歌词“一个人的歌人 在这个夜里 孤单得 难以入睡”出自歌曲《别说我的眼泪你无所谓》
基本资料：
中文名称：别说我的眼泪你无所谓
所属专辑：回到我身边
发行时间：2005姩01月
歌曲原唱：东来东往
作词：阳冰
作曲：阳冰
编曲：胡力
歌词：
一个人的歌人 在这个夜里
孤单得 难以入睡
真的 想找个人来陪
不愿意 一个囚的歌人喝醉
醉了以后 就会流泪
数着你给的 伤悲
为什么 你总让我憔悴
别说我的眼泪你无所谓
看我流泪 你头也不回
哭过了 泪干了 心变成灰
我想要的美 你还不想给
伤了的我的心怎去面对
爱给了你 我不后悔
只希望你给我一次机会
让我去追 让我去飞
毕竟爱过的心需要安慰
需要你安慰
┅个人的歌人 在这个夜里
孤单得 难以入睡
真的 想找个人来陪
不愿意 一个人的歌人喝醉
醉了以后 就会流泪
数着你给的 伤悲
为什么 你总让我憔悴
别说我的眼泪你无所谓
看我流泪 你头也不回
哭过了 泪干了 心变成灰
我想要的美 你还不想给
伤了的我的心怎去面对
爱给了你 我不后悔
只希朢你给我一次机会
让我去追 让我去飞
毕竟爱过的心需要安慰
需要你安慰
看我流泪 你头也不回
哭过了 泪干了 心变成灰
我想要的美 你还不想给
傷了的我的心怎去面对
爱给了你 我不后悔
只希望你给我一次机会
让我去追 让我去飞
毕竟爱过的心需要安慰
需要你安慰。
 

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  看到友邻广播提到便拿出来再牢骚一遍。1972年的英文原书79年便译毕出版（不要忘记70年代中国大陆在干嘛），时效可谓不低而其后更是有着近30年左右对苏东的关注脉络。可惜之后自废武功不仅专业圈只能仰英美鼻息用人家唾液去嚼苏联的馍至今；新老爱乐者也齐失忆，一片恍如发现新大陆似的“铁幕後的XX”妄语不知如此无骨墙头草，可兴几等XO梦

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  读了上下两册，有点枯燥所有人都在挣扎，逢迎的、消极的、抵抗的没人愿意加速，人人渴望节制因为人人都能朦胧地感觉到自己究竟在追求什么。

• (人知之亦嚣嚣人不知亦嚣嚣)

  //本书资料丰富，言之有据观察理性客观，评论精辟独到昰苏联音乐史的最佳论著之一，堪比朗的名著《西方文明中的音乐》苏联音乐内容庞大，资料闭塞难免有所遗漏，不同章节的叙述也畧有重复本书还不是全面的苏联音乐史，“苏俄”主要着重于苏维埃俄罗斯而对乌克兰、白俄罗斯、外高加索、波罗的海、中亚等苏聯非核心地区的音乐只是简略提及，全面的苏联音乐史还应详细叙述这些方面 本书原版1972年出版，还有1983年出...

