& 苏教版（2014上）语文九年级下学期知识点 & “阅读下面的文章。（10分）打不碎的韧性陶...”习题详情
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阅读下面的文章。（10分）打不碎的韧性陶瓷①陶瓷，是用物理化学方法制造出来的最早的人造材料。一万多年以前，它的诞生使人类由旧石器时代进入了新石器时代。然而，陶瓷的脆性一直是它的致命弱点，如果能够克服这个弱点，再加上它原有的耐磨、耐高温、耐腐蚀等非常有价值的性能，那么陶瓷材料的前途将远远超过现代的优质合金。②可喜的是，经过科学家的不懈努力，终于找到了克服陶瓷脆性的“药方”。③首先，从改善内部结构着手。研究表明，在陶瓷的原料中添加少量的氧化钇、氧化镁、氧化钙等粉末，经高温炼制成氧化锆陶瓷后，其中的氧化锆便生成两种晶体：立方晶体和四方晶体。当陶瓷受到外力作用时，四方晶体便变成一种单斜晶体，体积迅速“膨胀”。由于晶体的体积急速增大，进而可阻止陶瓷中原先存在的细微裂纹的扩展，陶瓷就不会破裂了。有人在氧化铝坯料中加入二氧化锆，当加入量为基体体积的15%时，陶瓷的硬度可以提高3倍，有人称之为“陶瓷钢”。④其次，将纤维均匀地分布于陶瓷的原料中，以提高陶瓷的强度和韧性，其原理与我们在石灰中加入纸筋相类似。这是因为，将纤维加入陶瓷原料中，具有以下三大作用：纤维不易拉断，在工作时可承担大部分外加负荷，减轻陶瓷的负担，使裂纹不易产生；纤维与陶瓷体结合在一起后，具有很大的摩擦力，于是，陶瓷的韧性可以大大增加；即使陶瓷出现了细微裂纹，纤维也能将它们紧紧拉住，使裂纹不至于进一步扩展开来。⑤第三，还在改善陶瓷表面状态方面下功夫。一般来说，陶瓷的断裂大都从表面开始，因此，改善陶瓷表面状态就犹如为防止陶瓷的破损设下了一道屏障。具体方法为：通过化学和机械抛光技术消除陶瓷的表面缺陷；对氮化硅、碳化硅等非氧化物，只要通过控制表面氧化技术，就可消除表面缺陷或使裂纹尖端变钝；通过热处理也可达到表面强化或增韧的目的。⑥经过特殊加工的陶瓷，再也不是那种碰不得、摔不起的“瓷娃娃”了，即使把它丢在水泥地上也毫无损伤。这种打不碎的陶瓷，目前已经广泛应用于一些高科技领域，如用来制造汽车、飞机、快艇的发动机和其他重要零部件。这类陶瓷材料无疑将有广阔的发展前景。【小题1】结合文章内容，说说第②段中加点词语“药方”具体指什么。（2分）【小题2】写出文章第③段画横线的“当陶瓷受到外力作用时”不能删去的理由。（2分）【小题3】说说第⑤段划线句子的表达效果。（3分）【小题4】阅读下面链接材料，借助文中知识，分析韧性陶瓷能有如此性能的原因。（3分）韧性陶瓷制作的菜刀，硬度极强，仅次于金刚石。用它处理食物不易粘连，能切出如纸一样薄的肉片，永不需要磨刀。即使面对冷冻肉品这样难处理的食材，陶瓷菜刀也不会崩刃，在韧性方面相对于传统陶瓷有了很大进步。“药方”这里指克服陶瓷脆性的办法。（共2分）&
本题难度：较难
题型：解答题&|&来源：2014-江苏省泰州市姜堰四中九年级下学期期中考试语文试卷
分析与解答
习题“阅读下面的文章。（10分）打不碎的韧性陶瓷①陶瓷，是用物理化学方法制造出来的最早的人造材料。一万多年以前，它的诞生使人类由旧石器时代进入了新石器时代。然而，陶瓷的脆性一直是它的致命弱点，如果能够克服这个弱点，再...”的分析与解答如下所示：
此句是引起下文的，概括下文的内容即可知“药方”指克服陶瓷脆性的三种办法。试题分析：阅读这段文字，说明这句的限制作用，分析有无此句在说明问题时语意的差异，从说明文语文的准确性这个角度来评价其作用。考点：分析说明性语言的语言特色。能力层级为分析综合C。【小题3】试题分析：首先点明打比方的说明方法，然后概括其说明的作用即摘引本段最后两句话，要用评价语“形象生动”。考点：分析常见的说明方法及其作用。能力层级为分析综合C。【小题4】试题分析：抓住“强度”“韧性”“硬度”这几个关键词在文中搜寻相关信息。考点：筛选并整合文中的信息。能力层级为分析综合C。
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苏教版（2014上）语文九年级下学期
语文版（2014上）语文九年级下学期
浙教版（2014上）语文九年级下学期
与“阅读下面的文章。（10分）打不碎的韧性陶瓷①陶瓷，是用物理化学方法制造出来的最早的人造材料。一万多年以前，它的诞生使人类由旧石器时代进入了新石器时代。然而，陶瓷的脆性一直是它的致命弱点，如果能够克服这个弱点，再...”相似的题目：
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两只带锔钉的嫁妆瓶
两只带锔钉的嫁妆瓶
