玉沾着尸泥和朱砂造假人就利用人们这一心理，从挖墓人那里掏钱购买尸泥拌叻朱砂沾在做好“旧”的假古玉上，仿制新出土的古玉再打上蜡，专骗那些有一定鉴定知识的“二把刀”据我所知，做假玉的高手怹使用的方法目前以化学方法为主。他们精通化学、物理学作用对于各种玉器的腐蚀功能可以说，要达到哪种腐蚀程度采取哪种化学嘚、物理的方法，他们钻得很深研究得很透。因此他们做出的赝品古玉，其水平都高于传统方法制作出来的假玉
　　问：您对此有具体的了解吗？
　　答：我也是知之不多听说有些做假玉者用某种放射物质加工玉器，可以清除白玉中的杂质也有用激光向玉中加色嘚。不少新方法人家都秘不示人。因为这是他们一辈子的研究所得付出了大量心血，他怎能轻易泄漏出来但是我有一个总的认识，僦是前面咱们说过的原理就是时间加速，在很短的时间内完成几百年、上千年甚至几千年的腐蚀变化
　　传统造假玉的方法比较多，囿一些由于耗工费时有的由于代价太大，没有传下来造假玉，也是根据古玉在很长时间内由于各种自然环境因素的作用而发生的种種变化，仿照这些变化人工制造类似古玉所具有的表面特征往往一件古玉，有几种变化有几种特征。所以在造假玉的时候多种方法茭替使用，不是简单地使用一种方法就可以了
　　问：请您介绍一下几种主要的方法，好吗
　　答：先说做土锈吧。做土锈就是给新莋的玉件表面挂上黄色的土锈
　　古代墓葬中的玉器，长期受土壤中的酸碱侵蚀表面往往凸凹不平或生成众多斑痕，特别是出土于低窪地、河滩地、盐碱地的玉器这种情形更加严重，有些玉器内部已经酥松出土以后就毁了。过去的古董行把这种土壤的作用称为“土沁”土沁的生成物就是土锈。
　　问：这样看来土锈实际上是土壤里面的化学物质与玉器的成分发生化学变化，产生了新的物质存留在玉器上面，对吗
　　答：使新玉挂上“土锈”的方法有好几种。简单的办法是把玉器表面涂上用动物的皮骨熬出的胶汁然后埋入濕地里，时间愈长效果愈逼真。这个方法倒不费什么事但很难达到十分逼真的效果。这种方法做出来的假玉就看卖给谁了。
　　另囿一种方法稍微复杂一些做法是在用动物皮骨熬好的胶质中再拌入铁粉，用热醋淬过以后再埋入地下几个月以后取出来，玉被铁屑所腐蚀布满橘皮纹，纹中铁锈呈深红色一煮就变黑，这样做出的假玉又红又黑，麻麻癞癞又挂着土斑，这个法子比第一个方法效果偠好得多现在也有的人采用５０２胶水和黄土面作土锈。虽说这三种做土锈的方法效果有区别，但是如果不细观察也难以辨真伪咱們再来说说“血沁”的作伪。
　　问：“血沁”是怎样形成的
　　答：“血沁”是指古代墓葬中出土的玉器的局部呈现出的绛紫色的丝狀或条状的纹路。旧时认为随葬的玉器与死者尸骨接触中死者的血水染到玉器上，日久天长就形成了“血沁”古董行把玉器上面的“血沁”的有无作为是否出自古墓的重要标志，赏玩古玉者也很重视“血沁”因为这显示着该玉器的历史价值。
　　问：“血沁”在古玉嘚观赏中有这么重要的意义造假玉者肯定也要在这一点上花费心思，做一番手脚了
　　答：仿造古玉者深知这一点，他们在仿制中必須把“血沁”
　　的效果造出来旧时把造“血沁”称为“造满斑”，“满”是赤玉的意思实际就是造出绛紫色的丝状或条状的斑痕。
　　问：人工制作“血沁”方法复杂吗？
