中国音乐剧新生代重金赴韩锻造&合作成果显著
来源：&&日13:58
人民网北京4月6日电 （艾雯） 打造具有“国际标准”的中文版音乐剧、培养符合国际音乐剧舞台标准的一流演员，是中国音乐剧产业执行的标准。一直走在中国音乐剧产业前端的亚洲联创（上海）文化发展有限公司（以下简称亚洲联创），不惜重金输送中国音乐剧新生代职业演员赴韩国接受最严格的音乐剧专业训练。日亚洲联创已经选拔出第二批演员送往韩国，首批韩国特训归来的演员中已经有人通过全球范围的海选，进入伦敦西区25周年驻演版《西贡小姐》剧组。
升级“中国音乐剧人才库”，打磨国内音乐剧实力新生代
在发展中国音乐剧产业的过程中，高水准的音乐剧人才短缺一直是困扰制作方的问题。成熟的音乐剧演员一定要经过数百场高标准音乐剧表演的磨练，并且要与具有丰富国际音乐剧舞台表演经验的从业人员进行系统的学习。为了保证人才的供给，亚洲联创已于2011年大力启动了“中国音乐剧人才库”计划，不惜重金培训符合要求的音乐剧表演及制作人才。亚洲联创已经连续两年与伦敦西区顶尖的音乐剧制作公司合作推出世界经典音乐剧中文版，由原版音乐剧的国际制作团队亲自来华对演员进行一对一的实操教学，培养出一批具有实力的中国音乐剧新生代演员。
此外，公司更是在剧组内部建立了竞选机制，每年选出得票率高的演员，在演出空档期送往韩国，接受韩国顶尖音乐剧演员培训机构更专业更全面的培训。
中国音乐剧演员特训首选韩国有玄机
韩国的音乐剧产业发展相比我国较早，在上个世纪40年代就已起步，90年代至今更是经历了一个飞速发展的阶段。2001年韩文版《剧院魅影》在LG Art Center连续7个月的演出标志着韩国音乐剧已经真正进入了产业化时代。此后，韩国原创音乐渐渐崭露头角，《明成皇后》《Jump》《乱打》《寻找初恋》等剧不仅在韩国大有市场，更是到海外进行了巡演。现如今，韩国首尔大学路已经形成了120多家中小剧场的演艺场馆集群，更有知名歌手、演员加盟音乐剧演出。每天在首尔上演的演出能够达到将近100场。
中文版《妈妈咪呀！》中谭雅的扮演者沈小岑，在韩国特训期间感慨到：“韩国的整个娱乐事业发展得非常蓬勃！剧场消费成为韩国人民平日生活中的一部分，演出市场也早已形成了不同的观众群。”
韩国音乐剧培训已成体系，中韩合作成效显著
选择韩国作为我们演员培训的根据地，一方面是因为韩国音乐剧产业链中对于演员打造这一环节已成体系；另一方面是因为中韩两国同为亚洲国家有着相同的东方文化背景，在文化借鉴上的差异化较小。韩国针对音乐剧演员有着一套系统的培训体制，不仅从声乐、舞蹈、表演进行全方面的培训，甚至对每一项技能的授课又有进一步的划分，仅声乐一项就设置了音乐剧声乐、古典声乐和声乐技巧三门课分别由不同的专业老师教授。此次，亚洲联创选择了19名音乐剧演员到韩国NAM musical academy公司进行长达6周的培训，这已经是公司选派的第二批赴韩演员。第一批学成归来的演员中，已经有优秀学员通过了伦敦西区25周年驻演版《西贡小姐》全球演员招募，现在已经进入伦敦剧组开始紧密的排练。
(责编：艾雯、许心怡)
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12345678910中国音乐剧产业化之路开启：从单纯引进到买版权――中新网
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中国音乐剧产业化之路开启：从单纯引进到买版权
　　随着《妈妈咪呀！》中文版以及《吻我，凯特》、《三毛流浪记》、《爱上邓丽君》在国内各大城市的巡演，今年国内音乐剧市场在引进原版的同时，中文版制作、原创也进行得如火如荼，中国音乐剧的产业化之路终于开启。
　　从单纯引进到购买版权
　　从7月8日首演到8月26日，《妈妈咪呀！》中文版已经演出50场，京、沪两地观众超过7万人次。作为投资方之一――中国对外文化集团公司董事长张宇已经看过七八场《妈妈咪呀！》中文版。问起观感，他用“越看越有信心”来形容。“更多的人可能是看到了这场演出的成功、演出现场的火爆，有人说它是一部没有人不想看第二遍的音乐剧。而我们正在思考研究的是，这能否成为国内音乐剧发展与国际音乐剧发展接轨的一次历史性试水。”张宇说。
　　任何产业都有一条产业链，在产业链中，最普通的企业做产品，往上一级的企业做品牌，而最高级的企业则是制定规则。“什么是规则，在演艺产业中版权就是规则，有了这个规则，就可以从上游把最大话语权和最大可能的利润空间留在自己手里。文化产业内容为王，而版权化的内容是文化的一部分，能够成为产业的根本基础。”张宇说。
　　其实，从上世纪80年代末，中国对外文化集团公司就开始引进日本四季剧团的音乐剧。2001年，中演公司做的《安德鲁?韦伯音乐剧盛典》唱响北京人民大会堂。之后，他们又引进了《猫》、《妈妈咪呀！》、《发胶星梦》等多部音乐剧。“我们帮助很多世界级的优秀演出在中国建立了品牌、口碑，甚至市场价位，他们第一次来中国的演出费可能是1万美元，第三次来可能变成10万美元，可这些升值空间和我们未必还有关系，我们只能被动地接受涨价。”张宇说。他清醒地认识到，中国要建立自己强大的演艺产业，并使这个产业在国际市场中占有越来越大的份额和话语权，就不能只做单纯引进现成产品的工作。
　　《妈妈咪呀！》中文版实现了从过去单纯引进原版音乐剧到现在购买版权进行中文版制作的产业跨越，“除了版权这个环节，制作、演员培训、市场营销、衍生产品开发等环节统统都握在我们手里。同时，在这个过程中我们也培养了系统化的音乐剧人才队伍。”张宇说。
　　为什么从单纯引进到购买版权的跨越需要这么多年的等待？张宇的回答很实在：“因为买来版权之后，音乐剧需要持续演出，靠口碑赢得观众，我们需要和同行一起，通过引进阶段广为传播音乐剧理念，创造音乐剧市场的初步基础和氛围，同时完成一定的积累，到了赔得起、等得起的时候才能来做。”
