芦苇的电影回忆录：反省中国电影 解析编剧创作核心
芦 苇 王天兵
[导读]《电影编剧的秘密》收入芦苇和王天兵的四次谈话，将芦苇的成长经历与电影编剧技巧的融为一体，有普适编剧法则和实战教训，芦苇对自己职业生涯重要作品的技巧分析，包括《秦颂》《霸王别姬》等。《电影编辑的秘密》书封《电影编剧的秘密》收入芦苇和王天兵的四次谈话，将芦苇的成长经历与电影编剧技巧的讲解融为一体，既有普适的编剧法则又有实战教训，还有对电影经典的案例分析，除了深入探讨类型与艺术关系之外，还有芦苇对自己职业生涯重要作品的技巧分析，包括《秦颂》《霸王别姬》《活着》《李自成》《等待》《杜月笙》《白鹿原》《图雅的婚事》等。谈话内容实在具体，又有可操作性，可以当成一部编剧教程。作为创作示范，书中还附有芦苇从未发表的电影剧本《赤壁》全文。一个生于二十世纪五十年代的普通中国人，既没有世家出身，也没有专业学历，他是怎样成长为一个世界级的电影编剧的？通读后，读者会得到答案，而且会发现创作可教、创作可学，也许还会跃跃欲试，有信心完成一部电影剧本。本文摘自《电影编剧的秘密》作者：芦苇王天兵出版社：上海交通大学出版社出版时间：2013年10月电影编剧的秘密（中）在《电影编剧的秘密》（上）中，芦苇、王天兵从类型与艺术的关系切入，回顾了芦苇如何从写作类型片《疯狂的代价》起步，直到创作出史诗片《霸王别姬》的编剧历程。日及9日，芦苇和王天兵在西安电影制片厂家属院芦苇家中，继续上次谈话的话题，从芦苇《霸王别姬》之后的从影经历开始，回顾了他过去十五年的职业生涯，谈话内容侧重电影编剧技巧。此谈话由西安人民广播电台的林海女士录音并打出文字稿，又经王天兵整理成文，芦苇最后审定。本文曾发表于《读库0901》。从《秦颂》说起○王天兵：在改编《霸王别姬》和《活着》之后，你还创作过《秦颂》的电影剧本、自编自导过电影《西夏路迢迢》，随后还写过电影《杜月笙》的剧本大纲、电视连续剧《李自成》的前二十集剧本，并将华裔美国作家哈金的《等待》以及中国大陆作家陈忠实的《白鹿原》改编为电影剧本，等等。可是，因为种种原因，这些项目或成片不尽人意、或夭折搁浅、或不了了之。我记得你为了创作《杜月笙》，曾经不远万里收集资料，足迹遍及中国大陆和美国各地，实际上，你为每部剧作都付出了巨大心血。这些电影题材看似和《霸王别姬》、《活着》迥异，但实际上都是你情有独钟的史诗题材，都力图将个人命运叠印在历史洪流中。●芦苇：电影一如电脑，什么都可以干。我偏重于史诗风格与人文精神的表达，这是流在血脉中本能的选择。历史的洪流就是无数人的命运，所以每个人的故事都有史诗的意味。若是不信，可以去读一读司马迁的《史记》，不都是一个个人的故事么。我梦寐以求的是，将中国的史诗精神融汇到电影中去，形成一种为世人瞩目的中国电影类型，这可得有点儿堂吉诃德的愚韧劲头才行。○王天兵：这是你毕生的追求。●芦苇：是呀。有一个榜样就是黑泽明，他把日本的历史片创建成了一种电影类型，把日本的历史文化推向世界，国际影坛将其作为一个成熟的电影艺术品类加以接纳，以至于深刻地影响到越战后一代美国导演，从斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯到科波拉，都自认受过黑泽明的熏陶。其实，日本的历史资源不如我们的深厚，但日本人发挥、整合、组织、创作得好。我们有资源，但没有一种自觉意识来把它打造出来，也缺少这种抱负。我在《活着》之后做《秦颂》、《西夏路迢迢》，也是基于这种追求，哪怕失败了，也能推其进展。○王天兵：你认为《秦颂》失败在哪方面？●芦苇：《秦颂》和《霸王别姬》很相似，讲的是友谊破裂的故事。悲剧是什么？鲁迅说，是把有价值的东西撕碎给你看。设置友谊破裂的关系，就必须要把友谊建立得非常牢固，这样撕碎的时候，才特别有冲击力，这是一个常识。我写《秦颂》的时候，是严格按照这个戏剧规律做的。我在剧本中写到秦始皇和高渐离是在童年建立起了友谊关系。少年秦始皇是赵国的人质。人质就是如果两国关系紧张，他就成为入狱的抵押，时刻有杀头的危险。秦始皇性格严酷暴烈，跟这段不幸的经历有关系。我写的高渐离是燕国流浪艺人，当时十五岁，靠卖唱演奏为生，他到赵国走穴漏税，被抓到了监狱里。突然有一天，秦国和赵国关系紧张，嬴政也被关进了监狱，他比高渐离还小。这时候，高渐离有一个小伙伴来陪伴了，很是善待珍视他，跟《霸王别姬》中的小石头对小豆子是一样的，但身在监狱更为深切。这两个未成人少年犯共带着一具双人枷锁，度过了地狱般的煎熬岁月。年长的高渐离对这个难弟关心备至异常体贴，使秦始皇终其一生，在潜意识里对高渐离有着不可磨灭的情感需求。这段关系牢固了，后来嬴政杀他的时候，戏剧的冲突力才会空前绝后，一如杀亲般撕心裂肺。可是，当我看电影的时候一到十五分钟就暗自叫苦，知道这个电影拍砸了。看到导演将嬴政与高渐离改成了两个为非作歹毫无信义的小无赖，身处狱中竟然能将狱卒生生活埋了。对这种毫无根据瞎闹般的改动，我只能徒唤奈何。这部电影的“戏根”已被彻底毁掉，无法成形了。○王天兵：这又回到咱们上次的话题——导演没有把握好类型。●芦苇：不单是破坏了类型，而且破坏了这部电影的精神品质。除非你是拍无厘头类型的电影，否则历史片必须以生活逻辑为依据。《西夏路迢迢》○王天兵：随后你自编自导了《西夏路迢迢》？●芦苇：随后是《红樱桃》，在1995年拍的。我为之还去了一趟莫斯科，漫游了伟大的俄罗斯，旅行很愉快，但电影成色不足，而且我连一分钱稿酬也没拿到。中央三令五申，不准拖欠民工工资呐。○王天兵：这不是你写的剧本吗？为什么成色不足？●芦苇：是三个人的剧本。导演叶大鹰先写了一稿，他跟我比较熟，以前也是西影厂的。我一看题材不错，也写了一稿，据说张黎（摄影师、导演）还改了一稿。如果真把《红樱桃》中那些人物原型的真实生活拍下来，定然会是部相当杰出的电影，因为故事人物的遭遇很有戏剧性。像朱敏——朱德的女儿，中国话还没说全呢，就被送到俄罗斯去了；俄语还没学会呢，二战就爆发了。她随即成了俘虏，被关在东欧的一个纳粹集中营里，与波兰人、法国人、捷克人、保加利亚人杂居一处，以至于二战结束时，朱敏操着一口五花八门的语言，很难与人交流。后来八路军委托俄国人找一找总司令的女儿，这才把她找着。这个小可怜浑身疮疖长着癞头。苏联军官问她你父亲是不是朱德？她不敢承认，怕人加害于她。朱敏后来回国，和毛岸英，还有刘少奇前妻生的女儿一样，都不太会说中国话，成了无所归依的孤儿群。电影的情节反映了主创缺乏历史感，最离谱的是加了一段纳粹军官给那个中国小女孩楚楚文身的戏——文身在当时的纳粹德国是很低俗的“下三滥”，吉卜赛人呀、做苦力的呀、社会下层的人才干这种事儿，德国的贵族军官都有相当文化水准，文身之嗜真是匪夷所思。德国人、俄罗斯人看了《红樱桃》之后都哑然失笑，对我们再现欧洲二战的电影水准很不以为然，导致了《红樱桃》在国际影展上颇受冷遇，可它本来是个很好的国际题材嘛。少走技巧，老老实实把那些孩子的真实经历拍下来，就会是很精彩的一部电影。○王天兵：随后你自编自导了《西夏路迢迢》，很多人并不知道这部电影。你一直是个职业编剧，为什么突然做导演了？●芦苇：这部电影拍失败了，也没有正式在电影院发行，只是在中央电视台六套电影频道播了几次，在海外的艺术院线倒有上映。1995年，我的一个朋友下海捞了一笔钱，就说机会来了，他过去也是文学青年，让我和他一起做电影，而且要拍就赶紧拍。拍就拍吧，但我一直是编剧，现在让我做导演，我问他是不是太仓促了，要求多给我点儿准备时间，能不能1997年拍，这样我就有一年的准备时间。他说不行，九六年你必须得拍，因为商场上局势万变，别到了九七年我的钱就没准儿了。他逼着我拍，而且声明赔了没关系。我不拍白不拍，就拍了。其实是赶鸭子上架，准备时间太仓促。○王天兵：当时的投资有多大？●芦苇：五百万，算中小规模。之前，《霸王别姬》、《活着》和《秦颂》这些都是几千万的投资。我大概在1992年就写完了《西夏路迢迢》，一直希望有能力的导演来拍。陈凯歌还专门给我写了一封信，他觉得电影梗概写得很漂亮，但是最后没人出面来做这个事儿。既然没人愿意拍，那我就自己拍算了。我也想试试把导演的手艺学一学，想积累点儿经验。○王天兵：你能不能把《西夏路迢迢》这个故事讲一下？●芦苇：故事发生在公元1200年左右，背景是与北宋、辽国并立的西夏国。西夏是党项族的一个王朝，他们是个半游牧民族，因为人力资源不够，就大量地掠夺妇女和儿童，甚至在税收的时候也强征儿童。那时候全世界的人口稀缺，人是战争资源，非常值钱。历史上不单党项人如此，包括蒙古人也如是，“非我族类，其心必异”。在征战中大量杀掉成年男子，掠夺能工巧匠、女人和儿童，因为孩子是可以培养的。奥斯曼帝国曾经在西班牙、法国等欧洲国家也干过这种事，称之为“血赋”。《马可·波罗游记》曾记载，奥斯曼帝国军队里的一些统领——巴夏将军是纯种白人，但又是坚定而狂热的伊斯兰教信徒，这是因为他们在很小的时候就被征走并强行洗脑了。回到这个故事，党项人在征孩子的时候，因为数额没征够，就把一个怀孕的妇女抢走了，希望这个孕妇给他们生个孩子。后来孩子生下来，还是个男孩，他们就把小孩抢走了。这个母亲就追自己的孩子，她穷追不舍，中间发生的事就是《西夏路迢迢》的故事。○王天兵：这部电影是什么类型？你选择西夏是因为你对河套民歌的兴趣吗？●芦苇：河套民歌有很高的文化基因成分。这是个历史传奇片，同时又事关母爱的主题，又有多边文化冲撞与和解的内容。从类型上来看，它有战争片的成分，有伦理片的成分，有区域风光片的成分，因为那个母亲一直跟着自己的孩子追，跑了很多地方，遍及黄河流域。我对党项族和西夏的历史有兴趣。西夏曾把北宋打得一塌糊涂，这是游牧民族征服了农耕民族的一段历史。他们占领了陕北、内蒙、河套、宁夏、河西走廊、甘肃、青海，势遮半个天下，一度威胁到关中地区，最后被成吉思汗灭掉了。