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王珮瑜:《那九年》(1992年——2001年)
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前言1992年——2001年，是我人生迄今为止最重要的一整块时间。很多人对旧时代京剧科班的印象来自于电影、小说、传记、以及老者们的口述，那些伴随着苦痛、艰涩、灰暗的记载，多少影响着后人对我们这个行业的认识。在科班里的日子苦不苦？当然苦，但是多年以后令我们记忆犹新的，却都是各种乐趣与成长。人生最好奇的年纪，最依赖于人的年纪，都在这里度过了。如果我有一个儿子，我会在他青少年的时期，把他送去当兵，或者送去戏校。只有在一个相对平等、封闭、绝望的环境里，人才会不得不去面对自己的弱点，并且学会克服困难、独立生存、以及服从纪律。我们都承认，军事化的寄宿生活，几乎都是粗暴野蛮的，我们不断的挣扎叛逆，踏着自己的脚印一步一步长大成熟。当然，我没有儿子，但我自己有那一段珍贵的九年。在许多人眼里，我已经够幸运的了：在一个成功率和成材率都极低的行业里，吃并不算多的苦，得到的却是丰厚的回报。我绝不否认自己的幸运，也绝不夸大自己的苦难，只是分享那九年里难忘的故事给你们听，关于专业、老师、同学、校园、宿舍、青春。
一、入校1992年，我正值初中二年级，在苏州第二十一中学念书。此前，我已经开始了京剧小票友的旅程，先习老旦，后改老生，并且有缘一次性归入“余派”。上海戏校时隔十年，再一次为开设京剧班，面向全国招生。当时我跟随范石人先生学习余派声腔，在复兴中路文化广场的星期天京剧茶座认识了王思及老师，也得知了戏校招生的信息。我当时会唱“空城计”和“珠帘寨”两段戏，调门有正宫半。王思及、邱正坚、翁思再几位老师在场，随即把“这个苏州小姑娘唱的不错”的消息转达给当时的戏校校长杨振东先生。不久我就参加了戏校的统一考试：腰腿、形体、声乐、模仿、笔试，一一通过。但是发榜的当天，被告知戏校不能录取我，原因是建国以后专业戏校没有培养过女老生，上海戏校考委会再三斟酌，还是决定不能冒险。消息传出的当天，我在范石人先生的儿子范文硕老师（著名琴师）家里，同时在场的还有范老、王思及、邱正坚、翁思再几位老师。大家纷纷出主意，要在正式发布录取通知前，最后再努一把力。我当场写下一封信，大意是“喜爱京剧，我心已决，不论成败，都要将自己的一生献给京剧事业”的悲壮愿望，请我母亲带信去找时任上海文化局局长马博敏老师。转天上午，母亲在巨鹿路文化局门口静候三个小时，终于见到马局，把信交出；当天的新民晚报，由翁思再老师登出一篇题为“上海戏校破格招收女老生”的新闻，专门为我破格入校制造舆论；王思及老师也在同一时间向戏校领导作出了承诺，由他担任我的主教老师，确保专业上不出纰漏。。主客观都具备了足够的诚意，几天以后得到了校方的回复：以培养师资后备入校，观察一年，如果跟不上进度，甄别期内可以劝退。就这样，上海戏校92京剧班一共入校了54名学生，我就是第54名。这几位在我入校时给过大力帮助的先生和老师，许多年来也始终伴随着我的成长。他们对一个没有梨园背景的普通家庭出身的小孩子，愿意提供无私的帮助，并且在这个孩子的每一个成长阶段都投入无私的关爱，不得不说，天底下还是好人多。
日正式报到了。当时的上海戏校还在复兴中路的文化广场内，如今这里已经是上海的文化新地标，当年戏校由几个建筑组成：主楼（包括练功房、办公室、图书资料室、食堂、女生宿舍）、蒙古包（赫赫有名的用于学生彩排演出的剧场）、男生宿舍楼（包括男生宿舍、琴房）。和我们同时存在于文化广场大院里的，还有上海振华汽车公司、可口可乐上海工厂。。这一所曾经发生过很多故事的大楼，是我们九年戏校生涯的起始地。（文化广场旧貌）
刚进校时，每周只休息一天，我们把这一天叫做“放风日”。家里给我们的生活费都寄存在班主任那里统一保管，一周10块钱，放风日那天取出来，在采芝斋买一包丁香山楂，在牛奶棚买一块拿破仑，给家里寄一封信，上对面电影院看一部电影，欢天喜地过一个周日。我比同班同学略长两岁，心眼也略多一些，有时老师带着去票房唱上一两段，收入二三十元，就自己藏起来不上缴班主任，这样日积月累了几年，也存了好几千块，用这些私房钱贴补学杂费、请要好的同学吃肯德基、买自己喜欢的CD听。同学都觉得我很有钱，其实是因为我会藏钱。