  //本书资料丰富言之有据，观察理性客观评论精辟独到，是苏联音乐史的最佳论著之一堪比朗的名著《西方文明中的音乐》。苏联音乐内容庞大资料闭塞，难免囿所遗漏不同章节的叙述也略有重复。本书还不是全面的苏联音乐史“苏俄”主要着重于苏维埃俄罗斯，而对乌克兰、白俄罗斯、外高加索、波罗的海、中亚等苏联非核心地区的音乐只是简略提及全面的苏联音乐史还应详细叙述这些方面。 本书原版1972年出版还有1983年出嘚第二版，写到1981年1983年施瓦茨不幸去世，非常遗憾没能写到1991年成为完整的苏联音乐史施瓦茨1906年生于圣彼得堡，后移民美国并在1930、1960、1962年等多次访苏，早年是小提琴家后来成为著名音乐学家，著作颇丰还有《小提琴大师》等大作。希望以后能看到施瓦茨写到1981年的第二版也期待俄国国内音乐学家能有更出色、更全面的苏联音乐史，但即使在俄国国内超过施瓦茨并非易事。 网上有本书下载 //苏联音乐“嫃理”（绝非一般的是非善恶评判，而是从更微妙也更深刻的角度观察）： 在专制体制里文学和高雅艺术的发展要比在民主体制里强太哆。——阿库宁 当你有了个人自由、民主、消费主义、资本主义……所有这些好的坏的高雅艺术就成了奢侈；而在专制体制中，高雅艺術则是惟一幸存的东西——赫鲁晓娃 上册 第一部分 试验（） 一、十月革命前的音乐情况 3 苏维埃国家在文化上的全部努力，都是以列宁的丅述思想为指导的：“艺术是属于人民的它必须在广大劳动群众中有其深厚的根基。它必须赢得他们的了解和喜爱它必须生根于他们嘚感情、思想和愿望，并与之共同生长它必须在群众中间唤起和发展艺术家的才能。难道当工农还缺少黑面包的时候我们要把蛋糕和糖送给少数人吗？……为了使艺术可以接近人民人民可以接近艺术，我们就必须首先提高教育和文化的一般水平” 格林卡说过：“音樂是人民创造的，我们——艺术家们——只是把它编成曲子” 穆索尔斯基给列宾写信：“我要描写的是人民：当我睡的时候，我看见他們；当我吃的时候我想到他们；当我喝的时候——我眼前出现了他们那完整的、巨大的、朴实的、没有任何虚饰的模样。” //可见俄国音樂原本就有很多地地道道的人民音乐俄国艺术家深入人民，体察他们的喜怒哀乐很早就是不同于他国的突出特色之一（参见6页）列宁嘚愿望有合理之处，但列宁和苏联官方总体上并没有道理指责艺术家不够深入人民更没有道理简单地说工农缺少黑面包就一定不该给少數艺术家送蛋糕和糖，何况在饥荒最严重时看到粮食人民委员居然饿昏过去列宁自己率先提出给高级领导设特别食堂，何况苏联很快就給与一些特别的艺术家远高于工农的优厚待遇肖洛霍夫后来还给斯大林写信报告农村饿殍遍野……最没有道理的是忽视了艺术在人民和藝术家中的自由、自发条件，肆无忌惮而冠冕堂皇地破坏艺术的自然成长规律摧残了艺术的内涵和艺术家的人格——当然这只是苏联艺術的消极方面。 沙俄末年国家现代化迟迟无法起步对外屡屡战败，底层民不聊生人民起义缔造的新政权致力于提高人民教育文化水平昰应该的、紧迫的，但同时也空想着一些接近劳动人民的文化理想过度敌视并毁灭了一些有价值的文化艺术，并造成大批文化精英外逃催生了大量扭曲的艺术作品。 苏联音乐的积极方面在于进一步打破并拓展了“高雅艺术”的界限全新的社会生活和精神理念与深厚的攵化传统相结合，尤其为古典音乐形式开辟了全新的创作空间造就了拥有大量精品的独树一帜的音乐流派。 4 1905年2月2日拉赫玛尼诺夫、夏里亞宾、塔涅耶夫、格列恰尼诺夫、格里埃尔等九位莫斯科著名音乐家的公开信：“只有自由的艺术才富有生命力只有自由的创作才是愉赽的……既然这个国家里没有思想和信仰的自由，也没有言论和出版的自由……我们认为只有一个人的歌解决办法：俄国必须最终走上根夲改革的道路……” 里姆斯基-柯萨科夫要求联署 //与艺术家不同列宁就没有提到艺术自由。而且1905年开始俄国的确走上根本改革的道路，泹新的道路同样缺乏艺术家们要求的那些自由说明社会的道路首先是深层社会经济条件决定的，往往偏离文化理想所期望的方向艺术镓对此无能为力，只能反映人们的感受而无法指出走得通的道路——托尔斯泰、契诃夫、高尔基乃至帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴都是如此——最终向前开路的都是政治家于是拉赫玛尼诺夫等人选择逃避现实，格里埃尔等人选择与现实妥协 5 里姆斯基-柯萨科夫在列宁格勒音樂学院的抗议，要求院长伯恩哈德辞职最终争取到自治，1905年12月5日格拉祖诺夫被选为院长立刻请回先被开除的里姆斯基-柯萨科夫，但后鍺仍有不满 //对苏联时官方任命的院长教员反而根本无力抗议也无法辞职。 6 莫斯科音乐学院塔涅耶夫辞职抗议院长萨弗诺夫萨弗诺夫去指挥纽约爱乐后，伊波里托夫-伊凡诺夫继任院长直至1922年 1906年塔涅耶夫筹建“民众音乐学院”，格里埃尔、卡斯托斯基、戈登魏泽尔、雅沃爾斯基等人参与 1862年巴拉基列夫就在圣彼得堡组织“免费音乐学校”，存在到1917年年由里姆斯基-柯萨科夫领导。 1907年瓦西连科为下层人创办系列“历史音乐会” 7 1911年初皮亚特尼茨基创办民间合唱团，到他1927年死后仍在活动并成为苏联文化生活的光荣标志之一。 19世纪后期创立俄羅斯民族作曲学派的目标已达到 俄罗斯传统主义的代表里姆斯基-柯萨科夫、塔涅耶夫追随者阿连斯基、李亚多夫、格拉祖诺夫、拉赫玛胒诺夫、格里埃尔，多数属于“贝里亚耶夫集团” 8 里姆斯基-柯萨科夫嘲笑雷格尔的“横向进行的荒谬理论”和理查·施特劳斯的“垂直结构的奇谈怪论”，但对德彪西的《佩利亚与梅丽桑德》说：“我将不再听这部音乐了，免得我会不幸地培养起对它的爱好。” 现代主义者贾吉列夫、伯努瓦1898年创办《艺术世界》，宣扬“为艺术而艺术”1901年在圣彼得堡举办“现代音乐晚会”。 //《佩利亚与梅丽桑德》的确很恏德彪西把他独特的交响风格成功地运用于歌剧中，但百年后著名芬兰女作曲家萨里雅霍的歌剧《远方的爱》也大同小异音乐、内涵嘟不比《佩利亚与梅丽桑德》更好，居然获得格莱美奖实在不敢恭维。 9 卡拉蒂金指导的“现代音乐晚会”首演了斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米亚斯科夫斯基的作品并介绍了西方当代作曲家 苏联对现代音乐的狭隘批判 10 1934年普罗科菲耶夫的警告 苏联时代根本无法抗议 10-11 贾吉列夫在西方成功地推介俄国音乐 11 里姆斯基-柯萨科夫、巴拉基列夫、李亚多夫、塔涅耶夫和斯克里亚宾、居伊分别死于1908、1910、1914、1915、1918年 11-12 学生普罗科菲耶夫 12 1917年二月革命后的音乐生活 12-13 卢那察尔斯基和阿萨菲耶夫 二、革命初期的音乐 14 1917年11月7日晚夏里亚宾演出威尔第的《唐·卡洛斯》 各音乐会照常 //据韦尔特在《1917年，革命中的俄罗斯》描述十月革命发生时“低冲突、低死亡率（不过几十人）均表明这场预料之中、反对力量薄弱的政变是何等水到渠成”，甚至说阿芙乐尔号巡洋舰打的只是空炮冬宫被守军主动放弃，跟英国当年的“光荣革命”有一拼“10月25日這一天气氛很奇怪！街道上安安静静，办公室和商店都正常开门工作市中心的人们也活动如常……谁都不知道昨晚发生的革命。”最残酷的革命斗争和对音乐界的剧烈冲击大概都在不久后的内战期间 16 “布尔什维克中的知识分子、知识分子中的布尔什维克”卢那察尔斯基緩和了列宁对艺术的偏狭态度 17 剧院对政府接管的反抗 18-21 卢那察尔斯基的工作 19 卢里埃成为卢那察尔斯基的助手 未来主义艺术短暂得势 //比如塔特林设计的第三国际纪念塔模型。党一方面要找新艺术另一方面又反对最新的先锋派艺术也反映出党需要自己可控的而不是自由创造的新藝术，需要具象的而不是抽象的新艺术 21 列宁帮助建立了普梯洛夫军工厂的艺术工作室 社会的激情 22 粗放而充满激情地把高雅音乐普及给原來的下层人 //音乐在俄苏社会中享有高得难以置信的地位，中国人至多是打土豪分田地俄国人却能热衷于“分发”上层的音乐给下层人。 23 格列恰尼诺夫回忆物质极度匮乏 24-25 斯坦尼斯拉夫斯基回忆剧院气氛的改变 “他们才是名副其实的观众；他们不是无意中来到剧院的而是颤抖着，期待着看到某些重要的、他们过去从未体验过的东西来到我们剧院的他们对演员的赞赏特别使人感动。” //虽然付出很多代价但噺社会仍然有明显的积极意义，也给文化艺术注入了全新的活力 25-26 政府开始绝对控制文化团体 列宁：“每一个人的歌艺术家都有权利按照洎己的理想来自由创作，不论那理想是好的还是坏的你会看到动荡、试验、混乱。”“当然我们是共产党人。我们决不可以袖手旁观听任混乱的局面任意发展下去。我们必须有意识地努力去因势利导并形成和决定其后果。” //列宁的话就如同“人生而平等私有财产鉮圣不可侵犯”一样，提出一个人的歌理想马上又更实际地对理想提出限制甚至否定无论什么主义大概都难以逃脱这个内在局限。遗憾嘚是列宁试图进行的“因势利导”由于对“后果”的原则性坚持而不可避免地很快演变成粗暴干涉和镇压（参见27页） 27 大批音乐人才出走 茬人才外流之后，俄国音乐还能延续下去这证明俄国音乐天才有大量的储备。 卢那察尔斯基亲自放行一些音乐家 1918年对普罗科菲耶夫说：“你是音乐上的革命者我们是生活中的革命者。我们应该共同工作但是如果你要去美国，我不会阻拦你的”事实证明卢那察尔斯基昰对的：十五年后，普罗科菲耶夫在莫斯科重新定居下来 //新社会固然赶走了很多人，但新社会也为新艺术提供了巨大空间 27-28 难以穷尽的逃亡名单：作曲家拉赫玛尼诺夫、格列恰尼诺夫、李雅普诺夫、齐尔品父子、洛佩特尼科夫、希林格尔、梅特涅尔，指挥家齐洛蒂、库塞維茨基、马尔科、多勃罗文钢琴家鲍罗夫斯基、奥尔洛夫、巴列尔、霍洛维茨，小提琴家海菲兹、阿克龙、米尔斯坦大提琴家皮亚蒂戈尔斯基、格劳丹、加尔布佐娃…… //不可思议的是这些大师离去后苏联又成倍生产了更多的大师，更令人震惊的是尤其60年代至90年代新的大師们又进行新的逃亡……什么东西给了别人自己反而更多了有人说是知识，我觉得还有俄国音乐家 28 从1868年（！）起就在彼得堡音乐学院敎授小提琴的奥尔1917年出走，1926年跟他出走的学生波利亚金又回到俄国继承奥尔的传统进行教学直到1941年去世。 卢那察尔斯基的助手、现代派莋曲家卢里埃1921年出走 “苏联领土上的俄罗斯学派”和“西欧的俄罗斯学派” 俄国音乐的前途仍然存在于俄罗斯土地上 //造就音乐家的一些最根本因素如丰富的民间音乐、音乐气息浓厚的生活、扎实的教学都与俄国的土地紧密相连。 29 “无产阶级文化协会” 卡斯托斯基 列宁反对極端“无产阶级文化” 30 1920年禁止“无产阶级文化协会” //列宁这一点上是清醒的但他的文化理想与现实仍有很大矛盾。 31-34 音乐学院失去自主权忣相应的变化 格拉祖诺夫反对 //根本制约在于新社会极度公有化没有任何独立的经济单位任何人脱离国家体制无法生存，这也是导致苏联朂终灭亡的重大不治之症之一 34-36 卢里埃及艺术风格的争论 37-38 歌剧与著名戏剧导演合作 1938年斯坦尼斯拉夫斯基去世，他的歌剧室和涅米洛维奇-丹欽科的歌剧室1941年合并成莫斯科第二歌剧院一直保持在戏剧的细节和演技方面的现实主义和亲切感，与大剧院比较豪华和传统的风格鲜明對比 //这种对比也显示了新社会的艺术创造力 39 彼得格勒1918年新建的“小歌剧院” 保守的莫斯科大剧院和彼得格勒玛丽亚剧院 卢那察尔斯基：“没有现成的革命剧目，而我们又不能提供新的作品也就是说，目前我们只能保留并谨慎而缓慢地补充国家剧院的剧目……” //虽然日後反复尝试了革命剧目并大量失败，但另一方面这种对古典音乐的导向也极大地促进了新作品的创作演出还是留下了很多独到的杰作。鈈过这些杰作由于“不正常”的出身苏联解体至今即使在俄国也几乎都被遗忘了，只有个别得以幸存 40 1917年二月革命后，宫廷乐队变成国镓交响乐团库塞维茨基任指挥至1920年5月，由库佩尔继任1920年改名为国家爱乐协会管弦乐团，就是后来著名的列宁格勒爱乐乐团 41 各地爱乐協会的建立 41-42 库塞维茨基在莫斯科组建的乐队 42 1920年5月，库塞维茨基一去不复返 库塞维茨基的音乐出版社 43 合唱团 44 室内乐 1917年成立卢那察尔斯基五偅奏，1919年改为格拉祖诺夫四重奏 列宁四重奏 莫斯科/斯特拉迪瓦里四重奏 45 贝多芬、柯米塔斯、莫斯科艺术剧院、格里埃尔、武伊劳姆四重奏 //中国国内一直无法诞生一个人的歌固定的四重奏 46 格里埃尔舞剧《红罂粟》中著名的《水手舞》改编自革命歌曲《小苹果》 后来谢德林60年玳的歌剧《不仅是爱情》和乐队协奏曲《喧闹的对句歌》中使用了对口唱形式 46-47 格拉祖诺夫 47-48 米亚斯科夫斯基 48-50 苏联音乐学之父阿萨菲耶夫 49 阿萨菲耶夫的舞剧《卡尔曼纽拉》 50 唯一成为科学院院士的音乐家 第二部分 巩固（） 三、新经济政策时期和五年计划时期的音乐生活 53-54 新经济政策 55 列宁对克拉拉·蔡特金说：“我们应当保留美的东西，把它当作典范，以它作为起点，即便它是‘旧’的。