写这个剧本时，美国影片《与狼共舞》已经出来了。两部片子的相似之处，都是在讲今天已经消失掉的一个民族的生存状态。不同的是，一为精品，一为劣品。我看历史书，读到征税的“血赋”，想到了被掠夺人的命运，不禁很有感触，忽然心血来潮，就把它写了下来。我自认为这个剧本写得是一流的，但是电影连三流都不到，拍成了不入流的电影。《西夏路迢迢》参加了很多次电影节，在国外国内拿了四个奖，证明这部电影的品质尚算不错。可活儿实在是糟糕透顶，说起来就脸红。在国外参加影展每次我都不敢看，电影放映前露一下面赶紧溜走，有的时候人家给你鼓掌，真是恨不得钻进地缝里去。唉，人无全才呀。○王天兵：为什么会这样？●芦苇：那个电影我第一次当导演不说，还兼了个制片人，真是无知者无畏自不量力。当时我兢兢业业全力以赴，每天只睡三四个小时，也照败不误。外景地的高原气候也有影响，我的脑子准是进了不少水。拍电影应该是一个有经验的制片人来抓生产，导演来管拍摄内容。但制片方掏了钱却没有出制片人来管理生产，这是一大失误；我的准备时间又太仓促，加上没经验，我兼管生产、导演，确实力不胜任，不败何待。○王天兵：有很多导演曾说，在拍第一部戏之后，才发现以前根本就不懂电影。你在拍了《西夏路迢迢》之后，对电影的理解是不是跟以前不一样了？●芦苇：不是不懂电影，是不懂如何拍电影。制片跟导演是有严格分工的，制片是组织生产的人。举个例子，我要用一百匹马来拍战争场面，我还得去谈一匹马多少钱，一个人多少钱，用什么车拉来，要用几天，这几天这些人吃什么，马吃什么，马料从哪里来……导演陷入这些事务中就完了。拍《西夏路迢迢》我掉了十几斤肉，一共拍了三百多个镜头，剪出二百七十个镜头，但最关键的是，重场戏没拍出来，没有实质性的内容。而且，拍到中间的时候，老板忽然说没钱了，这不要了命么？○王天兵：上次谈话时你提到，编剧进入角色是很困难的，因为你在写剧本时同时要演很多角色。在导演《西夏路迢迢》的过程中，你一边看着演员在演你写的戏，一边为他们说戏，是什么感受？●芦苇：这当然比管摄制组的吃喝拉撒睡要有意思多了。演员这块材料，有的时候会出乎想象得好，有的时候又会出乎预料得烂，这就是我当时真实的感受。《西夏路迢迢》的表演谈不上出彩，但也没什么大毛病，如果有问题的话，电影节也不会发给它奖。在拍这部戏的时候，孙海英本来演男主角，但我坚决把他炒掉了，因为他的表演过于舞台化。其实，孙海英身上孤独阴郁的一面与角色很相似，可是摄影机一开，他就身不由己地夸张表现，很是烦人。○王天兵：这部电影给我留下的唯一印象就是那个女演员。●芦苇：女演员巴德玛很棒。藏族演员也是出乎意料得好，那些牧民谁知道什么是演戏呀，但都很棒。这部电影最臭的是导演和制片人，这两个角色恰巧都是鄙人，我对这部电影的失败负有不可推卸的责任，罪不容赦。○王天兵：是不是野心太大了？处女作就敢搞一个群像戏、儿童戏，还有马的戏。很多导演的成名作讲的都是一人一事。●芦苇：不是。在正常的制片条件下，如果这五百万不断账的话，不至于此。我们拍到一半儿的时候，老板忽然说没钱了，我只好给摄制组放假，一天到晚拿着电话号码簿找朋友借钱。还好一个哥们儿雪里送炭，借条也不打，什么手续都没办，就把一百五十万给汇来了，这样才把这部电影拍完。后来在拍《图雅的婚事》的时候钱也断档了，我那么全心全意竭尽全力地支持导演王全安，就因为我有教训。知道在关键时候只有咬着牙关去支持他，要死死一块儿，义无反顾地替他抵挡一切压力。可是，拍摄《西夏路迢迢》的时候，没有人替我抵挡，就死定了。○王天兵：我们回到编剧上。《西夏路迢迢》之后，你又写了什么剧本？●芦苇：《西夏路迢迢》做后期的时候，中央电视台就找我来写《李自成》了，是一部电视剧。《李自成》○王天兵：这是迄今为止你写的唯一一部电视剧，而且也是一部历史剧，时间跨度也很长。●芦苇：是的。原定写四十集，我只写了二十集。我写得很慢。像电视剧这种快餐生产，我很不习惯，但又不愿应付了事。用写电影剧本的力道来写，当然就慢了，延误了人家的生产计划。我跟《太平天国》是同时接的活儿，《太平天国》都拍完了，我的剧本还没写完呢，真是对不起找我的那两位热情编辑。我当时还有点儿抱负，想拍一部跟以往不同的电视剧，用电影语言、电影手段和电影的感觉来拍，所以写得非常慢。○王天兵：写《李自成》的时候，你看了很多第一手资料吧？●芦苇：大量地读大量地啃，资料看了有这么半柜子，主要是晚明历史和明末农民战争史资料。那时候我光收集资料、做笔记就费了很长时间，用的是慢工出细活的笨办法。○王天兵：你能否讲讲《李自成》的故事背景？●芦苇：崇祯皇帝是明朝少见的欲图有所作为的一个皇帝，很不幸的是，他生在一个非常动荡的年代，明朝恰恰灭亡在他的手里。史载农民起义军的领袖高迎祥在周至县的马召镇激战被活捉后送到北京，在午门被斩首。我杜撰了一段戏，崇祯因为好奇私下去探视他。两人有几句对话。崇祯问高迎祥为什么造反？高迎祥答，说起来话长，从何说起？崇祯说天灾地祸不是朝廷的问题，你为什么要反叛朝廷？高迎祥反问他，你吃过观音土没有？一句话就把崇祯给问住了——贵为天子，哪知道什么叫观音土呀。高迎祥说如果你没吃过观音土、没吃过草根儿、没吃过树皮，我为什么造反就跟你说不清了。你要是吃过这些，你也得反了去。他掷地有声地回答了明朝灭亡的根本原因。明朝末期民间有一个说法，叫“三石皇粮，七斗入仓”，从农民那儿收了三石税粮共九百斤，只有七斗——二百一十斤入了国库，中间被层层克扣盘剥的竟有六百九十斤。你想想，农民负担有多重！国库空耗，农民被掠榨尽空，喂肥了一个官僚阶层，可是这个阶层又不解决社会和农民的危机。农民活不下去了就得揭竿而起自谋生路。就这八个字，足以判明朝的死刑了。李自成与崇祯并列，能使我们看到折腾中国人的命运问题，作为盗寇的李自成和作为天子的崇祯同样在经受磨难，都在活受罪。这个社会已经走到了尽头了。我当时有点儿抱负，想搭一座大舞台，把明朝的官僚体制、军事体制、农民军的军事体制和满洲人势力的兴起做一个对比，把这些人都写得绘声绘色，所以写得又细又慢，二十集我写了三年时间，足有六部电影的量。○王天兵：剧本现在还有吗？●芦苇：有呀。用这二十集拍五六部电影一点儿问题都没有，现在谁要说要拍《崇祯皇帝》、拍《李自成》，拿来就能用，只要筛选就行了。○王天兵：你的《李自成》跟姚雪垠的《李自成》没有关系吧？●芦苇：没有关系。他写的李自成是明朝的革命先烈“洪常青”（电影《红色娘子军》中的男主角，党代表洪常青）。姚雪垠写的还有点儿模样的人都是明朝官僚将领。他笔下的洪承畴、卢象升、崇祯都比李自成写得好，可是李自成这个主角写得最没彩，最没劲。当时姚雪垠还活着，编辑曾问过我，你愿不愿意跟老爷子去见个面？他毕竟是小说《李自成》的作者。我问，姚雪垠对他这部小说有什么评价？她说老爷子自负得很，认为这是不朽之作，要留名青史的。老爷子还说，今天有“红学”，将来就会有“李学”。他把自己跟曹雪芹相提并论了。我一听这么膨胀的人物就害怕，说这位老先生不见也罢。所以我没去见他。他那部小说我倒是认真看了。第一卷还罢了，因为开场时李自成还没全露出“洪常青”那张脸儿来呢，但已经有点儿不对劲了。其实，姚雪垠很有才华。他年轻时曾写过一篇小说1，我记不清名字了，是写他自己的经历。他家是地主有点儿钱，少小时被土匪绑过一次票。土匪不能老在一个地方待着，官军剿他们啊，土匪就拉着他到处流窜。他写的就是那一路的所见所闻。他作为肉票，着实见识了一番民间的江湖。国画大师张大千也有过当肉票的经历。在重庆上中学时，张大千放假徒步回老家，路上看到土匪跟保安团打起来了。他一看，那个保安团的指挥官是他的中学体育老师，是后来当了元帅的刘伯承。他就问，你看我能不能过去？刘伯承用一口四川话跟他说：江水浑得很，哥子们抓不开。说白了就是情形乱得很，局面不保险。后来他就走了另外一条路，结果恰巧让土匪给抓住了。本来土匪要把他当肉票，一听他说是重庆中学的读书郎，就起用人才让他当文案了，专门给人写肉票的价格，写催要肉票钱的通牒信，还要算伙食账，管土匪的财产登记、审讯人的笔录。土匪等级森严，他吃上文案饭，比一般的土匪吃得还好，跟土匪称兄道弟其乐融融，混得很好。后来土匪散伙了，肉票就是财产嘛，把他分给了一个土匪，他就跟着这个土匪到另外一个地方去，后来在路上溜掉了。之后修炼成一代画师了。这就是当年做肉票的经历。姚雪垠的那篇自传性小说，水准之高堪称经典。民国小说写得那么好是罕见的——叙事语言好、台词也好。他写这篇小说的时候也就三十岁左右，出笔就有彩。可是他的《李自成》却写得一塌糊涂。我看《李自成》时感到此人才华尽失，因为他要树一个高大全的形象，他要搞古代题材的主旋律，要给李自成打上一层当代政治的光蜡，他不败待何。他有位好朋友叫姜泓，是当年武汉文联的人，曾写文章回忆了姚雪垠当年创作《李自成》的真实思想动机——他要乘政治之风在文坛上打翻身仗。他那个时候当“臭老九”当“右派”，被人家整得七荤八素的，老不得舒展就困极思变：上面不是一直在鼓吹农民起义推动历史嘛，农民英雄是中国历史真正的主人。他抓紧了那套钦定旨意做开了文章，然后扶摇而上以脱厄境。这是他真正的写作动机，也算是达到了目的。你想，1964年是“社教”呀，中国思想界艺术界进入严寒期，而他的《李自成》却出版了，可谓是千亩地里一棵苗了。“文化大革命”时，毛主席交待湖北省委书记王任重，说姚雪垠这个人要保一保。所以他基本上没有受到严重冲击。后来把他弄到北京去，七十年代初，是文字狱大兴之时，却给他开房间管吃管喝，让他把续集写出来。对那个特殊时代的人，大家都有宽容之心，可再说将来会有“李学”，就未免头重脚轻忘了自己几斤几两了。我写《李自成》剧本的时候，对他的“李学”敬而远之，确实是觉得他笔下的李自成很是无趣，其实李自成的精气神儿大了去了。○王天兵：流传下来的关于李自成的历史资料，有多少是可以用的？●芦苇：关于明末流寇的资料很多，但没有一个是具体的，说到李自成多为寥寥数语。