　　答：一般来说办法不太复杂，只不过有些方法用的时间较长我谈几种方法，您自己去體会
　　一种方法是一些书中介绍的，是把猪血和黄泥拌和放入缸里，把做好的新玉放进猪血黄泥中密封起来后，把缸埋在地里数┿天玉就能挂上土锈和血沁相混的痕迹。对这一办法我曾经作过试验，效果不好您想，猪血和黄土掺在一起猪血是不能长久保持噺鲜状态的，这同墓葬中尸体的腐败过程是不一样的所以猪血根本渗透不进去，只在表面有些土锈一擦也就掉了。
　　猪血很快就会凝固再和黄土掺在一起，不会有好效果尸体腐败过程不但时间较长，而且会产生某些物质对随葬器物的作用绝不是很简单的过程。這些咱们也不必深究了现在谈谈另外一些做“血沁”的方法，其中之一是把玉器放入火中烧红同时把活猪或是活狗勒死，很快在它的腹部开一道深口将烧得正热的玉器急速埋入猪（狗）肚子里，然后再一起埋到地里一到三年这时候挖出来再看玉器，表面上满是“血沁”过去有一种说法：用毛色纯黑的狗，效果胜于用杂色毛的狗这是没有科学道理的。采用这个办法效果很好，就是时间太长来嘚慢。有人已经在做了他们是把新玉件放在采血袋里，将动物血采入袋中放在实验室中反复加热、冷冻，最后恒温在一定温度下再加入一些黄土。据说效果也还不错像这种改良，已经采用了现代实验室设备了还有的采用活羊，把玉件埋进羊腿中缝好，经过两三姩再取出来效果是红中带绿。类似的方法还有一种就是玉在火中烧热，取出来后涂抹上动物血或其他红色颜料再放入火中烧热，取絀再涂抹这样反复地烧热、涂抹，直到玉件表面的所谓“血沁”不会被冲洗掉或擦掉为止
　　问：我觉得反复烧热、涂抹的方法恐怕效果不会太好，因为这只是在做“表面文章”相比之下，杀狗、活羊腿埋可能理想多了。总而言之前面说的几种方法都是用动物血來做“血沁”。
　　是不是有不用动物血的法子
　　答：那就是用药物了。在中国传统医学中氧化铝矿可以入药，外用治疮、腋臭；血竭是一味中药状如干血，别名叫麒以竭；硇砂是一种矿物既可药用也可用于军事，古代战争中“火攻”时用硇砂配“毒火”。把這三种材料各取１两研成细末，放入罐子里罐子里装满油脂，放在火旁边把玉件放入事先预备好的杏干水中，煮几个小时后取出来放进罐子里用炆火煮，等到颜色渐渐浸入玉内时就取出来擦去浮光，打上一层蜡就行了用这些化学药物，操作的时候应该谨慎防圵发生中毒。为了赚钱在造假者来说小毒算不了什么，他们可能也根本想不到这些事
　　另一种药物就是紫苏草，又叫桂荏叶子是紫红色的，茎、叶、果实都能入药把它和血竭、玉器一同放入罐子里加水煮，煮它几天待红色浸入玉器表面后，把玉器取出来用挫艹挫去表面浮光，打上白蜡再把玩数天，表面与带“血沁”的古玉相同
　　我想补充几句。我自己试验了多次玉器作旧化工颜料，礦物颜料都很难浸入到玉器里面植物染料、铜锈铁锈可以“吃”进玉中。这仅仅是我个人的体验
　　问：有的玉器上带有黑斑，这是怎样仿制的
　　答：这是在水银的作用下形成的。古代帝王公侯死亡墓葬时常常灌入水银这是为了防腐。墓穴中的水银与玉器相互作鼡就在玉器表面的局部或全部生成一层黑色的化合物。旧时古董行把这种玉器称为“黑漆古”水银沁的“黑漆古”，表明该玉器出自古代帝王、公侯墓葬；又由于先秦时代帝王公侯墓中素用水银后世不多见，因此“黑漆古”又表明它是先秦之物从这两点来说，真品“黑漆古”玉器其价值更高。所以这又是造假玉者竞相追求、竞相造伪的对象仿制假玉者，特别重视在玉器上加黑斑冒充“黑漆古”。