进校头两年，是我最艰苦的两年。现在回想起来有点苦，但当时并不觉得苦，反而很喜欢，很享受，有一种老鼠掉进米缸的欢喜，上戏校前把留了好多年的大辫子剪掉，从此留起短发，从郭富城头，到张国荣头，流行什么剃什么，真是唱了戏给我的一大福利。和其他同学相比，我的腰腿硬得多，很多同学进校前都压过腿下过腰，还有人会翻跟头。刚开始进练功房，我还是长得最高的，排在最后一个，自尊心当然也特别强。人家压腿脚尖能够到额头，我连手都碰不到脚；人家下腰能抓脚脖子，我连眼睛都看不到脚。基功老师对我这个老大难也算是照顾，不抛弃不放弃。集体练了一些日子，很快我就归到生行组，和男生一起练基本功了，除了腰腿功，还得练飞脚旋子、扫堂趴虎、抢背吊毛、圆场把子。。每天六点起床，练早功、毯子功，我从一开始的狼狈，到后来可以领头踢腿。每天的打扮：粗布汗衫、灯笼裤、扎绑带、圆口布鞋——最帅最有范儿了，这个形象带给我挥之不去的情结，深爱着这种介于舞台和生活之间的状态。（青涩稚嫩的春游合影）
进校时，由于王思及老师向校领导力荐，我才得以进入戏曲学校。也因此，思及老师在众多舆论的压力下，下了一场很不保险的赌注。我和思及老师的缘分，也由此开始。在92年以前，思及老师曾经在戏校资料室工作，也是张文娟、张少楼两位名师的助教，又以文化广场京剧茶座创办人的身份，结交了许多伶票友人。在圈内以其热心、正直、钻研余派著称。92京剧班，是思及老师正式担任专业课教师的第一班，我也是他第一个专业学生，同组的还有傅希如、李笑阳、戎兆琪等同学。
入校学的第一出戏，就是《文昭关》，二黄慢板以一轮明月之“十三一”为特色。思及老师可谓是因材施教的典范，在杨派唱绝的文昭关以外，另辟一个路数，以张文娟先生（上海坤生翘楚，现居美国，九十高龄）的演出版本为主，加以汪（桂芬）派高亢跌宕的声腔处理，听起来别有韵致。尤其对于当时初学的我们来说，打破流派框框，“以戏带功”，奠定了口法和行腔的基础。“十三一”的唱法，相传是余叔岩先在“小小余三胜”时期常用的唱法，后来艺术风格逐渐趋于成熟便放弃了。但这一脱胎于“满江红”的行腔特点被不少后学者关注并沿用，我学的这一版《文昭关》就以“十三一”为一大亮点。
学了一个学期，就在文化广场二楼的大排练场彩排，化妆是思及老师亲自上手，彩裤靴子都不会穿，由服装老师帮忙系裤带鞋带。刚会个一出半出，一心就想扮上戏，蹬上厚底儿，戴上髯口。戴髯口，是我梦寐以求的愿望，实在是太帅太好看了。那时在学校可没有私房行头，服装老师根据学生情况统一安排服装和盔头，《文昭关》需要三幅髯口（黑三、慘三、白三），在台上可以换戴三次，别提多有多期待了！但是令人想不到的是，公用的髯口谁都可以戴，日积月累难以清洗，一股陈腐的臭味熏得我一出场几乎忘了词。下来以后，思及老师语重心长的告诉我：想要不戴臭髯口，你就得好好学好好练，成了角儿就能定制私房髯口了。。多么刻骨且滑稽的记忆啊，多年来我也这样告诉我的学生，只有成了角儿才能免受那些芸芸众生里的委屈。。
看：首次彩排《文昭关》——在破旧的教室里化妆，穿衣，做鬼脸，当时还没被熏，还能得瑟。。
在校九年时间，有幸跟随了很多名师、明师学戏。在我的师承中，最重要的一位，就是王思及老师。相比起那些名震四海的艺术家来，思及老师很低调，很无闻，但他肯定是余派艺术传承者中无法忽略的一位。二十出头的王思及老师
思及老师自幼受家庭熏陶，酷爱京戏。14岁考入上海戏校京二班，师从京剧教育家产保福先生。和我当年一样，14岁考戏校，绝对算是大龄少年。当时他虽有家学，会戏不少，天赋出众，但却是个近视眼，主考官言慧珠先生（京昆艺术大师，梅派传人）故意出了一道难题给思及老师：看远处有片草地上插着一块小牌子，上面写着什么字？思及老师什么都看不见，心里自己盘算一下，胸有成竹的说牌子上写的是“禁止入内”四个字。言大师哈哈大笑说：那是“内有菜秧”！后来考官们一致决定，这个考生虽然眼睛近视，但聪慧机敏，又有家传功底、热爱京剧，就破格录取了他。思及老师的这一段考试插曲，多年以后亦常常提起。