有人说他独眼，他确实在围攻开封的时候，一只眼睛被短簇——就是被很短的箭射伤了。那种箭发射的时候成排射出，就跟机关枪扫射一样，让人防不胜防。○王天兵：《李自成》是你第一个电视剧本。电视剧本和电影剧本的写作有什么区别？●芦苇：电视剧是全本大戏，电影是经典折子。不是早有总结了吗——电影的台词是能说不能说的，最好不说；而电视剧的原则是可说可不说的，一定要说，所以常常是废话连篇的。我那时琢磨，能不能把电影的长处揉进电视剧里去，让通俗易懂的电视剧也别太水，让情节紧凑一些、人物鲜明一些、台词耐听一些？有人劝说：电视剧嘛，你还这么认真的，你这是把肉卖成豆腐钱了，你这都是干货，电视剧是三分之一干货三分之二水货一掺和，就行了。我不为所动，写《李自成》的时候，尽量做到不要有一句废话，尽量句句落在实处，为此竟误了交稿时间，害得我的两位女编辑连年终奖金也没了。○王天兵：你曾说过电视剧是连环画，而电影是油画。你笔下的李自成是什么样的人？●芦苇：李自成之所以能当上掌盘子的领头人物，必有其过人之处。那些流寇头儿哪个是省油的灯？都是人中豪杰！生活中你找一个人替你卖命试试，一个你都找不着。掌盘子的一开口就有成千上万人赴汤蹈火！这是何等本事。李自成早年跟后期是判若两人。早年他奋发向上，重情义、能担当、有抱负、有勇气，在农民军里异军突起身负众望；后期的他自我膨胀朽败昏惘，不择手段地消灭异己，以至于清兵入关以后，他已是兵无斗志一盘散沙，组织不起来任何有效的抵抗。这是他的局限。在困难的时候他是英雄，而在轻取天下后，患上了统治者虚妄苛酷的毛病。李自成早年时，农民起义军不是一个整体，而是一股一股的流寇，各打旗号各自为战，所以很难独立跟官军对抗，经常被各个击破。就在这种最危险的关头，李自成挺身而出，掩护各股人马突围，他的威信也就随势而起。○王天兵：《李自成》涉及战争和暴动，你是根据什么复原明朝的战斗场面的？●芦苇：据史料记载，那时的陕北饥民遍地，地主们害怕粮食被抢，就联合扎一个土围寨子，把城墙修结实了，然后组织民团武装保护他们。流民把那些零星的地主都吃光了，就得包围寨子，但是一个村子的流民办不到，得成百上千人才行。于是，你一股我一股，各股流民汇集起来。要“破寨”就要在这大批人里挑选出有战斗力的青壮人。李自成和张献忠都是边境守兵出身，弓马娴熟，有点儿战事经验，就由他们来指挥作战。他们进攻的时候顶着门板、锅，然后拿木锥撞击城门，而城头上面的人就用开水、砖头不停地往下砸。锥门之时，成千上万名流民，主要是妇女孩子老弱病残，就在旁边山头上呐喊助威，扯着嗓门喊：“灌呀灌呀”，在呐喊声中往里冲——我写《李自成》还有个愿望，就是想把陕北的方言做一番发挥，陕北的方言有魅力，属于北方语言谁都能听懂。我本人就是陕北人的后代。在攻城之前他们都有约定——一旦攻入先发口粮，让每个人都有吃的，然后论功行赏，负伤的什么待遇，死了的什么待遇，都得讲清楚。带头冲进去之后谁是功臣，就把俘获的女眷赏给谁，当天就结婚进洞房了。所以每攻破一个寨子，总有几十对新婚夫妻披红挂绿。这都是史实。○王天兵：在这基础上，你又有哪些创新？●芦苇：我写过攻下寨子后的一场戏，攻城的头目派亲信把守粮仓，但根本不顶用。你想，成千上万人涌进去了，七大姑八大姨的都认识，还骂着：妈的你还不让你老子吃了？进去就扒粮食，裤子一脱就装，衣服一脱就兜，乱成了一锅粥。一个农民军领袖把地主抓住吊起来，问金银细软在哪儿藏着，这叫“拷饷”。农民军将领拿着一瓢热油说：藏哪儿啦？地主说：没有。然后“刺啦”一瓢热油就倒到背上去了，一股青烟倏地就冒了上来。后来地主的姨太太说藏在我家尿槽子底下呢。他们就把尿槽子抬开，果真藏着大批银两……等城池一破，农民军把地主家的衣服抢分一空，满街人穿红挂绿。李自成毕竟不凡，喜欢马械，城池破了第一件事是找马。他看到侄子李过穿着一件大红的缎子衣服过来了。李自成骂道：瞧你这点出息，想当丫环的命！李过看他脸色不对，就赶紧脱了说“二爸你穿”。李自成刀一抽，直接把衣服挑成两半，说：快快去找马、找盾牌刀剑去，那才是家当。这段戏从哪里来的？中学时候我一个同学的爸爸是老红军，我曾问过他：你当年长征的时候穿的是什么衣服？他说：我那时候才十六岁，个子小，衣服早穿破了，后来打土豪给我分了一件丫环穿的绿绸子衣服，我一路就穿着那件绿绸子衣服长征到了陕北。可想而知，当年的红军队伍根本不会像现今电视剧里演的那么齐整。我见过一张长征时的照片，你知道红军戴的什么帽子？十几个人戴着的是遮阳的礼帽。只有通过这些准确细节，才能还原历史的真貌。○王天兵：《李自成》你为什么只写了二十集，没写完？●芦苇：写了二十集，人家说下马不拍了。《李自成》的下半部分写的是满人兴起的时代，天下分三种势力。电视剧有篇幅呀，我在《李自成》里写了几十个人物——农民起义军一大堆；明朝的皇帝、太监、皇后、后妃、将领官员也写了一大堆，满清那些人还没登场呢，我的好梦就被打断了。○王天兵：以后还会拍吗？●芦苇：天才知道。○王天兵：说到这儿。我们何妨谈谈另一部以农民和革命为主题的电影项目，也是一部历史正剧，也有成为史诗的潜能。你曾为之奋斗了四年，光剧本就改了五六稿，而且，你也一度作为导演的候选被媒体宣传过。可是，在经过反复报道和猜测后，最后还是不了了之——我们现在来谈谈《白鹿原》吧。《白鹿原》●芦苇：哎，提起《白鹿原》感慨无限，不由地脱口而出，“落花流水春去也，白鹿原上。”《白鹿原》小说是二十世纪九十年代初问世的，出版不久吴天明就寻上门来找我做电影编剧。当时《白鹿原》的电影改编版权在一个叫罗新的人手里，他也来找过我做编剧。他们都说，这个编剧你来做最合适。吴天明、陈忠实和我为这个事儿碰过很多次头，吃过好几顿饭，聚首密议。我干电影这么多年，有陕西乡土情结——跟吴天明、张艺谋都说过，我们吃秦川的粮、喝秦川的水，秦川养育我们长大，一辈子都靠着关中乡土活命呢，拍一部陕西关中的电影是理应尽责的事情呀。虽然《老井》拍得很好，但说的是山西的事儿。这是一种血浓于水的情感，拍摄《白鹿原》义不容辞情不容辞。但事情一直就这么吊着。有关方面说不能拍，这个事儿就撂那儿没人管了。大概在2002年、2003年的时候，西影厂又把《白鹿原》的电影版权买到了。厂领导找我来，说把这个重任委托给你了。我是2003年正式开始工作的，到了2007年总共是七易其稿，期间走笔不停地一直在写它。○王天兵：我看了两稿——第三稿和第五稿。●芦苇：但是到今天为止，这个电影还是无法拍。心中遗憾虽难以言诉的，好歹也习惯了，这十来年我写了这么多东西，真正拍出来的只有一部《图雅的婚事》，别的剧本要么流产了，要么因为各种各样的原因只能束之高阁。○王天兵：你先谈谈小说《白鹿原》吧。●芦苇：写陕西乡土的小说过去有一部《创业史》，下面就是《白鹿原》了。写《白鹿原》的时候，我把《创业史》重新又看了，为了勾起对乡土的记忆，熟悉它的语言、熟悉它的人物状态、熟悉人物的精神面貌。《创业史》的作者柳青是陕西作家里很有才华的老前辈，文字很地道，但是他在二十世纪五十年代的创作思路局限太大，难以冲破时代的牢篱。迄今为止，《白鹿原》是我看到的关于陕西乡土历史写得最好的一部小说。若纯论小说技巧，还有很多可商榷之处，小说结构、人物定位、人物与情节的铺展及转折，都有可以讨论的余地，但小说最重要的不是技巧。陈忠实无可取代的是他对陕西乡土历史的浓烈热爱与真实的表达。别的陕西作家都没有做到他的水准。中国自古以来实际上是一个乡土国家，但是乡土小说和有关乡土的记忆太少了，这是个悖论。我们没有写《静静的顿河》的肖洛霍夫，没有写《鱼王》的阿斯塔菲耶夫，没有福克纳这样的美国乡土作家，也没有哈代这样的英国乡土作家，这是中国文学巨大的缺失。所以，陈忠实的《白鹿原》尤其难能可贵，他真实准确地记录了乡土历史的精神变迁，饱含文史价值，那些被遗忘的历史场景、历史人物和历史生活重新在他的小说中浮现出来。这是陈忠实不可取代的一个功绩。他将农民把握得很到位，鹿三、白嘉轩、鹿子霖写得真是活灵活现，但他没有充分把握住新旧交替时代里知识分子的真实心态，比如说朱先生这个人，就比较单薄，但主要人物的心理他写得真实而信服，这就可以了。中国的乡土小说就目前来看，这部小说仍是代表作之一。柳青的社会观在常识性判断上是有时代局限的，中国的农村政策已经发生了天翻地覆的轮回变化，我不知道他的《创业史》拿到今天应该怎么写？尤其是政府又给了农民一些土地的权利之后。柳青的人物刻画和心理描写很出色，《创业史》那么一部书，只有第一章，也就是解放前那部分写得真是叫好。迄今为止，包括《白鹿原》在内，都难达到他第一章的文字水准。他从民国十八年，那就是1929年陕西著名的大旱灾写起，写到很多难民跑到长安县黄堡那边去，就这一段文字水准不比《静静的顿河》差，但是再看下去就完了。可见他纵使有才，但是没有肖洛霍夫的识见。他对社会学的解释犯了常识性错误，但这不是他的错误，是那个时代知识分子的共识性错误，所以也不能苛求柳青。陈忠实写《白鹿原》的时候，他已经拥有相对的自由和明确的判断了，他还有着比柳青更扎实的农村生活经验，他是农村基层干部出身，这段经历成就了他。一个作家能真正了解农民并以农民立场来回顾乡土，这是前不见古人的。现在漫说九零后、八零后，就是七零后，有谁真正了解农村？这也是个悖论，一个农业文明的古老大国，但是鲜有能表叙乡土农人的作家与文学，更遑论电影。这是数典忘祖自断血脉。○王天兵：面对《白鹿原》小说，你是怎样考虑改编问题的？●芦苇：改编《白鹿原》的意义是拒绝遗忘。我想把它改编成一部有分量的电影。若从内容上说，《白鹿原》不是好的电影素材——人物众多、故事繁杂、年代跨了半个世纪。我要把它写成一部传统意义上的正剧，当然是自讨苦吃。若要写正剧，就得按照正剧的结构来，会给自己徒增难度，需要极强的戏剧结构能力、表现能力和一种突变能力，对自己的剧作能力无疑是个熔炼过程。我曾暗自鼓励，如果我要写不好，陕西的饭就白吃了五十年，但确实难度很大。