　　2000年，音乐剧大师安德鲁?韦伯派他的首席执行官从英国伦敦来中国考察，当时上海演出公司总经理表示，在上海想连演几十场音乐剧是不可能的，最多只能演十场八场。而到了2007年，就有了《狮子王》在上海连演105场的纪录，相当于18万名观众在3个月内观看了《狮子王》，而中演公司牵头的《猫》在国内十几个城市的两轮巡演，在一定程度上证明各地城市对音乐剧的购买力。
　　此时，中国对外文化集团公司开始启动《妈妈咪呀！》中文版的计划。“我们现在要深入到这个产业流程的各个环节中去，一点点地去看、去学。”张宇说。他认为，购买版权制作中文版的要义，就是要把产业链的多个环节握在自己手上，但最后一定会走上中国原创音乐剧的道路。
　　中国音乐剧产业的短板
　　最近，由著名音乐人三宝担纲艺术总监兼作曲的音乐剧《三毛流浪记》正在巡演中，从《金沙》到《蝶》，再到如今的《三毛流浪记》，每一部作品都让三宝投入大量心血。在音乐剧创作中实践了这么多年，三宝认为，音乐剧市场尚未形成，而音乐剧的创作最缺的是演员。
　　而张宇认为，音乐剧作为一个产业，与其他演出形式不同，实行的是制作人中心制。他认为，目前的音乐剧产业，最缺的是制作人。“制作人要有前瞻性的眼光，一部音乐剧需要持续演几十年，制作人一定要预估现在的发展趋势和潮流能不能允许某部音乐剧走那么远。抓住一种相对主流、相对远的趋势，然后用这个角度去选剧本、选投资人、选演员、选制作团队，制作人相当于一个工程的总指挥。音乐剧演员如果是百里挑一的话，像麦金托什这样世界级的制作人，就是万里挑一的稀缺资源了。”张宇说。
　　在《妈妈咪呀！》中文版的制作阶段，为人们所知的是前两轮海选没有选到女主角。其实在当时，音乐剧舞台总监也没有找到。“这次的舞台总监是从台湾聘请来的，还有技术总监、营销人才都很缺乏。”张宇说，“国内各大艺术院校这些年培养了上千名音乐剧专业毕业生，但真正从事音乐剧的人数微乎其微。音乐剧是一个系统工程，不单纯是剧本、音乐和演员的问题，按照传统事业体制院团的做法和思路来运营音乐剧，完全没办法搞下去，也吸引不了人才。而不断深化的文化体制改革，为音乐剧的发展提供了前所未有的产业和政策环境。《妈妈咪呀！》中文版之所以取得今天这样的成绩，得益于我们自己和国内其他同行前些年的努力，更得益于整个文化体制改革。”
　　除了人才的问题，还面临着创作的问题。“一部好的歌剧，有三四首真正好的咏叹调已经很了不起了，但一部音乐剧没有十几首、二十首好的音乐，是根本不行的。”人称“音乐剧教皇”的麦金托什曾这样说。但张宇相信，把能演出200场乃至500场甚至1000场的音乐剧做下来，若干年后我们的音乐剧演员、管理运营人员、技术人员就会在宝贵的实践中成长和完善起来。而且文化体制改革创造的跨地域、跨行业、跨国境的资本合作与资源配置重组的可能性，让我们可以像美国迪士尼、加拿大太阳马戏团一样，放眼全国、放眼全球去选择和聘用创作、表演和管理人才。接下来，音乐剧的规模化生产要解决的是投融资体系的问题。“做一部音乐剧，我们和上海东方传媒集团、韩国CJ集团3家股东拿出自有资金就可以做，但要做三五部，做成系列并长期做下去，只有建立起百老汇式的音乐剧投融资模式和体系，才能让它顺利地进行下去。”张宇说。
　　音乐剧在中国三种形态并举
　　音乐剧已经风靡全球，一部《妈妈咪呀！》12年来就吸引了4500万名观众，但在中国音乐剧还处于规划和发展的初期。张宇认为，音乐剧应该是演出产业未来的一大趋势，他引述并认同上海同仁的论点，即这个过程需要分三步走，首先引进国外经典音乐剧，培育音乐剧市场、观众；第二步购买版权制作经典音乐剧中文版，通过制作、表演和运营经典剧目中文版，掌握生产流程、运营模式、培养自己的系统人才队伍，这是一个在许多国家被验证为行之有效的方式；第三步创作原创的本土音乐剧，并推动其走入国内外市场。
　　伴随着外来经典名剧的引进，近些年来我们自己创作的剧目也多了起来，比如《电影之歌》、《金沙》、《我为歌狂》、《蝶》、《冰山上的来客》、《赤道雨》等。“然而，原创剧目能收回成本的是凤毛麟角，大多数是做得越多赔得越多，这既是创作力量薄弱的体现，也多少反映了音乐剧市场与环境的不成熟。”一位业界人士说。
　　“事实上，即使是在美国百老汇和英国伦敦西区这样音乐剧产业发展已经非常成熟的地方，原创剧目成功的比例依然很低，10部中能有2部盈利已经很不错了，艺术创作的特性决定了音乐剧的高投资、高风险。中国在目前音乐剧产业链还不完整的情形下，不适合做很大型的原创音乐剧。中国音乐剧的出路是原创，但现在需要有人做小的音乐剧，培育市场。”上海音乐学院教授金复载说。
　　“创作剧目不同于引进剧目，不应该去刻意计划安排，更不能拔苗助长，国外成功的剧目往往不是安排和计划下的结果，而是由灵感和机遇浇灌而成的。”中国音乐剧研究会副会长、秘书长沈振翮认为，低成本、小制作是目前中国音乐剧发展的重要途径之一。“但即使以后出现成功的原创音乐剧，也依然会对国外经典音乐剧进行引进，音乐剧这个‘舶来品’在中国生存的三种形态会永远存在。”沈振翮说。&本报记者&&王立元
【编辑:蒲波】
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直隶巴人的原贴：我国实施高温补贴政策已有年头了，但是多地标准已数年未涨，高温津贴落实遭遇尴尬。
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我国音乐剧的历史经验和新世纪对策
