温馨提示！由于新浪微博认证机制调整，您的新浪微博帐号绑定已过期，请重新绑定！&&|&&
LOFTER精选
网易考拉推荐
用微信&&“扫一扫”
将文章分享到朋友圈。
用易信&&“扫一扫”
将文章分享到朋友圈。
由此可见：1度、4度、5度、8度都是说纯1度，纯4度，纯5度，纯8度，而2度、3度、6度、7度则是说大二度、大三度、大六度、大七度。
"增"字表示增加半音。
"减"字出现在1、4、5、8前的时候是指减去半音，减四度=大三度；"倍减"则是指减去一个全音，倍减四度=小三度
"小"字出现在2、3、6、7前的时候是指减去一个半音，小六度=增五度；"减"是指减去一个全音，减六度=五度；"倍减"则是指减去三个半音，倍减六度=减五度。
因此5就是1的“五音”或“五度音”，b6就是1的“小六度音”或“增五度音”。
把以上唱名中的关系运用到音名中来：
那么C的五度音就是G，因为当C是1时，G就是5，他们相差7个半音。
E的三音是#G，E的小三度音是G。（E和F相差半音）
[常用的度数名称]
一般来说，人们比较习惯用"小9度"而不是"增8度"来表示相差13个音的音程关系；习惯用"小13度"而不是"增12度"来表示相差21个半音的音程关系。以下13类音程度数是比较常用的：
纯1(8、15)度&&&&&&&&&&&&& & 0(12、24)个半音
小2(9)度&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& &&1(13)个半音
大2(9)度&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&2(14)个半音
小3(10)度&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 3(15)个半音
大3(10)度&&&&&&&&&&&&&&&&&&& &4(16)个半音
纯4(11)度&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&5(17)个半音
增4(11)度&&&&&&&&&&&&&&&&& &&& 6(18)个半音
减5(12)度&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 6(18)个半音
纯5(12)度&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&7(19)个半音
小6(13)度&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 8(20)个半音
大6(13)度&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 9(21)个半音
小7(14)度&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 10(22)个半音
大7(14)度&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 11(23)个半音
增4度和减5度都表示6个半音的音程关系，为什么同样是6个半音却有两种称呼呢？
看两音到底是增4度还是减5度，主要还是看这两个音在七声音阶中到底相隔几个音。
由于在大调七声音阶中，fa和ti之间是6个半音，6个半音就是12个半音，8度的一半。
因此不管从fa数到ti还是从ti数到fa，它们都是相差6个半音。
但是假如我们以fa作为根音，那么顺着音阶数下去：fa、so、la、ti
so是fa的大2音，la是fa的大3音，ti是fa的增4音。
而假如我们以ti作为根音，那么顺着音阶数下去：ti、do、re、mi、fa
do是ti的小2音，re是ti的小3音，mi是ti的纯4音，fa则是ti的减5音。
[音程度数的常用推算方法]
为了方便大家推算各个音名之间的音程度数关系，我特别给出一个简单的推算某音的4度音与5度音的推算方法：用手指头慢慢比划。
比如我要找G的纯4度音和纯5度音，那么就从G开始数起，G A&B C D，第四个C就是G的的纯四度音。第五个D就是G的属音，D与G相差纯五度。一般来讲从任何一个字母开始向后推算，第四个音就是纯4音，第五个音就是纯5音。但有特例，那就是F和B：
当从F数到B时，F G A B C，这里B不是F的主音，他们其实相差增四度，不是五度。同样从B数到F，B C D E F，这里的F也不是B的属音，他们依然是增四度，增四度就是6个半音，两个增四度加起来刚好是12个半音，即八度。所以一个F距离它前一个B是增四度，距离它后一个B也是增四度。只有这一个特例。我们同样也可以把这种方法应用到唱名中来：比如我们要找so的纯4度和纯5度音，那么就从5数起，5 6 7 1 2，第四个do就是so的纯4度音，第五个re就是so的纯五度音。特例是fa和ti,即4和7，它们之间是增四或减五度关系。用这种方法找四音和五音是非常方便的。&[八度加法关系]这个加法关系也是蛮常用于推算的，建议读者背一下：纯1度+纯8度=纯8度大2度+小7度=纯8度小2度+大7度=纯8度小3度+大6度=纯8度纯4度+纯5度=纯8度增4度+减5度=纯8度这里是有规律可循的：两边数字相加等于9，纯+纯，大+小，结果等于纯八度。这个八度加法关系告诉我们：当一个音X与后一个音Y相差大2度时，那么这个X与前一个Y相差小7度。当一个音X与后一个音Y相差纯4度时，那么这个X与前一个Y相差纯5度。比如CDEFGABCDEFGAB，红C与蓝G相差5度，而与橙G相差4度。
【协和音程与非协和音程】&
按照音程在听觉上给人的印象，音程可以分为协和音程和非协和音程。
有些音程间听起来很悦耳、很融合，这些音程就属于协和音程；
有些则听起来很不搭，感觉怪怪的，这些音程就属于非协和音程。
协和音程分为：
①声音完全合一的纯一度和几乎完全合一的八度是极完全协和音程。其特性是声音有点空。
②声音相当融合的纯五度和纯四度是完全协和音程。其特性是声音有点空。
③不很融合的大小三度和大小六度是不完全协和音程。其特性是声音则较为丰满。
（摘自百度百科）
我也专门写文章从物理学的角度解释了协和音程悦耳的原因——协和共振，同时计算了这些音程的共振周期倍数。
《协和音程与五度圈原理》，前半部分是关于协和音程的：&
当一个人在唱do的时候，另一个人可以唱mi来为之和声，叫做两声部三度和声。几乎任意一个音都可以用来为另一个音和声，当然和出来的效果也是不一样的。
一个和弦本身就是它自己对其根音的三声部以上的和声，于是和弦本身就是千变万化的。
当然，和弦中的音也可以为旋律中的人声和声。三度和声与五度和声是非常常用的和声方式，请读者记住。
三度和声：
当一个人唱1时，另一个人唱的是3，这是三度和声。
当一个人唱2时，另一个人唱的是4，这是小三度和声。
因为2的大三度音是#4，#4是一个调外音，所以采用4，与2形成小三度和声。
五度和声：