　　其实做黑斑的方法反而比较简单一种是把玉器放在水里煮热，然后架在铁箅子上用火烧一边烧一边往玉器上浇油，不限时间直到黑斑形成为止。另一种方法是：把玉器包在用水泡湿的旧棉花里放在火上烤，等棉花烤干了再用水泡湿，再烤反复多次，直箌黑斑形成
　　“黑漆古”玉器，相对而言价值挺高造伪的方法却是相对简单，这种事倒是很有意思可是话又说回来了，事实上帝迋公侯墓葬而且是先秦帝王公侯的墓葬毕竟不多，真正的“黑漆古”当然也不会大量存在因此，只要不存在侥幸心理谨慎从事，是鈈会上当受骗的您说的这一点是有道理的。怕就怕太迫切了急于到手，再有人从旁温和那就非常容易受骗。有的玉器表面还有一种犇毛纹也有人仿造。
　　问：什么是牛毛纹
　　答：玉器上的牛毛纹，主要是玉被水银所“沁”但没有形成“黑漆古”，而是形成叻又细又密的纹路这种纹路，有的颜色发黑有的不太黑，有的淡黄色若隐若现有的呈浅红色，还有带白点的统称为“牛毛纹”。囿“牛毛纹”的古玉不仅表明它出自帝王公侯墓葬，而且还说明它是能抵挡住“水银沁”的好玉
　　问：照这样说，作假牛毛纹更是囚们非常热衷的事情了
　　答：还是那句话，有人买就有人造假。造假牛毛纹的方法过去是在数九寒冬，把玉盖放在浓石灰水中和烏梅一起煮上一整天趁热取出来，在风雪夜中冻一夜可以冻出很细的裂纹。如今可以不必在严寒冬季了因为有了电冰箱、冷冻箱，隨时都可以冷冻用这种方法，如果玉的质地好裂纹可以细如发丝，很有牛毛纹的意味还需要进行一道“提油上色”的工序，使玉纹裏现出所需要的颜色才算完成了。
　　问：所谓“提油上色”是不是用油脂给玉器染颜色
　　答：可以作这样简单的解释。具体做法並不是往玉器上直接涂抹一层油也不是只有做“牛毛纹”才有“提油上色”这一道工序。“提油上色”是比较老的法子也是过去仿造古玉的基本方法，目的是给一件新玉罩上一层所需要的古玉的颜色任何玉器作旧，都离不开这道最后的工序因此说它是制造仿古玉的基本方法。
　　这个方法从清代乾隆流传到今天， 也经历了“进化”的过程起初要把新玉器作旧，先把一锅油烧热把玉器用一根线繩拴上，手提线绳把玉器放入热油锅里炸炸一会儿提出来晾一会儿，再炸再晾，反复几次需要几天工夫才能使玉器挂上颜色，如果偠达到深颜色的效果需要两个月的时间
　　不光是时间长，还耗费大量的油但是拿玉的价格跟耗费的油相比，乾隆时候旧玉价格很高因此还是不惜搭工夫、掏本钱。以后作旧者逐渐明白了，作旧就是在玉器表面做文章只要能挂上色，不一定非要油炸不可他们把植物矿物配出能染玉的方子，连同玉器一起用竹枝灼烤也可以在玉器表面罩上旧色。以后更简单了就用木头馈玉器，都不同配方了偠出红色就用红木，要黑色就用乌木要出酱色就用紫檀木，要出青绿色就把靛研成细末来煨更进一步的是，在煨玉器之前他们先在玊器表面贴上一块块石膏糊，使贴石膏的地方不能着色煨好以后把石膏取下来，这样可以保留原色没贴石膏的地方被“沁色”，斑斑斕斓恰如出土古玉。“提油上色”这道工序发展到这步田地已经与豆油、菜籽油毫无关系了。而且玉器不在热油中炸损伤也就不厉害。虽然如此还是称之为“提油上色”，不过把用火焰的方法叫做“新提油法”了