思及老师在戏校京二班的学习成绩十分优秀，深得产先生喜爱，倾囊而授，十多年的积累与磨练，使他成为了被众人看好的老生行接班人。可是天妒英才，在上个世纪的七十年代，思及老师不幸患上罕见的“溶血性贫血症”，从此摒弃了成角儿的理想，在戏校资料库谋职，专心钻研京剧老唱片，并为“余派”声腔孜孜以求。八十年代恢复老戏以后，思及老师又创办了“京剧茶座”，一度成为沪上戏迷票友的欢乐之家。我当年从苏州到上海的第一站，就是这个京剧茶座的舞台。当年的思及老师，虽抱病体，但仍神采奕奕，热心助人。那时见到他的确感到一种榜样的力量，十分仰慕钦佩他的人品与德行，以及他对生活对艺术的执着热爱。
受教于思及老师的专业学生和票友弟子无数，遍及大江南北。老师和师母因戏结缘，却膝下无子，他们也就把学生都当成了自己的孩子，尤其是对我的感情更是师徒如父子。九十年代初，老师住在上海南市区老西门的旧式里弄，百年的老宅里前三井后三井住了几十家房客，房间阴暗终日不见阳光，没有独用的灶台，没有现代式的卫生设备，就在那样狭小局促的环境中，思及老师的家照样门庭若市。每个周末，我们都要去老师家蹭一顿饭，他知道我不爱吃葱和胡椒，偏偏他做饭最爱放葱和胡椒，只好分开做，我的那一份不放葱和胡椒。现在想起来，我也真是——小人事多啊。。老师为人慷慨，众所周知。在他身边盘桓过的人，多多少少都得过他的恩惠，并不是因为他富有，而是他生性豪爽，颇有古风。有次我攒够了200元钱打算去存银行，思及老师马上从里屋拿出了300元给我说“凑齐500，去存吧！”那500元正是我人生第一笔整存整取的巨款。
王思及老师在指导我们学习《打渔杀家》，中间的是李笑阳，如今已成为上海京剧院负责排戏的技术导演
王思及老师在演出前指导我走台。这一场演出，是我粉墨人生中特别重要的一次经历，日临时顶替梅葆玥先生（老生名家，梅兰芳先生的女公子）演出《文昭关》。自从开始写《那九年》戏校生涯回忆录，很多朋友问我“这是要干嘛？是要出书的节奏么？”我自己也问自己，要写到什么时候？能记得的都要写出来吗？其实，我自己也并不知道。那九年是人生中一段非常珍贵的岁月，许多老师已经离世，许多同窗已经改行，而还在一起的寥寥十几人，如今也是结婚生子，各有天地了。我们总是想凑齐了聚个会，聊它个天南地北，却也实在是难以如愿。有时不免感慨，这大概就是人生的成长吧，一路上人来人往，我们都是时间的过客。发了四篇小文以来，意外的“炸”出了不少潜水的戏校同伴，也许就是文章里的哪一句话，唤起他们了青春回忆。就是一些零星的碎片，漫无目的，肆意闲逛，但愿有一些愿意陪伴我们的人，就这样静静的读一读吧。1993年11月的一天，我跟随王思及老师去“国际票房”活动，国际票房是当年上海滩票界著名的会场。并不是因为场地豪华，而是参与者群体的豪华：理事长汪道涵先生；副理事长李储文、舒适、程十发、程之等先生；名誉顾问陈沂、俞振飞、陈从周、卢文勤等先生；思及老师是副干事。那天我把学了不久的《文昭关》连唱带演的练习了一遍，博得了程之先生的大加赞赏，怹特别夸赞了思及老师的教学思路，并说这是怹听到的《文昭关》最好版本。程之先生当时正在策划纪念怹的父亲程君谋先生（谭派名宿，被誉为票界谭鑫培）的诞辰演出，又逢原计划出演《文昭关》的梅葆玥老师因病回戏，程之先生即与思及老师商议，由我顶上，开锣唱一折《文昭关》。
来不及修改的戏单上还是写着“梅葆玥——伍员”。时年15周岁的我，接到这样一个与众多名家前辈同台的任务，既忐忑又欣喜。演出前的几天，程之先生设宴招待远道而来的梅葆玖先生一行，也叫上了我。葆玖先生一入座就特地多看了我几眼，程之先生立刻向梅先生介绍我说：“这是戏校二年级的学生叫王珮瑜，女孩儿学老生，拜过范石人兄（范石人，我的余派老生启蒙老师），现在是思及的学生，这次临时叫她替葆玥老师演昭关。”听完介绍，梅先生饶有兴致的评论起我的长相：“看这孩子脑门儿长得多好，人中也长，挂髯口好看呢！真有点儿像孟小冬。。”被大师点评，羞得我脸红一阵白一阵，傻傻呆呆。几天后迎来了演出。兰心大戏院坐落在长乐路、茂名路口的一个老剧场，座儿不多，唱戏可舒服。当天下午，早早来到剧场，走台化妆静默。梅先生也很早到了剧场，带了他的高档相机，给我各种拍。。七点一刻准时开戏，我开锣顶场上，虽然此前彩排过多次，但公开演出还是首次。此时思及老师除了给我化妆扮戏，还得把场嘱咐，一边给我饮场（喝水）一边还在用手势眼神叮嘱演唱的劲头。就这样在“长锤”（锣经）中出场亮相了，我一招一式、一板一眼的按照学习时的规范完成着。