姑娘出嫁时，娘家陪送嫁妆，这是中华民族几千年延续的婚嫁习俗。嫁妆瓶就是曾经非常流行的嫁妆之一，佐证了旧时婚俗。陪送嫁妆瓶习俗最早始于清嘉庆年间，清晚期至民国盛行。它既是一种陈列品，也是一件实用瓷器。大多数的人家便会将鸡毛掸子插入瓶中，为此，嫁妆瓶又叫做掸瓶，插瓶。
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嫁妆瓶的釉彩主要有：白地青花、豆青釉青花、豆青釉青花加白、青花加紫、粉彩和粉彩堆塑等。按形状可分为圆形、四方形、六方形等。其做工讲究，画面精美，有较高的文化价值和艺术价值。
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近年来，嫁妆瓶的文化、艺术价值日益显现，它的造型艺术、绘画艺术、书法艺术颇具学习、欣赏、研究价值，越来越多的收藏爱好者热衷收藏欣赏。因瓷器易碎，不易保存，大多的嫁妆瓶身有破残，有的甚至打上了锔钉，带上了百姓时代生活的特征。单只的瓶多，成对的很少。尤其是经过“文革”破四旧，一些带有敏感图案的嫁妆瓶遭到了毁坏。因此，民国之前的嫁妆瓶，数量越来越少，致使其价格也在不断地攀升。目前，市场上一对完整的、43厘米高的晚清青花喜字嫁妆瓶，售价在8000元左右。一对20厘米高精美的民国粉彩花鸟嫁妆瓶，售价在2000元左右，就是单只完整的瓶子也价值五百元以上。
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从陶到瓷一
陶成雅器：从陶到瓷 抟土为器
凝火成金——从陶到瓷的演化与递变明代宋应在《天工开物·陶埏》序言中提到：“陶成雅器，有素肌玉骨之象焉。”说明瓷器是陶器中的精致者，同时也是传递着这样的一个信息：瓷器蕴含了火的刚烈、水的优雅和土的敦厚，而陶器则是瓷器诞生之源头。在中国古代，将陶器的发明归功于一位圣人—— 神农氏。宋《太平御览》卷八一三引《周书》记载：“神农耕而作陶。”事实上，神农氏是一个传说中的人物，还发明了原始农业，将两项人类史上的重要事件集于 他的身上，寄托了人们对农业和原始制陶术的珍视，也说明两者之间密不可分的关系。同世界其他地区的人们一样，我们的祖先从长期的采集、渔猎过渡到以农业为主的生活。在种植五谷、驯养牲畜的同时，开始懂得用粘土作陶器。陶器出现以前，人们已学会用植物的枝条编成筐、篮来盛出物品，尝试着用一层由水和粘土调 制 成的泥料填补筐篮的缝隙，但干燥之后泥土容易脱落，存放在筐篮内的粮食类的物品会由孔隙中泄露出来。后来人们无意发现，填充泥浆的篮筐被火燃烧之后，上面的泥皮不仅未受任何损害，反而变得十分坚固，可以作为盛水，汲水的容器，于是人们联想到利用火来烧制陶器。人类对人工取火方法的掌握，为陶器诞生提供了必 要的前提。大约距今一万年前，陶器出现了，这种火与土漆胶相溶的艺术是人类技术史上的伟大创举。最早的陶器是用手捏制或用泥条盘筑而成的，而制陶所用的原料是不加淘洗的粘土，亦称“陶土”。后来，人们学会了选择陶土，并且懂得如何去掉土中的砂粒、石灰和草根等杂质，于是出现了胎质较为细腻的陶器，现代人称之为“细泥陶”。受泥浆遇火而变坚硬的启发，人们意识到火在制陶中的作用。根据推测，最初的陶器烧 成是在露天完成的，很可能把晒干的陶坯投放在篝火中烧，但是烧成率很低，几乎见不到完整器。以后渐渐懂得把陶坯码在柴草上，点上火以后，不断续添柴草以保证火势，经过2—8个小时烧成。由于陶器直接暴露在空气中，升温很难控制，一般温度只能达到800℃左右，所以烧出来的陶器因烟熏而成灰色和黑色。又因为烟火随风飘动，受热不均匀，陶器表面的颜色或深或浅，胎体还达不到坚固耐用的程度。今天在云南西双版纳生活的一些民族仍然露天烧制陶器，为我们了解原始烧陶技术提供了鲜活的范例。随着时间的推移，人们发现火的温度是烧造陶器的关键，又观察到将火置于一个相对封闭的环境中，就便于温度的控制。于是就地挖穴，将干燥后的陶坯置于穴中，由此最早的穴窑诞生了。在梁朝顾野王的《玉篇》中曾提到，陶器的“陶”，原本写作“匋”，明人张自烈在《正字通》里又进一步解释说，“匋”与“窑”相通，而 “窑”字是由“穴”与“缶”组合而成。从中国汉字的造字规则来解释，“缶”置于“穴”下而为窑，于是很多学者认为“窑”字的出现于早期人类用穴窑烧陶有着必然的联系。根据考古发掘，在黄河流域的仰韶文化、龙山文化均发现了横穴窑和竖穴窑，可知穴窑在中国已有近万年的历史。从无窑到穴窑，使窑温由原来的800℃上升到1000℃，为陶器的烧成质量提供了一个基本保障。在此基础之上，我们的祖先进一步掌握了粘土的特性与火的性质，并且懂得赤铁矿中红、黑变色的原理，创造了各式各样的彩陶。后来，人们发现了一种白色的粘土，它可塑性较强，拉成坯体后不易变形，烧出来的器物洁白美观，这就是现代人所说的白陶。早在山东大汶口文化里，就发现了不带任何图案装饰的白陶。