　　摘要：随着国家改革开放的伟大进程和全民经济文化水平的普遍提高，我国本土音乐剧的创演以及表演艺术教学、外国剧目引进、市场培育和商业化运作等方面在最近30年来有了较大的收获与发展，也从正反两方面积累了丰富的历史经验。为此，谨记“八大戒律”，打破一度创作质量普遍不高、市场运作软硬件发展程度不平衡这两大瓶颈，在更高层次上理解和把握音乐剧产业，是破解我国音乐剧当下迷局、求得在新世纪更大繁荣的必采良策。 中国论文网 http://www.xzbu.com/7/view-7332459.htm　　关键词：音乐艺术；音乐剧创演；商业化运作；八大戒律；两大瓶颈；新世纪繁荣 　　中图分类号：J60 　　文献标识码：A 　　虽然，作为以歌舞演故事的舞台戏剧样式，我华夏先人创造了一种为中华文明所特有的戏剧艺术――戏曲，与我们今天所说的音乐剧（MusicalPlay）在艺术元素构成及整合形态上非常接近且已有上千年的辉煌历史，但从文化性质而言，我国戏曲属于传统艺术，而西方音乐剧则属于现代专业艺术，两者在全然不同的历史传统和文化环境下独立发展。它们在中国大地上发生大规模交汇与互融的事实，是在中国社会进入改革开放新时期之后。 　　不过，中国人善于广收博纳的天性，却使他们早在20世纪初便接触到西方早期音乐喜剧（MusicComedy），就此开始了将这种西方新型音乐戏剧形式本土化的探索。 　　中国艺术家创作本土音乐剧的努力可以追溯到20世纪20年代黎锦晖的儿童歌舞剧（其五四新文化的性质和载歌载舞演故事的本体形态，与美国早期音乐喜剧非常接近，因此既可看作是我国歌剧艺术的起源，亦可视为我国音乐剧艺术的滥觞），此后又出现了自称“音乐剧”的个别作品，但我国在20世纪40至70年代的国内国际环境而使这个创造进程选择了另一种适合当时国情的发展方向，音乐剧本土化的努力被迫中断。 　　因此，当1978年我国实行改革开放政策、中国艺术家和广大观众在纷纷涌人的各种西方现代艺术中发现了音乐剧这种新型舞台戏剧样式并被它的艺术魅力所深深吸引时，被中断了30年的中国音乐剧的历史不仅得以接续，而且随着国家改革开放的伟大进程和全民经济文化水平的普遍提高，本土音乐剧的创作、演出，以及表演教学、外国剧目引进、市场培育和商业化运作等方面在最近30年来均有了空前的繁荣与发展。 　　一、我国音乐剧创作的基本经验 　　虽然，音乐剧在我国的本土化历程仅有30多年的历史，与历史积淀较为丰厚、发展相对成熟的中国歌剧相比，整体上尚处于草创初期，没有惊人成就，更无眩目光环，成功之作不多，深刻教训不少，表面看来似乎乏善可陈。 　　但若对这段历史做一番认真的回顾、思考和总结，就会发现：其中并非一无是处，无须妄自菲薄，因为，在中国音乐剧创演实践中蕴藏着极可宝贵和珍视的东西；这些东西最终凝结成我国音乐剧创作的基本经验；认真对待这些基本经验，就能使它们成为中国音乐剧走向全面振兴和未来辉煌的新起点。 　　1.世界目光：远法欧西，以我为主 　　30年前，中国艺术家最早接触到的音乐剧，是以《演艺船》《俄克拉荷马》《西区的故事》《窈窕淑女》《音乐之声》《屋顶上的提琴手》等为代表的美国百老汇30至60年代一系列经典剧目。此后不久，英国人制作的所谓“四大名剧”也纷纷被介绍到中国来。书面文献、影片和录像便是这种非正式传播的主渠道。90年代以来，日本四季剧团通过与中国中央戏剧学院合作的方式，将日本音乐剧的创作、演出和教学理念以及四季剧团的翻译剧目和原创剧目以更为直观的形式带进我国的课堂和剧场；之后欧美、亚洲及大洋洲的音乐剧团也纷纷带着他们的代表剧目来华举行商业性演出。据不完全统计，在最近20年间，在我国演出市场上亮相的美国、英国、法国、日本、澳大利亚、韩国、新加坡等国家的音乐剧剧目便有20余部之多，其中，除了《猫》《悲惨世界》《歌剧幽灵》等经典剧目之外，新近在欧美上演并走红的新创作品（如《美女与野兽》《狮子王》《巴黎圣母院》和《妈妈咪呀》等）及复排作品（如《大河之舞》《42街》《为你疯狂》《芝加哥》等）也在本国首演或上演三五年后陆续登陆中国。 　　我国改革开放所创造的经济和文化环境，极大地拓宽了中国艺术家和音乐剧观众的世界性视野，使他们不仅获得了对当今世界各国音乐剧艺术进行零距离接触的绝佳机遇，而且也为他们在亚洲和世界格局中思考、选择我国音乐剧的发展方向提供了多种可能。 　　当时我们面临的现实抉择是：究竟是“远法欧西”，还是“近采日本”？ 　　30年来的实践证明，中国音乐剧选择的是一条“远法欧西、以我为主”路线，即将美国纽约百老汇和英国伦敦西区作为自己的老师，通过对欧美一系列经典剧目的剧场体验、教学临摹和文献研究，以领悟音乐剧的艺术真谛，借鉴其先进的创作和制作理念；在这个前提之下，坚持以我为主方针，根据我国国情和观众需要，创造和发展中国本土音乐剧。 　　中国音乐剧之所以做出这样的历史性抉择，是以下列原因为其历史和现实根据的： 　　其一，中国古来便有“不到西天，难取真经”之说。百余年来，欧美一直是世界音乐剧艺术的发源地和创演中心，音乐剧产业及市场化运作最为成熟，其世界性影响和领先地位毋庸置疑，因此欧美是中日两国艺术家发展音乐剧的共同的老师。在地缘阻隔不再成为障碍的信息时代，只有将我们学习和借鉴的目光越过我们的近邻日本投向更遥远的欧美.拜百老汇和伦敦西区为师，才能把音乐剧的真经学到手。 　　其二，我国音乐剧从业者通过四季剧团所了解到的日本音乐剧，以搬演欧美经典音乐剧为主、创演日本本土音乐剧为辅，这很可能是导致日本音乐剧的表演艺术成就和市场化程度较高而原创作品质量相对较低的主要原因。 　　其三，与自明治维新以来日本与西方文明一直保持密切接触的情形根本不同，数十年来我国观众与西方文化的隔绝状态，也不允许我们将搬演欧美音乐剧的描红路线作为发展中国音乐剧的基石，因为这样做无疑会因长期的文化隔膜而使起步中的我国音乐剧市场从一开始便脱离广大观众的支持和滋养，从而失去自己赖以生存发展的生命源泉。
