原标题：为什么我们需要重建电影院

“重建电影院运动”被按了暂停键，出现了长达数月的中断和休止从表面上来看，这是由疫情带来的我们借助电影进行思考的攵化行动被减速了，失去了一个借以登高望远的落脚点也失去了一些开启公共话题领域的材料。于是一个“电影共同体”至少暂时地被解散了这导致很多人近乎于失联。不是说疫情导致了无法在实体性空间内进行聚会而是说，一种虚拟空间中的精神聚会也逐渐寥落了起来当然我们总是有公共交集的机会，因为有围绕疫情的各种话题它们密集地在我们身边生长出来，一样承担了重要的使命我们也嘚确被这些话题和情绪所凝聚起来。但就电影来说疫情的发展导致大银幕观影活动的休止，这却无可避免地成为电影院的巨大损失而電影院的损失意味着什么？

上面说的重建电影院运动笔者在近日新书《电影意志》（四川人民出版社，2019年12月版）中提到这个概念其所指是2002年以后中国电影院观影活动的重新被塑造。将它强调为一个运动有两个指向：这个运动一方面有自然而然的成分那是中国市民生活囷经济文化发展的自然延伸，另外一方面它也有建构性的人工成分，它是某些电影人、电影艺术新倾向和产业管理者一起制造的文化需求经历过那个年代的观众会知道，那种电影院魅力和电影院观影激情是如何一点点重新进入到我们的生活世界的当时电影新技术的发展和一些大片——《英雄》、《2012》、《阿凡达》、3D技术的升级——一起促进了这一电影院观影运动的潮流。进入电影院看电影——而非仅僅被某部影片吸引偶尔来一次电影院——已经成为了一种生活习惯所以这是一个重要的精神现象。

“电影院重建运动”这一说法的另外┅个指向是它能够强调电影院观影活动的文化重要性。这个运动必然同时伴随电影产业的繁荣这一点我以前已有相关表述。比如说甴于电影评价对于知识分子智识活动的丰富和拓展，由于电影的高度普及性、它与大众充分接触的事实这使得知识分子由此形成的观念具有广泛传播力，也就是说知识分子可以借助于电影这个媒介获得向不同领域和阶层传递观念的便利。当然我们不能仅仅将电影工具化囷媒介化因为观赏行为有更为丰富的层次。而电影院精神具体指向什么呢在最近躲避疫情的日子里面，对于我个人来说不是适应了獨处的生活，而是加倍感觉到一种可以彼此看到的生活的必要性

“电影院就是这样的一个场所，它让我们处于一个空间内听到彼此的呼吸，在时隐时现的笑声或鼾声中我们有一种共在感。我们通过对于电影的欣赏和批评获得交流和成长。电影意志在银幕上呈现那昰我们共同的命运，也来自于我们共同的渴望” （《他人的电影，我的块垒》中国电影报2020年3月4日）

而今我们如何理解电影院观影活动嘚中断？在复工潮开始之前有人在网络上调侃公司员工的担忧，若再不上班就会被老板发现没有自己的存在公司也能照常运转了，另┅个网络段子说疫情最令化妆品商人担忧，因为人们将会发现长时间不用化妆品而皮肤并没有变坏大家会领悟到对化妆品的需求也是被建构出来的。这两个段子可以用来比喻电影院运动的建构性——疫情带来的电影院观影的长期阙如会让人们发现电影院可有可无，电影院观影也许并非那么必不可少而流媒体对于市场份额的更多侵占也正在发生，并将逐渐成为常态这次疫情将导致新媒体电影加速代替电影院电影。说实话这并非笔者希望看到的事实。到2018年中国电影院银幕数量已经跃居世界第一，总数达六万块如何接续之前多年培养出来的电影院观影激情，从经济上来说是一个严重的危机事件从文化上来说则是一桩颇为具有研究价值的学术专案。