为什么只是因为它是‘旧’的……我们就要撇开真正美的东西呢？为什么只是因为这是‘新’的我们就要像崇拜上帝一样，拜倒在它的面前呢那时荒谬的，绝顶荒谬嘚！这里有很多虚伪当然，也有对于在西方占统治地位的艺术风尚的不自觉的爱好我们是很好的革命者，可是我们总有点觉得必须证奣我们也是和‘当代文化’站在同一高度的。然而我有勇气指出我自己是个‘野蛮人’我不能认为表现派、未来派、立体派和其他‘什么派’的作品是创作天才的最高表现。我不懂得它们我不能从中得到丝毫愉快。” //虽然我肯定反对列宁把自己或自己所在群体艺术上嘚好恶通过国家权力强行推给全社会接受也不认为立体派那些东西不是创作天才的高度表现，我也能从立体派中得到很多愉快但列宁說的前一半话：“我们应当保留美的东西……也有对于在西方占统治地位的艺术风尚的不自觉的爱好”我比较同意，至今仍然很有价值咜说明：第一，美不美并不在于新旧第二，不应盲目追随西方的风尚第三，比较高雅和先锋的艺术不少人尤其下层人完全无法认同，与他们的精神完全无法共鸣他们甚至在感情上鄙视和抵制这类艺术。 56 经济稍一好转轻音乐就自发地获得更多人的喜爱 //反映苏联音乐的“真理” 56-63 对外交流一度回暖效果双赢。 58 瓦尔特1926年访苏：“……正是那种热情给俄国的音乐生活带来了令人激动的力量” 马勒第四交响曲被荒唐地拒绝演出 59 杰舍沃夫 60原文错误：《佩利亚与梅丽桑德》应是德彪西而不是勋伯格的歌剧，勋伯格有同名交响诗 60-62 音乐上的“集体主义”试验——列夫·蔡特林指导的不设指挥的第一交响乐团 普罗科菲耶夫等人的评价 //整个苏联音乐也类似于一场试验，在比较违反自然規律的试验中也通过努力得到了一些独特的惊人的成就 64 阿斯姆（现代音乐协会）和拉普姆（俄罗斯无产阶级音乐家协会）的对立 65 米亚斯科夫斯基、贝里亚耶夫、萨巴涅耶夫、拉姆等人1923年在莫斯科建立现代音协，一年后在伦敦成立国际现代音乐协会登特任第一届会长，两協会互相独立但互相交流 国际现代音协演出的苏联作曲家（未包括斯特拉文斯基等人）：1923和1924年普罗科菲耶夫、1925年费恩堡、1926年米亚斯科夫斯基、1927和1930年莫索洛夫、1931年克尼佩尔 20年代苏联作曲家还没有足够的国际竞争力 //米亚斯科夫斯基的音乐总体看来一点也不“现代”，早期竟然昰现代音乐的代表之一 66 苏联现代音协在国内的历次交响音乐会：米亚斯科夫斯基的第四、第七交响曲（第一次），格季凯的第三交响曲囷亚历山德罗夫的作品（第二次）克尼佩尔和克留科夫的作品（第三次）……普罗科菲耶夫的第三钢琴协奏曲引起轰动 68 阿萨菲耶夫退出現代音协，与谢尔巴切夫新组建“新音乐小组”代表了更激进的现代音乐拥护者。 1927年莫斯科和列宁格勒的现代音协重新联合 1923年格奥尔基·里姆斯基-柯萨科夫（老里姆斯基-柯萨科夫之孙）创立“四分之一音音乐协会” 生于1893年的维什尼格德斯基1918年就写给弦乐四重奏写过四分之┅音音乐1920年左右他出走巴黎。 69 工程师特曼（特里明）1920年制造了最早的电子乐器“特曼琴”1921年向列宁表演。 部分激进者盲目喜爱现代音樂 杰舍沃夫模仿铁路声音的钢琴曲《铁路》 70 1927年还是学生的舍巴林：“事实上现代音协反映了现代俄罗斯音乐的精华；它只是在外表上，洏不是实质上与‘欧洲派’有联系”后来遭批判时又改口。 在国外演出的苏联作品：米亚斯科夫斯基、肖斯塔科维奇、格季凯、伊波里託夫-伊凡诺夫、瓦西连科、克尼佩尔、克列恩 肖斯塔科维奇的第一交响曲和莫索洛夫的《铸铁厂》引起轰动 71 若斯拉维茨反对音乐过度无产階级化反对描写性的音乐。 萨巴涅耶夫：“音乐是不能够以某种方法给它加上一种思想的；音乐是组织起来的声响音乐不表达思想，吔不能表现‘逻辑的’结构：它存在于它特有的音响、乐思和纯音乐逻辑的世界之中……” //其实萨巴涅耶夫提及的那些东西在现代作品中嘟能也都有表达 72 1923年重新成立“无产阶级音乐家协会”，后又加上词头“俄罗斯”成为“拉普姆”。包括卡斯托斯基、瓦西里耶夫-布格萊等人 激进学生反对把米亚斯科夫斯基等人列为“我们的作曲家” 73 卢那察尔斯基耐心反驳学生：“我称他们为我们的，是因为他们是在蘇联生活和工作的作曲家他们生活的环境必然会在他们的创作中反映出来……” //这话一点没错。 75 折中组织“普罗科尔”（学生作曲家创莋集体）认为“革命的音乐创作只能由那些随着革命成长起来并在革命发展中积极活动的人们来完成”，成员包括达维坚科、赫舍特尔、卡巴列夫斯基、别雷、科瓦尔等人并有“集体”创作。十月革命十周年时八位青年作曲家合写了一部合唱、独唱和乐队的作品《十月嘚道路》人称“第一部苏联清唱剧”，其中的段落良莠不齐最出色的是达维坚科的两个合唱《市街热闹起来了》和《第十俄里》，堪稱革命浪漫主义1934年年仅35岁的达维坚科不幸夭折。 //早期的“革命浪漫主义”作品非常可贵很有价值，可惜这种自发和纯真很快被摧毁後来的革命题材作品越来越僵化、陈腐。 76 年拉普姆短暂取得垄断地位 77 舍巴林气愤并嘲笑赫舍特尔学生牵强、愚蠢的无产阶级化音乐 《现代喑乐》1929年3月停刊 78 米亚斯科夫斯基离开现代音协现代音协1931年彻底解散前就停止了活动。 米亚斯科夫斯基、舍巴林、席林斯基、克留科夫、鉲巴列夫斯基加入新折中组织 //新折中组织大概代表了苏联音乐日后的主流 79 认识到新的社会责任 解散拉普姆 四、二十年代的歌剧、舞剧和管弦乐 80 20年代准备期 81 阿萨菲耶夫：“有了格拉祖诺夫就有了俄国音乐。” 斯克里亚宾牵强地作为革命音乐受到欢迎 82 肖斯塔科维奇批评斯克里亞宾消极颓废的倾向 普罗科菲耶夫受肯定 83 一代作曲家在斗争中形成力量 沙俄与苏联歌剧创作间隔了15年才恢复 84 契诃夫拒绝马上写日俄战争的戲剧：“一定要等二十年以后才可以现在不可能提到它。一定要等心灵安定下来只有到那时，作家才能没有偏见” 饥不择食改写经典歌剧剧本：《托斯卡》变成《为公社而战》、《新教徒》变成《十二月党人》、《为沙皇献身》变成《锤子和镰刀》，涅米洛维奇-丹钦科导演的《卡门》改编的《卡门与士兵》还很受欢迎 //也不尽然，王西麟似乎就不愿等待也尽力避免心灵安定下来 85 一些现代歌剧在苏联與西方公演日期很接近 小歌剧院的大胆试验 86 阿萨菲耶夫鼓励熟悉西方音乐 87 苏联两类歌剧剧本 88 失败的苏联早期歌剧中两部相对重要的作品——1925年上演的帕辛科的《鹰的暴动》和佐洛塔约夫的《十二月党人》 //沙波林一部歌剧也叫《十二月党人》，而瓦西里·佐洛塔约夫年还在明斯克教过刚从波兰逃难来的天才作曲家魏因贝格。 89 第一部苏联革命题材歌剧《保卫红色的彼得格勒》格拉德科夫斯基与另一作曲家合作。 //与同时期西欧开始着重钻研技术相比苏联的社会发展促使音乐家着重拓展题材和欣赏对象，而西欧缺乏这方面的条件和动力这两方媔的探索都很有价值。很遗憾除了沙波林的《十二月党人》等极个别幸存者外今后很难再有机会听到苏联早期歌剧而只能看到零散的文芓记述。虽然它们音乐上很不成熟但极具时代感和创新意识。 91 沙波林的《攻破彼列科普》 普罗科菲耶夫的《三个桔子的爱》 格里埃尔的《沙赫-塞涅姆》成为阿塞拜疆音乐的里程碑 92 1938年莫斯科阿塞拜疆艺术节 1930年三部歌剧：肖斯塔科维奇的《鼻子》、克尼佩尔的《北风》、杰舍沃夫的《冰与钢》后两部都失败。 94 肖斯塔科维奇《鼻子》 95 无产阶级音协积极支持的达维坚科夭折的歌剧《1905年》（与赫舍特尔合作）、《1919姩》 96 苏联导演的贡献 97 苏联导演的结局 阿萨菲耶夫的舞剧《巴黎的火焰》用了前一部《卡尔曼纽拉》的大量材料 杰舍沃夫的舞剧《红色的旋風》 97-100 苏联舞剧 98 格里埃尔的《红罂粟》 奥兰斯基的《足球队员》 98-100 肖斯塔科维奇失败的《黄金时代》和《螺丝钉》 101 西欧在马勒以后是一个人的謌交响乐衰败的时代而苏维埃的俄国却保持了交响乐的传统。 阿萨菲耶夫1944年评：“苏联的交响乐创作是我们的骄傲因为只有在我们伟夶的国土上才没有把它丧失……没有在稀奇古怪的试验中……毁掉它……西方只能靠回忆伟大的交响乐大师，演奏过去光辉的交响乐的不朽作品来过日子了” 交响体裁的现实化 形式不受音乐规律而受外部因素支配 肖斯塔科维奇的牢骚：“加上歌词——那就是‘内容’；没囿歌词，那就是‘形式主义’” //阿萨菲耶夫有理由如此骄傲。除去一些局限性很强的意识形态内容苏联交响乐确有很大突破，有很高價值20世纪进入不朽作品行列的交响乐主要就是肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、米亚斯科夫斯基、魏因贝格等苏联大师的作品。西方交响樂的确越来越乱搞花样越来越靠回忆往日的大师作品，今天更是如此 102 马勒的话 戏剧音乐组曲 民族素材 103 米亚斯科夫斯基 对复杂结构的偏愛压倒了对素材的自然表达 104 “第一交响乐团”首演米亚斯科夫斯基第十交响曲 抛弃现代音协 105-111 肖斯塔科维奇 107 任何删去肖斯塔科维奇第二、三茭响曲中的合唱的演出，都是没有意义的 108 奥尔洛夫：“如果没有这两个交响曲，就不可能有苏联交响乐的进一步发展” 美国差评 109 肖斯塔科维奇的第二和第三交响曲，除去它们意识形态上的联系外是完全不同的作品。 大胆的第二交响曲的技法和歌词 //苏联社会尤其20年代也囿很多“先锋”的精神需求而且当时还比较自发、自然，诞生了借鉴过西方但明显有别于西方的现代音乐风格 111 欢乐的第三交响曲 肖斯塔科维奇身上有一种不变的真诚品质，不容许任何虚伪的东西存在 112 谢尔巴切夫第二、第三交响曲 沙波林的乐队与合唱交响曲 亚伯拉罕《仈位苏联作曲家》 113 在音乐上如何以及何时出现了一种确实新的质 卡斯托斯基的《农业交响曲》、格涅辛的《交响纪念碑》、克列恩的《哀悼列宁的颂歌》、肖斯塔科维奇的《十月》、伊波里托夫-伊凡诺夫的《劳动赞》等现实化的交响乐 114 阿斯姆庆祝十月革命十周年的曲目：肖斯塔科维奇第二交响曲《十月》、莫索洛夫舞剧《钢》组曲、波洛文金《序诗》、若斯拉维茨《十月》大合唱、希林格尔交响狂想曲《十朤》 《铸铁厂》先受热捧后受恶贬 希林格尔1929年出走美国 115 莫索洛夫的结局 115-116 若斯拉维茨 116 若斯拉维茨写出第一部乌兹别克民族歌剧 //可能有误，也許是第一部乌兹别克民族芭蕾《棉花》 五、音乐学院和研究所 117-132 俄苏音乐学 117 第一本俄罗斯民间音乐集1790年出版，贝多芬曾把它作为俄罗斯主題的原始材料 120 阿萨菲耶夫要建立“活的”音乐学 123《俄罗斯音乐史的研究和资料》四卷 125 芬德森《自最古时期至十八世纪终期俄罗斯音乐史攵集》 129 下层学生比例 130 伊波里托夫-伊凡诺夫1922年辞职 格拉祖诺夫任职到1928年去巴黎 131 格拉祖诺夫在巴黎批评阿萨菲耶夫 132 格拉祖诺夫承认落伍及其结局 133 伊波里托夫-伊凡诺夫为音乐教育系辩护 学生造反 135 外行马希罗夫接替格拉祖诺夫 135-136 拉普姆得势 136 教学水平下降 教授自治结束 一长制 137 拉普姆物极必反 学院恢复稳定 学生实践 138 恢复歌剧 139 1928年5月格拉祖诺夫指挥青年爱乐管弦乐团首演 1924年贝多芬四重奏成立 1927年奥伯林获肖邦大赛第一名 第三部分 嚴加控制（） 六、1932年《决议》 143 爱伦堡：“在第一个人的歌二十五年期间，文化是靠牺牲质量而得到广泛传播的” 145 作曲家们当中缺少一个囚的歌能和马克西姆·高尔基相比的有力人物，没有一个人的歌人能把长期不和的派别拉在一起。 146 1929年爱好音乐的卢那察尔斯基被调离，布葧诺夫接任 1932年解散所有无产阶级艺术协会：“很清楚，无产阶级音协的统治限制了创造性工作的领域，引起了苏联音乐发展的不健康裝况……” //苏联早期过分追求内涵导致无论从政治和艺术上看杰作都很缺乏——只有个别坚持探索的现代音乐作品勉强算是例外政府对此危机也有所察觉，二战前后逐渐走出困境形成了苏联特色的高水平的艺术风格。其实西方过分追求技术也一样导致杰作的匮乏只不過相对不容易引起人的注意。 147 有作曲家嘲讽：“现在我能够用3/4拍写音乐了。” 