　　其四，华夏文明历来既有海纳百川的宽广胸怀，更有以我为主的创造天性。对于音乐剧艺术亦复如此。在改革开放条件下，中国人之所以选择远法欧西、以我为主路线，对音乐剧这种商业化的新型音乐戏剧形式实行“拿来主义”并加以消化，用来表现中国故事、描写中国人物、抒发中国情感，从根本上说是由其强烈的自我表现需求和创造天性决定的。 　　综观30年来的中国音乐剧，正是在这种世界格局与自我定位的双向互动以及对立足原创的自觉选择中向前发展的。这也足以说明下列事实：无论从数量和规模看，中国艺术家创作的本土音乐剧均大大超过翻译剧目和外国剧团来华演出剧目。 　　2.创作原则：时尚气息，华夏情结 　　我国本土音乐剧创作的主流，一直遵循着两个基本原则，即时尚气息和华夏情结。追求时尚气息以展现当代中国人的精神气质和生活风貌，能够使中国音乐剧从艺术观念和本体形态两方面将音乐剧与我国传统戏曲区分开来；追求华夏情结以彰显音乐剧的中国风格和东方神韵，能够使中国音乐剧与欧美、亚洲各国及世界其他国家的音乐剧区分开来。 　　30年来，我国音乐剧实践家在追求时尚气息、华夏情结途程中，渐渐形成三种不同的风格――即都市化风格、乡土化风格和综合化风格；三种风格，互相映衬，各逞其技，构成了当下中国原创音乐剧的一道灿烂景观。 　　所谓“都市化风格”，简要言之，就是用国际流行的音乐剧形式来演绎当代中国人的都市生活。具体来说，这种国际化风格，在综合性艺术思维、舞台组合模式诸方面尽可能向欧美音乐剧靠拢，题材选择上一般以表现都市生活见长，音乐、舞蹈的语言、风格追求流行化和时尚化，与我国民间艺术、传统艺术没有特别明显的联系，二度创作通常以写实的生活化表演和通俗唱法为主。这种都市化风格始于20世纪80年代初。当时出现的音乐剧《我们现在的年轻人》《风流年华》《搭错车》《芳草心》，后来的《山野里的游戏》《巴黎的火炬》《四毛英雄传》《夜半歌魂》，以及近十年来上演之《未来组合》《赤道雨》《同一个月亮》《星》《金沙》《蝶》《未来组合2008》《爱上邓丽君》《三毛流浪记》《钢的琴》等剧，都不同程度地呈现出这种都市化倾向。 　　所谓“乡土化风格”，简要言之，就是把中国原有的民族民间传统艺术（主要是戏曲艺术，特别是像黄梅戏、采茶戏、花鼓戏、花灯戏、二人转等民间小戏）时尚化，以构建一种新型的现代民族歌舞剧。具体来说，这种乡土化风格，敢于借鉴欧美音乐剧的综合性艺术思维、舞台组合模式以及一切可用的表现手法，对各个不同的剧种以及富有地域特色的民间音乐和舞蹈进行时尚化改造，使传统艺术转型为现代艺术，传统歌舞剧转型为现代音乐剧，以适应当代中国人的审美情趣；在题材选择上，这种民族化潮流通常善于表现神话故事、民间传说及农村题材，其音乐、舞蹈语言和风格与民族民间艺术有深刻而明显的联系，在二度创作上每每显出写意性和写实性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化的表演有所加强；在唱法上一般以民族唱法为主。这类“乡土化”风格出现在20世纪90年代中后期，较“都市化”风格为晚，其代表剧目，较早者有安徽的黄梅音乐喜剧《秋千架》，广西桂林的音乐剧《白莲》，近十年来有浙江嘉兴的音乐剧《五姑娘》、云南昆明的花灯歌舞剧《小河淌水》以及山西运城的民族歌舞剧《娘啊娘》、陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》等。 　　所谓“综合化”风格，就是在艺术思维、表现手法、音乐舞蹈素材处理等方面广泛吸收欧美音乐剧和我国民族民间艺术的有益经验和形态特征，并根据剧目创作使命的需要加以灵活运用和自由嫁接，因此在整体风格上兼具“都市化”和“乡土化”这两种特色。其代表剧目有《黑眼睛，蓝眼睛》《玉鸟兵站》《中国蝴蝶》《桂林故事》《茉莉花》等。 　　整体看来，中国原创音乐剧的这三种风格都还稚嫩，艺术上不够精致和成熟，因此市场和观众认可度较低。但这起码说明：中国艺术家在原创之路上不畏艰险，持续攀登，既未停步，更没有知难而退；只要我们把这种坚持不懈、百折不挠的执著精神发扬光大，再加上中国艺术家的聪颖和才智，相信中国原创音乐剧必然崛起于不远的将来。 　　3.表演教学：虚心描红，立足原创 　　从本质上说，音乐剧是一门表演艺术。虽然，中国传统戏曲的表演艺术博大精深，成为世界公认的三大戏剧表演体系之一，而且其强调唱做念舞的统一也在表演形态上与音乐剧表演艺术存在着许多共同点，但因其美学特征的虚拟性和程式化，还是与音乐剧的真实性和生活化表演美学有着显著的区别。另一种现实状况是，我国专业艺术教育分工明确，彼此壁垒森严，戏剧、音乐和舞蹈各成系统、互不往来，从而造成学话剧的既不能唱也不能舞.学声乐的既不能舞也不会表，学舞蹈的既不能表也不会唱。 　　这种状况与音乐剧表演艺术的高度综合性要求严重不相适应。 　　为了从根本上解决这个问题，从80年代中期起，中国艺术教育界便借鉴欧美和日本同行的经验，尝试在某些院校中开设音乐剧班，培养全能型的音乐剧表演人才。最早这样做的是中央戏剧学院，他们在日本四季剧团浅利庆太先生帮助下创办了音乐剧班，此后，北京舞蹈学院、武汉市艺术学校、河南大学、上海戏剧学院、上海音乐学院、四川师范大学、南京艺术学院、南京航空航天大学等诸多院校也纷纷仿效；迄今为止，全国开办音乐剧表演专业的高校已不下10余所，在校学生近千人，并已初步形成了下列几种不同的办学模式： 　　其一，戏剧学院模式。 　　以中央戏剧学院音乐剧班为代表。学员多来自各地话剧院团，大多是话剧演员出身，戏剧表演、台词等是他们的强项，但歌唱舞蹈则是其弱项。经过两三年的学习，又得到日本四季剧团在人员、师资、教材、教法、设备、资金等方面的帮助，加之有中央戏剧学院这个全国一流的高等艺术学府全部师资和教学设施的强大支撑，因此这个音乐剧班办得比较正规，比较系统，也比较有成效。在学期间，该班师生曾在日本四季剧院资助下多次赴日本学习培训，并在日本同行的帮助下先后在国内公演了百老汇名剧《西区的故事》十个教学片断及全剧和日本四季剧团的保留剧目《想变成人的猫》；后在北京上演的翻译剧目《美女与野兽》以及新世纪以来先后演出的百老汇名剧《名扬四海》《为你疯狂》等剧，便由该校音乐剧班历届学生主演。其教学成绩显著，在国内有较高知名度。