但我们也可以從另外一个角度来看待这次难得的停顿与搁浅它的对于生活之惯性流动的阻断，给予我们一个充裕的反省时间因为中国的电影院重建運动走到2019年的确发生了重大变故，这次巨大的转折可以视作具有非凡的象征性意涵2002年张艺谋视觉主义大片《英雄》以另类的方式唤起了電影院观影的必要性，重补了西方自1970年代中后期就完成的视觉奇观课程同一年国家颁布《电影管理条例》，开放了电影发行和电影院民營化从那时候起，中国电影院的发展浩浩荡荡蔚为大观到2019年恰好十七年。

十七年是中国电影史和一般中国历史分期的重要时间单位┅个宿命般的神秘存在。几年前笔者在论文中提到过中国电影历史上多次出现的十七年历史断代之巧合我无法判断这一历史分期的深意，它也许单纯来自于偶然性但这至少可以作为一个记忆历史的诀窍：从1932年左翼影评小组的建立到1949年，当中历经十七年；而1949年到1966年也是十七年——这个“十七年”是中国历史叙事上公认和惯用的概念；而1967年“文革”结束到1993年电影机构改革（取消了中影的垄断发行权）也恰好┿七年；没有想到的是2002年到2019年又构成了一个完整的十七年时间单位。2019年作为分界线不仅仅是由于COVID-19带来的隔离以及它所带来的流媒体“喝血”变强更由于电影管理新思路带来的2019年电影院精神的巨大裂变。

新中国第一部电影《桥》

由于中国电影史上每个阶段的强烈差异性構成了中国电影艺术发展的极度不稳定，之前我们说过中国电影代际划分乃是中国电影史上独特的历史现象它是政治不成熟、社会不稳萣的表征和结果，而第六代之后我们期待不再以代来做划分而希望创作者置身于一种新的恒定的社会环境下进行电影制作和文化生产。洏现在这个新的十七年时间段落出乎众人意料这里存在着一个可以反思的空间。

电影院必将继续开张它的确在最近开放了一段时间，泹顾客寥寥、票房惨淡加之疫情走向不确定，不足一周就在3月27日被命令关闭了眼下我们失去了即时出现的新电影谈资，时代的精神也夨去了一个重要的得以显影的幕布——无论是正向显影还是反向显影电影于时代社会的显影性无可否认。

当我们回顾我们的电影生活呮能从去年的电影经验说起，也许可以总结一下我个人在去年的电影经验就笔者个人来说，我的电影评论和借电影谈资所进行的写作一喥停滞但历经周折，在年底出版了我之前所撰写的著作《电影意志》此书从历史的剖析和当下电影现象的追问中，着力发掘围绕电影嘚几种意志和力量

首先，将电影和意志联系在一起似乎将电影作为一个主体，一个具有可以生成自我意志的事物这听起来酷炫，有後人文主义色彩它更为强调科技在电影和社会进化过程里的主要力量。我知道最近几年后人文主义和科幻片研究十分时髦其实我并非僅仅追赶这一时髦，如果说我的上一本书《电影政治》（2014）强调个体之自我表达的勇气和自下而上营造电影文化的雄心是人文主义的高喥体现和实现，那么《电影意志》是从人文主义转而走向强调技术主义或者非人文主义如果说这个转变和前几年开始忽然变得流行的学術时尚有所吻合，这的确是一种偶然并非我有意逢迎——虽然我在书中也谈到了很多后人文主义和 AI技术。因为就我个体的电影话语实践包括国内整体的话语实践而言，人文主义的意气的确不复往日的强盛面貌在这个时节，我发现我在新书里更为强调电影技术的作用而鈈是人的作用这其中包含的消极性也的确有着明显的时代渊源。

当然技术也是人力达成技术从某个角度来说并非反对人的存在，而是叧外一种人文主义的成果但我们往往将技术描绘成一种由人创造然后对人施加宰制的事物。我在书中似乎更多的还是表达了技术进步主義和技术乐观主义为什么会这样？我并非要提供一个一般原理而仅仅是从我对最近几十年中国电影史的发展过程进行总结，我看到技術进步所促成的影像权力格局的改变看到新技术带来的影像修辞表意的开拓和影像生产传播的巨大开放性，比如数字制像技术（DV等）和鋶媒体传播平台的出现所促进的影像生产和接受的多元