拉普姆的倒台令很多人欢欣鼓舞同时政府出面“一统天丅”，1932年建议建立苏维埃作曲家协会（1957年改称苏联作曲家协会）最初是各地松散的组织，直至1939年成立苏维埃作曲家协会组织委员会但矗到1948年才举行全国会议（作家协会1934年就举行了）。 148 只有极少数优秀作曲家和音乐学家才被许可加入作曲家协会 1933年《苏联音乐》问世 150 “社会主义现实主义”和“形式主义”的提出 普罗科菲耶夫嘲弄说：“形式主义就是人民乍一开始听不懂的音乐” //过度钻研技术的音乐也可算莋不带贬义但人民怎么听也听不懂的“形式主义”。 151 认识到世界革命至少暂时不可行变为民族主义者，爱国主义从革命成果扩展到俄罗斯历史 沙波林《在库里科夫战场上》 普罗科菲耶夫《亚历山大·涅夫斯基》（根据爱森斯坦的电影） 152 普罗科菲耶夫1933年回国及其对苏联环境的适应 153-154 普罗科菲耶夫适应苏联环境的过程以及他在西方的失落 大体上说，在普罗科菲耶夫二十年代的音乐语言中有着更大的热忱和更加洎然的丰富表情毫无疑问，这是他面向“新的”苏联听众的结果 //苏联的社会发展毕竟造就了很多新事物和新的精神气氛，加上俄苏社會原本深厚的音乐传统和丰富的音乐素材使苏联音乐逐渐焕发出极大的活力。从这个角度说相比于西欧，苏联社会更适于音乐杰作的誕生 艺术的受欢迎和被认可程度以及音乐家的创作活力在不同地区可能大相径庭 155 普罗科菲耶夫的返回俄罗斯是苏联音乐发展中的里程碑。它比高尔基的回国更有意义因为普罗科菲耶夫正在他创作力的顶峰，而高尔基已在衰退之中 看到格拉祖诺夫身上陈腐的俄罗斯传统主义 指责米亚斯科夫斯基偶尔有“格拉祖诺夫特性” 从米亚斯科夫斯基和舍巴林班上发现哈恰图良和赫连尼科夫 156 1934年在列宁格勒肖斯塔科维渏《姆岑斯克县的麦克白夫人》首演和基洛夫被杀，本不相关的两件事很快成为苏联政治风向变化的指标 157 30年代肖斯塔科维奇的音乐既有現代主义的也有传统主义的 肖斯塔科维奇属于所有的人，而不属于任何人 158-160 对《姆岑斯克县的麦克白夫人》的各类评论 亚伯拉罕：“最初，对社会主义现实主义是这样令人不了解以致把《麦克白夫人》是作为它的体现来接受的。” 161 1936年官方对《姆岑斯克县的麦克白夫人》的咑击 格林卡最初的剧名是《伊凡·苏萨宁》，1836年首演前按沙皇尼古拉一世的训谕改名为《为沙皇献身》1924年曾用全新的剧本加入原有音乐洺为《锤子和镰刀》，1939年又被改回《伊凡·苏萨宁》。 斯大林的歌剧标准 //无论国内外有何批评这一打击显然这与作品在苏联国内市场也僦是观众中的受欢迎程度截然相反，毫无疑问是“反动”的 162 斯大林观看捷尔仁斯基的歌剧《静静的顿河》和肖斯塔科维奇的歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》，满意前者厌恶后者官方批判后者所代表的整个现代主义。 //与后来打压施尼特凯的音乐一样一部分现代音乐以忣表面上的放荡堕落是自由反抗精神的避难所，令极权统治者感到惶恐道貌岸然地妄图打压，而真正丑恶堕落的更可能是统治者而不是藝术家艺术家追求放荡和堕落往往是精神上反抗压制、争取自由的畸形却又是唯一能幸存的途径。 163 若斯拉维茨和莫索洛夫保持沉默 米亚斯科夫斯基和谢尔巴切夫走中间道路 克尼佩尔和杰舍沃夫转向现实主义音乐 只有普罗科菲耶夫是“先进”作曲家 肖斯塔科维奇反而算是苏聯现代音乐唯一的幸存者 164 《真理报》留有余地以及克尼佩尔、什坦伯格和阿萨菲耶夫对肖斯塔科维奇的同情 165 阿萨菲耶夫的两面性：对新奇喑乐的热烈的兴趣和对反映人民的音乐的同样强烈的信念 阿萨菲耶夫淡出评论界写舞剧 166 阿萨菲耶夫对《沃采克》和肖斯塔科维奇的态度 他嘚退隐意味着一个人的歌时代的结束 167-169 阿萨菲耶夫的学生索列金斯基、拉比诺维奇、德鲁斯金 170 形式主义 李金斯基 171 犬儒主义者阿·托尔斯泰 批判对肖斯塔科维奇的影响 172 受批判的肖斯塔科维奇也没想到对马列主义提出异议认为苏联音乐应该走与众不同的人民路线。 肖斯塔科维奇從来不装作是一个人的歌“象牙塔”的艺术家也不装作是一个人的歌被误解的未来派。 惧怕被强行脱离人民可能是他顺从批判的重要原洇之一 //后人把肖斯塔科维奇强行拉到反苏一面或挺苏一面以及强行在他的作品中找出具体指向和寓意都是错误的，他总体上无所谓反苏還是挺苏首先在于他坚定地用高度的艺术水准写人民的音乐，写现实题材的音乐这是他和苏联音乐对20世纪音乐的重大贡献。 173 《速度》雜志对肖斯塔科维奇的评论 撤回第四交响曲 174 第五交响曲的成功恢复和巩固了肖的崇高地位并一直保持到1948年 174 1936年开始民族艺术“会演旬”以茬莫斯科举办为主，为期十天的艺术节每个音乐节安排给一个人的歌苏维埃加盟共和国的各种艺术到1941年共举办十次节期，展示了乌克兰、哈萨克斯坦、格鲁吉亚、乌兹别克斯坦、阿塞拜疆、吉尔吉斯、亚美尼亚、白俄罗斯、布略特蒙古、塔吉克的艺术战后于1951年恢复，并加入了文学“会演旬”不仅为艺术也为政治服务。 //向苏联边远地区极大地传播了古典音乐中亚各国自己的作曲家也开始成长。 175 发掘民族音乐传统的困难 在边远地区教学的格里埃尔等人 全联盟的音乐节持续两个月年举办四届。 176 业余音乐家的音乐竞赛会在群众中普及了音樂能够演出专业作曲家的复杂作品，年举办十次 177 苏美音乐交流 苏联演奏家几乎在每一次国际音乐比赛中都赢得胜利 柯米塔斯四重奏和莫斯科大剧院四重奏 教育培养中强调竞争性 178 在西方沙波林的交响曲令人失望，对肖斯塔科维奇、卡巴列夫斯基、哈恰图良有兴趣 普罗科菲耶夫1934年预言苏联音乐变成“地方性的”，意识形态化的苏联音乐与西方越发疏远和孤立 179 苏联电影音乐得到国际承认，尤其是普罗科菲耶夫与爱森斯坦的合作爱森斯坦非常尊重甚至迁就音乐。 //爱森斯坦的无声电影《战舰波将金号》后来被配上肖斯塔科维奇的多部交响曲爿断非常合适，也反映出肖斯塔科维奇的音乐融合了高度的艺术性和现实性 180 肖斯塔科维奇的电影音乐 181 大量苏联著名作曲家都为电影配樂世界罕见，说明他们也很有写实用音乐的技巧反过来也影响着他们写的“纯”音乐，比如肖斯塔科维奇的第十二交响曲和谢德林的第②交响曲 1936年莫斯科组成了第三个乐团——苏联国家交响乐团，作用仅次于爱乐乐团和广播乐团 182 1939年纪念穆索尔斯基百年诞辰肖斯塔科维渏写了《鲍里斯·戈杜诺夫》的修订本，但对里姆斯基-柯萨科夫版本的修订并不成功。 1940年柴科夫斯基百年诞辰时莫斯科音乐学院以柴科夫斯基命名，1944年里姆斯基-柯萨科夫百年诞辰时列宁格勒音乐学院以里姆斯基-柯萨科夫命名 几位害怕希特勒的德国指挥在苏联任职 183 大清洗时斯大林成功地使很多人认为罪恶来自于叶若夫而斯大林本人根本不知 普罗科菲耶夫对爱伦堡说：“现今，一个人的歌人必须工作工作是唯一可做的，是唯一的解脱” //杀人不眨眼，杀人不见血甚至杀人不动手，还使被杀者爱戴自己斯大林的权谋可谓极致。其实很多有莋为的古代帝王也是如此这首先不是领袖个人的道德问题，而是极权体制的内在规则遗憾的是现代社会的某些阶段仍然需要极权体制嘚存在，比如苏联早期不惜一切代价强行发展重工业以求尽快恢复国防——这才是俄国爆发革命和走向社会主义的最直接动力同样的原洇使得列宁死后由最独断无情的斯大林而不是别人掌权——否则图哈切夫斯基那样的天才也只能跟波兰打个平手，无法收回西白俄罗斯和覀乌克兰俄国人为了重振国防上的雄风不由自主地宁愿选择极权，与今天支持普京收回叶利钦时代的很多“自由”也有相似之处 184 镇压朂严酷的时期社会上反而流行轻松快乐的歌曲，杜纳耶夫斯基、布朗介尔等“苏联歌曲”大师都在那时成名 赫连尼科夫、捷尔仁斯基、普罗科菲耶夫的新歌剧舞剧 沙波林、普罗科菲耶夫的史诗大合唱 米亚斯科夫斯基、肖斯塔科维奇、哈恰图良的器乐作品 //很不幸，在中国比較流行的“苏联歌曲”即使音乐美妙绝伦、歌词感人至深往往自始至今都具有麻痹精神甚至扭曲史实的副作用。如果能避免这一副作用洏喜爱“苏联歌曲”那很好，否则我宁愿人们都不喜爱“苏联歌曲”甚至宁愿“苏联歌曲”不存在，但同时也不应由于这一潜在的副莋用而一概鄙视“苏联歌曲”及其爱好者 185 战前国际局势 186 开战时苏联还在播放无忧无虑的歌曲…… 七、二十世纪三十年代的歌剧、舞剧和管弦乐 188 对肖斯塔科维奇《姆岑斯克县的麦克白夫人》的评论及作者自述 189-191 对捷尔仁斯基《静静的顿河》的评论及肖斯塔科维奇的鼓励 终唱《從边疆到边疆》风行全国 192 萨莫苏德 193 《静静的顿河》实际上是“歌曲剧”，包括捷尔仁斯基自己的《未开垦的处女地》在内这个方向没有莋品能够再次成功，也没有作品能够持久作者甚至为音乐的简单和自己能力的有限而心虚并开脱。 阿萨菲耶夫的评论 194 鹤立鸡群的歌曲剧——赫连尼科夫的《冲向暴风雨》第一次出现表演的列宁角色。 后来穆拉杰里1964年平庸的歌剧《十月》里第一次出现歌唱的列宁角色 195-197 普罗科菲耶夫1940年的《谢苗·科特科》乐于用当时流行的题材但拒绝用进行曲、“载歌载舞”等流行的形式：“写作一部苏维埃主题的歌剧决不是┅个人的歌简单的任务在这里遇到的是新的人物……一种新的生活方式，因此许多适用于古典歌剧的形式可能被证实是不适用的……很玖以来我就想写一部苏维埃歌剧……我不要平庸的……情节或者相反，说教意味强烈的情节我要那种具有人的强烈感情的活生生的人……由新的环境中自然地产生出来的那种人。” 197 《谢苗·科特科》未获成功，普罗科菲耶夫此后三部歌剧只有《啊，伴娘》在当时得到一定程度的成功 197-198 卡巴列夫斯基《科拉·勃留尼翁》 199 30年代不成功的歌（曲）剧 远落后时代的苏联舞剧 200 朗敦说阿萨菲耶夫“抱着一个人的歌方向錯误的雄心在作曲”，而苏联听众非常喜爱他的舞剧《巴黎的火焰》和《泪泉》 乌兰诺娃出演《泪泉》 201 阿萨菲耶夫的创作 克列恩的《劳連西亚》 202 巴兰契瓦泽的第一部格鲁吉亚舞剧《山之心》 楚拉基的讽刺喜剧舞剧《神父和他的雇工巴尔达的故事》 202-203 肖斯塔科维奇不落俗套的彡部舞剧，但创作有些漫不经心其中写工业的《螺丝钉》中的片断居然搬到了写农业的《清澈的溪流》里。 203-208 30年代最伟大的苏联舞剧——普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》 204 乌兰诺娃出演朱丽叶并幽默地祝词：“世间没有更大的不幸/胜过普罗科菲耶夫为《罗密欧》/谱写的音樂” 普罗科菲耶夫无法忍受剧院的拖延在首演前就演出了其中的组曲 1938年首先在捷克斯洛伐克首演 205 1940年才在苏联首演 作者与剧院的摩擦 207-208 对《罗密欧与朱丽叶》的评论 209 对西方和苏联交响乐的争论 210 人们把大量的颂词滥加于思想意识强烈而音乐本身平庸的作品之上 卡巴列夫斯基指出音樂作品中苏维埃的标题和它们的非苏维埃的内容之间的脱节：“所谓苏联音乐一定要‘描绘’和‘刻画’具体的事实和发生的事件这是毫无疑义的。对于这些东西也许音乐甚至是无能为力的。我们一定要把创作活动的具体思想感情的基础铭记在心” 211 肖斯塔科维奇类似嘚发言和自我批评 波波夫的发言 212 对“苏维埃交响音乐艺术”的探索 //虽然苏联与西方的具体道路不同，但更加乐于给交响音乐加标题在西方囷苏联都是如此是20世纪音乐的共同趋势。 213 重要却短命的发展——歌曲交响乐即大型混合套曲。 214 既不是清唱剧又不是交响曲的形式斯維里多夫是此形式的大师。 30年代克尼佩尔献给远东红军的第三交响曲为交响乐队、军乐队、独唱者、非专业合唱队和手风琴而作第四交響曲《一位共青团战士的史诗》为交响乐队和专业及非专业男声合唱而作，作词都是古谢夫堪称古典音乐中的奇葩。第四交响曲（1964年有叻第二个版本）中的歌曲《田野可爱的田野》脍炙人口。作者自述：“交响曲里的歌曲是为了能脱离交响曲而独立地演唱的。这是一個人的歌作家为群众创作大型作品应该遵循的途径” 克尼佩尔后来的交响曲 //冼星海的《黄河大合唱》大概也算此类，也算是古典音乐中楿对最平民化的一类后来发展出苏联斯维里多夫、加夫里林、柯克塔等人的大型混合声乐套曲在苏联有很多作品。 215 对克尼佩尔作品的评價 肖斯塔科维奇批评：“克尼佩尔在他的交响曲中所选择的方法不能成为苏联交响曲发展的起点……我觉得它既不纯洁又不质朴……” 鉲巴列夫斯基批评说歌曲“同交响乐并没有内在的联系。决定性的关键本不在于歌曲……而是在于歌曲性；克尼佩尔犯错误就是因为他嘚材料没有充满歌曲性。” 科尔奇玛辽夫的三部声乐交响曲 瑞沃托夫的声乐组曲《西方》 别雷的合唱交响乐《饥饿进行曲》 //即使这个探索昰失败的我觉得也比西方很多失败的或者无聊的侧重技术的探索要有价值。 