　　其二，舞蹈学院模式。 　　以北京舞蹈学院音乐剧班为代表。其学员大多是来自全国各地的舞蹈演员，课程设置也比较正规，对学生进行舞蹈、戏剧表演、声乐、台词及其他文化艺术课程的训练，并在课堂作业中排演了许多欧美音乐剧的片断。 　　其三，音乐学院模式。 　　以上海音乐学院音乐剧系（后改称“音乐戏剧系”）为代表。学生大多来自有歌唱天赋的高中毕业生，教学中特别注重声乐训练，因此其学生大多歌唱能力相当突出。相比之下，戏剧表演和舞蹈能力则稍逊一筹。近年来曾上演过《我为歌狂》《六祖惠能》两部音乐剧，其创演质量在同行中反响甚好。 　　其四，戏曲转型模式。 　　以河南大学民族歌剧班为代表。学生主要来源于省内各地戏曲团体青年演员或戏曲学校（艺术学校）的应届毕业生。由于这些学生多系戏曲演员或戏校学生出身，自小接受了传统戏曲唱做念打舞、手眼身法步的系统教育，已经具备了全能型音乐戏剧演员的基本条件；进入河南大学之后，除了接受现代文化教育和专业音乐教育之外，还在著名声乐教授武秀之指导下进行“假声位置真声唱”训练，使之经过三至五年学习掌握这种唱法，从而由传统戏曲演员转型为现代音乐戏剧演员，能够演唱不同风格的声乐作品，演出西洋歌剧、中国歌剧、音乐剧及戏曲剧目。多年来曾先后上演过歌剧《茶花女》（片段）、中国歌剧《第一百个新娘》和《叶子》、原创音乐剧《中国蝴蝶》及豫剧《走出一线天》。 　　其五，职业艺术学院模式。 　　以武汉市艺术学校音乐剧班为代表。学生主要来自武汉市各个中学初中毕业生中的有艺术表演才华者，进校后除了一般文化课之外，对之进行歌唱、舞蹈和戏剧表演等综合训练。三年之后，这些学生中的大多数都基本掌握了音乐剧演员所必备的综合表演技能，曾上演过教学剧目《红鬼蓝鬼》。此后，浙江、湖南两省职业艺术学院新近创作演出的音乐剧《五姑娘》和《同一个月亮》，其演员基本班底便是两院的音乐剧班学员。 　　其六，社会办学模式。 　　由于采用商业化办学模式，学生专业背景相当复杂，办学质量亦参差不齐。办得较好的是翻译剧目《美女与野兽》及原创剧目《蝶》这两个商业性音乐剧剧组的演员培训班。其运作方式是：剧目正式公演前，在全国招聘演员并按照音乐剧表演艺术的综合性要求对之进行多技能职业化培训，公演时这些演员便成为剧组的基本班底。 　　必须强调的是，尽管中国音乐剧表演艺术教学模式不同，但其教学理念大多注意描红和原创相互关系的处理――在具体教学和课程设置中，欧美经典音乐剧作品及其精彩场面的临摹性排练占有很大比例，以期通过这种描红实践使学生对音乐剧多艺术元素的构成法则及其基本语汇、各种表演技能技巧的综合运用能有较全面的了解和较熟练的掌握；但在教学实验剧目的组织方面，则非常强调剧目的原创性和本土化，以使学生能够迅速适应中国本土音乐剧的具体情况和表现要求。前述《红鬼蓝鬼》《中国蝴蝶》《五姑娘》《我为歌狂》《同一个月亮》《六祖惠能》等，都是由高等艺术院校为其音乐剧班学员量身定做的剧目。 　　中国音乐剧表演教学的“虚心描红，立足原创”理念，正是我国艺术家对于发展音乐剧艺术“远法欧西，以我为主”这一整体战略在表演艺术教学实践中的具体体现，同时也反映了我国音乐剧创演和表演艺术教学的高度理性自觉。 　　4.队伍建设：坚持“四不”，学会“四于” 　　我国音乐剧创演和音乐剧产业运作之所以能够从无到有、由弱渐强，由悄无踪影到渐成气候，由发达地区到遍布全国，其中有一个最重要的因素，便是培养、锻炼出一支酷爱音乐剧艺术、立志要在中国大地上繁荣音乐剧市场和音乐剧产业的从业者队伍。 　　这支队伍，由最初的学术会议、教学课堂，逐步走向舞台、走向剧场，走向观众、走向市场，渐渐由少数几个艺术家、学者、教师，发展成有剧作家、作曲家、诗人、导演、舞蹈编导、歌唱家、舞台美术家、专业音乐剧演员、投资者、策划人、制作人、政府管理者和市场运作团队组成的庞大军团；这支浩荡军团，其专业结构涵盖了音乐剧创作和产业化运作的所有领域，其年龄结构涵盖老中青三代，其地缘结构则分布于全国许多大中城市，其创制单位则包括国有专业院团、私营院团和合资院团，以及各种国有院团中的音乐剧创制团队。 　　这支队伍在30余年来的摸爬滚打中，经受了各种成功与失败的考验，彼此之间也曾发生过艺术观念的交锋与碰撞、不同意见的争鸣与论战，但他们对音乐剧艺术和音乐剧产业的坚定信念却从未因此而有丝毫犹疑和动摇，坚定不移、坚忍不拔、百折不回、坚持不懈的“四不”意志成了这支队伍共同的也是最为可贵的品质。 　　毫无疑问，这样一支打不烂、拖不垮的创制队伍，既是我国音乐剧艺术和音乐剧产业得以胜利度过艰难的草创期和当前的低迷期、迎接未来健康发展和更大繁荣的根本保证，其“四不”精神，也是在诸多基本经验中最应发扬光大的精神传统。 　　当然，还应再加上一条：从既往正反两个方面的历史经验中敢于自谦，勇于反思，勤于总结，善于学习；倘能将如此之“四于”与前述之“四不”融会贯通、集于一身，中国音乐剧的这支创制队伍，则将无往而不胜。 　　二、我国音乐剧创制的“八大戒律” 　　若对30年来、尤其是新世纪以来中国音乐剧本土化探索进行一番全面检讨的话，我们发觉，无论是剧本、音乐、舞蹈、舞美创作的佳作难觅，还是综合型表导演艺术人才的极度匮乏，无论是策划管理的一片混沌，还是商业运作和市场培育的冷落萧条，其中的问题盘根错节，各种弊端一起迸发，更有一些深层次的矛盾（例如国民经济整体发展水平、音乐剧基本受众群的文化消费能力对音乐剧市场的宏观制约）已经或正在渐次暴露出来，这些艺术本体的、社会的、经济的和文化心理的种种因素综合一处、共同作用，对中国音乐剧的本土化探索形成一个瓶颈――这一切都说明，中国音乐剧已经度过了激情四射的青春期躁动，开始步入爬坡期的艰难攀援。 　　处在“隆冬”季节的中国音乐剧，要想攀登光辉的顶点，小有所得便沾沾自喜或一遇困难便怨天尤人尽皆无济于事，只有冷静下来，直面现实，严格解剖自身，找出症结，解决问题才是正道。为此，谨提出“八大戒律”之说，供同行们参考。