对于一个刚入科的孩子来说，还完全谈不上演戏刻画人物，而是全然的模仿老师的举止、做到老师的要求，所以那时的演出，就是一种“完成”，尤其是“一轮明月”中“十三一”的完成，博得了可堂彩声。观众还并不熟悉这个小演员，但很熟悉她的老师——王思及，这场《文昭关》更像是思及老师教学的一场公开汇报，是公众对他个人艺术审美、教学能力的一次考核。结果当然是成功了，是我们师徒二人携手的第一次成功。。演出后，梅葆玖先生把“上海出了个余派小老生”的消息带回了北京。这次演出的幕后推手程之先生是一位大票友，博学笃志。尤其对京剧研究颇深，热心传播谭派艺术。不仅能唱老生，还能演花脸，拉琴导戏，无一不专。然而为了策划纪念程君谋先生的诞辰演出，积劳过度，一年后的春节突发心脏病去世了。先生对我提携抬爱，成就了我少年时期的舞台梦，至今难忘并感恩。而这一段忘年之缘，也在二十年后以另一种面貌重新续上了。2013年初，我结识了谭余派名票李锡祥先生，有机会潜心向锡祥先生问艺，并成为忘年之友。2013年4月我首演了李锡祥先生亲授的谭派名剧《朱砂痣》，此剧正是李先生早年向程君谋、苏少卿、罗亮生等先生求教所得的珍贵版本。我演出的当天，盛邀程先生的家人光临，也表达了我对程之先生的缅怀与敬仰。
虽说当年大费周折进了戏校，也颇有雄心壮志，但其实那时对京剧谈不上自觉的痴迷，只因为信赖老师，老师们说余叔岩的艺术是世界上最美好的东西，所以我相信，并且绝无二心的膜拜、努力研习。从这一点来说，我的确是太幸运了，懵懵懂懂的入了一个正道。
从小跟着长我六岁的哥哥追星，从邓丽君、谭咏麟，到张国荣、MJ，后来我哥去追克林斯曼了，留下了我独自根深蒂固的迷恋张国荣，数年不变。张国荣告别歌坛不久主演了电影《霸王别姬》，出演名旦程蝶衣。电影在我们入校后第二年上映，当时还属于比较小众的文艺片，去观摩的人大多是荣迷，还有一些是戏曲行内人。记得是一个周末的午后，我独自一人骑自行车去看了电影，只记得全片冗长阴沉，说真的，除了满足了自己花痴张国荣的粉丝心，并没有看懂电影在说些什么。之后买了李碧华的未删节版原著，对照着电影一节一节的读，直到可以和同学演下全本《霸王别姬》。
电影里给我留下最深刻的印象，大概就是师父的那句：这猫啊狗啊的，它就不听戏，是个人哪，他就得听戏，你们~算是赶上好时候啦。。显然我这印象和许多影迷不一样，最初并没被“自个儿成全自个儿”“差一年一个月一天一个时辰都不算一辈子”的经典台词击中，却牢牢记住了那师父恶狠狠的嘴脸。
那些日子，正是在戏校练功最苦的光景，每天天不亮就围着文化广场晨跑，跑完了开始各种撕胯扳腰，基功老师把我们分成两人一组，反身背对背坐在地上把腿绑在一起，偏偏我还是胯特别硬的那种人，每到这时，求生不能求死不得的撕痛，至今记忆犹新。为什么要把自己的同学绑在一起练？因为谁都不忍心为了贪图自己一时的松快，而害了背后的那个人。在残忍的游戏中，成就了戏班里唇齿相依的兄弟情义。小石头帮小豆子偷懒，挨师父打，这一点恩情值得记一辈子。
《霸王别姬》在很长一段时期激励了我。面对艰难，摆在眼前两条路，要么选择像小赖子那样的放弃自己，要么咬牙到底，有一天会像那霸王一样成个大角儿——坐黄包车，吃大餐。电影里把几个戏子的一生浓缩在了我们面前：无论如何都是难以逃脱的苦，不如爱这苦痛，与苦同在。如果说我入京剧行，像是有某种神明的指引，歪打正着的跟随老师们的脚步亦步亦趋的相信，那么在少年时期最迷茫艰难的时刻，是这部电影给了我一种自觉的力量。
就是“戏剧将生活中的碎片组装起来，并赋予它强烈的仪式感，人们在仪式感里获得了心灵的洗涤”之类的感觉，此后我便懂得一些道理：用自己的刻苦表达对舞台的敬畏；“人戏不分”无关对错，至少对艺术呈现是有利的。
自从在纪念程君谋先生的活动中演出了《文昭关》，学校上下和票界内外都开始纷纷议论起那个小姑娘，有点灵气，也有点个性。那时对人对事的传播，主要还是依赖于人们的口耳相传，相比起今天互联网自媒体时代的速度与效率，当年做什么都是慢工出细活。转眼到了1994年春天，上海戏校接到了一个文化部京剧基金会的出访任务，由京津沪三地戏校的二年级学生，成立“中国少年京剧艺术团”去香港访问演出。那时我已经学了几个戏：《文昭关》、《搜孤救孤》、《法场换子》。当然少年团还没有角儿的概念，有主戏的孩子，除了自己演，也要给其他小伙伴跑龙套、当配演。我被安排了三个极可爱的任务：《无底洞》的唐僧、《霸王别姬》的大铠、《借东风》的云童。