我在写不好的时候，会告诫自己慢慢来，别急于求成，不像《图雅的婚事》可以较快地完成，做三五年的准备，一稿一稿地来。实际上从我接稿到完成，前后耗时四年，2007年又写了一稿。从2003年算起，七易其稿。非精琢细磨难以达意。○王天兵：我看了第三稿，感觉浑厚大气，有些场景仿佛让我骤然看到法国画家米勒的油画中那些播种、收割的农民。可能是因为投资大小的问题，等到了第五搞，剧本却以黑娃和田小娥之间的关系为线索，格局变小了。后来，投资者专门在北京开了个剧本研讨会，请一些评论家来判断你这一稿剧作对小说的改编是否成功……●芦苇：有一半是肯定的，一半是否定的。肯定的坚决肯定，否定的也是坚决否定。这是个好征兆，有冲突才有生命力。○王天兵：你这第五稿为什么要这么改？●芦苇：每次都有一些改变，一切都是围绕这个戏剧故事来做工夫。这部电影真正的戏剧矛盾是两代人的冲突，我通过黑娃和田小娥这两个人物来强化冲突。白鹿原上的年轻人知道追求自己的情感了，不管是自觉还是不自觉的。鹿兆鹏是自觉的，包办下的媳妇他决然离异。黑娃是不自觉的，但却凭本能地自由恋爱了。白孝文很被动，他被田小娥所诱惑是小说里的情节。在剧作里，是田小娥在这个时候需要他，至少是田小娥敢这么做，实际上也是对情感的一种自由的追求。白嘉轩的宗法规矩是，你必须合法地占有合法地奸淫，当小老婆可以，把她买来当私货用也可以，但要经过祠堂的认可，否则就犯了族规了，那就无情地收拾，相当苛酷无情。这种宗法制度对人性的摧残是很黑暗的。田小娥在小说的前半部分就死掉了，在电影里她在抗战以前就死掉了，她死了之后还有漫长的一个时代。而这个故事一直延续到1949年，这两代人的恩怨并没有因为田小娥的死而划上句号。我是把他们两代人的恩怨从头到尾一直延续到最后一场戏，白孝文跟他的父亲依然无法和解。这种父子关系代表着新旧思想情感的矛盾与冲突，自始至终把这条戏剧对抗线贯穿到底，断不容有一丝一毫的疏忽转移。《白鹿原》没有用观念来写剧本，而是尊重人物与人物自己的心理历程。这个剧本，是我所写剧本中耗时最久、费力最深的一个剧作，硬把半个世纪繁冗的故事压缩到两小时四十分钟以内。○王天兵：小说里边写了一百多个人物。你怎么决定人物的取舍？●芦苇：你还记得黑泽明的《七武士》吗？其人物刻画的功力堪称电影史上的极致，但你看完后，也只能记住其中的四五个主要人物。电影若超过七个人物，就记不住了。○王天兵：你怎样决定哪个保留，哪个删除呢？●芦苇：小说里的朱先生就不甚让人信服，我把他删掉了。白灵删掉了，鹿兆鹏的弟弟也删掉了。我删掉的人多了，包括鹿子霖的父亲、白嘉轩的父亲、鹿三的一个儿子，最后他们这三家都是只有一个儿子。为什么要这么做？也是为了遵循正剧结构的规律，要么不出场，出了场就必然要有完整展现，就必然要有充足的戏份。○王天兵：你在写《霸王别姬》时看了大量人物传记、历史资料等，写《白鹿原》的时候你看过类似的东西吗？●芦苇：当然也要看。我把柳青的所有书全拿来看了，包括《种谷记》《狠透铁》《创业史》；凡能搞到手的写陕西农村的小说我都拿来看，陕西方言、农业节气谚语这类书也看。陈忠实是不太主张过分表现方言，但语言是人物，哪怕起用了方言的一个字、一个词都要物有所值，要有出处。我还看陕西文史资料，比如蓝田“交农事件”，在陕西省文史资料和蓝田县文史资料里都有很详细的记载，但看了未见得就能用得上。因为“交农事件”规模很大，几万人参加，但得了解这次事件的原委经过。○王天兵：《白鹿原》小说用到这些了吗？你的剧本做了哪些改动？●芦苇：用到了，但规模及指向都要调整。首先没有这个县城了，其次几万人得多少投资？光是几万套服装就受不了。原先“交农事件”针对的是国民党的县政府，也可以把它具体到一个乡镇公所，那个规模一下子就小了许多倍。我在写剧本之前都要问投资多少钱，要明白写的范围。《图雅的婚事》我早知道它的投资只有四百五十万，笔法当随着规模去走。○王天兵：能否用电脑特技来表现大场面呢？●芦苇：电脑特技费用下来也不得了，也得成百万的投资。在我看来，一切大场面都是人物的背景。场面并非目的，而是为了描绘人物的情感与戏剧关系而设的。○王天兵：电影《白鹿原》是什么类型？●芦苇：《白鹿原》是正剧与悲剧的框架，有传奇的色彩，也有家庭伦理剧的成分。○王天兵：你在重新阅读史料的过程中，感觉《白鹿原》这部小说对史料的掌握怎么样？陈忠实在历史上下的工夫足吗？●芦苇：他下了相当的工夫。他写的一些事件都是有出处且可靠的，像关中乡土种植大烟、“交农事件”、农会斗争，这些都是有据可查的。他写得最好的有一段是：清政府垮台以后陕西农民思想与情感的状态，那一段是他写得最精准的地方。农民一旦听说没有皇帝了，就惶惶然不可终日，犹如丧家之犬，觉得天塌了，不知道今后的日子到底该怎么过。后来又剪辫子放大脚了。白嘉轩就说，这以后女人都长这么肥大的脚片子，还不把人给恶心死咧？这句台词价值连城。此话涉及上代人性审美心理标准，他写得很是细致生动。他不知道这样的女人如何能让男人动心，这还是女人吗？这不成了妖怪了？这些特别有意思。这些东西全保留了下来。后来我在剧本里写鹿子霖见了县长，他站着没法儿说话，见官不跪着浑身不自在，所以“扑通”就跪下来了。县长说：这都民国了，没有这个规矩了嘛，为啥要推翻满清？就是他妈不想给人跪了嘛，你站起来，说话！鹿子霖说：谢大人。爬起来了，然后张口无语。田福贤给县长提醒说，下头人见了官，站着就说不成话。这是电影里最有趣的动作和语言，内容相当深刻。皇帝被推翻后，鹿子霖的头号问题是，爷呀，清朝没有了，清朝银子和制钱还能用不能用咧？他为此深感恐惧。第二个问题是，科举也废了，那俺以前请先生给娃交的私塾钱就白花了。县长说读新学嘛，小学毕业就是秀才，中学毕业就是举人，大学毕业就是状元，我就是读了新学才当上县长的。鹿子霖这回灵醒了与时共进了，回家立马把他儿子送到西安读新学求官路去了。白嘉轩的问题是，以后皇粮咋交呀？这个问题是农民的切身利益，太严重了。县长说这是民国了，大家都是公民了，以后没有皇粮了。白嘉轩还说自古以来这地都要交税呀，不交税不行呀，哪有不交税的臣民。他可没想到第一次给新政府交税，数目就加了好几倍，他大为愤慨，不是说咱都是公民了嘛，咋越交越多了，这锤子公民有个啥好处嘛？○王天兵：康熙死的时候要求后代的皇帝不给农民加税，谁加谁死了不能进祖宗祠堂。康熙被称作圣祖仁皇帝。清朝是不准有徭役的，就是禁止义务劳动。所以白嘉轩会感到新不如旧。●芦苇：封建社会制度非常脆弱，出点儿意外就乱套了。太平天国、捻军一闹事，康熙皇帝定的那点儿税就入不敷出了，还不是驴打滚地给农民摊军费嘛。陕西回民为什么起义？还不是军费摊压得受不了了才揭竿而起的。○王天兵：经过这么多波折，其中还有一家影视公司请你来做导演这一大段事儿，当时说的跟真的一样，你愿不愿意谈谈？由此可以看出中国电影界有什么问题？网上还有一个芦苇待选导演的视频专题呢。●芦苇：因为《白鹿原》在社会上有一定的影响名声，很多人难免想入非非，想拿这个项目来做一些经济效益方面的事情，至于《白鹿原》真正的文化内涵和意义，却少有人去问津。那家影视公司没有资金来做这么大的项目，是想通过这个项目来让别人出钱，他们来操盘子捣腾，结果把可能拍摄的那段时间给耽误过去了，班子成立起来开始工作了，但是制片方资金迟迟到不了位，所以这个电影就不死不活地拖下来了。现在这种事司空见惯。我当然希望中国最优秀的、最有经验的导演来做，我曾找过张艺谋，很动情地给他写过一封陕西人血浓于水的劝拍信，但他在奥运会开幕式上下不来。找来找去，当时看中国农村题材拍得不错的只有一部王全安的《惊蛰》，想用其所长，上下左右劝得厂领导算是对他有了认可，但条件是我必须在里面当艺术指导。中间又有几起几落。厂方后来对他来做导演又持否定态度，这时就没人了。那个时候就剩我对《白鹿原》最熟悉，实在不行我就先顶上“看守导演”守住摊子，然后苦求高明，我随时让贤，对媒体我也是这么说的。其实，写中国农村真相写得扎实精彩的不是小说，而是一部纪实性的回忆录——韩丁的《翻身》，那里边的人物栩栩如生。这个书现在几乎无人所知，很难找了，但它是我看到关于中国乡土大变革时代最真实的文献，讲的是一个美国人参与中国1947年山西太行山区的土改的事。韩丁是美国人，他是当年联合国派到中国北方农村推广农业技术的技术员。1942年河南发生过一次大的饥荒，饿死了很多人，大量的难民往陕西跑。他曾监督过救济粮的发放，目睹过旧中国农村的黑暗落后，后来这个地区成解放区了，他又很积极地参加了土改运动，他认为土改有益于改变中国农民的命运，是进步而有意义的事情。书里边的事件写得惊心动魄。我们要想不遗忘乡土农村的命运真相，这个美国人写得最为真实可信。小说《白鹿原》讲的是中国乡村的宗法社会如何解体的。这部电影倘若能正视这段历史中的真相和惨痛，意义自会久远，至少说明我们这一代人拒绝遗忘，功比史典。《杜月笙》○王天兵：除了《李自成》、《白鹿原》这些以农民为题材的剧作，你还写过《杜月笙》、《活着》和《等待》这些以城市、城镇为背景的题材。能否谈谈《杜月笙》的写作过程？●芦苇：《杜月笙》只是个梗概，没有正式剧本。○王天兵：可我觉得你那个两万字的梗概气势磅礴，戏根埋得稳，人物已卓然成型，而且你为写这个梗概曾漂洋过海，查阅了大量的资料。●芦苇：资料是一堆一堆地看，光是关于杜月笙的传记就看了七八种。在美国看了章君谷的《杜月笙传》，四大本儿有一尺厚，写得比较详实，但有美化倾向。○王天兵：是他的弟子写的？●芦苇：是他的弟子陆京士策划主持并加以校订的。陆京士这个人是大学毕业的知识分子，后来当了上海滩行业工会的头儿，最后投到杜月笙门下，这个变化很有意思。还有朱学范，也曾是杜月笙的弟子，当时是邮电工会的头儿，解放以后升到了政协副主席的高位。他俩都出自杜门之下。章君谷写的四大卷《杜月笙传》，估计是陆京士出稿费来替他的恩师作传。