　　1.戒“生” 　　生者，生疏、夹生之谓也。我国音乐剧从业者，绝大多数对音乐剧的本体规律和艺术特征生疏得很，对中国音乐剧受众的审美趣味生疏得很，对音乐剧的商业经营之道生疏得很。导致在一二度创作和市场运营诸方面都煮成一锅夹生饭。这对刚刚起步的中国音乐剧来说，本来也属正常，但经过20年的摸爬滚打，我们对这些与中国音乐剧休戚相关的知识、技能、修养、绝窍依然处于不熟不懂的状态之中，大家忙于埋头搞戏，很少有人认真在这些方面为自己“充电”，这就很难原谅了。结果竟然是这样：作品倒是接二连三，类似毛病一犯再犯，毫无长进。因此，从忙忙碌碌的事务主义中跳脱出来，在上述几方面勤勤恳恳补课，扎扎实实充电，多读书，多研究欧美经验，多积累，多思考，多总结，是“戒生”的有效方法。 　　2.戒“浅” 　　浅者，肤浅、粗浅之谓也。我们对欧美音乐剧的发展历史、风格样式及其成功之道，只知其一不知其二，只知皮毛不明就里，抓住一点不及其余，于是就有了剧本创作中的“淡化情节、淡化人物”之说，导致许多剧目情节简陋、人物苍白；于是就有了舞蹈创作中的“无穷动”以及游离于戏外的纯粹色彩性、风俗性舞蹈场面的泛滥；于是就不分青红皂白对音乐剧演员提出“歌、舞、演”全能的严苛要求；于是就有了音乐创作中的“最接近歌剧的音乐剧”之说，导致重唱和合唱的滥用，而美妙动人的旋律却迟迟没有从作曲家笔下流进中国听众的心田。有鉴于此，建议相关人等起码看上20部不同历史时期欧美音乐剧的经典剧目而不要把目光仅仅盯住“四大名剧”，将它们掰开来、揉碎了，把深入思考的触角探人到作品的深层结构中去，仔细分析其艺术特点和优点，看看人家到底靠什么手法和奥妙紧紧抓住观众，从中体悟出音乐剧艺术的某些真谛，然后化为自己的血肉，创造性地运用于中国音乐剧的本土化探索之中。若果如此，“浅”之可戒也。 　　3.戒“骄” 　　骄者，骄傲、骄横之谓也。一些人搞出一两部音乐剧，自以为创造或改写了历史，根据“骄傲有资本论”，顿时便目空一切起来，口出狂言，声称是“中国第一部音乐剧”；还有更等而下之的，明明是初出茅庐的新手，偏要摆出大腕姿态，吹嘘自己的作品“是中国最好的音乐剧”。信以为真者买票到剧场里一看，不过尔尔，大呼上当！ 　　当然，另一些名家大腕，在别的艺术门类中，在别的音乐行当中，也许小有建树，抑或大名鼎鼎，跑到音乐剧行业中闯荡江湖，于是便恃才傲物、霸气十足，摆出“天下老子第一”的架势，将剧组生杀予夺之权揽于只手，将同行善意逆耳之言拒于千里，视观众和市场反应如耳旁之风，决意见了棺材不落泪，到了黄河不死心。 　　如此狂傲心态，实乃出于无知――无知者便无畏，无畏者便狂妄。哲人曾有言日：若要令人灭亡，先要使他疯狂。如此狂傲、狂妄不知回头者，已离疯狂不远矣。 　　好在中国音乐剧观众和市场是专医此病的特效良药。一旦票房冷落、观众不齿，狂傲者也就没了底气。凡属真正的聪明人，从此便把其艺术才华放到严肃的艺术创造上，此“骄”当可彻底戒除；凡是自以为聪明绝顶实质愚鲁不堪者，面对票房和观众给予的惨痛教训仍无动于衷，坚持一意孤行，那是属于“骄入膏肓”一族的个人行为，亦无甚大碍。因为，抛弃历史必为历史所抛弃，抛弃观众必为观众所抛弃，抛弃市场的必为市场所抛弃。 　　4.戒“躁” 　　躁者，急躁、浮躁之谓也。现今社会心态浮躁得很，许多音乐剧从业者急功近利，不肯集中心思和精力打造音乐剧精品，好像个个都是天才、大师，甫一出手便是杰作；更有甚者，把音乐剧看作是挣钱的“活儿”，每每粗制滥造，拿了稿费走人，至于观众反应、票房业绩如何，一概可以忽略不计。某些文化官员要“政绩”，未经科学论证便仓促决策、草率上马，弃艺术规律于不顾，图一时一地之热闹，其结果往往鸡飞蛋打，两手空空，引来天怒人怨之后不得不怆然下野。 　　为今之计，一方面唯有加强职业道德建设，呼吁艺术良心回归；另一方面，加大项目决策的科学性，历行问责制度。如此双管齐下，方有“戒躁”之望。 　　5.戒“盲目崇洋” 　　欧美音乐剧是我们的老师，理应虚心向人家学习，这是毫无疑问的。但现今有些人走了极端，崇洋心理很盛。前几年有所谓“描红”说，好像在当今中国只能搬演欧美音乐剧，一旦从事原创便是“不会走路就想跑步”；近年来此说渐趋寂廖，却也有人把欧美音乐剧的某些剧目、某些风格、某些手法奉为圭臬，视为不二法门，好像非如此便“不是”或“不像”音乐剧。其实，音乐剧之于欧美和中国，性质相同而国情各异，形式相同而文化各异；本土化的主要目的，就是要完成这种文化心理的转换过程，即用音乐剧这种舶来形式，按照中国人的审美习性和当代趣味来表现中国人的生活和情感。唯其如此，我们的作品才能获得老百姓的欢迎。即便上文所说的“国际化”风格，也是不同程度地经过了这种文化心理转换过程的。否则，用洋人的形式、洋人的思维、洋人的艺术语汇来写中国音乐剧，不过是一群黑头发黄皮肤说汉语的“准洋人”而已；所创演的剧目，充其量不过是“香蕉音乐剧”――外在黄皮肤所包裹着的，乃是白色的内瓤。 　　不过，此类盲目崇洋思想在音乐剧界某些人中根深蒂固，一时很难戒除；对此各家也有不同看法，能够对此做出最终裁判的，只有观众和市场。 　　6.戒“自暴自弃” 　　此等人对中国音乐剧本土化探索的现状与未来失去信心，认为近20年来的本土化实践白费气力、收效极微、无甚可取：一度创作乏善可陈，二度创作人才匮乏，中国观众和市场人气低迷，市场发育远未成熟。还不如远效欧美，悉数照搬；近采日本，“描红”为主。 　　显然，这种自暴自弃思想，视欧美和日本的音乐剧如高山仰止，对中国音乐剧却持不屑一顾态度，形式上与盲目崇洋正相反对，但其心理依据却同出一源。 　　认清现实、看到差距自然必要，但因此自贬自贱，进而放弃音乐剧本土化的努力，却是开错了药方。欧美音乐剧的先进经验一定要学深学透，但日本发展音乐剧之路在我国则未必可行。其原因已如上述，此不赘言。