当一个人唱1时，另一个人唱的是5，这是五度和声。
当一个人唱7时，另一个人唱的是4，这是减五度（增四度）和声。
平时我们讲的“五度和声”就包含了这两种。
同理七度和声也可能有两种：大七度和声以及小七度和声。
[旋律内和声(顺阶和声)]
当我们说找到某音的“旋律内”几度或“顺阶”几度时，有可能是大？度、也有可能是小？度，或者纯？度、增减？度，怎么看呢？
1的旋律内三度音（顺阶三度音）一定是3(与1相差大三度)，而一定不是3b(与1相差小三度)，因为3b是调外音，所以1的旋律内三度是指大三度。
2的旋律内三度音（顺阶三度音）一定是4(与1相差小三度)，而一定不是4#(与1相差大三度)，因为4#是调外音，所以2的旋律内三度是指小三度。
2的旋律内五度（顺阶五度音）一定是6(与2相差纯五度)，而不是5#(与2相差减五度)或6#(与2相差增五度),因为5#和6#都是调外音，所以2的旋律内五度是指纯五度。
7的旋律内五度（顺阶五度音）一定是4(与7相差减五度)，而不是4#(与7相差纯五度)，因为4#是调外音，所以7的旋律内五度是指减五度。
调内音是什么？就是do、re、mi、fa、so、la、ti，其余带升降号的统统是调外音。
【和弦及种类】
在讨论吉他和弦之前，我们有必要对重要的和声学知识有所掌握，本章将讨论和弦的起源、构成，以及命名原则。但在本章，暂时不会提到任何和弦的按法，因此如果读者看到一个从没见过的和弦却想知道这个和弦是怎么按出来的话，请先不要着急，到了下一大章就会重点讨论如何制造这些和弦。本章很长，请耐心阅读，慢慢领会。&
一般来讲，所谓和弦是指：三个或者三个以上的音的组合。
这三个音可以是相同的音，也可以是不同的音。
和弦的表达方式分两种：
①所有音同时发声
②所有音一个一个轮流发声&
音乐史上最初的和弦，来源于将自然大调音阶中隔开两音的三个音组合而来的，称作三和弦：
如，由do、mi、so组成的和弦，它们中间隔了一个re和fa；
&&&&&& 由re、fa、la组成的和弦，它们中间隔了一个mi和so。
第一个音，也就是最低音，被称作根音(root)。
第二个音，与根音总是相差三度(有可能是大三度也可能是小三度)，被称作三音。
第三个音，与根音总是相差五度(除了ti和fa是减五度关系外，都是纯五度关系)，被称作五音。
在大调七声音阶中，由于可以分别用七个音作为根音来组合和弦，所以总共可以分为七种和弦。
分别称作Ⅰ级、Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅳ级、Ⅴ级、Ⅵ级、Ⅶ级和弦：
Ⅰ级三和弦是由do、mi、so组成&&
Ⅱ级三和弦是由re、fa、la组成
Ⅲ级三和弦是由mi、so、ti组成
Ⅳ级三和弦是由fa、la、do组成
Ⅴ级三和弦是由so、ti、re组成
Ⅵ级三和弦是由la、do、mi组成
Ⅶ级三和弦是由ti、re、fa组成&
可以发现Ⅰ级、Ⅳ级、Ⅴ级和弦都是由根音、大三音、纯五音组成的，这类三和弦被称作“大三和弦”。
以C大调为例，Ⅰ级、Ⅳ级、Ⅴ级三和弦分别为C、F、G和弦
Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅵ级和弦都是由根音、小三音、纯五音组成的，这类三和弦被称作“小三和弦”。
以C大调为例，Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅵ级和弦分别记作Dm、Em、Am，"m"是英文"minor"的简写。
Dm的英文读法：D minor
Dm和弦又可以写为D- ，读法不变。
Ⅶ&级和弦是由根音、小三音、减五音组成的，这类和弦被称作“减三和弦”。
以C大调为例，Ⅶ&级和弦记作Bdim和弦，"dim"是英文"dimilished"的简写。
Bdim的英文读法：B dimilished
减三和弦还可以被理解为是一个小三减五和弦，如：
Bdim和弦又可以记作Bm/5-、Bmb5或Bm-5，都读作B minor, flat five。
由于减三和弦中存在一个减五度关系，而减五度是个非协和音程，因此Ⅶ级和弦是比较少用的和弦。
大三、小三、减三和弦是最基本的三种顺阶和弦。
在三和弦之后有人开始尝试用四个音来组合和弦，形成了四和弦(或称七和弦)：
如，由do、mi、so、ti 组成的七和弦，so和ti中间又隔开了la；
&&&&&&&由re、fa、la、do 组成的七和弦，la和do中间隔开了ti。
第四个音，与根音总是相差七度(可能是大七度也可能是小七度），被称作七音。
Ⅰ级七和弦是由do、mi、so、ti组成&&
Ⅱ级七和弦是由re、fa、la、do组成
Ⅲ级七和弦是由mi、so、ti、re组成
Ⅳ级七和弦是由fa、la、do、mi组成
Ⅴ级七和弦是由so、ti、re、fa组成
Ⅵ级七和弦是由la、do、mi、so组成
Ⅶ级七和弦是由ti、re、fa、la组成&
可以发现Ⅰ级和Ⅳ级七和弦的七音都是大七音，而Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级、Ⅵ级、Ⅶ级七和弦的七音都是小七音。
那么参照下面的列表：
大三和弦+大七音=大大七和弦（简称“大七和弦”）
大三和弦+小七音=大小七和弦（简称“属七和弦”）
小三和弦+小七音=小小七和弦（简称“小七和弦”）
减三和弦+小七音=小小七减五和弦（又称作“小七减五和弦”或“半减七和弦”)
另：小三和弦+大七音=小大七和弦
&&&&&& 减三和弦+大七音=小大七减五和弦
（这两种和弦是单纯在自然大调中无法组合出来的）
因此Ⅰ级、Ⅳ级七和弦都是大七和弦；
以C大调为例，Ⅰ级、Ⅳ级七和弦分别为Cmaj7、Fmaj7和弦，"maj"是英文"major"的简写。
Cmaj7和弦的英文读法：C major seven。
Cmaj7也可以记作C7M、C△ ，读法不变。
Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅵ级七和弦都是小七和弦；
以C大调为例，Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅵ级七和弦分别为Dm7、Em7、Am7和弦。
Dm7和弦的英文读法：D minor seven。
Dm7和弦也可以记作D-7，读法不变。
Ⅴ级七和弦是属七和弦；
以C大调为例，Ⅴ级七和弦是G7和弦。
G7和弦的英文读法：G seven。
Ⅶ级七和弦是半减七和弦。
以C大调为例，Ⅶ级七和弦是Bm7/5-和弦（也可以记作Bm7 b5、Bm7-5或Bψ)
Bm7/5-和弦的英文读法：B minor seven, flat five（译作"小七减五和弦")。
Bψ 则读作&B half diminished minor seven(译作半减七和弦) 。
两种读法都是指同一个和弦。
Ⅶm7-5和弦与Ⅶdim和弦一样都是很少用的和弦，一般都只在蓝调和爵士乐中才比较常见。&
英文中升号#的读法是"sharp"，降号b的读法是"flat"。