到了商代，白陶的制作 水平达到了高峰，胎质洁白细腻，当时的工匠用凸雕的方法，在器表上雕出了美丽的花纹，呈现出高贵典雅的艺术效果。经测试，白陶是由“高领土（Kaolin）”制成，它的成分和烧成温度均适合作瓷器。说明我国在四五千年之前就已经知道使用高岭土作陶器，它的使用不仅对由陶过渡到瓷奠定了物质基础，也对后世瓷器质量的提高起到了非常重要的作用。陶器使人们摆脱了仰天赖地的生活习惯，但它们的表面粗糙，不易清洗，遍布胎体的气孔也容易使液体渗漏。为了克服这些缺点，我们的先民在生活和生产实践中发明了各种不同的方法。在距今5000年的仰韶文化遗址中，发现了表面涂有一层陶衣的彩陶，虽然有些陶器表面打磨的目的是为了美观，但在客观上起到了减少胎体渗漏的作用。距今3000年 的龙山文化的黑陶，在烧成后期用烟熏法使烟气冲入到气孔中去，从而达到了减少渗漏的目的，现在生活在云南西双版纳地区的少数民族在陶器烧成后，趁热将虫胶涂抹在陶器的表面，虫胶在高温下熔融会堵塞气孔，防止陶器在盛装液体时向外渗漏，这种方法也应该是古人常用的方法之一。在上海马桥和浙江江山出土的陶器， 表面上均涂有一层含有少量玻璃质的外衣以避免液体向器外渗漏，这种陶器被形象地称为“泥釉陶”。我们祖先所使用的这些方法为釉的发明积累了宝贵经验。“釉”是一种玻璃质，可以施于陶器的表面上，起到了美观和保洁的作用。最初或许是一种偶然，是在密封得很好、温度较高的窑室里，在燃烧的过程中，燃料上的柴灰落到了器物表面上，和陶土中的长石融化到一起，在器物表面 自然形成了一层明亮的薄壳，从而启发了当时的陶工。后来，陶工们有意识地用烧好的草木灰拌入稀释的陶土泥浆中并搅匀，涂在尚未烧制的器物表面，创造了世界上最早的草木灰釉。时间一长，草木灰釉的一些缺点渐渐地被暴露出来，如釉浆缺乏粘性，施釉时不易操作；草木灰中所含的三氧化二铝易溶于水，使釉浆的成分不 能保持稳定；草木灰的来源有限，不能用于大量生产。经长期探索，人们终于发现在草木灰釉的基础上再加些普通粘土、石灰质粘土或石灰石可以弥补这些不足，这样就发明了石灰釉。在河南郑州二里岗商代早期文化地层中发现了带有石灰釉的器物残片。另外在河南安阳的商代晚期遗址以及陕西沣西张家坡西周早期遗址等均有 类似的发现。石灰釉的出现，说明当时的窑炉结构进一步得到了改造，从而提高了窑内的烧成温度。如果没有这样的高温窑，釉的发明也不可能实现。通过对商周时期带有釉的残片进行测试，发现它们的烧成温度达1200℃左右，釉里已有较多的玻璃质形成，胎体烧结致密，叩之能发出清脆的声音，吸水率低，已具备了瓷器的一些特征，现代人习惯称之为“原始瓷器”。原始瓷器的出现，使人们意识到胎体的白度、釉的透明度和窑炉的温度是烧成瓷器的必要条件。又经过了一千余年的探索和实践， 在浙江地区诞生了世界上最早的瓷器，这个时期是中国历史上的东汉王朝。生活在20世纪的现代学者借助现代科技手段、通过对大量的陶器和瓷器标本反复测试研究之后，最终得出了这样的结论，即瓷器烧成必须具备三个基本条件：一、在瓷土的选择和加工上，降低三氧化二铁，提高三氧化二铝；二、在1300℃左右的高温烧成，使胎质致密坚硬，叩之能发出清脆悦耳的声音；三、在器物的表面有高温下烧成的玻璃质釉，胎釉紧密结合，釉层不易剥落，厚薄均匀，吸水率低于1%。从陶器到瓷器经历了一个漫长的历史时期。中国人把看似普通泥土在水与火的灵动下，在心灵与精神的升华中，造就出了这种美丽的器皿；同时也在世界文明史上树起了一座不朽的丰碑，碑文上赫然镌刻着：瓷器，与中国四大发明比肩而立。在2007年的《中国文物报》上，一位署名涛如 的诗人曾经写下一首动人的诗歌赞美中国瓷器的发明，诗中有这样几句：江河湖海的流淌，八万里的雨雪风霜，五千年前的先民，抟土成器，由此滥觞、发扬，演成荦荦大端，成就东方思想，饮水当思其源，落叶乃知故乡，勤劳勇敢从这儿开始，黄河连着长江，多少个灿烂的清晨，始自多少个期待的梦想。一种收获，无数艰辛，世代累积，聚成无尽的宝藏！“瓷”字的由来提到“瓷”字，人们自然联想到瓷器。中国是世界上最早制造瓷器的国家，在公元前1600年左右的商代，我们的祖先发明了原始瓷器。后经历1000余年的过渡，至东汉时期诞生了成熟的瓷器。然而，和瓷器的滥觞时期相比，“瓷”字的出现却略晚了一些。翻开史书，“瓷”字的最早记载见于汉代许慎的《说文解字》，并将其解释为瓦器。结合近年来在长沙马王堆汉墓出土的带有“资”（瓷）的木简，上面开列的食物名称、数目与出土的22件硬陶罐中所装的笋、梅和鱼骨相吻合。表明当时的“资”（瓷）指的是素面或带有一层薄釉的硬陶器。值得一提的是，在《说文》里“陶”也被释为瓦器，说明汉代“陶”和“瓷”并未被明确地区分开来。两晋时期的文献明确写到了“瓷”，指的是一种表面带有不同色釉的器皿。在传为晋人葛洪或梁人吴均所著的《西京杂记》里曾有“清醪既成，绿瓷既启”的记载。