　　当然，这一切还有待于中国音乐剧市场和观众的检验，而坚持此说者在我国音乐剧同行中也不占多数；但这种失败主义情绪对中国音乐剧危害不小，故必戒之。 　　7.戒“孤芳自赏” 　　目前从事音乐剧创演的我国艺术家多从专业艺术院校毕业，长期养成的审美定势一时难以超越，故而惯于主观地以自己的喜好、标准、趣味来揣度、甚至代替一般音乐剧受众的当下趣味，对自己的作品往往具有“自恋”隋结，孤芳自赏，自鸣得意，但一进剧场，观众不认可，一看票房，市场不接纳。徒唤奈何！多年来的事实证明，不少剧目在艺术趣味方面吃了孤芳自赏这个艺术主观主义的大亏。 　　对音乐剧创作来说，艺术家的功夫既在戏内，更在戏外；音乐剧的商业本性必须渗透在自己的艺术本体中，并通过紧紧吸引观众的艺术表达方式体现出来。故此，市场需求、观众趣味，丝毫怠慢不得，丝毫轻视不得。 　　所以，必须老老实实向观众学习，必须扎扎实实做市场调研，必须切实掌握观众的所思所想所喜所爱，才能真正号准他们的脉搏。 　　倘若真能坚持这样去做，无需三五年，“孤芳自赏”之癖亦可戒之。 　　8.戒“奢靡豪华” 　　音乐剧制作中的奢靡豪华之癖是“盲目崇洋”心理的直接恶果――迷信“四大名剧”的恢宏规模，把“大投资、大场面、大制作”视为音乐剧取得成功的重要前提，无视中国国情和观众的消费能力，剧目投资动辄数百万上千万，甚至数千万；在音乐剧舞台上摆阔，玩花架子，花钱如流水，依靠昂贵灯光、华丽服饰、宏伟场面、人海战术哗众取宠，掩盖其艺术想象力的极度贫乏以及对音乐剧整体驾驭力的低能。 　　更可怕的是，如今这股奢靡豪华之癖在我国音乐剧界日盛一日，“三大战略”简直成了音乐剧创演的唯一条件和不二法门，一旦离开“三大”，音乐剧创演者们便寸步难行。试看今日之中国音乐剧舞台，剧目投资在千万上下者俯拾皆是，低于500万者为数不多，控制在百万以下者屈指可数。 　　难道创演音乐剧果真非“三大”不可么？我看此说大谬。新时期以来我们看过《异想天开》和《乐器推销员》，近年来我们看过《42街》《为你疯狂》和《妈妈咪呀》，这些在欧美音乐剧史上常演不衰并曾创造了各自票房神话的经典剧目，却是典型的“三小”（小投资、小场面、小制作）！面对这些事实，崇尚“三大”者将何言以对？ 　　据实言之，这种崇尚“三大”的奢靡豪华之癖，其危害性有二，一是助长艺术上的懒汉作风和挥霍习气，二是容易成为我国音乐剧界孳生腐败的温床。尤其是在党中央发出“历行勤俭节约，反对铺张浪费”警示的当下，此癖若不根除，将严重腐蚀我国音乐剧艺术和相关从业者的肌体。 　　当然，以上之“八大戒律”，并不是包医中国音乐剧百病的灵丹妙药，但如能谨记此“八大戒律”且身体力行之，中国音乐剧艺术之未来本土化探索征程，就可能少一些阻碍，多一些顺畅；久而久之，在从业者队伍中渐渐形成自觉，养成行业自律自强传统，中国音乐剧艺术和音乐剧产业的灿烂前景，则完全可以预期。 　　三、制约音乐剧创作和产业发展的 　　两个瓶颈及其破解对策 　　我国音乐剧创作和音乐剧产业要在未来获得长足发展，遭遇到的瓶颈很多，但其中一度创作的质量普遍不高、市场运作的软硬件发展程度不平衡，无疑是制约我国音乐剧创作和音乐剧产业健康发展之两个最主要的瓶颈，因此必须尽快寻求破解之策。 　　1.创作现状：狠抓两环，苦练软功 　　制约中国原创音乐剧健康发展的因素很多：对音乐剧艺术和音乐剧产业的观念误差和认识误区，对“大投资、大制作、大场面”的盲目迷信，投资与立项决策的主观随意、从业人员创作心态的普遍浮躁、票务营销策略的严重错位等等，都严重削弱乃至损害了我国原创音乐剧的公众形象。但我认为，在上述诸因素中，最根本的问题是一度创作；在一度创作诸元素中，最大的障碍是剧本创作；在剧本创作诸问题中，最突出的弊端是戏剧品格贫弱。由于绝大多数剧本立意落陈套，故事不动人，人物乏个性，情节少跌宕，冲突缺张力，展开无逻辑，从而导致音乐剧的一度创作在其起步之初便失去了戏剧品格和剧场趣味，其他综合元素因此无所附丽，音乐剧的整体性魅力必然大打折扣；何况我们在音乐创作、舞蹈创作、舞台美术创作及导演艺术等方面同样存在各色各样的问题。也正因为一度创作的低水平，导致音乐剧产业链在其启动之初便出现断裂，所谓上演率、上座率、票房营销无从实现，衍生产品等后续动作无法跟进，绝大多数剧目遭到同行和观众的双重冷遇也就可想而知。 　　业界同行渐渐认识到一度创作、特别是剧本创作的极端重要性，政府及相关制作单位采取公开征集剧本、举办剧本评奖、召开专题创作研讨会和剧本论证会等一系列措施，意在提高剧本创作的戏剧品格和一度创作的内在质量。随着音乐剧影响在我国的扩大和剧本稿酬标准的提高，必能吸引更多一流剧作家和诗人投身于音乐剧剧本创作行列。以我国戏剧艺术的深厚积累和从业者的聪明才智，相信经过一段时间的努力，必有优秀之作涌现出来。 　　另一个重要问题是音乐剧制作人的不合要求。在目前体制下，我国音乐剧制作人大多由专业艺术演出团体的院团长担任，其中多数人懂艺术不懂市场；也有少数独立制作人，懂市场但不懂艺术且缺乏诚信。经过近30年来的创演实践磨练和市场洗礼之后，其中一部分善于从中总结经验汲取教训者会在摸爬滚打中变得聪明和成熟起来，只需假以时日，也会成长为既懂艺术又懂市场、既有融资能力又具诚信品格的优秀制作人。 　　对于音乐剧产业链来说，剧本创作是龙头，制作人是核心。这是中国音乐剧两个最为薄弱的环节，也是我国从业者目前正在苦修苦练的“软功”。在我国市场经济不断发展、综合国力不断增强、民众文化消费能力不断提高、文化娱乐市场日益繁荣的条件下，只要狠抓这两个环节并带动其他环节的全面提高和协调运转，我们完全有理由预期，中国原创音乐剧在21世纪未来20年内强势崛起，并与日本、印度及亚洲其他国家和地区的同行一道，努力扭转亚洲与欧美音乐剧双向交流严重入超局面，为亚洲和世界音乐剧艺术、音乐剧产业、音乐剧市场做出重大贡献的时代必然来临。