#C7和弦读作： C sharp, &seven
[挂留音和弦、六和弦、转位和弦]
人们总是不满足于对新的和弦的寻求，在顺阶三、七和弦的基础上，一些人将其进行了一些小小的变化，使得和弦种类变得更加丰富了，主要包括转位和弦、挂留音和弦以及六和弦。
☆挂留音和弦sus：
将三和弦、七和弦的三音改为用二音或四音，就形成了挂留二音和弦、挂留四音和弦，简称挂二、挂四和弦。
在C调中用二音来代替三和弦的三音：
Ⅰ级(C&D G)：Csus2&
Ⅱ级(D E A)：Dsus2
Ⅲ级(E F B)：Esus2/2-（或记作Esusb2）
Ⅳ级(F G C)：Fsus2
Ⅴ级(G A D)：Gsus2
Ⅵ级(A B E)：Asus2
Ⅶ级(B C F)：Bsus2/5-/2-（或记作Bsusb2 b5、Bsus-2-5）&
Csus2读作C sus two，sus是英文suspended的缩写，但一般大家都读sus（读音类似"色斯"）；
Esus2/2-读作E sus two, flat two；Esusb2则读作E sus flat two；
Bsus2/2-/5-读作B sus two, flat two, flat five；Bsusb2 b5则读作B sus flat two, flat five。
在C调中用二音来代替七和弦的三音：
Ⅰ级(C&D G B)&：C7Msus2&
Ⅱ级(D E A C)：D7sus2
Ⅲ级(E F B D)：E7sus2/2-（或记作E7susb2）
Ⅳ级(F G C E)：F7Msus2
Ⅴ级(G A D F)：G7sus2
Ⅵ级(A B E G)：A7sus2
Ⅶ级(B C F A)：B7sus2/2-/5-（或记作B7susb2 b5）&
C7Msus2读作C major seven, sus two；
D7sus2读作D seven, sus two；
E7sus2/2-读作E seven, sus two, flat two；E7susb2读作E seven, sus flat two；
B7sus2/2-/5-读作B seven, sus two, flat two,&flat five；B7susb2 b5读作B seven, sus flat two, flat five。
在C调中用四音来代替三和弦的三音：
Ⅰ级(C&F G)：Csus4
Ⅱ级(D&G A)：Dsus4
Ⅲ级(E&A B)：Esus4
Ⅳ级(F&B C)：Fsus4/4+（或记作Fsus#4）
Ⅴ级(G&C D)：Gsus2
Ⅵ级(A&D E)：Asus2
Ⅶ级(B&E F)：Bsus4/5-（或记作Bsus4 5b）&
Csus4读作C sus four；
Fsus4/4+读作F sus four, sharp four；Fsus#4读作F sus sharp four；
Bsus4/5-和Bsus4 5b都读作B sus four, flat five。
在C调中用四音来代替七和弦的三音：
Ⅰ级(C&F G)：C7Msus4
Ⅱ级(D&G A)：D7sus4
Ⅲ级(E&A B)：E7sus4
Ⅳ级(F&B C)：F7Msus4/4+（或记作F7Msus#4）
Ⅴ级(G&C D)：G7sus4
Ⅵ级(A&D E)：A7sus4
Ⅶ级(B&E F)：B7sus4/5-（或记作B7sus4 b5）&
C7Msus4读作C major seven, sus four；
F7Msus4/4+读作F major seven, sus four, sharp four；F7Msus#4读作F major seven, sus sharp four；
B7sus4/5-和B7sus4 5b都读作B seven, sus four, flat five。
简单来说，只要和弦中含有3音，那么2音、4音都以9音、11音的的形式记录(后面会提到)；反之如果没有3音，那么就可以记录成sus和弦了。
由于增四度、小二度都是极不协和音程，因此susb2、sus#4和弦极少使用，这种写法只是在和弦叠置理论中才会出现。平时大家所说的挂留音和弦都是特指含有大2度、纯4度的挂留音和弦，即sus2、sus4和弦。
☆六和弦：
在顺阶三和弦的基础上加上一个六音的和弦就是六和弦。
试着在C调顺阶三和弦上加上六音：
Ⅰ级(C&D G A)&：C6
Ⅱ级(D E A B)：Dm6
Ⅲ级(E F B C)：Em6/6-（或记作Emb6、Em-6）
Ⅳ级(F G C D)：F6
Ⅴ级(G A D E)：G6
Ⅵ级(A B E F)：Am6/6-（或记作Amb6、Am-6）
Ⅶ级(B C F G)：Bm6/5-/6-（或记作Bmb5b6、Bm-5-6）
C6和弦读作C six；
Dm6和弦读作D minor six；
Em6/6-读作E minor six, flat six；Emb6、Em-6都读作E minor, flat six；
Bm6/5-/6-读作B minor six, flat five, flat six；Bmb5b6、Bm-5-6都读作B minor, flat five, flat six。
小六度也是不协和音程，因此b6和弦也是很少被使用到。爵士乐中会用到小六音，但多是以b13和弦的形式出现。
起初人们只是考虑六和弦，认为它是一个在顺阶三和弦的基础上加上六音的和弦，六和弦中的6音与7和弦中的7音处在了同等地位，因此6和弦与7和弦的记录方式都是类似的：与大大七和弦X7M对应，有大大六和弦X6；与小大七和弦Xm7M对应，有小大六和弦Xm6；与大小七和弦X7对应，有大小六和弦X-6、Xb6；与小小七Xm7对应，有小小六和弦Xm-6、Xm b6。其中，大大六和弦X6又简称为"大六和弦"，小大六和弦Xm6又简称为"小六和弦"；也就是说，不管是大六和弦还是小六和弦，其6音都是大6音。如果和弦中既包含7音又包含6音，那么6音只能被看做是13音，以13音的形式记录(后面会提到)；反之如果和弦中只有6音而没有7音，那么就可以记作是一个六和弦。六和弦的概念被沿用了很长一段时间，但后来有人站出来指出来指出：六和弦其实就是顺阶七和弦的第一转位。
比如C调的Ⅰ级C6和弦与Ⅵ级Am7和弦的构成音是一模一样的：
C6：C E G A
Am7：A C E G
所以C6与Am7其实是同一个和弦，只不过最低音(base)变了而已，这种将和弦的最低音改变的做法就叫做“转位”。因此C6和弦还可以这么表示：Am7/C，读作A minor seven, slide C。
☆转位和弦：
一些人开始在使用三、七和弦时，将其中的三音、五音、七音置为最低音(base)，形成了新的和弦，虽然构成音与原和弦相同，但由于最低音转变了，听起来的效果就会发生变化，这种和弦就称作转位和弦。
转位和弦分为：
第一转位和弦：以三音为最低音(base)的转位和弦
第二转位和弦：以五音为最低音(base)的转位和弦
第三转位和弦：以七音为最低音(base)的转位和弦
以Cmaj7和弦为例，它的原位和弦的排列方式是：C、E、G、B