晋朝的另一位文人潘岳在《笙赋》中提到：“披 黄苞以授甘，倾缥瓷以酌酃。”这里谈到的“绿瓷”和“缥瓷”，虽然没有反映出瓷器的细部特征，但根据近世发掘的考古实物，可推知它们的真实身份是浙江地区生产的青釉瓷器，简称“青瓷”。同一时期吕忱的《字林》一书中出现了“瓷，白瓶长颈”的记载。唐代，中国瓷器制造业得到迅猛发展，南方地区以浙江越窑青瓷为代表，而北方以邢窑所产的白瓷为典范，从而奠定了“南青北白”的瓷业生产格局，也使唐代文人雅士对“瓷”的认识日渐深入。在他们的眼里， 瓷器中的上品应具备“类玉类冰”、“类银类雪”的美质，这和今人的判定标准如出一辙。“瓷”字也屡见于唐人脍炙人口的诗句中。如皮日休所作“邢客与越人，皆能造瓷器。圆似月魂堕，轻如云魂起”，将瓷器的造型、胎质及釉色作了生动的描述。唐代茶圣陆羽的《茶经》里关于“瓷”字的记载比比皆是，如“越瓷类 玉”、“邢瓷类雪”等等。到了宋代，有关文章著述里对“瓷”字解释越来越接近其本质。北宋文学家、政治家司马光的《类篇》及丁度等人修定的《集韵》中称“陶器之致坚者”。即指出了“陶”和“瓷”之间不可分割的工艺联系，也强 调了“瓷”最基本的特性是胎质坚致细腻，这也是现代人区别陶器和瓷器的要素之一。
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回复 瓷器需具备的另一个重要的条件是覆盖器表的釉层，但“釉”字的出现比“瓷”字晚了许多。唐人张戬在《考声切韵》中说到：“瓷，瓦类也。加以药面而泽光也。”这里的“药”就是今天我们非常熟悉的瓷釉。 丁度《集韵》一书里对“釉”字作了进一步的解释：“釉，物有光也，通作 油。”明人张自烈在《正字通》里讲到：“釉，磁器、漆器光泽曰釉。”在中国历代文献和文人笔记、诗著里，“瓷器” 通常被写成“磁器”。如唐代诗人杜甫《又于韦处乞大邑磁碗》：“大邑烧磁轻且坚，扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。”明代王鏊《震泽长 语·杂论》：“嘉靖初，籍没朱宁货财……锡器磁器三百扛。”《红楼梦》第三十七回：“总不过是那些金、玉、铜、磁器，没处撂的古董儿。”曹禺名剧《北京人》第一幕：“窗前有楠木书案，紫檀凳子，案上放着笔墨画砚，磁器古董，都极其古雅而精致。”很多中国的字书将“磁”解释为“瓷”的俗字，磁 器也泛指瓷制器具。但有人提出了不同的意见，认为“瓷器”与“磁器”不能相提并论。如清人蓝浦在《景德镇陶录》第八卷中曾经论述到：“磁”和“瓷”不能相通。“瓷”是陶器之坚致者；而“磁”是一种产于古邯郸的石料的名称。“磁器”之名源于古代磁州，因当地瓷器是以磁石制成胎泥，故以“瓷器”命名。当代一些 学者据此考证，“磁器”不同于“瓷器”之处是，它们拥有坚硬的胎质，而且失掉了吸水性，但胎釉还未达到半透明的程度，因此是一种介于陶、瓷之间，相当于国际上流行的“Stone Ware”或“炻器”。可见，前人将“瓷”写成“磁”字，也是二者之间音意相近，以讹传讹而日渐演成了一种约定俗成的称呼。尽管一部分古人试图对陶和瓷加以区分和解释，当时的人们也确实能感受到两者在外观上的不同，但还是将其混为一谈，没有明显的文野之分。清代蒋祈的《陶记》、陈浏的《陶雅》以及前面的《景德镇陶录》，书名上都惯以“陶”字，但里面却实实在在讲的是瓷器。现代学者出于学术的严谨，在论文著作里将陶和瓷进行了严格 的界定。但在文人艺术家的眼里，还是对“瓷”的母体“陶”兴趣有加，一些工艺大师举办的个人瓷器作品展，展览的名称却是“某某大师陶艺作品”，名片上野写着“陶艺师”，而不是“瓷艺师”。由陶到瓷，是生产技术和人们认识的进化，但人们对“陶”的情感并未退化。看来，以“陶”代“瓷”之现象还会继续下去。晨曦初现
古韵依稀——从原始青瓷到东汉 瓷器公元前16世纪，在世界许多地区都在使用粗重陶器的时候，中国人发明了原始瓷器。20世纪50年代之前，人们对这一类器物没有明确的认识，只是笼统地称之为“釉陶”或“青釉器”。后来国内外陶瓷界多数人采用“原始瓷器”命名，但也有少数人仍沿用“釉陶”，国外亦有称为炻器的。作为瓷器原始阶段的制品，原始青瓷的胎体是用瓷土作原料，烧成以后，颜色呈灰白色。胎体表面施上一层人工配制的石灰釉，氧化钙的含量均在16%—20%左右，和胎体一道经1200℃以上的高温烧成。颜色为黄绿色或灰青色，光亮透明。根据测试，这种青瓷的胎体内含有较多的莫来石结晶和玻璃态，因而坚硬致密，不吸水或吸水率很低，硬度达到莫氏硬标6—7度， 叩之可发出清越的金属声。但由于当时的工艺技术水平比较低，原料的处理比较粗糙，杂质较多，而且胎料的可塑性较差，胎体颇多裂纹、变形、起泡。器物造型也比较简单，控制火候不够成熟，釉色尚不稳定等。与后期成熟的瓷器相比，带有明显的原始色彩，所以称之为“原始青瓷”。