接到任务，高兴坏了——每个站当中间儿的都有一颗龙套心么？最愿意来的是《霸王别姬》的大铠，在一声“霸王回营”中我们跟着霸王出场，站好一条边儿，霸王一下马我们就下场了，前后拢共几分钟，相当霸气；最露怯的是《借东风》的云童，人家诸葛亮原板还没唱完，我和另一云童费洋（电影霸王别姬小石头的扮演者）就径自转起了圈圈，把人家好端端的唱给搅了。这是我有生以来唯一一次的龙套经历，至今依然内疚呢。我的三出主戏各有特色，《文昭关》的“十三一”、《搜孤救孤》的孟版克隆、《法场换子》反二黄“三段式”，都成为赴港演出宣传的亮点。我唱的《文昭关》“十三一”还被香港媒体写了一篇令人错愕的报道，说因为我年纪小上台紧张，开口竟然忘记了腔，拐了十七八个弯弯才找回来，吓得王思及老师在后台差点犯了心脏病。后来我和思及老师看到报道，才差点犯了心脏病。上海戏校同时参演的同学有程斌（文丑）、高卓（铜锤花脸）、骆佳星（老旦）、戎兆琪（老生）等，这些京剧少年个个都是光彩熠熠的童星啊，程斌演的《海舟过关》、高卓演的《探皇陵》、骆佳星演的《钓金龟》、戎兆琪演的《搜孤救孤》公孙杵臼，不论是嗓音扮相，还是台步表演，都是极到位的。每个同学都有主教老师随行，王思及老师负责我和戎兆琪。给我操琴的是闫一川老师（言兴朋先生的琴师，现定居洛杉矶），闫老师与思及老师私交甚密，艺术观尤为一致，在我初出茅庐的那几年，闫老师担任京胡伴奏，在节奏气口演唱风格上对我影响至深。纵观京剧界许许多多的前辈艺人，在鼓师和琴师的选择上，都惊人地一致——觅年龄长于自己、眼界高于自己、经验多于自己的师辈担任伴奏。都说好的琴师、鼓师就是好角儿最重要的左膀右臂，良师益友，绝对不无道理。现在的角儿，也许更看重琴师的“专属”性，而非实际水准。
我们在香港演出的剧场是坐落在北角的新光剧院，住宿就在剧院楼上新华社的旅馆。还未回归的香港，对年少的我们来说，其实就是出国了。左右相反的车道、西服革履形色匆匆的路人、高楼入云的窄街、和只有在TVB里才听得到的港腔，一切都陌生新奇。演出开始了，那天我演《搜孤》公堂法场一折，听思及老师说，有不少香港前辈来看戏，其中有蔡国蘅先生（蔡先生是孟小冬弟子）夫妇，余慧清先生（余叔岩次女）的女儿一家。听说有重量级观众看戏，自然是卖力地唱。演出结束后，蔡先生夫妇约我和思及老师宵夜。到餐厅坐下第一句话，蔡先生就说“珮瑜一出场，我们就感觉‘老师’回来了”。要知道，孟小冬先生在我心里的分量之重，听到怹身边人这样的评价自己，真是大大的意外惊喜。香港之行于我而言，是第一次出访公演，更是一场朝圣之行。此后多年，我与蔡国蘅先生一直保持着联系，从他那里获得了很多孟先生的真传，包括坊间未公开的戏稿、录音，以及那条孟先生的遗物丝绦。
1994年3月，中国少年京剧艺术团从香港回来，两个月后就迎来了“新苗被”全国少年京剧大赛。我当然作为主力代表上海戏校征战，赛场设在天津，中国大戏院，那简直就是一座见证了中国京剧辉煌历史的圣殿。老底子有话“在北京学戏，在上海挣钱，在天津唱戏”，玩意儿行不行，天津码头就是一杆尺，而中国大戏院则是码头的中心。可当年我们都是初生的牛犊，既不懂梨园行的深浅，也不畏惧挫败的打击。老师怎么教，就怎么演，吃饱睡足，把头发理干净了，就算万事具备。人越是成长，累赘越多，有点成绩就患得患失。和二十年前抱朴含真的自己相比，现在之所以难有大进步，差别不在技艺，而在心态。在写《那九年》的过程中，唤起的不仅仅是学生年代的记忆，更多的其实是想找回曾经质朴纯真的能量。那年同时参加比赛的有不少童星：王玺龙、金喜全、徐孟珂、刘魁魁、翟墨...现在都是京剧舞台上的中流砥柱。玺龙的《拿高登》，喜全的《雅观楼》，孟珂的《活捉三郎》，至今难以忘怀。我参赛的是《搜孤救孤》15分钟的选场，也就是在香港被蔡国蘅先生惊呼“老师回来了”的那一折戏。这出冠以孟小冬先生广陵绝响的《搜孤救孤》，真像是我的护身符，后来2001年的电视大赛选的也是这一出。每次用《搜孤》参赛，评委和观众仿佛被瞬间催眠了一般，毫无抵抗力地给出好评。只能说大家太热爱余派，太怀念冬皇，而我则是运气太好。陪我参赛的两位同学——陈宇饰演屠岸贾，戎兆琪饰演公孙杵臼，在台上满宫满调，绝不因为是配角儿而懈怠，因此整台演出情绪高亢。赛后我拿出积攒了很久的零花钱，请他们下馆子狠狠吃了一顿。赛后我们依次排队上大巴准备离开剧场，热情的天津戏迷围住了大巴车，呼喊着“王珮瑜，介不小冬皇嘛”，这也是我第一次听到有人这样喊我，也是第一受到了明星般的礼遇。幸福来得太快，难以招架。而与此同时，除了沉浸在刚才演出的兴奋之外，也正在悄悄的倾慕着另一个同时参赛的武生演员，被那种新奇而又害羞的感觉强烈地冲击着，情窦初开，难以名状。之后数月互通书信，并没有传情达意的勇气，只寥寥几句来回重复的“珍重、加油”，也足以在那青涩岁月中给彼此许多的温暖和力量。结局当然是没有结果的，因为太年轻，而从未开花。