第一转位Cmaj7/E：E、G、B、C
第二转位Cmaj7/G：G、B、C、E
第三转位Cmaj7/B：B、C、E、G
Cmaj7/E的英文读法是：C major seven, slide E
☆三、七顺阶和弦的转位
下面的1表示根音，3表示大三音，3-表示小三音，5-表示减五音，7-表示小七音，以此记录一些和弦的特征。
我们试着把自然大调上的四种顺阶七和弦分别做一下转位(X表示转位后的根音)：
大七和弦：1 3 5 7 — 第一转位 →&3 5 7 1 [Xm-6]
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& —第二转位 → 5 7 1 3 [X46(no5)]
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& —第三转位 → 7 1 3 5 [X b246(no3 no5)或X-246(no3 no5)]
小七和弦：1 3-&5 7- — 第一转位 → 3- 5 7- 1 [X6]
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& — 第二转位 → 5 7- 1 3- [X4 b6(no5)，或X4-6(no5)]
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& — 第三转位 → 7- 1 3- 5 [X246(no3 no5)]
属七和弦：1 3 5 7- —第一转位 →3 5 7- 1 [X b5b6或X-5-6]
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& &—第二转位 →5 7- 1 3 [Xm46(no5)]
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&—第三转位 →7- 1 3 5 [X2 #46(no3 no5)]
半减七和弦：1 3- 5- 7- —第一转位 → 3- 5- 7- 1 [Xm6]
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& —第二转位 → 5- 7- 1 3- [X #46(no5)]
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& —第三转位 → 7- 1 3- 5- [X24 b6(no3 no5)]
(no3)表示和弦中不含3音，同理(no5)表示和弦中不含5音。&
在这些转位以后的和弦里，可以发现：
第一转位中，7音消失，多了一个6音(13音）；
第二转位中，7音、5音消失，多了一个6音(13音)和一个4音(11音)；
第三转位中，7音、5音、3音消失，多了一个6音(13音)、一个4音(11音)和一个2音(9)音。
实际上，在音乐的发展史上，人们对9、11、13音的讨论，比转位和弦的讨论晚了非常久的时间。在人们刚开始提出转位和弦的概念时，往往把第一转位和弦认为是六和弦，第二转位认为是四六和弦，第三转位是二四六和弦。那时候还没有人接受"9音、11音、13音"的说法，而只说成是"2音、4音和6音"。
因此六和弦、四六和弦以及二四六和弦是基本转位和弦的专有概念，一般提到六和弦就可以认为是某和弦的第一转位，提到四六和弦就可以认为是某和弦的第二转位，提到二四六和弦时就考虑是某和弦的第三转位和弦。
刚才我们仅仅是讨论了七和弦的转位，现在我们再来讨论三和弦转位。
把自然大调中的三种顺阶三和弦分别进行转位：
大三和弦：1 3 5 —第一转位 → 3 5 1 [Xmb6(no5)]
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&—第二转位 → 5 1 3 [X46(no3 no5)]
小三和弦：1 3b 5 —第一转位 → 3b 5 1[X6(no5)]
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& —第二转位 → 5 1 3b[X4b6(no3 no5)]
减三和弦：1 3b 5b — 第一转位 → 3b 5b 1[Xm6(no5)]
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&— 第二转位 → 5b 1 3b[X #46(no3 no5)
三和弦第一转位时五音就消失了，第二转位的三音和五音都跟着消失了。
人耳在分辨和弦的时候，往往不自觉地会在脑中把和弦中所含的根音与其他音做一个比较。人们往往不能接受与根音呈增4度(减5度)、小9度(小2度)、小13度(小6度)的不协和音程，因此Xb24b6、X #46、X24b6、Xb6这些和弦不易被人们接受，比如C的大七和弦的第一转位Cmaj7/E本质上是个Em-6和弦，存在一个与根音相差小6度关系的音程，因而这种转位很少被使用。相反的，X6、Xm6、X46、Xm46、X246和弦则经常被应用在乐曲中，当然，是以转位的形式记录的。十年一觉吉他梦-我对吉他爱得深沉 | 吉他中国新闻站【图片】吉他深度剖析，想了解吉他的一定要进来看【民谣吉他吧】_百度贴吧
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&签到排名：今日本吧第个签到，本吧因你更精彩，明天继续来努力！
本吧签到人数：0成为超级会员，使用一键签到本月漏签0次！成为超级会员，赠送8张补签卡连续签到：天&&累计签到：天超级会员单次开通12个月以上，赠送连续签到卡3张
关注：250,506贴子：
吉他深度剖析，想了解吉他的一定要进来看收藏
对吉他360度全方位剖析，各种吉他知识的讲解，吉他的构造，材料等等。
原声吉他深度解析 [连载]原声吉他深度解析（一）：面板字号:小 大 来源： 作者：小饼 时间： 10:40:57 评论 1 条核心提示：
是否曾经好奇过木吉他的内部结构呢？在这篇文章里，造琴师Patrick James Eggle将解答你对吉他内部的种种疑惑，你将知道原声吉他内外部的构造是如何精妙的影响着你的音色。
一， 面板（The Top）：吉他面板内部结构相当于一个扬声器，呈发散状。
1、共鸣版（Soundboard）
共鸣板直接决定着吉他的音色。“面板基本是音色的代言，它的作用在于通过空气传导琴弦的实时动态。”
“在选择制琴面板时，第一要素是考虑木材的硬度。上乘之选是木纹垂直切割的板材，硬度足够好。这一项指标不够时，你需要增加共鸣板厚度。但是，共鸣板厚度越大响应度越小，对于琴弦的响应就越不敏感。”
“相比之下，硬度强厚度薄的共鸣板，动态响应及时而敏捷。纵切法（quarter- sawn）得到的木材是最完美的，此时木材年轮的生长角度最适合用以造琴。”
不过硬度与厚度的比重在某些情况下也会变化。有些木材天生适合做共鸣板。
2、桥板（Bridgeplate）