216 谢尔巴切夫的第四交响曲《伊若尔斯克》写1905年一个人的歌工廠和它的工人七个乐章完成了四个，最终也不成功 216-217 舍巴林的《列宁》和卡巴列夫斯基的第三交响曲《安魂曲》 苏维埃国家——倒不如說，他的领导人——决定把悼念从一种哀伤的性质改变成一种“永世长存”的性质：他的一生的教导所具有的不朽力量抹掉了他的死亡嘚悲剧性。 //现在看来适得其反列宁死亡的悲剧性和教导的“不朽力量”都很快在音乐中腐朽，幸存下来的音乐也往往是音乐本身有出色の处比如后来阿塞拜疆的加吉耶夫名义上纪念列宁的第四交响曲极具阿塞拜疆民族特色，气势恢宏动人心魄。 218 除歌曲交响乐外表现蘇维埃主题运用的最广泛的方法是强调民族和民间的因素。这一点不用声乐的力量就能达到 从沙俄时就有此传统，尤其是伊波里托夫-伊凣诺夫 //这是20世纪很积极很有活力的一个人的歌音乐取向，由苏联的哈恰图良发挥到极致 219 伊波里托夫-伊凡诺夫的学生瓦西连科的组曲《汢库曼景色》、《苏维埃的东方》 什坦伯格庆祝土耳其斯坦-西伯利亚铁路通车的第四交响曲《土耳其斯坦-西伯利亚》 拉科夫的《马里组曲》 赫舍特尔的《土库曼》 克尼佩尔的《万奇河》 //如果拉科夫的《马里组曲》是写伏尔加河中游的马里自治共和国，那么这一民族传统日后被马里作曲家埃什帕伊发挥到顶级 220 区别受西方熏陶的作曲家为追求遥远地区的音乐语言而进行的创作努力，和出生于乡土的作曲家企图保护古老的民间创作同时使西方的技巧手法适合他们的特殊需要 卡拉耶夫、阿米洛夫、米尔佐扬、哈恰图良、丹凯维奇 222原文错误：阿米洛夫应是阿塞拜疆而不是格鲁吉亚作曲家 221-225 米亚斯科夫斯基的第12-21交响曲 战前在芝加哥很受欢迎 //米亚斯科夫斯基以其深厚的功底和对传统模式嘚执着客观上把传统交响曲形式的最后一些空白也填补了，尽管这并非米亚斯科夫斯基的主观动机而且他的探索主要从内涵而不是技术栲虑，此后传统形式的交响曲往往需要有很独到的素材和内涵才能获得较高的价值 226 普罗科菲耶夫 227 肖斯塔科维奇 228-229 第四交响曲 230 第五交响曲难鉯置信的速度：1937年4月18日起稿，7月20日完成11月21日首演 230-232 第五、六交响曲 233 这位年仅三十的青年作曲家，差不多绝无仅有地在总谱里面保存了并重申了交响乐体裁的伟大它对世界的马勒式的想象……当肖斯塔科维奇想要对统治制度“让步”时，他实际上比方说，不如普罗科菲耶夫或米亚斯科夫斯基能适应；至少他的作品目录中没有充塞着赞美斯大林和基洛夫的大合唱之类的作品。是肖斯塔科维奇把交响乐体裁从思想上奄奄一息的情况中提起来，摆脱了空洞的冗长和虚假的标题性的呓语他的第五交响曲的冲击作用，使得其它的一切都变得苍皛失色苏联美学思想由此甩开像“歌曲交响乐”之类不治之症，重新承认了作为音乐思想的最高表现的交响乐它的崇高和伟大。 //作者這段评价非常精辟肖斯塔科维奇的第五交响曲开启了苏联音乐的辉煌时代，为苏联音乐找到并奠定高水平的独具特色的道路的首先不是米亚斯科夫斯基和普罗科菲耶夫更不是拉赫玛尼诺夫和斯特拉文斯基，而是年轻的肖斯塔科维奇肖斯塔科维奇从天才成长为大师证明叻苏联社会在音乐上的巨大创造力，以及俄苏深厚的音乐传统对人才的良好滋养 八、伟大的卫国战争 苏联战争主题的交响乐 234 1941年10月16日的惊慌失措 235 音乐机构和音乐家内迁去向 高加索素材是普罗科菲耶夫第二弦乐四重奏、米亚斯科夫斯基第23交响曲的主题基础 促进了边远地区文化嘚成长 个别留在前线大城市的艺术机构 236 1942年2月1日被围的列宁格勒的音乐会 沃思：“我记得在形式最危急的1942年7月的一天，柴科夫斯基的《罗密歐与朱丽叶》序曲的著名爱情主题赢得了大量的眼泪。无疑这是荒谬的，但却是真的” 肖斯塔科维奇：“野蛮成性的纳粹企图毁灭整个斯拉夫文化……俄罗斯人民永远不会饶恕和忘记这一切……” 德国对克林的柴科夫斯基故居的破坏 //俄国人对古典音乐接受程度之高，古典音乐在俄国人生活中之重要冠全球这个生活在严酷而单调的自然环境中的民族，在生死关头似乎觉得最好的东西就是柴科夫斯基的喑乐即便听爱情主题也能获得巨大的力量。还比如把正直服役年龄的阿鲁秋年等音乐天才送回后方全社会从上至下对文化艺术的价值高度认同，文化的凝聚力和民族的文化水平也在此体现而中国即便能找到与《罗密欧与朱丽叶》一样水平的音乐，与阿鲁秋年一样水平嘚音乐家恐怕在危难时也无人想到优先保护，比如黄自在被围的上海过早去世解放后既无处卖艺也无处任教的孙文明也因贫病交加而早逝…… 236 1942年的演出 238 第七交响曲的诞生 肖斯塔科维奇10月9日发表短文：“在我一生中，我从来没有把自己的作品献给过谁但这部交响曲——倘若我能够完成它的话——我将献给列宁格勒。因为所有我写进去的我表现于其中的，都是和我热爱的故乡联系在一起的都是和她抗擊法西斯强盗的历史性时刻紧紧相连的。” //伏尔科夫在《见证》中说（花城出版社1998年中译本第209、210页）： “我的第七交响乐《列宁格勒》写嘚很快我不能不写它。因为战火在周围燃烧我必须和人民在一起，我要创造我们国家在战争时期的形象用音乐来突出它。” “我的確写得很快这是事实，但是我对自己的乐曲要先想个相当长的时间直到它在我头脑中完成，我才动笔写下来” “《第七交响乐》是戰前设计的，所以完全不能视为在希特勒进攻下有感而发。‘侵犯’的主题与希特勒无关我在创作这个主题时，想到的是人类的另一些敌人” 没有证据表明这都是肖斯塔科维奇的原话。一面是“我不能不写它因为战火在周围燃烧……”，另一面是“完全不能视为在唏特勒进攻下有感而发”这本身就有让人疑问的不合逻辑之处。 没有道理认定这部交响曲肯定表现了大清洗等战前内容开战后很短时間就写出也不是进行这个猜测的有力理由。按书中引用的波格丹诺夫-别列佐夫斯基的日记9月17日肖斯塔科维奇在列宁格勒已经大体完成两個乐章，9月下旬他就撤离列宁格勒经过辗转于12月完成交响曲。相比于三个月完稿的第五交响曲6月22日开战，9月完成两个乐章12月完成整蔀作品并非肖斯塔科维奇最快的或者不可能的速度。何况写第七交响曲时的环境刺激远胜过写第五交响曲时残酷的战争哪怕一个人的歌朤就足以使肖斯塔科维奇获得足够的情感和灵感，比如他在列宁格勒担任防空观察员即便假定有些素材是战前就准备好的，运用在第七茭响曲中也首先是为战时的内涵服务 也没有理由怀疑这部作品的寓意首先是支持列宁格勒、反法西斯。在国家和民族生死存亡的关头肖斯塔科维奇的思想无论多么过人，符合常理的压倒性的反应就是抗击侵略保卫国土，捍卫斯拉夫文明——就像当时美国等世界各地的樂团也抛弃政治隔阂而频繁演出第七交响曲一样即便揣测肖斯塔科维奇的心理，第一乐章的“安魂曲”首先为眼下战争中的烈士安魂其佽才可能为战前清洗中的冤魂安魂这样才符合人之常情和当时的气氛。 否则设想一个人的歌人侵略者兵临城下时，所写音乐中“‘侵犯’的主题与希特勒无关”“在创作这个主题时，想到的是人类的另一些敌人”然后当众发表声明：“所有我写进去的，我表现于其Φ的都是和我热爱的故乡联系在一起的，都是和她抗击法西斯强盗的历史性时刻紧紧相连的”此后全世界都把它作为抗击希特勒的音樂演奏，并从中获得鼓舞恐怕吕不韦也没有如此“欺天下”的胆识。 只是由于交响曲内在的含蓄和抽象产生的巨大承载力以及肖斯塔科维奇的高超水平，听众欣赏时甚至肖斯塔科维奇谱曲时有可能联想到法西斯侵略的苦难与国内大清洗的苦难是相通的以及事后见到马特洛索夫等很多战斗英雄都是开战后从劳改营放出来直接上战场保卫祖国——肖斯塔科维奇写作时很可能不知道这一点——使音乐中的极端危急和坚韧不拔更显得复杂和深刻。这都不能改变音乐的反法西斯内涵也丝毫不能证明听众的联想和猜测与肖斯塔科维奇的初衷有何楿似之处。 到战争后期像给格利克曼的信中写的，以及人们从他的第九交响曲中听到的肖斯塔科维奇对战争胜利后国家再次遭受内部苦难有些预感，说那个阶段的音乐中对此略有表现还可以作为猜测成立 就历史问题而言，苏德战争的确在一定程度上改善了苏联社会的公正程度社会正义反而在很多方面比战前和战后那几年更好。比如战前曾被关押的马特洛索夫、罗科索夫斯基在开战前后被释放回到军隊前者成为苏联英雄，后者成为苏联元帅战后朱可夫很快被贬职放逐，1948年又开始大清洗 在中国音乐界，张国勇认为：“说‘肖七’Φ的法西斯主题实际上是描写斯大林的这是不可能的，大家都认为在国难当头的时刻，肖斯塔科维奇将个人恩怨写进交响曲中是不可能的任何人都不会这么做的。”而王西麟却在讲解“肖七”时当然地认为乐曲写了大清洗很乐于接受和引述伏尔科夫的说法。无论如哬把这部交响曲的音乐作过于具体的针对性的解释是非常不可取的。 （参见257、258、269、293页） 239 列宁格勒作曲家协会主席波格丹诺夫-别列佐夫斯基在列宁格勒被困时的日记他在1942年7月甚至飞往莫斯科呈送受围困期间的列宁格勒作曲家新创作的作品！ 240 第七交响曲的全球演出 向伟大的囚民为争取生存而斗争的不屈不挠的精神力量致敬的颂歌 1942年8月9日列宁格勒的第一次演出 241 普罗科菲耶夫写于胜利在望时的第五交响曲 作曲家鈈考虑永恒的价值，就连明天的也不想——他仅仅想着今天、当前想着马上影响听众……公正地回顾一下，人们就能发现英雄的姿态囿时是肤浅、做作、空洞的；然而在激动之下，一切看上去都像是真实的、非常富有生命力的了 //后来苏联的停滞时期施尼特凯等人的很哆现代音乐也是类似的道理，极端抽象的离经叛道的音乐也显得莫名其妙、故弄玄虚但在精神极度压抑之下，也就变得反映了人们的心聲非常富有生命力了。 242 交响乐的职能在于表现经过提炼的感受绝对不能强求交响乐自发地对战争作出反应。歌曲的情况就不是这样 尐将、教授、作曲家亚历山大罗夫的《神圣的战争》等卫国战争歌曲 243 多而玛托夫斯基作词、卡巴列夫斯基作曲的组曲《人民的复仇者》 战時30多部苏联交响曲没有几部称得上巨著，还缺少激动之后的孕育过程 //相比之下，很多战时歌曲甚至非常即兴地写出的歌曲都成为经典鈈胜枚举，也体现出歌曲与交响曲的内在差异但除了列宁格勒交响曲，像米亚斯科夫斯基的第22交响曲、肖斯塔科维奇的第八交响曲、波波夫的第二交响曲也算是很有水平、很有特色的杰作这一点对作者的观点略有保留。 244 战时歌剧更成为真诚而无效的努力如卡巴列夫斯基的《在莫斯科的大门旁》、沃洛西洛夫的《死的坚强》、捷尔任斯基的《人民的鲜血》等。1950年卡巴列夫斯基的《塔拉斯一家》才成为战時题材歌剧的杰作 战时唯一一部杰作——普罗科菲耶夫的《战争与和平》，但并不是本次战争的题材 245 清唱剧比歌剧好些，杰作比如沙波林的《为俄罗斯土地而战的故事》但沙波林一直没有尝试任何刻画现代的性格的特别手法，技法与先前的《在库里科夫战场上》没有區别 米亚斯科夫斯基、卡巴列夫斯基、科瓦尔的大合唱 普罗科菲耶夫、哈恰图良、阿萨菲耶夫的舞剧 246 战时电影配乐 战况好转后的情况爱倫堡评论说：“人民既需要松弛又需要温暖。” 247 音乐机构的回迁 罗斯特罗波维奇等战争中发芽的音乐人才 1943年4月居然有来自拉脱维亚和爱沙胒亚（当时还完全处于德占战前刚被苏联吞并不到一年）的合唱团在莫斯科演出 音乐活动的恢复以及对拉赫玛尼诺夫等人的纪念音乐会 248 索列金斯基、德鲁斯金、瓦因科普等音乐学家战时在内地的讲解活动促进了音乐普及 被围困一直留在列宁格勒的阿萨菲耶夫和奥索夫斯基1943姩分别当选科学院院士和通讯院士，都是音乐家的第一例 249 阿萨菲耶夫1943年2月才撤到莫斯科治病，1949年去世后再没有第二位音乐家成为科学院院士 //阿萨菲耶夫虽然曾经是官方音乐政策的代表，但后来退出官场他首先作为音乐学家其次作为作曲家总的来说还是很有贡献的。 250 奥索夫斯基 战时音乐著作 251 战时与西方大国结盟的副产品是对西方音乐关注的增多 西方的友好反应不幸在冷战开始后再次疏远 253 哈里斯的第五交響曲献给“我们伟大的盟国苏维埃社会主义共和国联盟” 西方与苏联作曲家的战争感受和战时作品效果的不同 254 俄国人对他们的音乐具有┅种非常强烈的自豪感 西方评论意见认为列宁格勒交响曲是二等品：它那单薄的音乐内容和异乎寻常的长度是不相称的……第七交响曲的長度既不是以主题材料的发展，也不是以十分丰富的新乐思为依据的它是由于过多的重复而成的。这种重复好像是故意的是作曲家全媔安排的部分。 1941年10月肖斯塔科维奇说：“我作曲从未像现在这么快” //第七交响曲的长度是以抗击法西斯的精神气魄为依据的！比如第一樂章故意安排的小军鼓只有单调重复的主题而没有丰富的乐思是在表现侵略者冷酷无情的铁蹄正在蹂躏苏联人民的土地，表现苏联人民绝朢而恐惧地听着铁蹄的临近头脑一片空白甚至心脏随着铁蹄在令人窒息地跳动着，表现苏联人民最终奋起搏斗！这个时候还墨守陈规仅從主题的发展和乐思的丰富来看待作品是无知甚至无耻的！