章君谷写人物传记相当有名，他还写过《吴佩孚传》，因为是弟子出面，所以溢美之词就在所难免。○王天兵：最开始是陈凯歌来找你写《杜月笙》的，杜月笙在近代史上有什么意义？你作为一个电影人为什么要写杜月笙？或者说一部电影怎么表现杜月笙才有意义？●芦苇：首先，我们对杜月笙所处的那个时代应有个认识和判断。杜月笙最辉煌的时期应该是从1927年到上海抗战以前这十年，这是他一生的顶点。抗战结束以后，他就没地盘儿了——上海已经翻天覆地了，他的舞台角色也只剩末场了。中国历来商业的发展是很缓慢的，至晚清才真正开始发展民族经济，不管是官办的民办的，都出现了雏形。晚清结束的1911年到1927年这段时间，它已经具备了发展的基础，突飞猛进的就是1927年到1937年。老上海人都觉得那是一个非常值得怀念的“黄金时代”。那时的上海，第一个工作好找，第二个钱挣得多，只要肯劳动肯投资，就会有收获，这是日新月异发展的社会中人们普遍的感觉。杜月笙这个人物就是在这个舞台背景中崭露头角的。如果把他放到晚清，他不会成为一个人物，把他放到今天，也不过一个水果店的小老板，他恰恰是在两种社会转型时期里应运而生，成了气候的。他早年是上海滩的一个小混混，一个水果摊上的小贩，后来投靠了青洪帮。那个时候上海的小商贩多以青洪帮当靠山。中国历来的专制政府是不保护商业利益的，小民们只得拉帮结自搞组织来保护自身利益，青洪帮就应运而生了。当时势力最大的青帮，实际上是靠漕帮发展起来后蔓延到各行各业中去的。杜月笙开始是法租界霸头黄金荣手下一个不起眼的小喽罗。黄金荣是靠租界发家的，他是法租界巡捕，后来混成了巡捕长，成了一个班头，就是今天刑警队队长这么一个角色。杜月笙对黄金荣可谓肝脑涂地全力拥戴。黄金荣的势力是在他的一手策划扶助下发展壮大起来的。清末民初，上海滩各帮派为抢争烟土销运的主宰权而纷纷火拼，在这场斗争中，杜月笙替黄金荣出谋划策大摇鹅毛扇子，让他取得烟土生意的控制权。黄金荣之所以成为上海滩的老大，是杜月笙把他推上马的，他是黄金荣的“诸葛亮”。后来黄金荣被军阀卢永祥抓过一次，算是“栽了”，是杜月笙出面把他的地盘儿保住了，把他人也救出来了。1927年“北伐”以后，黄金荣的地位逐渐被杜月笙取代，这是时势使然，也是人势使然。当时中国政局四分五裂，北伐时各种势力在军事上和政治上进行角斗。北伐结束以后，国民党实际上只控制了长江中下游那几个省份，但控制不了上海滩，因为它是个租界世界，是英国、法国，包括日本在内等列强的势力范围，受国际法保护，国民党进不去。上海经济繁荣而局面混乱，商会林立，像经济官司、经济纠纷、利益的争夺、地盘儿的争夺、行规的确立、行规之间的矛盾，问题诸多租界也解决不了，还有民族工商资本家和租界的矛盾，上海各公司各工厂劳资双方的矛盾，随着经济的发展都尖锐起来了，虽是百舸争流却乱不成形。市场的争夺也很残酷，非法恐怖手段等黑社会暴力事件层出不穷。这种情况下，需要一个领袖式的权威人物，一个有能力、有信誉的人来“摆平”这些问题，于是，杜月笙趁虚而上粉墨登台。黄金荣的见识、心态、气魄、谋略、能力等各方面，跟杜月笙比都略逊一筹。黄金荣是见钱眼开的主儿，他给国民党办事，给法国人办事，给英国人办事，也给共产党办事，他曾经掩护过共产党的人，只要交钱，他也放共产党的人，也给他们通风报信，只要收了钱他就替人消灾。杜月笙则是另一番境界。他出身很卑微识字不多，但有抱负有担当。他十七八岁的时候，以讲义气在江湖上小有名气，此人有刘邦风范，对兄弟同伙“解衣推食”。有时杜月笙到赌棚里赢点儿钱一出来，转眼就没有了，全救济那些小兄弟了。而且此人言而有信，身上很有“光棍精神”，勇于践约说到做到，所以他很有人缘儿。抗战之前，杜月笙是上海九十多家商会的名誉会长，上海一共才一百多家商会，他起了一个协调机构的作用。当时需要一个类似“影子政府”式的人物来处理上海各种各样的社会矛盾，而杜月笙就是这么个大拿。1927年到1937年的时候，在上海他成了纵横捭阖的一个灵魂人物，诸多社会矛盾是靠他出面来调停解决。○王天兵：这实际上是农业型经济的乡土中国向资本主义社会过渡的一个典型时期。●芦苇：对，杜月笙生于一个承前启后的时期，他也是一个承前启后的人物。陈凯歌曾问过我，对杜月笙这个人是怎样定位的？我说杜月笙是一个叱咤风云的社会调和者。与传统帮派不一样，他已经掌握了用比较文明的手段来处理社会矛盾，实现协商调和利益共享。这比传统的帮派手段高明。过去事关利益的矛盾，争夺地盘儿控制权，必定通过暴力来解决。尽管黄杜帮派在上台的时候也是采用暴力手段，但控制了上海滩之后，杜月笙痛定思痛，认识到单靠暴力他们的地位也难长久，因为一定会有新的暴力集团来对付他们。怎么办呢？他采取了亦暴亦和、化暴为和的策略，就是谈判、讨价还价、共谋同利，上海人叫“吃讲茶”，杜月笙的主要生活就是从早到晚出入各个茶馆里“吃讲茶”，干什么呢？解决商家帮派等各种各样的纠纷。“吃讲茶”曾是他的主要活动舞台。抗战之前，杜月笙成了上海最有号召力与威望的人。当时法租界电车工人大罢工，劳资双方起冲突了。电车工会推举的代表是杜月笙，有趣的是法国资方请的代表也是杜月笙，等于说两家都请他来做代理人，也可以说两家都请他来做仲裁。他的办法也简单明了，说好啊，大家都抬举我，那我就出主意了。他对资方说你们得给工人加钱，工人的要求是有道理的，钱不加是不行的，因由是物价都涨了，工人工资理该也涨。他对工人讲，你们的要求是合理的，但是你们要得太多的话，资方就要亏本了，老板当然就不干了，你们就少要点儿。谈到最后的时候，中间这个价位拉不平。杜月笙就说这样吧，中间的这个价我出，我出钱化解这个矛盾。最后的结果是工人们对他感恩戴德，杜老板替我们说话了，我们工资涨了，我们胜利了，老板没敢开除我们。法国老板也觉得不错，因为他们付出的并不像工人提出的条件那么高。其实杜月笙尽管未必意识到，他的做法跟当时欧洲的工团主义的宗旨是大同小异的，就是确立良性秩序，避免暴力冲突，通过谈判、互相退让来达到一种社会和谐，他是与时俱进的。杜月笙在“清党”的时候是站在国民党右派这一边的。道理也很简单，他自己的行帮势力和社会地位受到威胁了，当时左派工人纠察队要推翻行帮组织，还要铲除各大商会，杜月笙和黄金荣是公开地与工人纠察队为敌的。解放以后，对杜月笙持否定态度，这是有历史原因的。今天回过头来冷静地看待杜月笙，他当然不是完人，但确实为上海安定繁荣的局面起到了至关重要的作用，为上海的经济发展起到了很大的杠杆推进作用。在这个意义上，杜月笙此人在当时的历史条件下不失为一个新式的社会活动家，在当时舞台上的政客、青洪帮、商界首领里边，他是一个鹤立鸡群的人。若说杜月笙的行事风格，不妨再举一例。当时有一个商业巨子叫王晓籁，控制着上海最大的渔业市场，杜月笙就与他抢夺这个市场。几经交锋，杜月笙采取黑白两道的办法得了手。抢过来之后呢，他又交给王晓籁来经营，他说你来经营，投资各占一半，利润平分，我不会经营要它没用，你是内行，我恭请你来经营。这是杜月笙典型的化敌为友策略。传统黑帮是把对手杀了，把市场独自霸占了，把对手斩草除根。杜月笙有一句有名的话：有饭大家吃。这话体现了一个时代的进步，也体现了中国人在觉悟上的提高，过去是我吃饱撑死，让你活活饿死，充满了恶斗争霸的血腥。所以杜月笙身边大有像王晓籁这样对他心服口服的人。当这个人物的真相与实际角色显现后，剧作就有了方向感。○王天兵：实际上以前的青帮帮主是土皇帝，而他现在是上海总裁。如果说《白鹿原》写了中国农村宗法社会的衰亡，那么《杜月笙》写的就是现代城市文化的出现和成熟。●芦苇：他实际上是个“影子政府”。杜月笙后来干脆放弃了黑帮的组织形式，搞了一个恒社，这已经是一个政治团体的雏形了，也是个政党的雏形了。恒社虽有黑帮组织的遗风，但已经向现代化迈进了。当时上海的很多精英分子都曾是恒社的成员，电影界的天王巨星金山（1937年曾主演《夜半歌声》）就是恒社一分子。如果让黄金荣来当这个上海总裁的话，他会把事情处理得一团糟，从而会影响上海的社会发展和经济发展。○王天兵：刚才你从历史学的角度来讲了杜月笙和他所处的时代，他存在的意义。你能不能从编剧的角度来谈谈杜月笙这个人有什么魅力、怪癖和特点？他的生活习惯、品行有什么比较有趣的地方？这对你写作又有什么帮助？●芦苇：李宗仁说，当年上海赫赫有名的几个黑帮头子要见我，没想到来了三个人全都长袍马褂言辞恭顺，行为得体谦谦有礼，活像三个土里土气的小店铺老板。杜月笙外形清瘦单薄，不事张扬，喜怒不行于色，是个城府很深的人，极善察言观色，反应异常敏捷。旧社会环境下，他吃喝嫖赌自然免不了，但也不过分，他一直抽大烟是个瘾君子。若说他有什么艺术爱好，那就是京剧，属于超级发烧友。他娶的姚玉兰就是上海滩的京剧名角，他最后一任老婆孟小冬，是京剧界最有名的女须生，当年曾跟梅兰芳热恋婚嫁过。孟小冬跟姚玉兰是干姊妹，孟小冬去上海就住他们家，天长日久了俩人有了感情，杜月笙是在临死之前跟孟小冬结婚的，其实是为了给她个名分，让她能合理地分得一份家产，因为那个时候结婚已经没有什么实质性的意义了。他对什么电影呀舞会呀兴致不大。当时上海重要的体育比赛他也出面，比如说大学生足球比赛什么的，他主持开场踢第一脚。杜月笙是长袍马褂晃晃荡荡的一个大烟鬼，上去“蹦”地踢一脚球，掌声雷动。杜月笙当年在上海滩声望极高，他的名字就是金字招牌。我曾问过锦江饭店的女老板董竹君，老太太八十多岁了风采不减，看得出年轻时候是个绝代美人。她说当年开锦江饭店时，杜月笙经常去吃饭，因为锦江饭店的川菜做出名来了，吃客人多就要排队，有休息室给来客等待用，她说杜月笙经常坐在那儿等排队。第一次人家说杜老板来了，她也害怕，就赶紧上前去请杜月笙先进去吃饭，说大驾光临，蓬荜生辉。杜月笙很平易地说：侬勿要客气，伊拉都在等，阿拉也等等，勿客气，勿客气。她说根本看不出杜月笙是黑社会的大拿。有一个邻居想抢占她的铺面闹开了。