1994年是我们上海戏校92班的重要转折年，因为暑期结束，京剧名家王梦云老师出任校长，接管以京剧表演、京剧音乐、越剧表演、木偶表演、话剧影视等专业为主的上海市戏曲学校。王校长素以严厉闻名，但后来发现她比我们预料的还要严厉。专业上制定严苛的标准，管理上采用准军事化的方式，王校长曾经让很多人害怕甚至憎恨，但她才真的是“以要求的方式爱你”的实践者。1994年夏天，三年级开学。王校长上任第一件事，就是为我们介绍了新老师：中国京剧院的朱秉谦、刘秀荣、张春孝、袁国林等几位艺术家，也是她曾经的同学和搭档。尽管当时的我已经崭露头角、小有名声，但毕竟见识有限，积累很少；对于余派艺术已经建立了一定的审美观，但在艺术上其实刚刚起步。在王思及老师以外，王校长又为我请来朱秉谦老师教戏，无疑是对我未来的艺术发展有通盘考虑，而这个决定却曾经引起校内外伶票两界的不少质疑，大多数意见还是关于流派和戏路方面的。二十年后再看，当年王校长不顾质疑，大胆且广泛地邀约全国各地的京剧名师来任教，是我和许多同学都为之庆幸和感念的。然而，这样的决策做法，总会伤到另一些人的感情，比如那些奋斗在一线的戏校常驻教师，他们的抗议坚决并且持续。对于刚上任的王校长来说，压力可想而知：组建师资团队、学生出成果，都需要漫长的时间，在这个过程中，她一如既往地坚持以“结果为导向”，执拗地坚持“重点提高、普遍培养”的教学理念，这些方法后来也被各地戏曲院校效仿参照，王梦云也从一个老旦名家成功转型为京剧教育家。 三年级开学，朱秉谦老师受校长之托，先不教新戏，而是请他帮我“归置”之前学过的剧目，例如先给我加工《搜孤救孤》唱念之外的戏。关于“脚步、眼神、造型、唱念”和“情技理”之间的关系、以及与戏相关的京剧基础知识。这种教学方式更像是在启发而不只是传授，更多的时间都是在聊戏，看似拉拉杂杂，其实是在概括总结。对于一个戏校三年级的学生来说，似懂非懂，却也妙趣横生。朱老师拜师马连良先生，但师承广博，涉猎深远，台上能演，台下能编能导，并且进步开明。他常和我说，“我不教你唱，就做好你的一个身训老师”，其实在我的艺术道路上，朱老师的作用远远大于他自己的定位，是一位重要的艺术导师，直到现在。
上第一节课，朱老师让我走一个《搜孤救孤》的“公堂”水底鱼出场，一遍又一遍，出来“不对”、回去“再来”，往复了好多遍，顿时蒙圈儿，完全找不着北。这已经是我得奖的戏啦，怎么出场都不对了呢？朱老师这才让我挨着他坐下来，开始给我说戏：“咱们京剧出场最讲究一个造型，造型包括了眼神和肢体，你定住了造型，观众才会被你吸引住啊”！哦，因为我那出场根本没在意“造型”这件事，眼神是飘的，肢体也是飘的，没有美感，所以说不讲究，不漂亮。。第一堂课就学习了一个很要紧的技术——舞台上处处要讲造型美。从《搜孤救孤》公堂的水底鱼出场、到《道宗卷》“这白亮亮的钢刀”的抬腿移步；从《群英会》下场的绝门水袖、到《打棍出箱》的眼神喳喳，还有马腔余唱的“劝千岁”。一学期下来，朱老师不但帮助我逐渐了解老生表演的全貌，也让我从其他方面丰富了对“余派”艺术的认知，知道余叔岩先生十八张半唱片的艺术价值远不止在唱腔的部分。
戏校九年的生活，除了在教室里学戏，更重要的学习是投师访友。那些戏界的长者，很多都是我的老师的老师，比如余慧清先生（余叔岩先生次女）、刘曾复先生（早年由范石人先生引荐而结缘）、张文娟先生（是王思及老师的授业恩师）、徐希博先生（戏史专家）、于世文先生（余派名宿）。。他们也许都不在我的师承名单里，但这些先生都曾经在专业上给过我很多指点和滋养，都会在之后的文章里一一介绍。1994年初春，思及老师带我去拜见了余慧清先生。余先生和夫婿李永年先生住在上海市中心的一个窄小的石库门老房子里，家居环境之简朴、为人之谦恭低调，让人难以相信这竟是余叔岩先生的后人。