在中国河南、河北、山东、山西、湖 南、湖北、江苏和江西等地都发现了商周原始瓷器的踪迹，常见的器型大多为罐、碗、盘、豆等日用器，也有仿青铜器的尊、卣、簋、鼎等。根据出土原始瓷片的数量来看，它们仅占陶片总数的百分之几，甚至千分之几，说明它们在当时是稀有的品种。早期原始瓷古朴质拙，结实耐用，特别是表面的玻璃质釉层，不藏污垢，便 于拭洗，深受人们的喜爱。所以自出现以后便快速发展起来，直至春秋战国原始青瓷的发展大道了鼎盛时期，工艺上逐渐摆脱了原始状态，从陶器生产中分化出来，建立了独立的作坊，成为一种新兴的瓷器手工业。到了东汉时期，由于长期经验积累，对于原料的拣选，釉的配制和施釉技术的不断改进，以及窑炉结构的进一步完善，烧成温度的提高，烧成气氛的控制等方面，均具备了烧制瓷器的条件，因而在浙江上虞地区率先出现比较成熟的青釉瓷器。迄今为止，这是世界上发现的最早瓷器。在浙江上虞地区的窑址出土了一件东汉时期青釉 四系罐，胎土洁白，釉色青润，经化验证明烧成温度达1200℃以上，瓷化程度良好，胎釉结合牢固紧密，几乎接近了现代瓷器的标准。与此同时，在东汉时期的墓葬中也发现了类似的青釉瓷器。墓葬和窑址出土实物的一致性为学者们界定瓷器的真正出现提供了充分的证据。最早的穴窑经商周时期改进和发展，东汉时期出现了龙窑。它的窑顶事封闭的，窑身倾斜，最低的一端为火膛，最高的一端开放作为排烟口，因窑身依傍在山丘上，似一条展开身躯的巨龙，所以命名为“龙窑”。 汉代学者刘熙在《释名·释丘》曾有“再成曰陶丘，于高山上，一重为之，如陶灶然也”的记载，说明原始的穴窑已经不能适应新的烧瓷技术的需要，于是该在山坡、丘陵地带构筑龙窑。这种窑的优点是温度上升快，下降也迅速，可以维持还原气氛，适宜烧制胎体较薄、粘度较小的石灰釉瓷器。浙江上虞、绍兴、余姚、温州 一带盛产的瓷石，是绢云母和石英的混合体，相当于高岭土、长石、石英的混合矿物。这种瓷石所含的有机物质较少，粘性和吸附性较小，所以适宜用还原焰烧成。商周时期发明的石灰釉具有明亮的光泽，透明度 好，硬度较大，符合作青瓷的釉料。早期的原始青瓷采用“涮釉法”，因而釉层稀薄，釉面不匀，导致了瓷器表面常常出现裂纹或者失去了透明度。东汉时期仍沿用这个方法，但窑工们尝试用“浸釉法”上釉。所说的浸釉法是将已晒干并修好的坯件全部浸入釉浆中，使瓷器坯体的内外均挂上一层釉汁。烧出来的器物釉层的厚度 由原来的0.1毫米增至0.2毫米，仅仅是0.1毫米的差异，却是中国施釉技术的一 大进步，它使釉的质感呈现出了截然不同的效果。器体的表面施满了晶莹的青釉，釉色结合牢固。20世纪，德国一位学者曾测试过一件流失海外的东汉青釉壶，它的烧成温度已达1230℃，完全达到了瓷器的标准，因此他在文章里将东汉瓷器称为“汉瓷（Han porcelain）”。如果说原始瓷器的诞生冲破了拂晓前的黑暗，那么成熟的东汉瓷器则为世界陶瓷园地洒下了第一缕曙光，从此拉开了1700余年瓷器文明的序幕。【1】魏晋南北朝隋代瓷器一枝独秀的南方青瓷从三国到南北朝，时间跨越了369年。 中国政局也从汉代中央帝国的统一转入了南北的分裂和对峙。在这动荡的历史时期内，各地纷争四起，政权更迭频繁。政坛主角的不断更换，促进了各个名族的迁徙融合，也使不同思想文化交汇在一起，儒家一统天下的局面被打破，玄学、佛学随之大兴，艺术领域获得了超乎寻常的发展。现代学者宗白华在《论&世说新语&和晋人的美》一文中说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最富于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”江南清丽之地，由于战祸较少，社会相对安宁、加之东汉末年、西晋永嘉之乱到北朝的几次大的军阀和地方割据政权的混战，使中原百姓和一批士族渡江南下，寻求安身立命之地，遂使荆楚和吴越一带人口激增。 南下的人们和当地居民一道孕育和发展了清丽典雅的江南文化。社会经济的发展，交通发达，商业繁荣与重要都市的建立，为各种手工业的发展带来了从未有过的契机，也使东汉晚期兴起的制瓷业得以迅速发展。制瓷工匠们对胎釉原料的选用、成型、施釉方法、窑炉结构和装烧技术等方面进行了一系列的改进 和革新。尽管青釉 瓷器 仍是这个时期瓷器生产的主流，但工艺质量已达到了极高的水平。瓷釉呈现出典雅的青灰色，釉层均匀，胎釉结合好，没有剥落现象。在光学显微镜下，很多青瓷的瓷胎里又发育良好的莫来石晶体，因此薄的瓷片能透出微光。和东汉时期相比，生产瓷器的窑厂逐渐增多，迄今为止，在江苏、浙江、江西、福建、湖南、四川等地 都发现了这个时期的瓷窑遗址。作为青瓷的故乡，浙江呈现了瓷器生产遍地开花的局面，会稽窑（早期越窑，唐代越窑的前身）、瓯窑、婺州窑和德 清窑初步形成了 各有特点瓷业系统。&&