杜月笙来吃饭的时候，她就把这事儿原原本本地说了，杜月笙说好，我晓得这个事体了，侬勿要管了。果然没几天对方就无声无息，再不提这事儿了。那个时候的杜月笙一言九鼎，是上海秩序的象征。○王天兵：他实际上是当时的上海“教父”嘛。●芦苇：他是个爱唱京剧的“教父”。无奈此人天生的一股浦东腔，唱起京剧来奇腔怪调不伦不类，他却自我陶醉乐此不倦。若是发了水灾旱灾了，在上海举办赈灾义演，他经常粉墨登台演出。看杜老板的戏得多少钱一张票？他很卖座的。据说他的行头很昂贵，理由是我唱得不行，就得弄得花里胡哨点儿抢个眼，反正让来座人总有的东西可看。他还和黄金荣一块儿上台，他俩演过京剧里的《盗马》，就是窦尔墩盗马这一折。只见他一身行头金光闪耀，一上台大家就为他和他的行头喝彩，他只要开嗓一唱底下就一片哄笑，他也不在乎。他和黄金荣票戏，实际上是为了募捐，就像今天歌星义演募捐一样。当时上海“大世界”有个演滑稽剧的演员，学杜月笙用浦东腔唱京剧学得惟妙惟肖，经常在滑稽剧舞台拿他开涮：你们听过杜老板的戏没有？底下说没听过。他就说我给你们来一段，这戏本来怎么唱的，但杜老板唱成什么了，成了一出精彩绝伦的小品段子了。“大世界”是黄金荣的势力范围，他们底下几个四大金刚、十三太保就不干了，说你他妈的敢损我们杜老板，就把他给抓了起来，给杜月笙一汇报，说这小子竟敢嘲弄老板，非办他不可。杜月笙说把他叫来，那人一进来就“扑通”一跪。杜月笙说，起来起来，听说你在背后学我唱戏？那人赶紧说，不过就是混口饭吃，想哄点儿钱嘛。杜月笙说你唱两句我听听，看你唱得像不像，如果你唱得像了，你就没有骂我，你唱得不像，我还有个说头儿。那人哪里敢唱。杜月笙很通人心，就请他一起吃饭，跟他海阔天空拉家常。那人觉得杜老板并不可怕了，吃完饭就真的学唱了一段。杜月笙一听，说我就是这么唱戏，学得好学得像，有本事有本事。可是人都有脸嘛，你这样学我出丑，我徒弟自然不高兴，我要是在背后学你，你也会不高兴的。就给他了点儿钱，叫他以后不要唱了。那人千恩万谢地走了，以后再也不唱了。我们从这件小事儿中可以看出，杜月笙为人处世的做派很是大度体贴。○王天兵：这种民国人物，身上有股浓郁的市井气，后来这种气息消失了，现在好像又有类似的人物慢慢在萌芽了。除了这些有趣的细枝末节，杜月笙在重大原则问题又是怎样一个人？●芦苇：他很有民族气节，抗战时他是坚定不移的抗日派。杜月笙当时办了个银行，是个规模一般的中小银行。日本人想拉他出来做上海市市长，许给他高官厚禄。大特务头子土肥原包括驻军司令去拜访他，许愿说，如果你跟我们合作出面主持上海市，日本方面就给你的银行注入大笔资金，是个天文数字，诱饵很大，但被杜月笙一口拒绝。当时上海滩帮派里势头最大的有三个人：黄金荣、杜月笙、张啸林，只有张啸林跟日本人合作了。黄金荣听了杜月笙的告诫，杜月笙说咱们若敢跟日本人合作就是秦桧，秦桧咱们谁敢当呀？这要遭千世骂名的，光是唾沫星子也把人淹死了，这一步棋是千万不敢走的。后来每次日本人找黄金荣请他出山，他就推说老了病了不行了，日本人一来就躺床上演苦肉计。杜月笙在这个问题上和张啸林有很大矛盾的。他曾经劝过张啸林，把不能当秦桧的这个道理说给这个老把兄，但张啸林说你别他妈的教训我，当年咱们都是法租界里混出来的，不是给法国人也当过汉奸吗？不是也当过走狗吗？那个时候你咋不说秦桧了。我管他妈的是谁呢，我是有奶便是娘，谁给我喂奶我就认谁。杜月笙看说不通就独自去了重庆。张啸林之死跟杜月笙有直接关系。张啸林后来出任伪浙江省省长，国民党几次组织人暗杀他得不了手，因为他防备太严。他当时身边枪法最好的保镖是杜月笙的徒弟林怀部，是杜月笙推荐给他的，张啸林怎么也料不到这个人会杀他，因为他和杜月笙是换了帖子的把兄弟，在江湖上一块混了几十年了。而林怀部杀他明眼人都知道，没有杜月笙点头是绝对不可能的事情，这是有规矩的。杜月笙和张啸林是拜把子兄弟，按名分杀他等于杀自己的亲哥哥，这是违反帮会规矩的。后来我在剧本里曾经写到这一段，最后时刻黄金荣追问杜月笙说，我们之间的事情不说了，杜月笙，没有我就没有你的今天，没有你也没有我的今天，咱们在江湖上这一辈子戏唱完了，该下台也该谢幕了，但是有一件事你得给我说清楚，张啸林到底是谁杀的？你不点头国民党如何能杀他？黄金荣当然知道林怀部是何许人也。杜月笙始终没回话，但是给他跪下，等于默认了。○王天兵：这一段是真实的，还是你编的？●芦苇：情节动作是我编的，但问题是真实的。这件事情杜月笙终其一生都无法释然，从江湖规矩来讲，他给谁都无颜交待。青帮尽管到了民国已经弱于党军势力了，但青帮的戒规仍为社会名望德行的依据。杜月笙这个人还不是一个纯粹的机会主义者，他是一个讲规矩的人，要不然他不会那么愧疚。所以在《杜月笙传》里，这一段是隐约见诸于文字的。○王天兵：你的《杜月笙》剧本梗概有两点比较有意思，第一你实际上把杜月笙和张啸林兄弟情谊的戏根儿给埋下了，他们是拜把子兄弟，生死之交，但最后杜月笙杀死张啸林，这是很有震撼力。另外一个贯穿始终的线索是你还写了杜月笙对爱情的态度——最开始他是黄金荣的老婆的“药引子”，但临终时，他却对孟小冬说，我现在才知道“爱情”是什么。上海本来就是一个传统和现代交汇的地方，这作为结尾很有力量。●芦苇：杜月笙曾对孟小冬说，我过去对女人只知道喜欢不喜欢，不知道这个爱是什么意思。搞不清楚，只看到美国好莱坞电影里说爱情爱情的。我认识你之后，知道了原来这就叫爱情。中国传统的婚姻过去跟爱情没有关系，在杜月笙身上，可以看到一个青帮头子成为一个现代人的转变过程，时代的转变也包括了杜月笙这个黑帮大佬的爱情观。抗战胜利以后，杜月笙在政治上很失意的，成了被国民党少壮派排挤和打倒的人物，说他是反动旧势力的代表，而且挑头儿干的就是他的门徒吴绍澍，当过上海市党部头目，后来杜月笙把他挤走了。他是叛师了，杜月笙的门徒曾扬言要杀掉他。○王天兵：这么复杂的背景你的剧本是如何涵盖的？你用电影而不是用长篇小说来表现，你选中了他生活中的哪几段来展现他？●芦苇：当然要挑他每一个阶段里面最具有戏剧性和最具有人物命运转化的内容来做文章。比如说，如何表现青年杜月笙跟张啸林在十六码头取得控制权的场面，他们一出场如何交待他们的身份，他们俩的友谊是怎么建立起来的。杜月笙这个人小的时候伶牙俐齿，人见人爱。他的舅舅却看不上他，觉得他不务正业，净跟一些不三不四的人鬼混。他的外号叫“水果阿生”，是卖水果出身的，削梨又快又好，削完之后还不见痕迹，手一转一拎，一个白梨就出来了。他跑码头、跑妓院、摆摊儿，哪儿能卖梨他就往哪儿跑。他跟张啸林认识以后，有一次为争夺码头控制权跟另一拨人打起来了。张啸林差点儿被打死，是杜月笙把他背回来的。这个事件在戏剧上讲的是第一次冲突的失败。他把张啸林背回来后，给他看病，把张啸林当亲爹一样伺候着，熬药、上药，大冬天光个膀子，手里拎着一包药回来了，他把自己身上的袍子给卖掉了。他的事情很多，必须筛选最能代表他的、最有看头的、最有戏剧性的典型事件来作为他的舞台，让他去表演。○王天兵：了解了杜月笙这么多背景之后，你在写这个剧本的时候，是怎样决定类型的？●芦苇：因为它的跨度很长，所以类型定位是黑帮史诗片。杜月笙是清末到上海来闯混的，然后是民初、北洋时期，这是他发家的阶段，然后就是抗战时期，最后是国共决战时期。○王天兵：你把提纲给了陈凯歌，他怎么说？●芦苇：他没表态，只是说希望有机会在有生之年能把它拍了。○王天兵：有生之年，这话等于没说。●芦苇：他说缺少对杜月笙新的发现。○王天兵：你觉得他说得对吗？●芦苇：要害不在此处，要害是要还原杜月笙的本来庐山真面目。凯歌电影屡拍屡败的毛病是“为赋新词强说愁”，最易矫情虚妄。他忘了即使《霸王别姬》这般风格华丽的电影，其撼人力量是来自真实的市井人性，而非“新的发现”。真实自有万钧之力。《活着》○王天兵：接着你改编了华裔美国作家哈金的《等待》。这个小说曾获得美国国家图书奖，而你所崇拜的俄裔美国作家纳博科夫曾连续七次被提名但都未能获得此奖，可见这个小说的水准。《等待》讲的是中国“文革”前后，军医孔林花了十八年的时间和自己的农村妻子离婚的故事，最后他虽然娶到了自己的情人吴曼娜，但却失去了爱的能力。我读这个小说的时候，却总觉得这个故事仿佛是《活着》的续篇。●芦苇：一点儿没错。我再强调一次，这是一部“真实”的小说。○王天兵：那在谈论《等待》前，咱们倒回去谈谈《活着》吧。首先，小说《活着》的主人公是农民，而在电影《活着》中，主人公却是城镇平民。你为什么这样修改？●芦苇：这是张艺谋的想法，一方面因为他刚刚拍了两部农民电影——《菊豆》和《秋菊打官司》，想换换戏路子；另一方面，他自己就是城市居民，想利用自己的阅历表现一下这个阶层人的真实生活。我和艺谋其实在《活着》之前就已经开始合作了。有一次，大概在1990年或是1991年春节的时候，张艺谋到我家来待了一晚上，他听曹久平说我在1989年拍了一批有关陕西关中皮影艺人的生活纪录片，他一看就上瘾，人都不走了，我们俩谈了一晚上。他看了以后说：呦，我们陕西的民间艺术家这么富于激情，这么生动而富于表现力，可外面的人并不知道他们，我们要拍就拍这个。那时候艺谋是一个热情洋溢的人，但他拍完《菊豆》以后处境不太妙，说能不能拍一个陕西皮影戏艺人的事儿，我就写了《桃花满天红》，就是写陕西关中皮影的戏。○王天兵：在《活着》之前？●芦苇：是。应该是1992年左右吧。可是这个剧本没有给他立项，这个事儿最后没弄成。1993年春节过了不久，天还很冷，他说你赶紧来北京，咱们来开会讨论关于《活着》的事情，我就去了。他把余华的小说《活着》给我，说先看看感觉怎么样。说实在话，看小说我很感动，不管是从技巧上或是立意上，它都是余华最好的小说。我乐意做这个事儿，就当《活着》的编剧了。○王天兵：你是怎样将小说《活着》电影化的？●芦苇：电影《活着》跟小说有很大的区别，因为余华的小说多用象征手法，而象征手法不可避免地具有寓言的感觉，但是做寓言和象征不是电影所长，因为小说是文字的，是通过阅读想象来完成，那些象征手法也必须通过阅读想象来完成，而非视觉时空。