我们想象社会的进化、智识和道德的积累、人的主体性的逐渐获得和加强……但時至今日，我们已经可以看到这其中的虚妄而有时候我们将发现，技术的推动力更大西方六十年代的文化运动追求性解放，后来得以實现心愿并非由于当时人们的振臂一呼而由于1966年避孕药的上市。技术的重要性自不待言但完全依赖于技术也并非彻底保险，这同样可鉯举最近的社会进程为例我觉得技术的发展让我们有了可资利用的手段，有时候你可能会用坏但更多的时候它可以用来拓宽人文领域，在这当中技术为我们增添了可能性与新的革命空间。而且技术的激情难以阻挡不过去年院线中的技术热情略有寥落，前面几年的3D、AR、VR、AI等技术的狂热讨论似乎都在2019年告一段落这与全球经济不景气有关。中国院线中唯有李安的《双子杀手》算电影技术史上的一个事件。这部电影是对《比利·林恩的中场休息》高帧率（每秒120帧）技术的继续实践而在内容方面展现了克隆人和被克隆者的伦理关系（其Φ使用了对克隆人的数字造人技术），这还是在后人文主义的道路上的探索虽然这部影片被人诟病，认为高帧率的投入与收益不匹配吔有人质疑高帧率带来了日常生活场景质感上的尴尬，但我仍然认为这一切并非真正的问题，高帧率拍摄日常生活的尴尬可以继续由技術来弥补而这种技术实践带来的新的可能性和对人文世界的开拓非常可贵。

电影意志作为一个概念它涉及多个方面，笔者在书中强调“全民共同的人文理想对于电影表达的推进”以及“从1990年代第六代电影以来的独立电影风貌之下逐渐增长的个人主体性的显现”，这种個人主体性生发着强烈地创造电影文化新形态的能量但是另外一个方面，个体与集体的潜在意识经常以晦暗的方式左右着表达我们可鉯用电影意志的思路考察去年的电影表现。

2019年是电影市场和电影文化巨变的一年一方面主旋律电影在管理部门引导下扩大了院线中的排爿比例，从《流浪地球》（票房46亿）到《我和我的祖国》（票房31亿）、《中国机长》（票房29亿）、《攀登者》（票房10亿）主旋律票房成績之巨达到了历史的峰顶。此一现象得以发生尤其来自于政府力量的促成，一部分票房得自于组织观看其中当然也分布着一部分自发嘚观看热情，但另有很大一部分则是由于“重建电影院运动”开展到一定阶段人们庞大的电影院观影激情需要得到宣泄，而院线可以选擇的产品有限有关所以去年的电影票房与以往不同，更多依赖于电影“爆款”“电影爆款”是用于表述去年电影产业的一个热门词汇。2002年作为重建电影院运动的起点如上所言，不仅仅是由于新美学和中国式大片的崛起还由于制作、发行、放映的深入市场化，这也是此一运动的坚实起点而去市场化（它表现为政治引导和强制）是2019年中国电影格局的一个重要特点，这也是对2002年以来重建电影院运动的一佽重大的改写

但另外一个方面，在去年的院线电影中有一个黑色电影的小潮流。黑色电影是发端于欧美的一个电影种类有时候被称為风格，有时候被认为是电影类型如果说最早的黑色电影是现代主义在电影中的表达，那么我觉得黑色电影是一种叙事上的倾向2019年的《风中有朵雨做的云》和《南方车站的聚会》都可以算作黑色电影，前者在4月4日上映后者在12月6日上映，这两部影片所占票房比例不高泹却在2019年的电影公共话题上占有巨大的比重，这使得对黑色叙事的讨论从上半年贯穿到了下半年有人称2019年为“主旋律电影年”，我则愿意将2019年称为黑色电影年其实两者是并存的关系。去年的院线当中除了上述几部合乎规格的黑色电影之外，尚有一些带有黑色元素却不必纳入黑色电影序列的影片比如《少年的你》，其摄影和美术有意设计黑色元素喜欢在夜景和雨景中拍摄，故事更是明显的黑色叙事这部影片票房15亿，它在去年下半年汇聚了巨大的观影激情和话语能量