技 术上的发展使窑工们的智慧与创造力得到了空前的发挥，从而将诸多的社会信息移植到瓷器上。如果说商周的原始青瓷到东汉的青瓷只是青铜器样式的复制‘还不能表现出清晰的社会内涵；那么魏晋南北朝时期的瓷器造型和装饰题材上却融入了人们的思想感情、审美意趣和传统习俗，瓷作为社会文化的载体功能也日趋明朗化。从东汉时期传入中国的佛教，在魏晋南北朝时期进一步弘扬。皇权独握的帝王通过佛教维护他们摇摇欲坠的统治，而饱受战争创伤的民众则借助佛陀的光辉，寻求心灵上的片刻安宁。几百年里，佛寺、洞窟遍及大 江南北，佛像及佛教圣物的图案屡见于各类的装饰艺术上。与其他艺术表现形式略有不同的是，瓷器则将佛教图案与中华民族传统信仰相结合，匠师们将佛教造像与当时流行的四神、仙人、乐舞百戏、走兽、飞鸟等图案巧妙地组合在一起，展示了民众精神史上极其活跃、生动的一页。三国、西晋时期流行的青瓷谷仓罐可视为这 类题材的代表。谷仓罐，因器型类似当时的谷仓而得名，由汉代的五联罐演变而来。东汉时期，上虞地区生产的原始瓷器中就已见到类似的作品，在椭圆形的器腹之上置一个大罐，周边围以四个圆圆的小罐，偶尔在器腹的上部堆塑出几个朴拙的人物和鸟兽。三国时期，位于主体位置的中心罐逐渐增大，其他的四个小罐越来越 小，堆贴的人物、楼阁和家禽等不断增加。西晋时期的谷仓上带有一个盖子，它和仓体之间设置了层层的楼台亭阙。其间塑出盘腿静坐的佛像，他的周围是神态各异的乐舞、杂耍人物和飞禽走兽。将佛陀置于中国式的仙山楼阁之中，并不是窑工们单纯的形象拼凑，而是传入中土的佛教此时已鲜明地浸入了汉地的文化元素，这种 迹象也渐渐成了中国民间佛教艺术的主流，至今依然存在。谷仓罐是当时中上层人物用以陪葬的明器，它寄托了人们死后灵魂可以升天的美好愿望，反映了江南吴越地区典型的葬俗。 因与释迦牟尼佛的许多传说联系在一起，使莲花 成了佛教的“圣物”。佛教的莲花象征东方文化的风尚，宁静清雅、超凡脱俗。佛经中许多文字提到了莲花，如六种供具中的花，指的就是莲花。《大正藏》图像卷中关于佛教造像仪轨中，莲花的形象几乎无处不在。虽然，莲花出现在中国的实用造型艺术中，可以上溯到战国青铜器的造型，但六朝佛教的繁荣，特别是“大乘佛 教宣讲的净土思想和菩萨信仰为当时的人们勾画了一个莲花遍地盛开的西方极乐世界”。促使这一时期瓷器青凝莹澈的釉面上映出了朵朵圣洁的莲影。南朝青瓷以莲花的装饰最为普遍，通常在碗、盏、钵的外壁和盘面用重叠的线条画出仰莲。南京林山梁代大墓中出土的莲花尊是同类装饰中的典型代表。它有一个四方形的盖，用 肥厚短俏的堆塑莲瓣环绕着四周，莲瓣上下装饰着锯齿纹，以凸出的弦纹分成上中下三段，上段为五个飞天，中段堆塑六个人物形象，下段是双龙戏珠及忍冬、莲花纹构成的图案。目前发现的莲花尊的数量有十几件，它们的造型硕大，纹饰精美，多出自身份显赫的贵族墓葬中。显而易见，这种特殊的器皿不能简单地视为社会上 层使用的酒器，而是墓主人生前的宗教信仰和现实生活的综合反映。或许是他们想借助这一类器皿安奉自己的灵魂，在佛的指引下升往人们梦想中的极乐世界。学者们因此推断，莲花尊是带有一定宗教意义的随葬器，是佛教精神和中国古代灵魂观念相结合的产物。 渊源于东汉世家豪族，魏晋南北朝时期形成了一 个特殊的士族阶层。士族必是当朝显贵，分享政治、经济特权。东晋是士族势力发展的鼎盛时期，士族势力和皇权平行甚至超越于皇权，皇权政治也因此演化成门阀政治。士族为维护自身利益，专门修撰族谱，禁止与非士族的寒门联姻，拒绝与寒门往来。他们的生活日益腐化，士族子弟“上车不落则著作（郎），体中何如则秘 书（郎）”，生而富贵，遂不思进取。在湖南长沙一座西晋的墓葬中，发现有手持盾牌的武士俑，也有作炊饮的奴仆俑，有高冠长服身背简册或正在书写的文吏俑，还有骑马弹奏的乐俑，有出行用的车马，也有成群的家畜，是当时士族门阀拥有部曲、田客、奴仆、仪仗的真实写照。由于士族阶层这种“养尊处优，极端唯我主 义”的生活方式，民间百业也极尽所能满足他们奢侈生活的需要。瓷器也自然在需求之列，而且制作日益精巧，品种丰富。就前面提到的谷仓罐、莲花尊来看，器形复杂，刻画精细，是费时费工的产品，显然是专供贵族使用的。“熏 衣剃面，傅粉施朱”是当时贵族阶层流行的时尚，为此制瓷工匠创造了各种式样、小巧玲珑的瓷质熏炉。熏炉，又名“香炉”，在湖南长沙汤家岭西汉张端君墓出土 的一件铜熏炉，上有“张端君熏炉一”的铭文，可知汉代已有了“熏炉”的称呼。三国时的熏炉多作罐形或盆形，底部有一个圈足或三个矮足，器腹有几行圆形的镂孔，以便空气流入或香料燃烧时的烟气向外排出。西晋时，壶体变化为圆球形，壶身多有三角形的镂孔，下开椭圆形的炉门，制作精致，是当时贵族使用的高级器 具。东晋时的熏炉开始趋向经济实用，体积较小，式样大方，圆球体的炉身下多了一个豆形承盘，用以承接香灰和手执，贵族出行时，随行人员可随身携带。有的熏炉的炉盖上还堆贴着前后交错的细长莲瓣和多层乳钉，形似熊熊燃烧的火焰。