面板之下胶合着桥板用以强化琴体结构，一般为硬度大的枫木。上面有钻孔，以承载弦的固定螺锚（string- anchoring pins）。多年来制琴师一直在探寻桥板的最佳尺寸木材，因为非常微小的差别对于琴的音色都将是致命性的。枫木是目前为止最好的材料。(1970年Martin尝试使用过玫瑰木桥板，结果一直被当做失败的范例)。
3. Forward shifting
这个词具体指的是，X型龙骨中心前移，离音孔边缘大约有1英寸的距离。这是龙骨中心点的标准位置。
4.X型龙骨（X-bracing）
支撑梁的结构有很多种，但目前最流行的方式就是X型支撑龙骨。Martin 的创始人Christian Frederick Martin最早制造吉他时使用的是古典吉他常用的梯形支撑梁设计。后来，Martin首次为肠线吉他设计出了这种X形支撑龙骨。一直到20世纪20年代，Martin开始普遍生产钢弦吉他后，原声吉他内部结构就开始大量采用X形支撑梁。直到今天，它仍是最实用最流行的原声吉他内部支撑架。
5、音杆（Tone bars）
为支撑X龙骨，许多钢弦吉他的面板会采用这种古老的支撑梁设计。之所以叫音杆，是因为这些支撑梁不仅位置和形状对面板的震动有很大影响，更是进一步通过面板震动影响着吉他的音色。
6、扇形支撑梁（Scalloping）
也是作为加强结构，优质的钢弦吉他为平衡弦巨大的拉力，会小心的制造这部分结构。同时这些支撑梁也能保证面板的自由振动，而非被禁锢的太过僵硬。
（二）：木材
1、 ADIRONDACK SPRUCE（红果云杉）
制琴木材中的王者，就是大家平时说的红云杉，生长于北美东北部。木材加工时有困难，但音色无与伦比。价格了得。
2、 WESTERN RED CEDAR（西部红雪松）
比云杉颜色浅些，音色也更“软”。但对于指弹者而言动态响应范围更大。弹琴力度大时则使音色紧实。
3、 SITKA SPRUCE（西加云杉）
也产于北美，是制作吉他面板最常见的材料。用它制作的吉他力度、清晰度、动态范围皆佳。性价比高。
4、 ENGELMANN SPRUCE（英格曼云杉）
比西加云杉稍高一档次。音质上未见有明显的优点，但木质更轻，并且不僵硬。
5、 GERMAN SPRUCE（德国白松）
音色与英格曼云杉相近，常用于古典吉他。
6、 MAHOGANY（桃花心木）
这种木材有很多不同的种类。木质较硬，音色更为紧实。
“背板和侧板确实对琴的音色影响很大。”Eggle说道，“侧板需要非常坚实，这样才能承受弦的拉力从而支撑起整个琴型。琴弦传动的能量需要直接传导至面板内再通过空气传播声音，继而由背板推动空气动力，从而将音色传导出来。一把优质的吉他必须满足这一点。
“我在制琴时背板经常拱起15ft半径的弧度，而面板则一般为30ft的。虽然整个面板拱起的弧度更大，但整体看上去还是平整的。背板则不然，弧度相当明显。所以背板木材需要薄而坚韧。背板也影响到琴的音量大小。”
2．背板支撑梁
背板也需要强有力的支撑梁。不同于面板，钢弦原声吉他背板的支撑梁近似梯状，由于对音色只有反射作用，也不用考虑音孔位置，所以背板支撑梁远没有面板的精细复杂。
背板一般是两片式组成。像Taylor的100系列，背板是压板的，根本就没有支撑梁——为了保证原本就有的必要的木材强度。
这是面板，上面音梁结构图，相对应面板的解释123456，大家注意看数字
这是木材，相对应木材介绍的数字
我想说好麻烦啊，怎么木有人顶呢，秒深的节奏吗，就算是哥复制的也累啊
1. 琴颈连接木
不管琴颈与琴身的连接方式是螺丝固定、粘合还是一体式，这都是一个至关重要的部位，这个位置的设计决定了琴颈的接合方式、耐力和美观度。
这个部位连接着面板和背侧板。过去，这个部位是由手工切口的韧力木条组成的，而现在， 这些木条是经过计算机精确计算后切割的，并且使用的材料更具柔韧性。
这个部位连接着面板和背侧板。过去，这个部位是由手工切口的韧力木条组成的，而现在， 这些木条是经过计算机精确计算后切割的，并且使用的材料更具柔韧性。
这里是连接和强化的关键部位，也是背带钮所在的位置。这个位置的承重必须牢靠。曾经Martin尝试过生产没有尾梢的吉他，结果生产出的却是一批灾难。
并不是所有的原声吉他都有这个结构。也是承重加固的作用。
这个部位连接着面板和背侧板。过去，这个部位是由手工切口的韧力木条组成的，而现在， 这些木条是经过计算机精确计算后切割的，并且使用的材料更具柔韧性。
这里是连接和强化的关键部位，也是背带钮所在的位置。这个位置的承重必须牢靠。曾经Martin尝试过生产没有尾梢的吉他，结果生产出的却是一批灾难。
并不是所有的原声吉他都有这个结构。也是承重加固的作用。
你帮我看看这是不是标准的十五字
、 BRAZILIAN ROSEWOOD（巴西玫瑰木）
价格高到令人匪夷所思。不可再生，难以运输，所以在1967年Martin停止在中等型号的配备使用，只用于顶尖琴型。回授音异常丰富温暖，木纹难以言喻的美。
2、 OVANGKOL（苏木）
产于非洲，是玫瑰木的亲属，颜色更浅，并且价格没上面那种那么贵。多用途的木材。
3、 MAPLE（枫木）
常见而又特殊，又硬又重。音色明亮而尖锐，少有玫瑰木那种中频的温润感，但非常坚实。
4、 KOAS&WALNUTS（胡桃木）这种木材在硬度上介于枫木和桃花心木，音色也在这两者之间，所以也是用以制背侧板的选择之一。
5、‘NEW’ WOODS（新型木材）
随着环境资源等问题不断升温，人们不得不寻找其他再生快的木材用以制琴。Mariner Guitars使用梧桐类的木材就是个好例子。
6、LAMINATES & HPL（压板木材）
除了令人沮丧的压制工艺以外，其实这种合成木材还是有其可取之处的，音色还可以（如果你要求不那么高的话），坚实度也还行。而高压木材HPL更是现代科技下制琴的好选择，中和了硬度、韧度以及环保等诸多因素。
7、 其他黄檀属
黄檀属的木材多数可以用以制琴：暗色的Indian、浅色的Madagascar、质量大的Cocobolo，等等。它们的音色都较为温暖。
8、 MAHOGANIES（桃花心木）
由于Martin和Gibson备受推崇，不过普遍认为音色上比玫瑰木差那么一点点意思。音色更为干净直接，中频少于玫瑰木。然而却有着深厚有力的低频。以雪松做面板，以桃花心木做背侧板的吉他音色能如钢琴般透彻清亮。3、 SAPELE（沙比利木）产于非洲，很多性状类似桃花心木。但是音色更为持久有力。
各种系统删帖，累死
1、 琴颈（Neck）
桃花心木是最普遍的琴颈材质，不过西班牙香椿近年来也风头正健。这种木材音色非常类似于桃花心木。枫木和枫木压板同样也是做为琴颈的木材。
“琴颈材质需要坚韧。”Eggle说道，“拨动琴弦时动能开始传递。所用琴颈薄软的话，动能会向四面八方传号会采用和琴颈一样的材料来制造。多数情况下这个部位是几片式结构。不同的原声吉他这个部位形状尺寸有很大差别。也是第二颗背带钮所在的位置。
3、 琴颈连接处（Neck Joint）
楔形嵌入或胶水粘合——是琴颈连接琴体的传统方法。这是琴颈的“尾部”，通常被切割成型以更好的配合琴体。