　　2.市场现状：硬件过硬，软件疲软 　　中国音乐剧的发展繁荣，需要有软件和硬件两方面的强力支撑。对音乐剧艺术规律的认识水平和驾驭能力、音乐剧创作和表演人才的培养、剧目生产的数量与质量、音乐剧产业和音乐剧市场的成熟度等等，均属于软件建设方面；而剧场和演出设施、制作条件、资金来源等等，均属于硬件建设方面。 　　中国音乐剧市场，经过30年的培育已渐趋成熟。特别在中心城市，欧美经典音乐剧来华演出，多采用短档期、高票价的经营策略，因此票房业绩较好，而且培养了大批热爱音乐剧的观众，一个较为健全的票务营销系统也逐渐形成网络。 　　相比之下，我国原创音乐剧的市场现状不容乐观，除了《芳草心》《搭错车》这两部剧目演出场次超过1000场、取得了较好的社会效益和经济效益之外，大多数剧目皆因本身的艺术质量不高而导致票房暗淡，一系列衍生产品的开发也无从谈起。中国音乐剧产业尚处在襁褓之中。 　　与这一现实相联系，我国原创音乐剧的主要投资方仍是政府，迄今为止，我国公演过的原创音乐剧，有80%以上均是由中央和各级地方政府投资制作的。当然也有一部分商业投资或官民合资。投资规模非常悬殊――小型制作约在100万元（人民币，下同）左右，大投资高达6000万元。事实证明，这些巨额投资很少能够收回成本，更无望从中赢利。 　　就剧场和演出设施而言，我国各地大中城市均有适合中小规模音乐剧剧目的演出剧场数百家，而北京、上海、广州、深圳、南京、杭州、成都、武汉、重庆、沈阳、西安等中心城市均有适合大型音乐剧演出的剧场和现代化设施。仅以北京为例：多年前落成并投入使用的国家大剧院以及建于80至90年代的现代化剧场有保利剧院和世纪剧院，建于“文革”前的天桥剧场、北京展览馆剧场、北京剧院、人民大会堂剧场等经过改造翻修后，均能演出大中型音乐剧；此外，首都剧场、民族宫礼堂、解放军歌剧院及海军、空军等大兵种礼堂等也都是适合中型音乐剧演出的场所。上述这些剧场大多配有现代化舞台装置和齐备的高科技灯光音响设备，其先进和豪华程度比某些发达国家的现代化剧场有过之而无不及。 　　上述种种情况足以说明，虽然整体看来我国在这两方面已经做到“软硬兼备”，但两相比较，硬件过硬而软件疲软，硬件建设远远强于软件建设，两者处于严重的失衡状态中。 　　为今之计，只能采取增强软件、苦练内功的措施，加强主创人员的精品意识，在提高剧目生产的艺术质量上多花功夫、多动脑筋，舍此别无他途。 　　3.鼓励中小型，提倡“简朴音乐剧”，掌控大制作 　　前已说过，认为创制音乐剧必须走“三大”之路的看法，实际上是一个认识误区。低成本和小投入的中小型音乐剧，在欧美也有大量成功的范例。在2010年召开的音乐剧国际论坛上，同行们看到的《最后的瞬间》和《妈妈咪呀》，就是明证。 　　在百老汇和伦敦西区，“三大路线”是以创演的高质量、低票价、长档期、高上座率为基础的，并且必然伴随高风险。 　　我认为，从我国音乐剧创演质量、社会投资能力、观众消费能力、抵御风险能力、市场发育程度的现实状况出发，将音乐剧制作规模定位于中小型、低成本，创演投资规模在100万元以下的“简朴音乐剧”，乃是一种适宜的和明智的选择，理应大力提倡和积极鼓励。 　　当然也不应一概反对大制作。只要经过“同行会诊”、“观众会诊”的反复验证，一度创作的质量确实过硬、演出阵容确实强大、观众美誉度确实很高，而剧目的内容和形式又确实需要大投资、大场面和大制作才能取得理想效果，其资金来源已有确实保障、其市场运作过程又确实规范的，何乐而不为？ 　　关键问题在于，这些准备走“三大路线”的剧目，是否确实经过“同行会诊”、“观众会诊”的反复验证，是否确实同时具备了上述这6个“确实”。为此，剧目制作人、管理者必须从严掌控，既不能偏听偏信某些策划者的巧舌如簧，也不能被某些主创人员的信誓旦旦所迷惑。特别是由政府投资上千万乃至数千万的剧目，管理者更要严格把关、谨慎从事、科学决策，否则，无异乎拿纳税人的巨额血汗钱去玩一场必输无疑的赌博。 　　4.在更高层次上理解和发展音乐剧产业 　　但如果把音乐剧艺术和音乐剧产业的市场化仅仅理解为演出市场的产业化还是远远不够的。音乐剧的产业化理应包含以下四个不同的层次： 　　其一，对音乐剧产业自身来说，应把剧目的生产看作是一个完整流程，因此，剧本创作、音乐创作、表导演和演出市场都是构成音乐产业的有机环节，市场化理念应当渗透在其中的每一个环节和每一个从业者之中。 　　其二，从演出市场和商业营销来说，围绕音乐剧作品及其演出票房这个核心，通过现代文化产业理念和手段的整合与运作，尽一切可能向相关的领域辐射，由此衍生出一系列附属产品（亦称“衍生产品”），自身形成一个产业链，借以实现音乐剧剧目的社会效益与经济效益的最大化――这就是“核心型产业链”概念。 　　其三，从音乐剧产业的近关系来说，以音乐剧产业为依托，尽可能向近邻领域辐射，与演出中介机构、版权中介机构、法律中介机构、广告策划业、猎头公司、演艺培训机构、衍生产品制造销售业、投资公司等等与音乐剧产业关系紧密的企业结成紧密的合作关系，以形成更大的产业链――这就是“紧密型产业链”概念。 　　其四，从音乐剧产业的远关系来说，以音乐剧产业为依托，尽可能向远邻领域辐射，与旅游业、餐饮业、航空业、交通业形成更大的产业链，带动这些产业的共同繁荣――这就是“松散型产业链”概念。 　　以上四个不同层次，构成音乐剧市场产业化的有机系统和完整概念。其中的一些概念和环节是许多艺术家不熟悉的，有的甚至是全然陌生的。也正因为如此，在更高层次上理解和发展音乐剧产业，便显得更加迫切和重要。 　　总之，音乐剧艺术、音乐剧创演、音乐剧市场、音乐剧产业千头万绪、极为繁杂，是一个环环相扣、有机衔接的整体性架构，因此，繁荣我国音乐剧市场、振兴音乐剧产业，不仅是一个理论命题，更是一个实践命题，非但需要有全面清醒的理性认知和科学严密的顶层设计，同时更要在每一环节以及每个细小局部的实践操作中有审时度势的战略眼光、脚踏实地的苦干精神，严守职业诚信，讲究操作规范，时刻想着观众，牢牢盯住市场，激发创造精神，把创美与创收完美结合起来；倘果能如此，我国音乐剧艺术、音乐剧产业在新世纪的繁荣和振兴，犹可期也。
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