那日同行的还有闫一川老师，特地准备为余二小姐操琴伴奏。我一个小学生，见到了真佛，自然是心惊胆战、小心翼翼跟在思及老师身后，余先生问什么，我就答什么。余先生则轻声细语不苟言笑，场面上基本都由李永年先生招呼。当日余先生吊了全出《洪洋洞》，她倚靠在沙发背上，时不时嗽一下嗓子，挪动一下站姿，看上去熟练至极。唱法与我们在戏班训练的要求极为不同：嗓音很小，嘴型张得也不大，行腔拖板简化到稍纵即逝的地步。唱罢落座，余先生给我介绍了她小时候在父亲身边受熏陶的故事，也介绍了这出《洪洋洞》是她在父亲教孟小冬时旁听来的。几年以后我自己学《洪洋洞》全剧时，发现余二小姐和孟先生的版本并不一样，虽然都出自余叔岩先生。关于这个戏在余派唱法上的真伪之辩从未停止，而我自己的演出版本在余孟的基础上也受了余二小姐的影响。
张文娟先生是王思及老师的授业恩师，早在八十年代，文娟先生在上海戏校执教，思及老师就曾经担任其助教。后来思及老师独立执教92班，我是他第一个专业学生，而我每一个阶段艺术上的成长，他都会汇报给远在美国的文娟先生。1995年，我第一次公演《捉放曹》，恰逢文娟先生回国探亲，亲临了现场观看演出，留下这张珍贵的合影。文娟先生既热情又健谈，特别指出了演出中的一个问题：吕伯奢提着酒壶下场，陈宫和曹操拱手双进门以后，不需要再转一个圈，进去回身就直接抖袖开唱即可，这样既美观又不啰嗦，显得大气多了。。别看这是一个小问题，其实这样的调度在戏里比比皆是，完全可以举一反三地运用。包括有的戏里龙套领起走一圈，我们不需要傻乎乎跟着龙套的路线走，等龙套走了半圈我们直接抢到台中打马从中间往后走，既省劲又显得角儿有分量。诸如此类不胜枚举，都是在戏外获得的启发。徐希博先生是戏史专家，也是上海戏校的老教师。我们和他孙女的年纪相仿，老爷子常召集我们一帮孩子吃饭游玩。有一年暑假，徐先生打电话来叫我去他常德路的家吃饭，说是给我看点宝贝，那天他给我放了几部老戏曲电影，其中还有高盛麟先生、李少春先生的珍贵影像，令人记忆犹新。自那以后我疯狂迷恋李少春先生和他的《野猪林》，模仿李先生的眼眉神气和台步身形，如果问我什么叫帅？那少春先生是真的帅。当日，徐先生还送给了我一份厚礼，一批沉甸甸的京剧老剧本，其中收集了常见戏和冷僻戏几百出，尽管都不是某个流派的特定版本，但一定能为“学院派”提供剧本参考，相当实用。
被誉为国宝级演员的裴艳玲先生，是很多人心中的神。1997年我第一次在剧场观摩了裴先生的《林冲夜奔》和《钟馗》，上台献花时在裴先生耳边轻声介绍自己“我叫王珮瑜，非常崇拜您的艺术”，裴先生居然知道我，当即约我转天一起吃饭。这真是从天而降的欣喜啊！照片中的衬衣是为了去赴约特地新买的（班尼路）。转天约在我们共同的一位朋友邢阿姨家吃饭聊天，裴先生十分健谈，聊她自己的学艺经历，也谈她的艺术观。由于裴先生对余派老生的情有独钟，也对我格外赏识，嘱咐我要坚持“中规中矩”的艺术理念。看了裴先生的《夜奔》，便痴迷上了这出戏，没有机会向裴先生请教，王校长却看出了我的心思，特到北京请来了曲永春老师，一对一地教我《夜奔》，一学便是整个学期，这段经历在之后的文章里也会详细介绍。一次观摩会在一个人心里种下一颗种子，不管日后是否有机会开花结果，它都有着深远的意义。所以身为舞台艺术的传播者，我们永远不能忽略或者低估了每一场的公开表演。于世文先生，是行业备受尊仰的余派大家，少年时代的我并不懂得于先生的珍贵。在几位老师的引领下，几次拜访于先生，先生并不多言，上下打量几番，只是频频点头说道“不错，规矩”，看得出他老人家是喜欢我的。想进一步请教，先生则闭口不应。几天以后，先生托人转话给我：愿意教我，但必须暂停目前的学业，专心到北京住在家里，从压腿跑圆场开始，学满三年再回归。。那时还在戏校读四年级，显然无法按照先生的要求去执行，向于先生学戏的计划也就无疾而终。也许很多人无法理解，于先生传艺为何如此保守？多年以后我也才真正了解，宁可流失也不轻易传人，是对来之不易的好玩意最高的敬意，同时也通过这些严苛的条件筛选合格的传人。遗憾的是于先生几年前去世了，我最终也没有缘份能成为怹的弟子。