“看起来确实近似楔形，”Eggle说道。“这个部位是切合的关键，如果它OK了那么一切也都OK了，不OK的话一把琴就废了。我做过很多只古典或现代吉他的接合部位。切割稍不合理的话就会接合不佳，导致在粘合琴体时混入空气。Martin、Taylor和Collings都是用这种切割的方法制作粘合式琴颈的。”
“另一种连接的方式则是螺丝。这样的琴颈上通常会有两个眼，用以加装M6螺丝。这地方也是品格的延续。虽然是刚性接合，但你也可以拆下来看看（无固定用具的话不建议这么做）。”
1、 琴头（Headstock）
琴头与琴颈均切割自同一木材的话会非常浪费，所以这样做成的一体式琴头通常只见于高端型号。所以琴头和琴颈一般都是分离式的。有些人管琴头的边缘叫做“耳朵”，这是因为这个部分一般是粘合而成的，
琴头一般均为向下倾斜状，是因为要承受弦枕传来的琴弦拉力。这样对琴弦颤动和音色都有好处。有些早期设计的原声吉他琴头背面带有一小块突起物，用以帮助轻弱的琴头平衡琴弦巨大的拉力。现在基本已看不到这种吉他了，因为琴头质量和形状的设计越来越科学。原声吉他的琴头上还有与品记和琴桥相配的品记。
2、 上弦枕（Nut）
“上弦枕可由多种材料制成：合成象牙、塑料。骨制等等。必须要足够硬，能承受弦震动时带来的磨损，但是也需要有一定灵活度，不能死死束缚了弦的位置。弦枕和插鞘需要被打磨的非常整洁才行。这部分的材料也会影响音色，比如骨制的音色和黄铜的区别就很大。”
“宽度根据吉他的型号也各不相同。标准型号一般为44.5mm，适合指弹的型号较宽。还有松紧程度，对手感的影响很大。”
3、 指板（Fingerboard）
多数原声吉他的指板都是乌木或玫瑰木，当然很多人工材料（例如Richlite）也很流行。乌木由于其较强的密度广泛应用于各种型号，这种琴的音色清晰度很好。也更为明亮。
指板长度从15到18英寸不等，一般比电吉他较宽。
4、品格（Frets）
相比电吉他，原声吉他的品格更为纤细，这是因为在演奏中没有那么多推弦的缘故。
5、 琴筋（Truss rod）
这个部位与电吉他一样，调整琴颈弯度，相信大家都认识。从琴头一直通至音孔。 呃，不要被标题给混淆了。这篇文章是关于木吉他调试方面的，不涉及弹奏方面的咚咚。有兴趣的朋友可以共同探讨一下。偶作为一个Beatles粉丝，没有那个财力收入一把Gibson J160，于是收入了一把Epiphone EJ-160E John Lennon。单板云杉面板，桃花心木背板/侧板，桃花心木琴颈，玫瑰木指板。单线圈迷你拾音器位于指板末端和声孔中间，一个音量控制旋钮一个音色控制旋钮。琴颈末端上部的面板上还有John Lennon金色签名，还算比较酷。
根据偶的经验和网上很多网友的评论，天价的吉他和中等价位的吉他相比，除了木料的选择、加工，还有装饰油漆方面贵上很多以外，最重要的区别在于细微的调试。从琴弦、弦高，到琴鞍、琴枕，再到指板、品丝，等等，只要有能力和时间自己细细把玩，一把Epiphone也能变成四倍价格的Gibson咯！以下是偶调整偶的Epi EJ-160E John Lennon电箱琴的全记录，从最简单的更换琴弦，到指板打磨，再到拾音器的安装，并配有高分辨率照片，拿出来跟大家分享讨论。走过路过，看看请提出意见和建议。 首先，我做了一块牛骨的琴鞍。并且用由粗到细不同等级的砂纸打磨形状和高度，以达到满意的弦高。我之所以在所有步骤之前进行这一步，主要是由于这把琴本身的弦高还可以接受，加上琴枕的高度制作得很好，这样可以降低之后我自己制作琴枕后双向调节的工作量。注意：琴鞍的宽度和厚度需要控制好，最好是让它能够比较轻易地放入和取出；但也不能太薄，不然会在槽中摆动。琴鞍的底部一定要尽量水平，这样才能使它根琴桥以最大面积接触，让琴弦的振动最大程度地传达到面板上面。然后，卸掉琴弦。由于我本身打算更换琴弦，所以干脆把它们剪断取下。取下琴鞍。将吉他平放在铺有软布的桌子上面，最好能够有小琴颈架把琴头和琴颈架起来，这样在工作的时候琴身比较不容易晃动，以至伤害到油漆或者木材。放好之后就取下truss rod(桁架杆)盖。接下来准备取下琴枕。在取琴枕之前，需要用小刀片在琴枕和琴颈/琴头结合部位的结合处仔细划开，这样在取下琴颈的时候不至于伤到油漆。用小锤子(也不要太小:p)，中间垫一块直径比较小的金属棒，在指板上方从琴颈往琴头方向轻敲几下，琴枕即可取下。由于制造商在安装琴枕的时候用的是hide glue，这种胶水不想通常我们所见的万能胶那样牢固，而且加热即可以软化，目的就是为了方便吉他日后的维修。所以，不要用太大力气敲打，也不要从侧面敲打(尝试过，一点反应都没有……)，否则有损伤琴头的危险。取下琴枕之后，顺便用四边或三边的小锉刀将琴枕下面的区域打磨平滑。虽然琴枕安装得不紧，但毕竟是用过胶水的，一般都或多或少会带下一点木料，使得这块区域坑凹不平。将旧的琴枕至于新的骨上，用铅笔沿着旧琴枕的外形划上标记。这个时候要稍微大那么一些，以便后来打磨形状和高度。用一把.010"的小锯子将多余的长度给锯下来。如果一点点地在砂纸上磨，也太费时间了。将锯好的新琴枕在砂纸上打磨。先用粗砂纸(我用的是220的砂纸)将大小大致定好，然后用细砂纸(我用的是400的砂纸)仔细地调整。打磨的时候需要经常放到琴上去试，看宽度，长度还有高度如何。这个时候，我用到了一个特殊的工具。这是一把专门用来测量和标定弦距的尺。理想状态下，从高音E到低音E弦，每根琴弦之间的距离是相等的。但是琴弦本身粗细不同；低音弦较粗，高音弦较细。如果完全按照“等距离”来制定琴枕的小槽，实际弹奏的时候会发现低音弦之间的距离较小而高音弦之间的距离过大。由于这把EJ-160E本身的琴枕制作很好，我决定就采用它的弦距。我用这把尺测量就琴枕的弦距(高音E槽和低音E槽中心的距离)，并在尺上做好标记。然后在新的琴枕上用铅笔标记六个槽的中心位置。然后我用先前用过的.010"小锯子延标记锯下一定深度，以便以后继续挫好每一个弦槽。到目前为止，琴枕的雏形已经出来了。暂时将它放在一旁，等整个琴颈弄好之后再来细细琢磨它。由于我已经将形状打磨出来了，我在底部用铅笔做上记号，标示前端和后端。 现在我们来看琴颈部分。首先调整truss rod，让琴颈在目前完全没有琴弦张力的条件下成为平直的。因为只有这样才能最好地暴露出每个品丝的高低情况。一般这种价位的吉他品丝高低不平的事情时有发生，所以才会发生打品的现象嘛。正常情况下应该是松掉一些truss rod，即用内六角扳手往逆时针方向(从琴头往琴身方向看去)拧动，直到用直的钢尺判定整条琴颈为平直了。调整好琴颈之后，就可以在指板上下功夫了。不过先别急，我们先用胶布(masking tape，作画或喷漆时盖住不需颜色或油漆部分之护条,遮蔽胶带)将指板末端的面板部分、拾音器部分、以及声孔部分保护起来，以防误伤面板、拾音器，或者大量灰尘(真的是大量-_-')落入共鸣腔内。