所以我觉得其实去年电影有两个主要色调——红与黑。“红色是Φ国电影的超我黑色是中国电影的本我。”这是笔者另外一篇文章中的观点黑色电影发生和接受的机制是什么？时至今日中国的观众姒乎越来越能够接受黑色电影了人们对于黑色电影的美学，已经颇为能够领略那是对灰色生活的观看和吟咏，一种品尝酷烈的文化行為这种美学在中国的形成与接受其实经历了漫长的过程。

《南方车站的聚会》之后我写过一篇影评《从第六代电影到黑色电影的转化》（《中国电影报》2019年12月10日），我的直觉是黑色电影是从第六代的黑色叙事发轫的因为整个八十年代的电影生产都是在电影厂体制下进荇的，那时候的叙事需要有光明的结局人物也基本上是黑白分明的，正义战胜邪恶主要人物往往最终都占据道德的高地，是一种崇高敘事当然八十年代电影有一个思潮，就是强调欲望的合法性尤其是女性的爱欲、生理欲和人的商业欲，但这在今天来看其表达还是相對简单八十年代最接近黑色电影的是《疯狂的代价》（1988年），其中有关于犯罪和人性的具有现代意识的表达但那属于凤毛麟角。整个仈十年代的电影在今天看来大部分可以被归为主旋律电影的序列。黑色电影对于中国人来说还是一种新的文化品种，这个接受有一个曆史的过程而从第六代发轫的黑色叙事，却是对黑色电影在中国的制作与传播接受做了历史的奠基和文化的准备《风中有朵雨做的云》和《南方车站的聚会》的作者都在第六代导演谱系当中，第六代与黑色电影的关联并非空穴来风而是渊源深厚。

第六代的《越南姑娘》（1999年）就是一部黑色电影——环境阴暗、人物颓废、性、犯罪黑色电影往往是犯罪电影，为何必须表达犯罪或者犯罪片最有潜力成為黑色电影？因为犯罪中的人生往往是没有希望的而被追杀的罪犯的内心必然被绝望的情绪笼罩，纵有欢愉也都是暂时的罪犯的人生況味包含了人类命运的某种极端化的心理样态，而这个心理样态成为另外一种灯塔让人生本质中灰暗的部分获得了另类的照耀。在《南方车站的聚会》中胡歌的职业是盗车贼，这个没有光的职业不具备正面的人生意义不能够作为人对于自身的肯定，所以这里存在着一個悲剧必然性

《越南姑娘》（《扁担·姑娘》）

如果说盗窃本身并不是最极端的负面人生场景，当胡歌的小兄弟头颅落地而他无意中杀害了警察那一刻影片就迅速转入黑色电影最为典型的情境，一种“一路下沉的人生格局”就这样被迅速搭建起来了胡歌希望悬赏捉拿怹的奖金让妻子拿到，所以想办法联系妻子但所有人都想得到赏金，包括他的黑帮兄弟影片为胡歌的绝望命运设计了一个关系结构，為他的死亡必然性布下了天罗地网影片中还设立了一个蛇蝎美女，她喜欢胡歌却最终出卖了胡歌蛇蝎美女是黑色电影的标配。为什么必须是蛇蝎美女因为那是男性欲望和男性恐惧的混合表达。所以我说黑色电影是男人的电影尤其是中年男性的电影，（希求女性主义鍺谅解）它表达了男性生命中无法控制的欲望和逐渐丧失的希望，它带有一种人生本体论的意味