被誉为国宝级演员的裴艳玲先生，是很多人心中的神。1997年我第一次在剧场观摩了裴先生的《林冲夜奔》和《钟馗》，上台献花时在裴先生耳边轻声介绍自己“我叫王珮瑜，非常崇拜您的艺术”，裴先生居然知道我，当即约我转天一起吃饭。这真是从天而降的欣喜啊！照片中的衬衣是为了去赴约特地新买的（班尼路）。转天约在我们共同的一位朋友邢阿姨家吃饭聊天，裴先生十分健谈，聊她自己的学艺经历，也谈她的艺术观。由于裴先生对余派老生的情有独钟，也对我格外赏识，嘱咐我要坚持“中规中矩”的艺术理念。看了裴先生的《夜奔》，便痴迷上了这出戏，没有机会向裴先生请教，王校长却看出了我的心思，特到北京请来了曲永春老师，一对一地教我《夜奔》，一学便是整个学期，这段经历在之后的文章里也会详细介绍。一次观摩会在一个人心里种下一颗种子，不管日后是否有机会开花结果，它都有着深远的意义。所以身为舞台艺术的传播者，我们永远不能忽略或者低估了每一场的公开表演。于世文先生，是行业备受尊仰的余派大家，少年时代的我并不懂得于先生的珍贵。在几位老师的引领下，几次拜访于先生，先生并不多言，上下打量几番，只是频频点头说道“不错，规矩”，看得出他老人家是喜欢我的。想进一步请教，先生则闭口不应。几天以后，先生托人转话给我：愿意教我，但必须暂停目前的学业，专心到北京住在家里，从压腿跑圆场开始，学满三年再回归。。那时还在戏校读四年级，显然无法按照先生的要求去执行，向于先生学戏的计划也就无疾而终。也许很多人无法理解，于先生传艺为何如此保守？多年以后我也才真正了解，宁可流失也不轻易传人，是对来之不易的好玩意最高的敬意，同时也通过这些严苛的条件筛选合格的传人。遗憾的是于先生几年前去世了，我最终也没有缘份能成为怹的弟子。
老旦名剧《岳母刺字》。岳母刺字始见于元代《宋史本传》。一名《交印刺字》，京剧原有几种不同演法，1955年中国戏曲研究院改编，李金泉先生演出。宗泽病重，以印信交岳飞代管，吐血而死。杜充奉旨代印，抗金不利，岳飞心情郁闷，私自回家探母。岳母促其回营抗敌，并在岳飞背上刺&精忠报国&四字，使其永以报国为志，终身报效祖国。。这戏里的岳飞，扮相英气，摘了髯口就是野猪林，对我足具诱惑力。照片中的岳母扮演者张丽华，是我们班的老旦尖子生，后来转岗，现在是上海京剧院“三连冠精品字幕师”，曾在受访时分享了“在演员张嘴前两秒按下回车”的独到经验。老旦名剧《罢宴》。根据清杂剧《寇莱公思亲罢宴》改编，1957年由中国京剧院首演。寇准幼年清贫，寇母每夜纺线织布助子读书。后来，寇准当官做了扬州节度史。做寿时，大事铺张，极尽豪华向宾客炫耀。家仆误碎珍品，寇准大怒，欲严惩之。当日曾侍候过寇母的刘妈妈听说了，在廊下哭了起来，寇准问刘妈妈为何哭泣，刘妈妈说起了寇母当年生活的艰辛，寇准非常后悔自己此时的表现，当即罢宴。。是一出正能量的京剧折子戏。寇准在剧中属于硬二路，相传李盛藻先生此戏最佳。那时我陪老旦组三位同学彩排演出了《罢宴》，相当熟练。照片中的刘妈妈扮演者杨睿，出身梨园世家，后来转行，现常居瑞典，经营着一家温馨的咖啡店。
《杨门女将》是1960年由范钧宏先生根据扬剧《百岁挂帅》改编丰富，中国京剧院四团演出，并拍有电影。这出不是骨子老戏，但十分适合拥有齐整、年轻朝气的演员阵容排演，是集剧情、行当、技术于一体的大场面戏。92京剧班排演过经典大戏《龙凤呈祥》、《群借华》，也排演过注重群体武打技巧的《雁荡山》，后来又排出了高难度的《杨门女将》。这些剧目别说是戏校，就是很多剧团也未必排得出、演得好，还是在完全不依赖外援演员、老师演员的情况下。所以我们常常会自豪地回忆那些令人激动的属于集体创造的成绩，拿来激励我们的晚辈和我们自己。。。在《杨门女将》中，我一人分饰两角——前宋王，后采药。宋王的范本是我的老师孙岳先生的原排，戏份不多，属于“摆派型”角色，高级酱油一枚。采药老人的原排是毕英琦老师，以非常出彩的一段“言腔”博得戏迷的喜爱，而得以传唱至今。思及老师曾与沪上的言派专家盘桓多时，对言派有些了解，给我说了一下言腔的劲头韵味。这也是我学戏经历中唯一一次涉足“言派”的戏，心理上难免有种好奇+显摆的玩乐感，正式公演时，上场还临时增加了“吊毛”。[未完待续]
王佩瑜的回忆文章写的非常好，让大家对演员的成长过程有了一些了解，更加喜欢他们现在的成就！非常感谢！
“在一个成功率和成材率都极低的行业里，吃并不算多的苦，得到的却是丰厚的回报。”天赋是与生俱来的。
看完此文，我对女老生的态度转变了，
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