○王天兵：你能不能举个例子来说明，余华的小说中哪些地方用了象征手法？你又是怎么样改编的？●芦苇：小说开始是一个老头在喂牛，跟牛说话；在小说结尾的时候，他还在跟牛说话，因为他在人间没有一个倾听者，他的悲苦人们是不屑于听的，因为司空见惯了。他只有对牛去诉说，应了中国一句老话：对牛弹琴。这个手法本身即是象征，生活里面很难有这样的场景。他在小说中为了突出生存的悲剧，选择了让这一家人全部死光，就剩老头福贵一个人了。福贵曾经有一大家子人，有爸妈、有老婆，还有俩孩子，到最后，全家人都死完了，只剩下女儿留下的一个外孙，还被人拐走了，可以说家破人亡。但是在生活里像这样全家族的灭顶之灾毕竟很罕见，一般都是一些人死掉了，一些人活下去了，这是生活本身的一个秩序，那么我们还是遵从生活本身的逻辑。换句话来说，我们并不想拍一部具有象征意义的电影，我们想拍一部非常扎实的、具有普遍意义的家庭生活片，表现一个中国普通家庭的生活。这样就势必要在内容上、形式上做重大改动，在改编上下工夫。因为余华坚持要当编剧，艺谋就让他写了一稿。他把他的原小说用剧本的样式写出来，没有多大实质性的改编。毕竟他是小说作者，让他大拆大卸，像杀他的孩子，是比较困难的。艺谋说这个很难为余华，你让小说家革自己的命困难着呢。他说，芦苇，这个革命就指望你了。我说我没问题，因为那个小说不是我的，如果是我的话，我也没准儿割舍不得。所以影片完成上字幕时，艺谋就在编剧之外又给我安了一个定稿剧本，特意来说明这个剧本是我写的。在这一点儿上艺谋很认真在，也很厚道。○王天兵：咱们上次讲了多种类型融合产生一种新的类型的创作手法，对《活着》这部小说，你从类型的角度是怎么理解它的？●芦苇：艺谋选择的是实在而结实的传奇正剧，因为这个家庭生活与福贵的一生都很传奇。其实每个人的生活都是挺传奇的，《活着》也是个家庭生活片，既是传奇正剧又是家庭生活片。○王天兵：实际上是好几种类型的结合。这是你在改编之前张艺谋明确的，还是你自己找到的？●芦苇：是我和艺谋在不断的讨论中，逐渐找到的。○王天兵：那就是说张艺谋本人对类型也是挺敏感和自觉的？●芦苇：至少在拍《活着》之前，他对电影的类型把握得都很清晰，没有一部是含糊的。○王天兵：他是怎么悟到类型问题的？●芦苇：他是直觉，但是他并没有上升到理性。如果上升到了理性，就不会出现他后来的电影在类型上混乱不清的问题。○王天兵：但对你来说，类型问题一直是高度自觉的。●芦苇：这是编剧的职业性敏感，毕竟是自家的饭碗么。○王天兵：在写《活着》剧本时，你写提纲了吗？●芦苇：应该是有提纲的，我现在记不太清了，这个需要去翻箱底儿，看看当年到底是怎么写的。○王天兵：《霸王别姬》它有一个贯穿始《活着》和《霸王别姬》不一样，终的友谊、背叛、爱情。●芦苇：《活着》不是。《霸王别姬》是经典的戏剧性结构，《活着》用了生活流的手法，把生活流组织得很生动，但也有一定的戏剧成分。○王天兵：《活着》的结构像鲁迅的《祝福》——祥林嫂的一生是一个不断失去的过程，鲁迅编故事的手段就是让好人不断受苦。祥林嫂最后连个诉说的人都没有，把希望寄托在阴间，很悲惨地死掉。你认为《活着》讲了个什么？●芦苇：首先，它表现了中国人的一种所谓的生存精神：为了活着而活着。活着本身就是目标与意义，这个主题相当深刻而准确，这是中国人的一种生存态度，也是一种生存习惯。中国电影从未去表现它揭示它，《活着》是第一部。第二，它讲了一个普通中国人和一个普通中国家庭在历史巨变中所承受的磨难、所付出的代价，以及他们对这种悲剧的态度。他们实际上没有人意识到何以如此，这既是他们宽厚的一面，也是他们麻木的一面——换句话来说，死都不知道怎么死的。○王天兵：是啊。但美国老师在编剧班讲过：人物需要主动，人物的动机越强劲，所受的阻力越大，故事越好看。人物不能是被动的。一个被动的人物往往造成失败的电影。可是你写的福贵，他的命运总在别人手里，他是非常被动的。主人公几乎没有选择自己命运的可能，只是随波逐流。可是，电影《活着》却非常耐看。你是怎么样处理的，使这个被动型主人公能吸引人看下去？另外，《霸王别姬》之所以吸引着观众，因为有极强的戏剧性，冲突不断地升级。而《活着》没有中心事件，很可能会让观众觉得无聊乏味，看不下去。你是怎么使这样一个没有中心事件的电影这么吸引观众的？●芦苇：尽信书则不如无书。戏剧法则和编剧法则在写作过程中已经不太重要了，重要的是我必须忠于福贵这个人物本色，了解、表达他的生活境遇、他的命运。戏剧法则只是个法则，不是创造性的实体，只是手段。在这个时候不可套用剧作结构，实际上，从正剧结构来说，《活着》是没有一个中心情节事件，在这部电影中，所有的法则都是为内容和主题而服务的，而不能本末倒置。福贵是靠真实的情感力量俘获了观众的心。他的感情，观众能够看懂体会，并与之共鸣。○王天兵：虽然福贵是个被动的角色，但是有一点他是主动的——那就是他想保护自己的家人。这一点深深地感动了观众。●芦苇：一语中的。福贵这个人最可贵的是他对家庭、亲人的热爱以及对亲人、家庭的关护。大凡是个有家庭有亲属的人，都会为福贵的爱心而感动。○王天兵：他的内心动机实际上是非常主动的。让自己的家庭“活着”——很卑微但很感人的动机。●芦苇：他的行为卑微而忍从，他的情感质朴而高贵。《活着》没有一个中心事件，所以一定要有一个强大的内在力量把它们贯穿起来，这个力量就是福贵的爱心与对家庭的责任感，这是本片的贯穿精神，一切叙述顺从这个总的指向。所谓中心情节、主线情节，不过是个手段而已，这个故事不适合主线情节表达，我们就不用这个方法。换一句话来说，中国绘画有散点透视，它同样可以表达非常丰富的层次、浑然整体的感觉，它是不遵照透视法则的。其实《活着》也是一种散点透视的结构。《活着》从内容到形式都是一部非常中国化的电影，中国人对国家、对天下是有隔膜的，而家就太亲近了。家是自己的窝嘛，那是唯一给人保护，给人温暖，使人的生命能够得以延续的巢穴。《活着》生动而充分地表现出了中国家文化的内涵。○王天兵：你在写《霸王别姬》时，已经形成了一种特殊的“芦苇电影”特质——把一个人物的命运叠印到历史的进程中间，就像《日瓦戈医生》那样。《霸王别姬》是这样，《活着》也是这样。电影《活着》有比小说更清晰可见的历史进程。●芦苇：是的。电影里史诗的感觉远比小说突出，这一切都是有意而为之的。《活着》可称之为家庭伦理片或者家庭生活片，但是《活着》剧情里隐藏着历史表达，它有史诗精神的追求表现。任何家庭个人都是在历史洪流中的一滴水、一个分子、一片落叶、一颗种子，都是被历史的洪流无情地席卷而去的。《活着》虽然是部家庭片，却能看到历史裂变的巨痛，能做到这一步，是不易的追求，还算是比较成功。○王天兵：你在改编《霸王别姬》的时候，曾受到《末代皇帝》和《摩菲斯特》这两部西方电影的影响。你在改编《活着》的时候，有没有受到什么外国影片的影响？●芦苇：一定是受到了，只不过是不自觉的。○王天兵：比较一下《活着》和《克莱默夫妇》。后者也是家庭片，但是它没有什么历史背景，没有什么社会文化背景。●芦苇：这是故事本身的内容决定的。《克莱默夫妇》的故事持续时间很短，充其量不过一两年。福贵从二十啷当岁一直到成了爷爷，其中横穿了将近半个世纪的时间，这个内容就给了电影表达历史的空间。○王天兵：这就牵扯到《活着》的表演问题了。你说过《霸王别姬》的表演不是一流的，和西方电影《钢琴课》相比，它略逊了一筹。你觉得《活着》的表演怎么样？●芦苇：《活着》的表演因朴实自然而胜出一筹。葛优拿到戛纳影帝便是证明。○王天兵：为什么会出现这种情况呢？同样是那批演员——葛优、巩俐。●芦苇：这是导演不同的追求所致。艺谋是我所认识的第五代导演里对表演最下工夫的一个人。早在1993年，艺谋就经常谈到表演问题。他是靠风格起家的，一般风格化的导演不太重视表演，甚至把演员当道具。第五代起步时强调导演的风格，不强调演员的表演，而艺谋后来是个一直把表演放在导演风格之上的人。经过了《红高粱》、《大红灯笼高高挂》以后，他很快就意识到，中国电影要向世界第一流电影水准冲击的话，表演必须跟上去。那时候我们俩反复地讨论一部外国电影——《我的左脚》，那是杰出的表演啊。○王天兵：我爱这部电影。丹尼尔·戴·刘易斯演得太棒了。●芦苇：我们把那部电影反复地看，说中国的演员和中国的电影什么时候能到这个水准，就可以称之为世界级的电影了。所以拍《活着》时，他的这个追求是非常明确的，对表演的质感、对表演的风格、对表演类型的刻意把握，他是很有目的地去追求的。那时候，艺谋成天看哪里出了什么好演员，到处问、到处打听谁戏演得好，到处琢磨这个事情。艺谋对葛优的表演还是有他自己独到见解的，他知道葛优的表演能到什么水准，有多少可塑性。《霸王别姬》他也出演了，但《霸王别姬》的表演和《活着》是很不一样的。《活着》基本上是遵照着生活流的真实风格来表演的，略带戏剧性。《霸王别姬》则戏剧性表演的成分多一些，两种风格。○王天兵：既然你提到《我的左脚》，可以稍微多谈一谈这部片子。●芦苇：《我的左脚》当时还是录像带版，我跟他看了好几遍，看得心服口服，说什么时候我们也能到这个水准。所以在拍《活着》的时候，他是有这个追求的，如果达不到，我们要靠近它、接近它。○王天兵：《我的左脚》中那个残疾孩子用脚指头抓着粉笔在地上写出“妈妈”的情景，让人肝胆俱裂。小主人公的身上有一种爆发力，仿佛能在一瞬间在银幕上爆炸。丹尼尔·戴·刘易斯也是一个很有爆发力的演员，但是我觉得葛优身上恰恰没有这种爆发力。●芦苇：你低估了葛优的表演水准，他在《霸王别姬》里的表演是非常独到的。如果不给他一个有爆发力的角色，怎么能知道他没有爆发力。他出演过电影《黄河谣》里的土匪，今还是中国银幕上演得最棒的土匪。中国演员的潜力一直没有被有效地发掘出来，这个跟培养演员的环境与体制有关系。