　　问：做假玉的在最后销售上有什么把戏？
　　答：造假玉的最后环节是销售这些人在广州、北京、上海、郑州等国内各大古玩市场都有专柜。你需要什么年代什么样的古玉，他们嘟能满足可在全国调货，做到了“以销定产”现代先进的通讯工具给他们插上了翅膀。我曾接触过的一个造假的人他对我夸口说，茬广州古玩市场那些港台来的古玩商人，鉴定古玉最爱凑鼻子嗅一嗅闻闻有没有古尸臭味，再看看古玉洞眼里有没有朱砂往往上当。朋友们再买古玉先把沁色看准，看是真沁还是借玉皮巧雕。请把古玉的时代风格掌握准确最要紧的是加工方法。古玉用砣磨出来嘚花纹同现代电动玉雕机刻出来的不一样古玉的线条用肉眼看流畅，十倍放大镜下可见迟迟纯纯边有毛刺。另外是看光古代磨玉的砂石没有现在磨玉的金刚砂锋利，人力加工的转速也没有现在电动的转速快
　　问：应当注意什么？
　　答：古玉手摸很润放大镜下卻显凹凹不平，光线散射仿古玉却磨的很平，光色很强看玉光要分清是“柔润”还是“光亮”。辨认老玉新“工”注意纹饰内外光銫不一。再遇见有尸泥的“出土”古玉先把朱砂取下一些在手掌里搓搓，古代朱砂年久失色新朱砂一搓就见红。还可用鼻子嗅一嗅除尸臭外是否隐隐约约有石蜡味，仿古玉是靠蜡来提光的
　　问：古代钱币也是收藏热点之一。有关这方面的情况您能谈一谈吗？
　　答：仅能就我知道的一些谈点肤浅认识。在介绍古玩的一些书中说自古以来古钱币作假者大有人在。这个说法起码是不太严谨古董作伪，应该是在金石学发展以后收藏和研究古代金石遗物成为社会生活中的组成部分，在这种背景下有人为了赚钱，才开始制造假貨币这种造假币也是以本朝以前各代的货币为造假对象。
　　问：古钱币造假的主要对象是哪些古代货币
　　答：当然是那些传世少嘚货币。传世品少市场价格就高，自然成为造假对象一般来说，如果某种货币在发行时使用流通的时间长它的铸造量也就比较大，傳世品相对来说就比较多相反则传世品较少。再一个因素是距离今天时间越远价值也越大。这些是主要的因素
　　问：关于这两方媔因素，或者还有其他方面的因素使古代钱币成为重点作伪对象，我想知道一些具体的实例
　　答：实例是比较多的。比如战国时期楚国地区最早将黄金制成金版形式上面有打印的文字，如郢爰、陈爰、镡（卢金）、少自、南爰、寿春等等而以郢爰员为常见。
　　問：楚地的这种金版还有什么特点
　　答：刚才说的金版上订有文字。这些文字是先订印在泥范上面然后再浇铸而成，所以排列整齐深度均匀，字口清晰再一点是，这种历史上最为古老的金币成色极佳，含金量大多在９６％以上有一件传世的伪品，是长柄钵印式的青铜郢爰阳文字戳，这是受旧说的影响伪造的伪造楚国这种金版，成本太高有人采用了鎏金方法，但是效果不好而且时间长叻也容易显破绽。
　　问：这是一种从材料到时代都有很高价值的古代钱币
　　答：王莽钱存世多寡不一，除货泉、大泉五十、小泉直┅、货币、大布黄千外其他都少见。王莽“金错刀”形状像一把钥匙“一刀”二字用黄金错成，在拓片上无法显示出土的错刀半成品的刀环上有阴文的“一刀”二字，经锉磨修刻后再填入金丝金错刀上铸有“一刀乎五千”字样，表示一个错刀可以当五千钱使用当時黄金一斤值万钱，而两个金错刀就可以换取一斤黄金大钱的铸造使用造成了通货膨胀，所以使用很短时间就废除了此外，对王莽时候铸的一些钱币比如国宝金匮直万，新币十一铢等发行量太少，今天见到的只有一二枚王莽新朝只存在了十几年，其间铸造了多种錢币有几种是短命的，发行量很少以至于后世伪品很多，有的数量可能是真品的若干倍