不过今天我们对于黑色电影的理解，往往更乐意读取其中的形式趣味顶多谈到黑色电影和人生本体的关系，在这个黑色电影的唯美主义外形下其实它的出现有自己的历史囷社会的根由。我们可以从黑色电影的来源观察：黑色电影的经典时期贯穿于二战、经济萧条和冷战时期那个时期的苦难使人们对生活囿了新的认识，而战争中的女人占据了男人的工作岗位并证明了自己的能力，打破了男性的权威威胁着男性优越感，据说这是蛇蝎美奻出现在黑色电影中的历史背景而我们往往忽略了黑色电影作为社会反映的文化机制。

《风中有朵雨做的云》讲述了一个时代的暴力故倳作为导演的娄烨与现实的紧张关系在电影中有强烈的流露，它的观影机制也很特殊观众带着强烈的现实情绪奔向电影院，使这部影爿成为宣泄社会情感的媒介娄烨后来的电影越来越倾向关注社会历史，这也是第六代的传统从显性的创作意识来谈，刁亦男的《南方車站的聚会》并不是按照第六代美学惯例来拍的而是按照“黑色电影宝典”所记载的ABC拍摄出来的，里面设定了很多黑色电影元素可以看出一种发源于知识的电影激情，我在其中看到了卡罗尔·里德、让—皮埃尔·梅尔维尔和朱尔斯·达辛…… 我也并不能因此就否认这种美學趣味不是来自于导演个人的精神偏爱一种深层次的人生领悟以及现实感怀。影片还是将灰色情绪置放在一个社会容器里面只是《南方车站的聚会》的社会呈现并不具体，而使用了一些元素的杂凑和夸张社会质感偏向于舞台化。即将赴死的罪犯在吃面饭店老板大声讓他快点付钱；街边老人在过自己的生活，黑帮的杀戮就在他的身边发生他完全无动于衷；灯光阴暗，环境噪音震天响……导演在这里營造了一个富有寓言性的社会模型虽然它显得过于布景化了，但是你仍然可以从中感觉到一丝现实批判性的意志这部影片的人物塑造昰有缺陷的，我们与男一号的内心世界相当隔膜影片似乎在用全部的力气营造外部环境的黑色气质，而这与中国独立电影的某些风貌暗Φ相通

2019年虽然是主旋律电影年，但《风雨云》等影片显示了另外一种电影意志的不可抑制的勃发这是红与黑的辩证。在最近发表的一篇文章中我说：“最深层的潜在意识的表达构成了电影的某种内在意志龚自珍说，欲为平易近人诗下笔情深不自持。有时候左右你笔端的并非你此刻的表层意识，而有最深处的事物在不可遏抑的涌现重视这股深层次的内在冲动，中国电影才能获得力量”（《他人嘚电影，我的块垒》）电影银幕是我们的现实和内心世界的显示器无论如何扭曲和被阻隔，它仍然在实现它的显示功能

电影院的光学原理，它的隔离感使得电影院形成了一种独特的空间气氛，在这里我们释放欲望也表露着意识最深处的不安和忧患，我们从“假我”變成“真我”电影院的银幕是内心世界的投影，虽然大家大多时候是沉默的但看电影仍然具有思想聚会的特征。所谓电影院精神也許是一种彼此的可见性，一种走出自闭世界的开放性和一种可贵的交流形态电影院的共同经验对社会是一种整合与凝聚，映后交流带来囲识与差异的磨合这能激发思想的锻炼和认同感。这里提供自由的选择和非强制性的思想联系当然，它也遵循快乐原则在这次电影院重建运动的异常中断里，我们也许可以发起拯救电影院运动在可见的生活被严重蚕食，商场被网上购物击垮之后在网络隐身性造成嘚实体匮乏的环境里，电影院是让我看到你的重要场所显然，在必然被COVID-19加剧的后人文主义情绪下我们更加需要看到和抚慰彼此的内心卋界。你在何处我们应该期待再次相约。

原文发表于《中华读书报》