葛优不是科班出来的，他没有上过中戏或者电影学院，当年全总文工团看他长得歪瓜裂枣，把他招去当匪兵甲匪兵乙，给人家跑了好几年龙套。表演的问题就跟剧作一样，是中国电影的死穴之一。但是在1994年以前，艺谋对表演他是有想法的。你看他在拍《有话好好说》的时候，他对表演的追求是相当热切的。那时一见面他就叨叨关于表演的问题，说中国好演员太难得了。他曾说过，一个潜质不错的演员，两部电视剧程式化的表演就毁掉了，所以在中国找一个好的演员是非常困难的。记得有一次我到《有话好好说》摄制组去了，说到演员，我俩兴致勃勃地一说就是两三个小时。○王天兵：当年《活着》中演配角春生的郭涛，现在因为《疯狂的石头》成了大名了。●芦苇：郭涛是中戏毕业的，当年有部先锋话剧《北京蓝》，郭涛在里面串了一角儿，他在舞台上的爆发力和表演能力让我吃惊。《活着》里春生这个人不好演，这个角色不讨人好，没观众缘儿——第一他是过场人物，第二他把福贵的儿子给撞死了，很不得人心。他跟福贵最后分手的那场戏，演得非常感人。当时我说，如果他逮着了机会，这个人将来会很厉害。到《疯狂的石头》才出来，实在有点大器晚成。在《活着》里，他的表演才华已经展示无遗了。○王天兵：他的相貌太普通了，但他在《疯狂的石头》里变弱点为优势了。●芦苇：达斯汀·霍夫曼长那样我看也很普通，美国满大街都是这种模样的家伙。○王天兵：《活着》里有很多一瞬间就让人落泪的镜头，这在张艺谋以后的电影中全没有了。他以后的电影可以说没心没肺，但《活着》确实是贴心贴肺。我印象最深的就是福贵一回家，发现女儿哑了，他说：我走的时候还好的。那句话我一听眼泪马上就下来了。这个台词太精彩了。很普通的一句台词，葛优那样一说就特别让人感动。不知道这个台词是怎么写出来的？●芦苇：写这句台词的时候可谓是泪透纸背，编剧总是第一个哭的人。○王天兵：我一直在想，为什么这么普通的话，这么感人？葛优的演技是不是在里面有很大的成分？●芦苇：《活着》最突出的特点是情真意切，戏写到这个份上，行话就叫“戏保人”，演员很容易入戏。○王天兵：而且也不煽情。●芦苇：他们俩说话的时候表情相当淡然。巩俐饰演的家珍说，就这都不容易了，都说这孩子活不了了。○王天兵：这些话让我一下就回到了童年，很像自己的奶奶姥姥她们说的一些话，很真切。类似这样真切的表达，在《活着》中比比皆是。●芦苇：这是生活体验。我们拍《活着》的时候，艺谋和我都四十三岁了，一些人生的阅历和人生体验都经历过了，所以就能写出来，也能拍出来。我想《活着》可能是二十多岁的人拍不出来的，他不可能有那么多体验。○王天兵：都是你经过的事儿？●芦苇：唉，都经见过了。○王天兵：我记得你曾说过，《活着》有很多张艺谋自己的阅历在里边。●芦苇：没错。一些细节实际上是他出的主意，比如说那个王医生吃了七个馒头，就是他母亲医院里发生的事儿。三年自然灾害的时候人都饿得眼睛发绿，当时医院农场在收获时会给单位职工改善伙食，有人就饥不择食拼命地吃，吃到最后胃穿孔动手术。我就直接把这个事情写进去了。我也会把张艺谋生活里的一些真事用到电影里面去，比如福贵见到他老婆带着儿子有庆回来的时候，特别激动。这是我亲眼目睹张艺谋见他女儿时的真实情境，包括台词，我都照搬到剧本里去了，还是很准确很生动的。○王天兵：还有父母经过的事儿？●芦苇：解放战争这些是父母们经过的，但是自打“枪毙龙二”以后的这些事儿，我们都看到了，也亲历过了。○王天兵：张艺谋在拍《活着》前，拍了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，对这两部电影你是怎么看的？●芦苇：我比较喜欢《菊豆》。《大红灯笼高高挂》太风格化，有学生作业的痕迹，过分依靠强烈的风格来支撑一个电影，可《菊豆》就比较成熟，在展示影片内容的时候，他是个成熟的导演。《大红灯笼高高挂》我觉得它在艺术水准上比《菊豆》是要低一些。○王天兵：你觉得《活着》比《菊豆》怎么样？●芦苇：我觉得《活着》比《菊豆》要老到、成熟而朴实。○王天兵：电影《活着》给人印象深刻的还有两点：一是皮影道具的运用，虽然也有卖弄中国土特产的嫌疑。另外是用板胡拉的主题曲，我最开始听到的时候，感觉是一个合成器的，有些单薄，但仍感人。你能不能谈谈这两个选择，为什么要用皮影和板胡独奏？●芦苇：我和艺谋很愿意把陕西关中的皮影搬上银幕，这是一个情结。再说《活着》原小说主人公缺少动作，刚好利用皮影可以填补。中国电影编剧里头对皮影下工夫最多的，可能就是鄙人，拍过陕西关中的皮影专题片么。○王天兵：为什么他偏偏选中皮影呢？●芦苇：《桃花满天红》不是没有拍成么，壮志未酬，他就想在《活着》里把关中皮影再展示一下。因为我对皮影戏比较熟，皮影怎么往情节里插入，怎么穿引它，怎么发挥它，我很有把握。后来写出来以后，大家都觉得不错，很自然，没有卖弄之嫌。○王天兵：这就引出两个话题。第一，编剧或者说艺术创作有一种随意性。假如说你感兴趣的不是皮影，而是另外一种手艺的话，你也可以把它融到这个故事里面，福贵干的就是另外一件事儿了。另外一点，张艺谋好像很自觉地把中国的一些民俗、一些洋人看了会觉得新奇的东西用到自己的电影中，使之成为电影中的一个商业元素，直到2008年奥运会的开幕式，莫不如此。你觉得这些东西会不会降低《活着》的艺术价值？就像《大红灯笼高高挂》里面的敲脚一样，有人考证中国根本就没有给妾敲脚这一说。●芦苇：谁说中国没有敲脚，现在不是满天下都在敲脚吗？（笑）实际上敲脚是一种隐含批判的表现，张艺谋认为这些东西是有表现力的。○王天兵：那个皮影戏的箱子也成为贯穿道具了，最后是只空箱子。●芦苇：民间艺术历来都被各种各样的社会势力所利用，从来如此。在封建社会它宣传封建伦理，在新社会里面它自有新的时兴说词，当失去利用价值的时候，它就轻易地被毁被弃。“文革”中被破坏的四旧，不是在奥运会中又登台亮相了么。○王天兵：从这里我想到你的电影编剧技巧，你把皮影加进去，第一加得比较自然，第二贯穿始终，第三它和别的元素叠加在一起，又出现了新的含义。●芦苇：毕竟这是一部电影，毕竟这所有一切的因素都必须成为电影形态的有机部分。○王天兵：对一个学编剧的年轻人或是导演来说，这很有启发性。●芦苇：这里面是不是有什么规律，我也搞不清，但熟能生巧是毋庸置疑的。我对皮影戏下过一番工夫，最后让它成为电影有机的一部分，而不是拼贴上去的。○王天兵：你写完《活着》剧本之后，张艺谋提什么意见没有，有改动没有？因为你讲过《霸王别姬》的电影是照剧本原模原样拍的。●芦苇：写《活着》剧本的时候，我一再要求张艺谋给我宽限时间，他其实没看我写剧本。他也不问、他也不看。我是一个星期一个星期往后拖，大概前前后后拖了一个月的时间。我说还是不行，我还要推敲一下，他说那你就推敲吧，刚好时间也还来得及，你慢慢来吧。我写完剧本，他当时在山东复查景地，我到淄博去给他送剧本，下午到的，把剧本给了他，我心里还忐忑不安，因为第一次跟他练真活儿。第二天早上吃饭的时候，他说他看了一夜，说这个剧本是除了《菊豆》以外，他拍的所有电影最完整成熟的一个剧本。他拍多数电影包括《大红灯笼高高挂》的时候，剧本尚不完整就开始练了。他说写得不错，把我们所要的那种感觉都写出来了。他很高兴，我心里的一块石头也落下来了。○王天兵：《霸王别姬》的台词全是京腔京味儿，为了找到那种京腔京味儿，你把《茶馆》的磁带找来反复听，后来还和《茶馆》里的演员林连昆对过词儿。那么你在设计《活着》的台词时，是怎么把握的？●芦苇：《活着》的台词不是方言，是普通话，这是一开始就确定的。《活着》的剧本要掌握人物的心态，它的台词风格是自然而扎实。○王天兵：为什么不用方言？●芦苇：这个电影不是纪实类型的，它正剧成分居多，没必要用方言。艺谋刚拍过《秋菊打官司》，方言那把瘾已经过了，他还是愿意得到更多的观众群，中国还是听普通话的观众多嘛。○王天兵：在写这个台词的时候，不同的演员不同的角色说不同的话，你是怎么把握住那个语调的？●芦苇：你只有吃透了人物，才能把握其特有的语调。○王天兵：你在写《霸王别姬》的时候，写了很多人物分析。写《活着》的时候写过人物分析没有？●芦苇：每个剧本都写，人物分析是每个剧本必做的功课。○王天兵：所有的人物都要写？●芦苇：基本如此。编剧的任务第一个抓主题，第二个抓类型，第三个就是人物了，第四个才是情节。○王天兵：你能不能回想一下，比如巩俐演的那个角色你在人物分析上都写了哪些东西？●芦苇：我问过她在《活着》中希望演一个什么类型的角色？她过去演的角色都有强烈的个性。她说这一次特别想演一个贤妻良母，一个很规矩的女人，一个很传统的人物。这么一说，她的角色基本上就定下来了。中国大多数的女性都比较忍让顺从，有宽容的美德。○王天兵：不断地原谅自己的丈夫，为了维系自己的家庭忍辱负重，典型的中国妇女。●芦苇：人物确定下来以后，她的性格特点就有了明确的脉络。○王天兵：你说张艺谋在表演上追求特别明确。你能不能举个例子，在导哪一场戏的时候，他怎样付出了心血去指导演员的表演？去改动演员的表演？●芦苇：你看完《活着》这部电影之后，如果里边的人物感动你了，这就把一切都说明白了。至于导演在某一场戏是怎么把握分寸的，他怎么启发演员的，那是他的本分。硬要去细究这些事儿，我也记不清了，这么多年过去了。○王天兵：拍摄现场你都在？●芦苇：很多现场我都在。赌场那场戏我在现场，早期的那些戏我也参加了。《活着》的表演在中国电影里是属于上乘之作的，葛优拿了世界影帝，这是当之无愧的世界影帝。葛优都没想到他会拿到戛纳影帝。听巩俐说，电影节颁奖礼上葛优坐在她旁边，揭晓最佳男主角的时候，他根本没想到会是他。当时人家用法语宣布什么电影什么人获奖，他也听不懂。其实说的就是葛优，但他没听出来，也没人告诉他，他就坐那儿不动还纳闷呢，耍贫嘴说这奖怎么没人领呀？没人领给我得了。后来主持人用英语又念了一遍，巩俐听出来了，说就是你呀就是你呀，他一下就给懵了。}