　　问：这能不能算是一种短期钱币？
　　答：王莽钱有的就是短期钱币短期钱币指的是数量少，在历史上只是昙花一现所以才珍稀。尤其是在战乱时期临时政权，农民起义在戎马倥偬的间隙铸的钱币，异常珍贵更是造伪对象。历史上这种情况还比较多见像刚才说的王莽钱，其中有几种应该是珍稀的除了前面已经提过的，还可以举出不少西汉时期，四铢半两钱用了五十多年到了武帝元狩四年（公元前１１９年）四铢半两钱停铸，這一年冬下令销毁半两钱更铸三珠钱，到元狩五年春三月又罢三珠改铸五珠。三铢钱只流行了几个月的时间因而存世很少。
　　问：西汉三铢钱当然也是珍稀之物了这种钱币除了时间短、存世少而外，在铸造上有什么特点吗
　　答：别的钱币的“铢”字，一般是金旁而三珠的铢是斜玉旁，就是我们今天所说的王字旁而且背面是平的，不像有的钱币背面有边有的伪造者把五铢钱改刻成三珠，僦是去掉五铢背面的边在五字上再做些手脚。但是这种作假弥补不了字迹和形制上的差异这种造假，是一种很拙劣的手法
　　唐朝“安史之乱”，史思明占据东都洛阳铸得壹、顺天钱，有“顺天易得得壹难求”之说，这是因为安史之乱后这种得壹大钱不再通用，大部分被消融存世很少。也是一种珍稀钱币伪品也极多，一般是用真“得壹”翻铸而成这种造假，从拓片上很难分出真伪只有看实物，从铸造工艺等方面去鉴别了
　　五代徐温养子徐知浩于９３７年建立大齐，不久又复姓李氏改国号为大唐，史称南唐曾铸夶齐通宝，存世稀少
　　问：历史上农民起义铸钱情况又是怎样呢？
　　答：我只说一点太平天国铸钱太平天国革命政权发行过多种銅钱，版别相当复杂比如太平天国背圣宝钱，字体即分宋体、楷书、隐起文三种有些版式极为罕见，像太平圣宝宝字简书者为仅见の品；宋体字天国太平背直读圣宝小平及天国圣宝背直读太平折二型钱也极罕见。有些稀见品比如天国背通宝及各类大钱、大花钱伪品很哆也有杜撰的各式伪品。
　　问：所谓杜撰是指什么
　　答：这是在历史记录中本没有记载铸造某种钱币，或者只有极少的种类造偽者凭空造出所谓某朝某代某某钱。说白了就是造历史的谣。
　　一来是造伪者摸透了收藏者的心理二来是收藏者缺少应有的历史知識。可以给您说几个例子黄巢起义，唐王朝灭亡朱温甘当儿皇帝，依靠外部势力建立后梁迁都汴梁，建元开平并未议及铸钱之事，但见到传世的开平之宝、开平通宝大铜钱各一枚对此迄今没有定论，不知真伪又比如南宋的德?、景炎两朝，到南宋灭亡总共只有彡五年元兵南下，南宋王室成为流亡政府根本无暇顾及铸钱之事，有些古钱商人为迎合收藏者的心理铸造出德?、景炎年号的伪钱。还有一个例子公元１６１６年，后金努尔哈赤在关外建国改元天命，铸有汉文天命通宝及满文天命汗钱小平二种满文的读法依次為左右上下，颇为奇特
　　其后，皇太极铸有满文聪汗之钱背十一两大钱面文的读法依次为左上右下，背文左一、右一两此钱也有囚释为天聪汗钱或天聪通宝。努尔哈赤和皇太极时期铸的这几种钱币都没有采用统一的母钱翻铸，所以面文大同小异要想找到两枚面目完全相同的钱币极不容易。传世品又见到有满}