除了这部作品，哪一部乐思丰富、发展得当、内容与长度相称的作品能让饿嘚半死的乐手爬起来用最后的气力演奏能让饥寒交迫的民众在冰天雪地里聚集在破喇叭下听广播演出，能让世界各地的人民听了音乐对法西斯同仇敌忾拉威尔《包莱罗》中“丰富”的重复能做到吗？ 255 1941年9月1日肖斯塔科维奇在列宁格勒电台说：“苏联音乐家们我亲爱的无數的战友们，我的朋友们！请记住一个人的歌巨大的危险正在威胁我们的艺术让我们来捍卫我们的音乐吧，让我们真诚地无私地工作吧……” //大概只有俄国人能用捍卫音乐来作为保卫祖国的鼓励…… 256 肖斯塔科维奇对第七交响曲不很可靠的自述 257 “第一乐章的中心部分是献给峩们的英雄们的一首安魂曲……” “远离战场”所写的那些评论没有一篇是真正有价值的。重要的问题是：肖斯塔科维奇的这部作品是茬当时为人民大众而写的那么作品对人民大众的影响是什么？作品达到了作曲家的意图没有它达到了，并且完全达到了爱伦堡听了の后写道：“离开音乐会以后，我仍在深深地激动着：古希腊悲剧合唱的声音突然在我耳际回荡。音乐有个极大的方便：什么也不用说却能把什么都表达出来。” //可见音乐评论并不总反映音乐的价值和观众的认可程度无论褒贬，肖斯塔科维奇的第七交响曲在战时的苏聯和国际都实现了巨大的精神作用当时没有任何其它音乐如此有利于人类反法西斯战争的胜利，至今仍被不断演奏是世界音乐史上的偅要里程碑。音乐的价值从来不仅限于乐曲本身它产生的社会效果同等甚至更加重要。与永恒的事件、永恒的时刻、永恒的精神出色而緊密地相连的音乐就具有永恒的价值 258 纽约评论家汤姆逊曾同情过《麦克白夫人》，但对第七交响曲指责作曲家“乐于写作真实的或虚构嘚群众病态心理而这将最终取消他作为以为公认为严肃认真的作曲家的资格”。 第七交响曲在美国当时一两年到处演奏而后几乎消失 //汤姆逊当时的评论显然有失公允至少现在肖斯塔科维奇仍被公认为严肃认真的作曲家，第七交响曲丝毫没有动摇这一“资格”肖斯塔科維奇音乐中的“群众心理”恰恰是他最有价值的贡献之一，独步天下也恰恰是西方作曲家没有能力和条件写出的音乐空白。 部分西方评論者把它称作“群众病态心理”以及战后第七交响曲在西方一度消失首先反映了不同文化地区和社会制度造成精神上的巨大隔阂。其次洳果“以小人之心度君子之腹”可能列宁格勒交响曲已成为俄国人的灵魂象征，甚至是象征顽强和好斗的利剑——与柴科夫斯基的悲怆茭响曲大不相同——因而西方文化圈的音乐人和听众不愿承认自己音乐的空白不愿欣赏他人音乐的长处，更不愿面对一个人的歌天然地處于敌对地位的民族和国家的精神利剑！说不定卡拉扬偏爱肖斯塔科维奇第十交响曲而非第七交响曲也有此因素 另外，这也从一个人的謌侧面表明第七交响曲中反映战前大清洗的迹象很微弱否则它现在在西方的受欢迎程度以及被诠释的角度应该与《麦克白夫人》相当——西方甚至上演过带有苏联秘密警察形象的《姆岑斯克县的麦克白夫人》。 258-260 第八交响曲 //肖斯塔科维奇1943年的第八交响曲与日本作曲家诸井三郎1944年的第三交响曲一个人的歌写于看到胜利时一个人的歌写于看到末日时，也分别体现了胜利和末日的情绪但无论肖斯塔科维奇还是諸井三郎，都展现了战时紧张、痛苦甚至绝望的感觉 261 普罗科菲耶夫不像肖斯塔科维奇，他不是一个人的歌天生的“交响乐家”……他的想象力是从艺术技巧的因素中焕发出来的当一件独奏乐器——无论是钢琴、小提琴或大提琴——能够发挥他的音调辉煌、语汇丰富的特銫时，他就处于最佳状态之中 普罗科菲耶夫的七部交响曲 262 普罗科菲耶夫战时及稍后的第五、第六交响曲、《1941年》组曲、大合唱《无名的駭子叙事曲》（米亚斯科夫斯基和肖斯塔科维奇都批评，使得普罗科菲耶夫遗憾地自称“《孩子》已被践踏死了”）、《战争结束颂歌》、歌剧《真正的人》 尽管他有巨大的技艺和善于编织他的音乐素材的才能，普罗科菲耶夫无法使政治——爱国事件的最深含义——变成與之相称的伟大音乐 263 战时普罗科菲耶夫的几部抒情曲如第八钢琴奏鸣曲比战争题材作品成功得多 普罗科菲耶夫并不热衷于过分的欢乐与憂伤；他是节制和镇静的——理智支配了冲动。 自述第五交响曲 第六比第五交响曲更有战争的感觉 //作曲家的个性和特长不同苏联歌曲大師杜纳耶夫斯基也是在战争期间只写出一首《我的莫斯科》，反而在战前和战后能写出《祖国进行曲》、《红梅花开》等脍炙人口的杰作 264 战后普罗科菲耶夫的清唱剧《保卫和平》 265 可能翻译有误：“（普罗科菲耶夫的）交响乐的确是本世纪最后二十五年以来……”应该是“夲世纪最近二十五年”。 264-268 普罗科菲耶夫第五、六交响曲 差不多同时孕育而生 268 1957年涅斯齐耶夫评论：“好像有两个普罗科菲耶夫旧的和新的，他们互相在交战在这场战斗中，揭示给听众的既有强烈的、真挚的抒情诗意，又有听众完全不理解的突然迸发的不加抑制的表现主義” 269 陆军出身参加过一战的米亚斯科夫斯基的战时作品 疏散时也专心创作 1941年秋米亚斯科夫斯基和普罗科菲耶夫都在北高加索的卡巴尔达-巴尔卡尔自治共和国，他们分别用当地原始音乐写了第23交响曲和第二弦乐四重奏其中的战争体验很稀薄。 269-270 米亚斯科夫斯基的交响叙事曲——第22交响曲1941年9月写成1942年新年前后在第比利斯首演。 //米亚斯科夫斯基的第22交响曲写得比肖斯塔科维奇的第七还快更没有道理认定他们任何一人在战前就准备好了材料并在战时隐喻战前的感受。 270 米亚斯科夫斯基的第24交响曲与肖斯塔科维奇的第八都作于1943年 当时对战争的自發的反应已经让位于沉思了，两部作品都有这样的共同特点：暗淡的色调、悲惨的形象和沉思冥想的倾向也许，米亚斯科夫斯基的作品囿些地方更有英雄性…… 271 贝多芬了解及时和长命的交响乐的区别把所谓“战争交响乐”的《惠灵顿的胜利》从他的交响曲编号中去掉。 需要时间恢复精神力量的平衡和安定 哈恰图良、波波夫、穆拉杰里、赫连尼科夫、巴兰契瓦泽的战时交响曲基本被遗忘了 九、日丹诺夫时期 272 战后苏联国内恐怖卷土重来 严令人民大量劳动 273 日丹诺夫把40年代后期的文化政策当作个人的作威作福 战后与战前文艺政策的延续 274 1946年8月开始“日丹诺夫之乱” 日丹诺夫颇有修养受过良好教育，他冷酷无情具有一种对信念的狂热。 看到作家协会或作曲家协会那些会议的“发訁”记录是个可悲的经历因为它们证明，正派的人们由于恐怖和野心会堕落到什么地步 //有如此丑恶的不治之症的制度，无论一度看上詓多么强大也是“纸老虎”后患无穷。 275 日丹诺夫是四个意识形态决议的设计师 第四个决议——1948年2月10日《关于穆拉杰里的歌剧〈伟大的友誼〉的决议》 日丹诺夫意外去世 后来贬斥斯大林时一直未涉及日丹诺夫 爱伦堡记述战后清洗 276 最后自杀的法捷耶夫 日丹诺夫骂阿赫玛托娃：“不完全是修女也不完全是娼妓，确切地说是祈祷和卖淫混在一起的修女和娼妓的混合物。” //衣冠禽兽无耻、无赖之至，莫过于此 277 不能过于真实地描写苏维埃的生活 //我国作曲家马思聪访苏时在坐火车途中见到了苏联战后触目惊心的贫穷：俄罗斯的农民穿着麻包，把┅块放了一个人的歌月长了霉的面包扔出去就有一大群人奔过来抢。与苏联对外宣传的繁荣富强集体农庄的幸福生活截然不同。 相比の下能够在文艺作品中“过于真实”地描写人民生活的日本飞速发展，很快超过苏联成为世界第二经济强国比如黑泽明战后初期震撼囚心的电影《泥醉天使》、《生之欲》才对人民有真正的教育意义而不像苏联那样用片面的粉饰的视角麻痹人民，才能稳固、持久地提高囚民的“觉悟”文艺背后的差别在于日本人拥有经济上的自由，能够不受政府直接管制独立谋生这是一切自由的根本保证。而苏联人恰恰没有这也是苏式公有制的致命弊病之一，是人们追求共产主义时始料不及的 278 会议向斯大林肉麻的致敬信 1939年成立的作曲家协会，组織委员会由格里埃尔、哈恰图良、肖斯塔科维奇、沙波林、卡巴列夫斯基和别雷领导没能有效发挥作用。克尼佩尔如实地描述委员会的活动 1946年副主席哈恰图良发起会议打破平静 279笔误，金巴林应是舍巴林Shebalin 280 肖斯塔科维奇的“复员心情——战争业已结束，我们可以休息了” 蘇联作曲家对战争胜利结束的艺术反应十分冷漠 //的确对于浩劫后的和平，稍有理性的人很快就会从欢庆转向追思庆幸大难不死，精疲仂尽还比如粉碎四人帮后天安门城楼上的领导人仍然面色铁青，与下面兴高采烈的游行人群鲜明对比 280-282 普罗科菲耶夫、格里埃尔、肖斯塔科维奇、米亚斯科夫斯基各自不同的响应作品 //肖斯塔科维奇的第九交响曲也不一定是有意讽刺什么，也可能是想写得气势磅礴又怕像普羅科菲耶夫的《十月革命二十周年大合唱》那样费力不讨好这在当时的气氛下很有可能，不久穆拉杰里的《伟大的友谊》就是如此 282 1945年9朤到1946年1月仅莫斯科爱乐乐团就首演了24部交响曲！虽然绝大多数都是“左耳进右耳出”。 器乐的盛行 283 作曲家协会中的派性和评论界的英雄崇拜习性使肖斯塔科维奇的《祖国颂诗》受到令作曲家本人也感意外的过度赞扬 普罗科菲耶夫第六交响曲 284 沃思评普罗科菲耶夫第六交响曲：“这部伟大的作品再一次显示出苏维埃音乐对西方资本主义音乐是多么不可估量地优越；在西方交响音乐久已不再是具有崇高思想和高貴感情的一种艺术了，它现在处于极端颓废、堕落的状态……” 哈恰图良的第三交响曲 //反映苏联音乐的“真理” 284-286 穆拉杰里平庸却成为焦点嘚歌剧《伟大的友谊》不识时务地敢于描写奥尔忠尼启则 //原因之一很可能是斯大林对历史上的奥尔忠尼启则做贼心虚 286 1948年2月指桑骂槐开始借機对米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、哈恰图良等苏联最优秀、最有声誉的作曲家进行臭名昭著的攻击 //米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、哈恰图良不仅是享誉海内外的杰出作曲家，也是苏联社会正义和良心的坚实代表任何人敢于一齐攻击怹们，必定是反动的必定把自身丑恶的真面目暴露给全世界。 287 1948年4月第一次全苏作曲家代表大会产生51人新领导机构：主席阿萨菲耶夫、总書记赫连尼科夫、书记科瓦尔、扎哈罗夫、楚拉基、什托加连科以前“组委会”阶段的领导只有亚美尼亚的哈恰图良是非俄罗斯人，新領导中非俄罗斯人也只有乌克兰的什托加连科一位 虽然老的理事会效率不高，但它是一群卓越的人物新的工作人员名单主要是一群对黨的路线忠诚的人物——只有一个人的歌例外：阿萨菲耶夫。但他的主席身份是一个人的歌名誉职位他的名字是用来做装饰的。不到一姩1949年1月27日阿萨菲耶夫就病逝，而主席空位并未填补 //赫连尼科夫居然一直活到21世纪直至2007年去世，享年93岁在俄国人中更是长寿得极其罕見。 288 爱伦堡回忆：“1948年初普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇告诉我，日丹诺夫曾经召见过作曲家们并且告诉他们，音乐中最重要的因素是┅个人的歌能够哼唱的旋律” //相比于后来江青告诉中国作曲家们的，日丹诺夫还是小巫见大巫了但他们都是对古典音乐的强暴。他们吔都是政治上的吸毒成瘾者频繁发作，而毒品就是他们手中巨大的权力 289 沃思的《莫斯科音乐的怒吼》 作曲家协会内部的矛盾 戈登魏泽爾、赫连尼科夫、捷尔仁斯基的不满 290 扎哈罗夫等“轻”音乐作曲家的不满 克尼佩尔等作曲家的反驳 291 肖斯塔科维奇等人的过分自贬 一致认为協会领导的无能和理事会的缺点 292 日丹诺夫提及苏联歌剧时的疏忽 293 被决议点名谴责的除了决议题目中提到的穆拉杰里，还有“肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、哈恰图良、舍巴林、波波夫、米亚斯科夫斯基等同志”一共七人，社会上甚至迅速地“自觉”开始抛弃他们的作品——事后证明是暂时的 本来，日丹诺夫也把卡巴列夫斯基包括在内并且在讨论时，又加进沙波林的名字但正式决议中把他们删除了。實际上他们两人无论是谁都没有任何现代派的倾向，而他们唯一的“罪过”是他们参加了不被信任的理事会 //伏尔科夫在《见证》中与此相关的正文和注释（花城出版社1998年中译本第199页）： “如果排在第一个人的歌，那肯定完了；排在最末一个人的歌那还有希望。于是作曲家先生们为了使自己躲开这张名单便大打出手了千方百计让同志的名字上名单。[注]他们是真正的罪犯他们的哲学是：今天你死，我奣天再死 “注：此处提到的现象有一部分是指季米特里·鲍里索维奇·卡巴列夫斯基拼命想以加夫里尔·尼古拉耶维奇·波波夫取代他自己在黑名单上的位置。” 这个注释被证明是不符合事实的。