魏晋时期“玄学”盛行，士族崇尚清淡，一些名流以“超然物外，率真任诞”为内心的期许。他们但求放达，不婴世务，寄情于山水，借笔墨抒发性灵。反映在瓷器上，则是细巧优雅的水盂、笔筒和砚台等各式文房用具的大量生产。如流行于三国至西晋时期的蛙形水盂，在栩栩 如生的青蛙的背部，置一圆筒形的口，蛙的头部向前伸出，前足捧钵作饮水之势，口内有一个小孔，便于出水。在魏晋风度的影响下，作为文房四宝之一的砚台，此时也呈现出了秀雅脱俗的特质。工匠们模仿辟雍设计出了辟雍砚，深受玄学名士的喜欢。辟雍是古代天子讲学的地方。《礼记·王制》记载：“大学在郊，天子曰辟 雍，诸侯曰泮宫。”东汉蔡邕在《月令章句》中解释为，取其四面环水，圆如璧，后世遂名辟雍。这时的辟雍砚有一个圆盘形的器身，砚面居中，研堂与墨池相连，砚台中心隆起，四周留有深槽储水，以便润笔蘸墨之用。魏晋时期多流行三足辟雍砚，南北朝变化为五足到十足不等，直到唐代这种形式的砚台依旧生产，备受文人 雅士的青睐。士族门阀奢靡腐化，嗜酒享乐风靡一时。一部分不能掌握政治大权的士族和出身寒门的文人，或借酒佯狂，放浪形骸；或“寄酒为迹”，抗衡浊世，求得自身人格的尊严与自为。如以清高自洁的东晋诗人陶渊明， 也是“性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之。造饮辄尽，期在必醉；既醉而退，曾不吝情去留。”由此可见当时遍及朝野的饮酒之风，有酒必有酒具相助，为此别出心裁的瓷质酒具也伴着浓浓的酒香相继诞生。《诗经》上说，“清酒百壶”，可见在春秋时期壶是装酒的主要器具。魏晋时期，酒壶有鸡头壶、羊 头壶等，但流传较广的还是鸡头壶。早期的鸡头壶多是小盘口，一面贴鸡头，一面塑鸡尾，头尾前后对称，鸡头为实心。东晋时，壶身变大，鸡首引颈高冠，后安设一个圆形把手，上端接壶口，下端接壶上的腹部。到东晋中晚期，一般在把手的上端饰龙头和熊头，器型优美。到了南朝，壶身变得修长，口颈加高，造型更加实 用。除了壶类酒器以外，还有供人欣赏喝酒用的各式酒杯，如南京板桥镇石闸湖西晋永宁二年（302）墓出土的鸟形杯，半圆形的杯体作为器腹，前面塑贴着鸟头、双翼和足，后装一个上翘的鸟尾，鸟喙尖利，双翅飞展，两足紧缩在腹下，似正在蓝天之下翱翔，体现了制瓷工匠丰富的想象力和高超的技艺。“茶之为饮，发乎神农氏。”是唐代陆羽《茶经》里的一端记载，说明中国悠久的饮茶历史。公元前59年， 西汉王褒在《僮约》一文中，曾提到“武阳买茶”“烹茶尽具”等内容，这是茶用来饮用的最早记载。魏晋南北朝时期，茶由巴蜀向中原广大地区传播，茶叶生产地区不断扩大，饮茶从上层社会逐渐向民间发展。伴随着佛学和道教的兴盛，茶以其清淡、虚静的本性广受宗教徒的青睐，佛教徒、道教徒与茶结缘，以茶养生，以茶 助修行，客来敬茶成了普遍的礼仪风尚。茶具作为茶文化的重要物质载体，也在这一时期开始孕育和发展，佛教、道教、儒学、玄学并存的文化根源和民族大融合的社会背景为茶具由普通饮用器升华到艺术品提供了丰富营养，而清洁美观 的瓷质茶具打破了西汉以来一直是以铜器、漆器和釉陶为主的局面。除了质量日渐精致以外，这个时期还出现了成套使用的组合茶具。其中，颇为雅致的茶具是盏托。考古资料证明，魏晋时期的盏托是由耳杯、托盘发展而来。东晋的瓷耳杯完全仿照汉代 漆杯的形式。汉代漆耳杯中有写“酒杯”、“君幸酒”等隶书款识，说明它在当时是饮酒用具。东晋时期耳杯的杯壁由斜直变成弯曲的弧形。有的内底心下凹，有的外底有一个凸起的圆形托圈，这样作的目的是使盏的重心能保持稳定，不易倾倒；同时出现了直口深腹假圈足盏。从此盏托兴起，耳杯和托盘被淘汰。南朝时，托盏 已经普遍生产，成为当时饮茶、喝酒的常用器具。《楚 辞》中有“室中之观，多珍怪些。兰膏明烛，华容备些。”的记载，可见中国用烛照明的历史源远流长，古烛台与陶瓷有着一脉相承的情缘。三国两晋随着制瓷业的发展，开始用瓷制作烛台。三国时流行羊形烛台，到了西晋盛行狮形烛台。如江苏南京板桥镇西晋永宁二年墓中出土的青瓷狮形单管烛台。南朝时期在福建等地盛行 单管、双管、四管与荷叶形烛台，具有浓厚的地方色彩。在这一时期的青瓷灯具中，还出现了不少青瓷油灯，基本造型是由油盏、灯柱和承盘三部分组成。如1958年 在江苏南京清凉山吴墓出土了一件青瓷熊形灯，灯盘刻有“甘露元年五月造”铭文。它的灯柱被做成一个憨态可掬的小熊，头顶灯盏。此类油盏在西晋时期继续烧造，有的在承盘下粘附着三个熊足，造型庄重。有的在灯柱上堆塑裸体人像。东晋南朝时的油盏风格朴素，只在圆筒形的灯柱上饰几道凸起的弦纹，灯柱愈加修长， 便于灯光照得更远。总之，三国、两晋、南朝时，由于广大制瓷匠师在吸取早期制瓷经验的基础上，勇于创造，善于革新，使制瓷工艺有了质的飞跃，为唐以后越窑青瓷的发展与繁盛创造了美好的前景。