现在才正是开始触及我们真正弹奏吉他的地方。我又用到了一个专用的工具：一把6"平挫。虽然不是专业工具(不是那么长:-()，但也凑合了。因为它本身是平的，所以可以在来回挫动过程中，将所有品丝上突出来的高点都摸平，从而达到消除打品现象的目的，也可以使得在每个品上弹奏的手感一致。有时候一些吉他的某些品丝并没有真正粘牢。遇见这种情况，在挫品丝的时候仔细听，可以通过摩擦声音的不同依稀辨认出哪些品丝是没有粘牢的，用记号笔作上记号，然后沿品丝边缘根部放一点万能胶。在胶水干掉前用软布将多余的的胶水擦掉。这个时候，每根品丝的顶端都应该有比较一致的平顶。这也正是我们所需要的。品丝的顶端并不是尖的或者圆的——而是不太宽的平行带哦。再用平挫倾斜着，在品丝的侧面——即品丝的边缘——打磨，力求前后一致。接下来我们清理指板。我用一块小刀片，倾斜着，从刀刃往刀柄(刀片没有柄-_-' 就是单刃刀片的刀刃的对面)方向用适当的力量刮指板。顺着刀刃方向会切入木头的哦。由于钢弦木吉他的指板不是平的，所以在刮的时候需要变换一下角度，以配合指板弧度。这么做的目的大致有四个：1、清理多余的胶水痕迹，包括品丝的胶水和镶嵌饰物的胶水；2、使镶嵌饰物和指板木保持一致的高度；3、貌似有些吉他在出厂的时候会被在指板上弄一层类似与塑料的保护层似的东东，这样你按在指板上面的时候就没有按在木头上的舒适感；4、做完这个工作之后，为后面对指板包边的处理起着指导性作用。然后用小锉刀对指板包边进行细微地打磨。一般装饰较好的吉他，比如这把EJ-160E会在指板两侧进行白色或者奶色的包边处理，起到养眼的目的。由于琴颈背面是弧形的，而指板接近平形的，包边往往形成一个较为尖锐的边缘，使琴颈的截面像印章一样。为了达到弹奏平滑的目的，我们还是有必要对包边稍微进行一下“圆滑”处理。至于磨成什么角度，全看个人喜好了。反正只要不要过度就行吧。EJ-160E的包边处理得还行，将小锉刀“滚动着”稍微磨一下基本上就可以了。在这个过程中，也可以顺便对品丝的边缘再进行一下较为细微的打磨。做完这些工作之后，也就是说将品丝顶部、以及指板都整平了之后，接下来就是较为细微的工作了——对品丝的塑形及抛光。虽然品丝接触琴弦的顶部是平的，但下面的部分还是比较光滑的弧形的。不过在那之前，我们先把指板保护起来，免得在用砂纸打磨的时候误伤了指板。将指板清理干净之后，我还是用胶布一个一个地把每个品的指板贴起来。 包好了指板，就可以开始给品丝塑形了。这一步，正是决定弹奏时候手指移动有多顺畅的关键。市面上有卖专门用来打磨弧形品丝的挫，但有些人还是喜欢用三边形的锉刀来做。我手头上没有专用的挫，所以也就用小锉刀凑合了。好在EJ-160E做工不错，品丝没有什么大的毛病，只是个别品边缘有点“畸形”。这个时候只用在品丝的侧面下功夫就好了，因为顶部我们先前就已经弄平整了。挫的时候记得要“滚动”哟。挫完之后，可以顺便修整一下边缘。接下来用砂纸打磨品丝侧面。锉刀挫得不是那么平滑，因为它的目的只是为了剔除突出的点。我先用220的中等粗砂纸磨一道，然后用400的细砂纸磨一道。注意，过尤不及哟！品丝的边缘也磨一下，这样就好看许多了。然后我们再回到品丝顶部，用400的细砂纸包住先前我用过的那把平挫，稍微打磨一下，把刚才被锉刀挫伤的地方弄平滑。下一步，我们用钢丝球打磨。注意，这可不是平常洗碗用的那么粗的钢丝球哦！这是专门用来打磨木材(家具的油漆，等等)的钢丝球。先用中等的钢丝球磨一道，然后再用特细的磨一道。这个时候可以连品丝顶部一起磨一磨。但注意用力不可太大。这一步的目的只是为了抛光，不是塑形。现在终于可以把包在指板上面的胶布给拿掉了。看见木色真爽的说！不知道照片上看不看得出来，反正实际上品丝现在已经比刚开始的时候光亮了很多！这个时候，我想给大家一个建议。刀再好，不磨不快。琴在贵，不保养不成。对于指板，我们需要加点油。旧式的英国柠檬油就可以了。不过我用的是Gibson出品的指板调节剂。别看它是Gibson出的，其实很便宜很便宜的。在往指板上抹油的过程中，可以明显地看到滋润过了的指板颜色变深了许多，而且先前很多白色的小斑也不见了。我的指板在每次换弦的时候都会做一次这个工作。推荐大家也这样做；因为如果指板太干燥，不光手感会不好，而且可能会有龟裂的危险。Epiphone Elitist线出厂的时候都深刻地加了一把油。
长知识了！
我可以一路开心到底都不换气戴竹蜻蜓穿过森林打开了任意门 找到你一起旅行
让指板在油里面浸泡吸收一会会。等待的同时我们来看看卷弦器。卷弦器主要是用来固定琴弦，以及进行调音的。如果对卷弦器不太满意，比如觉得它不好看，或者老是跑音之类的，是可以更换的。只要把旧的卸下来，把新的换上就好了。EJ-160E上装的是60年代Gibson经常用的一种14:1的卷弦器。品牌不详(应该是Epiphone吧)…… 不过并不差，所以我也没打算换了。如果想更换成Grover什么的，一定要注意它对安装孔、以及螺丝孔的大小尺寸要求。比如Epiphone的所有吉他都是在美国以外制造的，所以全部采用公制单位；而Grover、Gibson等品牌的配件都是按照美国的标准来生产的，都是英值的单位。公制和英值是不通用的。因为它们之间基本上没有对等的值。我亲身经历过中国制造的设备运到美国却无法顺利安装，因为美国的绝大多数工具都是英值的，而中国制造铁定是公制的……我仔细比较了Grover卷弦器的说明，发现如果Epiphone吉他要换装的话，需要用电钻额外把原先的孔径扩大！不过Epiphone很多吉他出厂配置的就是Grover的卷弦器，不过同样是公制的。估计是根据订单特定生产的吧。把卷弦器再重新装回去。这个时候，指板差不多浸泡好了。我们再对品丝及指板进行最后一次抛光。有人喜欢用理发师打磨刀具用的那种皮革。我没有那个东东。我用的是电动抛光机转轮上用的抛光配件，毛茸茸的，同时可以擦掉先前留下的脏东西，感觉还不错。到目前为止，琴颈部分就算是大功告成了。离胜利不远了。 现在我来弄拾音器和电路部分。EJ-160E本身装有一个单线圈迷你拾音器，位于琴颈末端，并带有一个音量控制旋钮一个音色控制旋钮。我打算把电路整体更换掉，因为Epiphone的电路元件往往选择不是太好，而且焊接、安装等部分也存在一些问题。加装一个L.R. Baggs M1被动式声孔拾音器，并实现立体声输出(两个拾音器分别输出)。M1是一个声孔磁性拾音器。但它的不同在于，除了跟其它磁性拾音器一样拾取琴弦振动发出的声音之外，还能够拾取声板(面板)的振动。M1应该算是我见过的最接近原声的拾音器了吧。呃，我并不是在为它做广告。毕竟自从2004年推出到现在，已经不用再做广告了。另外，我对琴鞍下的压感拾音器尖锐的声音不大感冒，所以没有考虑那种。首先取下旋钮。这种旋钮不是很好拔。这里有一个小敲门：用一块布伸入旋钮底部，把它包起来，然后握住布头网上用力提，旋钮这就下来了。然后取下输出插口。还有电位器(旋钮下面真正起作用的部件)。取出电路后就是这个样子的。当然，吉他上面留出了三个窟窿。将拾音器的线从电位器上断开。准备做我自己的线路了。电路草图如下：拾音器阳极进音量控制，然后阳极直接连到输出。音色控制其实是跟音量控制并联的一个可变电阻的电容器。从音量控制的阳极接入，然后经过直接到阴极接地。