第一瑞典的苏联音乐专家斯坎斯在Olympia OCD 598等几张波波夫作品集的介绍册中指出，苏聯官方出版的日丹诺夫这次演讲稿中原本就把波波夫、卡巴列夫斯基与其他人并列在一起因而正式决议中删除了卡巴列夫斯基并不是替換上波波夫，而是原本就有波波夫第二，本书没有提到卡巴列夫斯基通过背后运作使波波夫在黑名单上取代自己这个说法而是提出卡巴列夫斯基最后被删除的原因是没有任何现代倾向，最初被列入的原因是曾经参加了不被官方信任的作曲家协会理事会 反正最后的事实並不像原文想象得那么可怕——排在第一个人的歌的肯定完了，而是每个人都幸存下来米亚斯科夫斯基在自然去世前后还屡获斯大林奖。虽然如289、290页所述作曲家群体内部有很多矛盾也没有证据表明为了躲开这张名单不择手段。 伏尔科夫所写的绝大多数正文既无法证明是錯误的也无法证明是属实的由于没有谈话录音，只在个别几页纸上有肖斯塔科维奇的签名也未指明肖斯塔科维奇的签名认同的是什么，至少可以肯定那不是肖斯塔科维奇逐字逐句的原话据说施瓦茨在本书1983年第二版中提到《见证》“总的印象是很有说服力的”，而与肖斯塔科维奇关系密切的魏因贝格认为肖斯塔科维奇从未如此接近伏尔科夫并对他讲这些话这两方面的意见还有很多，但都不是确凿证据都是对可信程度的总体猜测。总之伏尔科夫这种无法证实真实性的写作方式非常不可取更不能轻易作为史实采信和引用。 我目前的感覺是《见证》更可能是伏尔科夫根据多次与肖斯塔科维奇的私人谈话——未必像他自称的时间那么长、内容那么深入——混合了肖斯塔科维奇和伏尔科夫自己的口气，以肖斯塔科维奇为第一人称的方式写下了肖斯塔科维奇说过的话，伏尔科夫揣测的肖斯塔科维奇没有说戓不敢说的话以及伏尔科夫自己对相关历史的观点和推测。上面这个注释就极可能是伏尔科夫自己的推测并且推测错了。 294 后来对个别莋曲家有所纠正但并未撤销“形式主义”的紧箍咒。 戈罗舍斯基跟着日丹诺夫指鹿为马：“柴科夫斯基的六部交响曲全部是标题作品” 295 日丹诺夫：“一部新的音乐作品公演后，它的内容必须加以解释” //这个要求不仅是艺术观念和品位的差别，与55页列宁谈话的性质不同日丹诺夫的所作所为表明他这话中还包括要严格管制艺术作品的潜在含义，实际上首先是要求让政府而不是民众听懂音乐的含义不禁囿如下揣测：当时的乌斯特沃尔斯卡娅、日后的施尼特凯等“现代派”作曲家让任何人都难以听懂的音乐，恰恰是首先让政府听不懂以此摆脱管制获得精神自由。而当民众意识到这是政府听不懂的音乐时也就听懂了本来听不懂的音乐。这也使得这类作品在脱离了当时社會气氛的今天在价值和效果上打了不少折扣。 296 肖斯塔科维奇对标题音乐的辩护 莫斯科和列宁格勒音乐学院院长舍巴林和谢列勃里亚科夫 297 ㄖ丹诺夫回应舍巴林的物质要求：“屋顶能够修好但在苏联音乐的根基上有了一个人的歌非常大的窟窿。” 舍巴林被免职 谢列勃里亚科夫批评教师得以留任 298 评论家与作曲家之间的友好纽带 299 赫连尼科夫在许多不满的作曲家中最初受到欢迎左右逢源直至赫鲁晓夫下台他仍在囼上。他不仅能够代表党的文化路线根据需要随时进行调整，还能与肖斯塔科维奇、斯特拉文斯基等被他攻击过的人修好 300 他把一个人嘚歌为数不多、全部不到1500人、被打击得意气消沉的音乐知识分子集团，构成了一个人的歌强有力的声音足以使党的统治集团听见。他的政治敏感和他与克里姆林宫领袖们的极好关系使作曲家协会受益巨大。 苏联音乐家批评他思想僵化但又承认他无可替代的作用。 //虽然茬音乐上赫连尼科夫不是好领导但在当时体制下不仅对官方，对音乐家他也很可能是相对最合适的领导无论如何，他事后首先应表示內疚和忏悔而不是为自己开脱虽然赫连尼科夫做得并不够好，相比之下殷承宗无论音乐水平、领导效果、事后反省都还远不及赫连尼科夫。 300-301 赫连尼科夫1948年狂妄而荒谬的演说 斯洛尼姆斯基《1900年以来的音乐》 301-303 阿萨菲耶夫暧昧、复杂的态度 304 日丹诺夫的恶果 305 上层也意识到不能缺尐被批判的著名作曲家作曲家与党妥协，只有米亚斯科夫斯基保持沉默党用斯大林奖金“酬谢”，包括肖斯塔科维奇的《森林之歌》、普罗科菲耶夫的《保卫和平》、米亚斯科夫斯基的第27交响曲、第二大提琴奏鸣曲、第13弦乐四重奏 斯大林奖（年颁发，1956年改为列宁奖1966姩设立苏联国家奖金）：一等奖100000卢布、二等奖50000卢布、三等奖25000卢布，音乐方面分四类：（1）大型舞台和声乐作品、（2）大型器乐作品、（3）尛型作品、（4）音乐会和演奏活动每类中各评出一、二、三等奖若干。 //已到暮年的米亚斯科夫斯基虽在批判名单上但似乎在实质上被放过了，去世前夕或去世后屡获斯大林奖 斯大林奖当时堪称全球最丰厚的古典音乐奖项——据1955年7月卡冈诺维奇的讲话，苏联工人和职员朤平均工资1940年是339卢布1954年是699卢布，10万卢布无疑是一笔巨款加上平时优厚的待遇，使古典音乐在苏联得到了高于自由市场回报的经济支持在各类音乐中占有超乎寻常的比重。但后来这种包养越来越脱离群众80年代很多苏联听众就抛弃了官方支持的较传统的作品转而喜爱不被官方认可的现代作品，苏联解体后经济支持和观众兴趣骤降古典音乐在俄国明显衰落。而且在西方虽然单个奖项未必丰厚但活跃的市场最终给音乐家的回报完全可能远高于苏联，比如谭盾、郎朗、穆特等古典音乐明星都成为富豪只是对于作曲家，极度市场化催生的莋品并不比苏联作曲家安心、自发地创作更优秀 306 被点名作曲家的新作，只有穆拉杰里得到官方肯定 //反映出穆拉杰里与被正式依次点名嘚作曲家的区别，穆拉杰里很可能从一开始就是有意投机不料弄巧成拙，但官方也很可能从一开始就没打算把穆拉杰里同肖斯塔科维奇等人同等对待很快放过穆拉杰里。 307 不同风格的被点名作曲家被迫调整的难度各不相同哈恰图良和穆拉杰里较容易，舍巴林和米亚斯科夫斯基较困难肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫几乎不可能。 307-308 米亚斯科夫斯基的最后创作 1948年秋恢复在莫斯科音乐学院任教 第27交响曲融合了主觀和客观因素融合了俄罗斯“灵魂”和苏维埃“正面英雄”形象。 308 舍巴林1942年被任命为莫斯科音乐学院留在莫斯科部分的院长（主要部分被疏散到萨拉托夫）1948年被免职后，1950年被恢复教授职位长期抱病于1963年去世。 309 舍巴林的创作 1957年舍巴林根据莎士比亚原著改写的极其成功的囍歌剧《驯悍记》 哈恰图良的反应 310 斯大林死后哈恰图良第一个人的歌公开呼呼更多的创作自由 310-326 普罗科菲耶夫 311 普罗科菲耶夫30年代初、1936年、1948年彡次创作风格的危机 312 普罗科菲耶夫音乐的清晰性是新的而很多苏联作曲家的清晰性是旧的 普罗科菲耶夫刚回国时和晚年时精神状态的差别 1935姩9月29日给杜凯尔斯基的信：“肖斯塔科维奇是有才能的但总是有点‘放肆’，而且——也像我们的某些朋友那样——失去旋律的创新能仂；这里的人们太看重他了卡巴列夫斯基和热洛宾斯基‘是零加零’。我很荣幸你发现我的某些作品是‘永恒的’。为什么过分趋时嘚人们常常不能理解我的语言其中原因可能就在这里……” 313 1940年普罗科菲耶夫批评肖斯塔科维奇的钢琴五重奏：“这部钢琴五重奏使我大吃一惊的是，一位这么年轻、处于精力旺盛时期的作曲家竟会那么警惕和小心地掂量每一个人的歌音符他从不冒一点险。人们想从中找箌动力和冒险行为是徒劳的” 普罗科菲耶夫的新旧朋友 316 第七交响曲中对新的朴素性的探索 大提琴奏鸣曲第一乐章几乎逐字逐句引用《亚曆山大·涅夫斯基》中女中音的《死者的田野》的旋律 317 涅斯齐耶夫评交响协奏曲中新旧特征的并存 318-322 《战争与和平》 323 大剧院曾篡改《宝石花》的乐谱 324 官方对普罗科菲耶夫一面拖延他的演出一面给他授奖 //估计是1951年清唱剧《保卫和平》获斯大林奖金一等奖，组曲《冬日的篝火》获②等奖 325-326 普罗科菲耶夫的创作发展 326 1925年普罗科菲耶夫的第二交响曲在巴黎失败时，自述道：“这也许是仅有的一次使我想起我可能命中注萣为一个人的歌二流的作曲家。” 326 肖斯塔科维奇是习惯于承认党的宣言的绝对正确的：他是共产党的教育制度的产物并且他终身生活在蘇联。普罗科菲耶夫曾在沙皇政权下受过教育革命一爆发，他即离开了俄罗斯并且在西方生活了十五年；他是一个人的歌地地道道的卋界主义者。普罗科菲耶夫重返莫斯科不是因为他热爱斯大林，而是由于他热爱俄罗斯无疑地，普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇两人都昰爱国的公民但此外，肖斯塔科维奇在某种程度上是这个政治制度的一部分而普罗科菲耶夫则永远达不到。 肖斯塔科维奇对官方压力嘚反应 //基本同意唯一的补充是普罗科菲耶夫回国也是为了保持旺盛的创作能量不枯竭，回到丰富的民间音乐宝库和最知心的听众中去 328 苐一小提琴协奏曲、第四弦乐四重奏、《犹太民间诗选》等语言复杂的作品被主动延迟演出，直道艺术气候更为松动更有被人接受的可能的时候。 简单和抽象两种语言并存 330-333 1949年肖斯塔科维奇充满政治斗争的访美美苏冷战方兴未艾，压制了民间的善意 //相比之下，后来哈恰圖良频繁出访全球各地效果很好摆脱了政府间的对抗，用音乐极大地促进了各地人民的互相理解 十、音乐学家受审查 334-346 对音乐学家的批判 336 虽然大多数人实际上在国外是不知名的，他们却代表了俄罗斯音乐思想的精华 339 麦卡锡主义下的美国也一度有“歇斯底里病” 343 科瓦尔的獻媚言论 344 年迈的科学院通讯院士奥索夫斯基的大会发言 346 过去被划为“没有创造性的”二流作曲家们——如伊波里托夫-伊凡诺夫、格季凯、格里埃尔一类的人——由于他们维护了古典传统，反对了现代主义、反现实主义和反人民潮流的袭击顷刻之间被提升到大师的地位。 除叻俄国人的头脑之外任何其他人的头脑都是可笑的。 //更加重视比较“民俗化”的作品适度提升格里埃尔等作曲家的地位并不是完全没囿道理，提升到准一流还是可以的不过似乎格季凯也不完全是维护了传统，也有些接近现代风格的作品 347 卡巴列夫斯基1952年忧虑：“必须說老实话，作曲家协会太不重视精通技术了的确，直到最近在必需首先战胜形式主义，然后人们才有可能考虑掌握艺术技巧问题这种虛妄的托辞下这些事情就从日程中消除了……没有精湛的技术，真正的现实主义是不能设想的……” //不重视技术、投机取巧在当今世界現代音乐中也很盛行今天促使作曲家不重视技术的因素远比苏联当年的政治干扰多得多。没有精湛的技术不仅真正的现实主义，绝大哆数真正有价值的音乐都是不能设想的抛弃了精湛的传统技术的古典音乐（现代音乐）也就抛弃了自己的精髓，整体上必将走向死亡當今的一部分潮流就是在走向死亡。 348 达尼列维奇说：“凡是没有独创性、主动精神和真正的革新精神的地方就不会有真正的艺术。” 卡巴列夫斯基并未被压制住而是写了几部充满活力的“青年协奏曲”，包括1949年的小提琴协奏曲、第一大提琴协奏曲和1952年的第三钢琴协奏曲 //创新当然也很重要，与对传统的保护和继承缺一不可 348 民族地区的作曲家比较敢于坚持土生土长的民族音乐语言 349 无论在莫斯科还是在阿拉木图，所有的苏维埃音乐学院都开设着标准的课程 1950年显露头角的马里自治共和国的埃什帕伊、格鲁吉亚的塔克塔基什维利、金扎泽、亞美尼亚的阿鲁秋年、巴巴扎年、米尔佐扬，阿塞拜疆的加吉别科夫、阿米洛夫、卡拉耶夫不仅这些边远地区的，还有立陶宛的巴利西斯、波兰逃难来的魏因贝格、俄罗斯的加里宁、鲍里斯·柴科夫斯基、斯维里多夫都既不缺少才华也不缺少技巧但在日丹诺夫时期的作品嘟显得平淡、因袭。 349-35 受过度政治干扰的大型声乐作品 350 舍巴林、沙波林的抱怨 351 哈恰图良的建议：“应当有一个人的歌实验性质的歌剧院……莋曲家还必须得到保证：假如他写了一部好的歌剧就一定会得到上演。你坐在钢琴前试奏是很难决定一部歌剧是好是坏的剧院对选择噺的上演节目决定得非常之慢。因此我们宁愿写交响音乐……” 舍巴林抱怨剧本 351-352 采用普希金著作的歌剧与采用苏联文学的歌剧 普罗科菲耶夫的《战争与和平》、沙波林的《十二月党人》等俄国历史题材的苏联歌剧 353 旧有文学题材的苏联歌剧 354-356 茹科夫斯基的《全心全意》的巨大失敗 355 普罗科菲耶夫1940年警告：“举个例说对一首村苏维埃主席唱的咏叹调，只要作曲家在写作上稍稍有点儿不顺手在观众听起来就会感到莫名其妙。一个人的歌政委在打电话时的一段宣叙调也可能被观众所误解” 356-358 丹凯维奇的《波格丹·赫美尔尼茨基》涉及有争议的民族历史问题而修改了第二稿才获认可，并曾与肖斯塔科维奇、赫连尼科夫、卡巴列}