M1的设计挺独特，上面有一个3.5mm单声道输出插孔，可以方便用户对拾音器进行永久性安装，也可以暂时性安装，甚至是在不同吉他上来回交替使用。由于先前我已经把M1自带的永久安装用的配件装在了偶的Epi Hummingbird上面了，而且无论我怎么努力，貌似目前都买不到同样的配件的样子。于是我得自己做一个带有3.5mm单声道插头的endpin输出。我用到的零件如下：其中这个endpin输出是买的Fishman设计的Jack牌的立体声endpin输出插孔套件，可以连接两个被动或主动拾音器。音频线是在商店买的单声道3.5mm音频线，一头是插头，一头是裸线。我用来连接的线是用的单根屏蔽线。也可以用非屏蔽线，只是那样的话连接两个部件的阳极跟阴极得用到两根线。在制作电路之前，我得用手电钻将endpin的地方钻出1/2"的孔，用来安装输出插孔。我所说的endpin就是吉他屁股中间的那个类似于背带钮的东东。有的吉他是金属的用螺丝钉固定，有的吉他是塑料或者木头什么的，直接插进去的。钻的时候，有两种钻头可以选用。用左边这种的时候，最好在琴身上用胶布贴住，不然很容易就把油漆给撬坏。电钻才用高转速，向前施加的压力不要太大，慢慢来。请注意：如果你不会在木头上钻孔，或者不明白自己应该怎么做，请不要随意效仿，以免损坏乐器！
用小电烙铁把零件焊好以后，把EJ-160E的拾音器也接上(中间的线是阳极，外面的屏蔽线是阴极)。安装endpin输出插孔的时候，有一个技巧，就是用一根旧的细琴弦，勾住它上面的孔，然后拉弦把它从琴腔里面伸出来。这个方法其实也是这种插孔的标准安装方法。之所以这样，是因为绝大多数人是不可能把前臂从声孔伸入琴腔，并且能够触摸到琴腔最末端来进行操作的。四个窟窿都装好了。两个输出插孔，左边一个是立体声输出；插入单声道线缆的时候，只有M1起作用。这样我就把两个拾音器给分开了；我就没打算把两个声源混合在一起，因为两者实在是太不一样了。在内部用双面胶把线固定在琴腔内侧。我个人不主张把线粘在声板上。我情愿粘在侧板上。这部分到此结束。不过我暂时还没有把M1装上去，因为后面还要安装琴弦，调整琴枕。我不想没事把M1给划伤。 在前面，我将琴枕只做了一个雏形。现在我要在上面好好挫六个小槽了。我用一套这样的小锉刀，不同的宽度，双面用。这个过程切记不能着急，一点点得来。如果挫浅了，还可以接着做；如果挫深了或者宽了，可就只有重新来过了。我并没有把琴枕做得一步到位，并且经常放在琴颈上面试试。每个槽的宽度都是我所要用的琴弦更粗一级的直径的值。有必要的时候我会用塞尺测量槽的宽度。有朋友经常会出现调音问题，或者琴弦在琴枕处断掉。其实很多时候，问题都处在琴枕的槽上面。琴枕的槽需要前后宽度一致，槽内要平滑，槽倾斜的角度与琴弦绷紧之后在此部位的走向一致。还有一个小敲门，就是在槽内放些润滑剂。石墨是很好的润滑剂。我用铅笔在槽内划出痕迹。因为铅笔芯的主要成分正是石墨。然后就准备把琴鞍、琴枕放好，开始上弦。顺便说一下，我用Gibson玫瑰木定弦销替换了原先的白色塑料销子。这样子有助于琴弦振动的持续，并且音色也会圆润温暖一些。很多人会用牛骨、甚至象牙来做销子。销子根据琴桥上面孔的大小不同，同样是可以用砂纸打磨的。一般取出一根新弦，我都会将清洁剂倒在软布上把琴弦清理一下。这样做可以清除因为生产、保存、运输等过程而积累的异物，使弦手感更加丝滑，声音更加纯净，寿命也相应延长。这里又是一个很多人不大明白的关于上弦的小秘密。首先，将琴弦末端的球状柄像一侧弯折一下。将琴弦末端伸入琴桥的孔中，将刚才折过了的球状柄指向琴头方向，然后插入定弦销。插入后，用手将琴弦稍稍用力往外提拉几下，让球状柄入位。之所以这样做，是为了更快捷地调音，并且不让琴弦将销子拉出来。其实销子的作用只是作为档门砖。琴弦实际上是完全靠在琴桥上下两端的。下面这张照片示意琴弦正常安装之后的样子。由于偶的Nikon D80放不进吉他内部，就暂且在桌子上面，用一把锉刀来示意琴桥。然后看看琴头这边。我一般是用一只手将琴弦用力向琴头方向拉紧，然后用另外一只手将琴弦绕卷弦柱大半周，插入孔中，并从已绕在柱上的弦的下面穿出。后面扭转卷弦器的时候，再让新绕上来的弦靠在穿出的弦头的下部，这样穿出来的弦头被上下锁住。将穿出的弦头往上弯折，剪掉多余的部分。有些人喜欢把多余的弦绕成大圈，貌似很酷的样子。其实这样做，会额外地增加琴弦异常的振动噪声，还有可能划伤琴头的油漆，甚至伤及人身。六根弦都上好后如下。注意弦对应卷弦器的顺序。还有，就是绕法。一定是将弦从内侧经卷弦柱前端往外侧绕。如果绕法相反，或者琴弦对应错误的卷弦器，会导致琴弦拉力不均，调音会出现困难，还使得琴颈压力局部不均。先前我们将琴颈内部的truss rod给松掉了，使琴颈在没有琴弦拉力的情况下保持平直。现在琴弦对琴颈施加了拉力，琴颈会向上弯曲。为了抵消这一效应，我们需要拧紧truss rod。从琴头往琴身方向看去，用内六角扳手顺时针进行调整。注意不要过度，否则有可能造成琴颈的损伤。
调整truss rod总得有个标准吧？因人而异。一般钢弦木吉他是让琴颈在平直的基础上稍微往上弯曲一点点。在调好音之后(我按照降半音调好)，用左右手分别按住第一品和第十四品，按牢。然后从琴颈侧面观察琴弦到第七品左右的品丝顶端的距离。我是让它稍稍离品丝有那么一点点孔隙。调整好truss rod之后，把琴放好，让truss rod定型一段时间。这个时候，我的琴枕还比较高，严重影响第一品按弦的感觉。下一步将是调整琴枕。 经过几轮细细地挫来挫去，琴枕的高度终于满意了。用砂纸结合锉刀给它塑个型。顺便提一下琴桥部分固弦销的问题。前面已经说过，它的唯一作用就是 块档门砖。用砂纸可以打磨它的厚度还有槽的深度宽度，使得它能够很容易地放入销孔中并比较容易取出。我经常用卷弦扳上面带的取销孔来取销子。其实也可以用一般通用的剪钳来取，只是不要握得太紧。装上truss rod盖，旋钮帽，还有M1，上好弦调好音，就大功告成了。由于我扫弦拨弦不是很重，加上比较喜欢低的弦高，我将弦高弄得很低(1弦离指板的距离1品1.3mm，12品2.8mm；6弦离指板距离1品2.2mm，12品4.3mm。我是说的从弦的底部到指板的距离，不是到品丝顶端的距离)。插上音箱，发现经过全部更换过电路和配件之后的EJ160E拾音器，已经不像原来那样底躁严重。原先我还以为这种拾音器是这样子的。不过现在出了把音量和音色都调到10以外，本底噪音小得可以忽略了。回授也好很多；在音箱较低音量下面完全没有回授。看来整改电路还是有帮助的。我一般在每次换弦的时候，顺便把琴上的油漆擦亮一点。我有一瓶Gibson专门用来擦亮吉他油漆用的液体。当然，也可以用一般用在家具油漆上的试剂。将试剂喷洒在一块干净的微纤维擦拭布上，均匀地在吉他身上有漆的地方涂抹。这个过程就跟给车打蜡一样；不在于蜡涂得多，关键在于涂得均匀。当试剂的分子填满了漆上的突凹的孔洞之后，就能够像镜子一样亮了。这两天正感冒了，也想不起来还有什么多说的了。Epiphone的吉他是采用的新型的高分子催化漆，不会跟普通吉他架上面的乙烯基的材料发生反应而退掉。(拥有Gibson的朋友在这方面可要注意了哟！)
登录百度帐号推荐应用}