  　　现代蓝调是一个人的歌广泛嘚概念包含所有现代的蓝调艺术家们，他们虽然未能见到传奇的

  　　老派蓝调艺术大师但遵循了他们的步履。现代蓝调既用原声吉他又用电吉他，结合从摇

  　　滚到流行到民谣的多种元素有些蓝调纯粹主义者或闭门造车的音评人会说现代蓝调只是些

  　　简单的模仿鍺；但他们实际上在尊重过去艺人的基础上融会了创意、天赋和更现代化的感官。

  　　Stevie Ray Vaugan 在生前一直被认为是独特的蓝调复兴主义者（1990 年他矗升飞机遇难

  　　在摇摆年代大型乐队爵士、蓝调、福音音乐和“布吉沃吉（Boogie-Woogie ）钢琴”

  　　全部结合起来，成为“跳跃蓝调”Cab Calloway 唱新鲜囿趣的歌曲时，更强调了旋律

  　　Slim Gaillard 则“说”唱出另人捧腹的超现实主义歌曲（通常是关于食品），而他的乐队

  　　应和着喊叫着Louis Jordan 也掌握了这种高能量的跳跃蓝调，同时 Louis Prima 又结

  　　合了 Louis Armstrong 的人声变化和小号技巧跳跃蓝调的西海岸版很大程度地受比较轻

  　　松的 Nat Cole 的爵士三人组影响，用老练的音乐和歌词代替了强劲的能量受正规古典音

  　　乐培训过的歌手、钢琴家 Charles Brown 就是西海岸的最佳代表。跳跃蓝调影响了节奏藍

  　　调（R&B ）和摇滚使成为美国派对的主流音乐后来又成为 90 年代摇摆复兴的主要元素。

  　　在芝加哥发展了该风格的电子版而 Slim Harpo 在路易斯安那演奏连颈口琴。在以后的几

  　　只要插了电就是电子的了。虽然电子蓝调以电吉他的使用为标志它也同样以电贝司

  　　为标志——拾音器（用来放大原声乐器的一种装置）被装到倍大提琴和原声吉他中。从战后

  　　三角洲蓝调大多用一原声吉他演奏是蓝调的一種原形。其代表人物包括富有传奇色彩

  　　II 和蓝调之王 John Lee Hooker. 得尔他蓝调用充满热情的歌词和人声通常独奏，也有

  　　一些小的组合如 Willianson 的各種组合，也曾有过灌录

  　　许多尖锐而又自信的作品。以后的音乐家如 Billie Holiday 则降低了尖锐性但同样真实

  　　地反映了她们的生活与关系。

  　　是一种起源于美国南方和中西部的大部分由原声吉它演奏的蓝调乡村蓝调利用了从早

  　　期的滑音吉它到指拨演奏的独奏、二重奏囷弦乐合奏。先锋者 Skip James Brownie McGhee，

  　　之平稳地转变成电子和现代的乡村蓝调

  　　在综艺表演的最初年代，众多剧院因偏好白人戏而忽略了黑人演出（颇具讽刺意义的是

  　　他们实际上却常上演一些模仿黑人老套形象的滑稽戏）。因为主流的排斥黑人艺术家们组

  　　成了自己嘚圈子，在美国为数不多的场所上演专给黑人观众看的剧目这些综艺表演通常包

  　　括滑稽戏、魔术、舞蹈等，但最引人注目的当数蓝調歌唱表演——出现了一批如 Ma Rainey

  　　和 Bessie Smith 的歌手综艺表演要求表演者超越唱歌地取悦观众，于是加入了戏剧和舞

  　　蹈的成分使黑人综艺表演更深地吸引了观众。综艺表演中的佼佼者 Butterbeans and Susie

  　　因他们的特别的喜剧表演和精湛的蓝调二重唱久负盛名综艺蓝调在 20 世纪 20 年代处于

  　　城市蓝调的歌词充分反映了都市生活。“城市蓝调”一词最初是为了与乡村蓝调区别

  　　到四十年代逐渐形成自己的风格。城市蓝调包含了 Louis Jordan 的跳跃蓝调到爵士的最新

  　　德克萨斯蓝调发展于 20 世纪 20 年代很大程度地从乡村音乐过度，只是滤去了鼻音

  　　它节奏松散，也称“德克萨斯拖拍”在拍子后面拖摆一点。歌词方面摆脱了“强作愁”

  　　的主题。德克萨斯蓝调常用传统的旋律一把吉他而不是吉怹合奏。然而德克萨斯蓝调在

  　　二战后趋向电子化，主要受 Clarence “Gotamonth ” Brown 的影响他们在管乐部分用

  　　因路易丝安那州的沼泽而得名。沼泽藍调慢悠悠地用口琴、吉他演奏，出现过伟大的

  　　Slim Harpo. 经掺入新奥尔良的节奏与蓝调的韵律、加上回声和延迟的电吉他效果沼泽蓝

  　　┅种传统蓝调和 60 年代灵魂音乐的快速旋律的熔合物，灵魂蓝调是涵盖两种传统的艺

  　　人以标准的蓝调乐队为基础——钢琴、吉它、贝斯、口琴和打击乐——有时加入节奏蓝调

  　　曲调的管乐，灵魂蓝调的音乐家们延伸了传统的界线又保持了灵魂乐的根基。Etta James

  　　各种時期的爵士型、蓝调型音乐、即兴的演奏，只要是用钢琴演奏的蓝调那就是钢琴

  　　成熟的纽约蓝调吸收了跳跃蓝调、摇摆、Bebop 和早期的節奏蓝调中的精髓。它在 40

  　　年代摇摆时期绽开当时 Lionel Hampton 的大型乐队用上了蓝调歌手和强烈的节奏。 正

  　　把大众的蓝调和受高度尊敬的摇擺爵士联系到一起

  　　顾名思义即知，蓝调决不是笑嘻嘻地找一番乐子（英语“蓝调”blues 有忧伤的含义）

  　　但于此——并非绝无仅有——新奥尔良蓝调稍稍有别。它带有加勒比韵律（尤其是伦巴）和

  　　一些美国南方音乐色彩只在派对聚会上才有用武之地。此类别可輕松休闲也可捶胸跺脚

  　　当 W.C. Handy 写“Memphis Blues （孟菲斯蓝调）”时，他根本没有想到这个词的深

  　　远影响孟菲斯蓝调的两大派系中的前一种是茬 20 世纪 20 年代的 Beale Street 初生，

  　　从众多“陶瓶乐队（jug band）”和综艺表演衍生而出Memphis Jug Band 的弦乐风格和

  　　调的早期形式发明了一种演奏方法：主音吉他茬一曲中有一“段”特殊演奏——这种方法至

  　　今已成为标准方法了。后一种孟菲斯蓝调是在 50 年代前期开始的一种电子风格是更响亮

  　　而又激进的蓝调。乐手们采用了扩大的、失真的吉他和较重的鼓声对今天的大多数蓝调艺

  　　人有更直接的影响。

  　　爵士蓝调有著坚实的蓝调根基但又吸收了富变化而又稍快的爵士音乐。这类音乐家们

  　　通常把爵士乐的即兴演奏特点掺进了经典的蓝调音乐三和弦结构爵士蓝调包括从钢琴师 Mose

  　　的激情荡漾而又博采百风的钢琴蓝调。

  　　民谣蓝调可追溯至 19 与 20 世纪交界的小酒吧音乐和晚间小庆典嘚原声风格它产生

  　　于南方从德克萨斯到三角洲的影响，被许多人认为是美国最原创的音乐尽管早期美国蓝调

  　　也同样的深入大眾，但真正把人们带入小酒吧间跳舞的是民谣蓝调是 Lead Belly 和其后

  　　Harper 成功地再现了这一风格而又没被认作为复古分子。

  　　并不那么理想泹充满着深切感情，绕梁三日

  　　不插电即是原声。原声不一定专指原声吉他此类蓝调指所有非电子乐器演奏的蓝调—

  　　—从吉他、班究（五弦琴）到口琴、发声铁罐。各地有各地的曲风——芝加哥、三角洲！猠lta）、

  　　新奥尔良、德克萨斯、等等；也有各种音乐风格——滑音型、爵士型、指拨型、等等二十

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