北方的瓷器和南方相对安宁的社会环境相比，中国北方一带从西晋八王之乱到十六国混战的一百多年间，一直兵祸连年，致使大批居民远离家园，迁徙流亡。昔日繁盛的城市也因屡遭兵燹而呈现出衰败的迹象。经济的凋敝严重影响了手工业的发展。和南方兴盛的制瓷业相比，北方则显得苍白无力。公元439年魏太武帝统一了中国北部。485年 魏孝文帝实行均田制，经济出现了向前发展的势头，也使手工业的复兴有了可能，瓷器生产见到了一片生机。这个时期几次大规模的流民迁徙使北方人渡江南下，而一些南方人也来到北方安家落户。如北魏孝文帝在迁都洛阳以后，就用南齐 的王肃制礼作乐，推行汉化制度。因此，青瓷的生产工艺也随着迁移的人群传入了北方。大约在北魏晚期，北方生产出了属于他们自己的青瓷。山东省淄博寨里窑是目前唯一确认的北方青瓷产地之一。这些瓷器的胎骨一般较薄，呈现出灰白色，釉色深浅 不一。早期的釉层很薄，釉面烧成后斑驳不匀；晚期改进了施釉工序，采用二次上釉，釉层肥厚，明亮润泽。有趣的是，寨里窑也烧制可以和南朝相媲美的青瓷莲花尊，不同之处在于它们的肩部和系之间有联珠人面图案，在同类器物中颇为罕见。谈起北方青瓷，不能不提到1948年 在河北景县封氏墓群出土的一批瓷器，它们是最早发现的北方青瓷，年代大约从北魏到隋初。最突出的是封子绘和祖氏墓中所出的四件莲花尊，不仅体积高大，造型宏伟，而且装饰瑰丽，它们集中运用印贴、刻划和堆塑等艺术手法，在器身上下布满了纹饰。每个尊的口沿到颈部堆贴着三周花纹，上部是六个姿态各异的飞天，中 间是华丽典雅的宝相花，下周是四个兽面和两组蟠龙。更令人惊奇的是四件莲花尊的釉面色调一致，釉层厚薄均匀，胎和釉之间结合紧密，经历千年之后，釉层没有剥落，仍然闪烁着晶莹的光泽。到目前为止，这些器物尚未找到明确的产地，为此一些学者认为它们是南朝制作的瓷器。然而经过测试，它们的胎釉的化学组成与南 方越窑青瓷有着明显的差别。所以，有的学者提出了这样的意见：“如景县封氏墓出土的青釉器，只能肯定它是早期的北方青瓷。至于烧造地区，尚待作更多的研究。”当北方青瓷继续向前发展的时候，瓷器家族迎来了一个新成员——白瓷。再次之前追溯到东汉，始终是青瓷独树一帜。白瓷的出现不仅使青色缭绕的瓷器世界里出现了一片亮丽的光芒，同时也创造了中国陶瓷史上的一个奇迹。中国的早期瓷器皆属于青釉系列。所有的制瓷原料都含有一定量的铁元 素，当含铁的釉经过还原焰烧成后，会呈现各种深浅不同的色调。北朝的窑工们经过长期摸索和实践，逐渐控制了胎釉中铁的含量，克服了铁元素在呈色上的干扰，进而发明了白瓷。从出土实物得知，北方白瓷的出现略晚于北方青瓷。如在河南安阳范粹墓（575年） 首次发现了北 方白瓷，它们的共同特征是：胎料经过淘洗，比较细白，胎体上没有挂化妆土，薄而滋润的釉面泛出乳白色的光泽。作为一个新生的瓷器品种，这个时期的白瓷在胎釉白度、烧成硬度和吸水率等方面，和现代白瓷的质量相比还有一定的差距。然而这些目前发现带有明确纪年的早期白瓷为后世彩绘瓷器的诞生打下了 一个良好基础，也叩开了陶瓷手工业广阔发展的技术之门。随着青瓷的出现，黑釉瓷器也在北方地区出现。和白瓷的呈色原理相反，增加瓷釉中的铁元素或者说加重铁釉着色，就会使釉呈现出黑色。故此有的学者将青瓷、白瓷和黑瓷称为“同一个根生出的姐妹”。事实上，南方黑釉瓷器的生产要比北方早一百余年。例如，1977年 在浙江上虞东汉晚期窑址和东晋的德清窑中均发现了黑釉瓷器的残片。最早发现的北方黑瓷是河北平山县北齐崔昂墓出土的一件黑釉四系罐。整件器物的内外施满了黑釉，局部釉汁较厚的地方呈黑褐色或茶褐色，造型稳重大方，线条挺拔流畅，显示出较为成熟的工艺水平，说明在其之前黑釉瓷已经经历了一个成长的过程。南朝主烧青瓷，北方有了白瓷，到了南北朝晚期，瓷器生产按照青瓷和白瓷两条主线向前发展，直至唐代形成了著名的“南青北白”的瓷业生产格局。三十七年的火窑——隋代瓷器公元581年，北周相国杨坚接受北周静帝的“禅让”称帝，国号为隋，建元开皇。隋继承了北周的强大，待内部安定之后，随即在589年平灭南方的陈帝国，结束了270余年的大混战，统一了中国。隋朝国祚甚短，仅有短短的37年， 但在立国之初采取了与民休养生息的政策，如继续实行均田制，减轻租税和徭役，以及开凿大运河等，是南北经济逐渐恢复。这些均为陶瓷业的发展提供了有利条件，现在发现的隋代窑址多在运河沿岸或其他水路交通要道就是最好的历史见证。在依靠武力征服全国之后，隋王朝又凭借汉文化的凝聚力，将不同语言的民族连在 一起；同时风格迥异的文化在相互碰撞间充满了生机和活力，为瓷器吸纳新鲜的艺术元素提供了较为宽阔的舞台。隋代的南方瓷业依然维持固有的传统，继续烧制青瓷。位于湖南省的湘阴窑视为这一时期南方青瓷的代表。它们的品类丰富，釉色亮泽，具有鲜明的时代和地方特色。北方的瓷业在前朝瓷业的基础上发生了巨大变化，出现了专烧青瓷的安阳窑。这个窑址位于河南安阳市的北郊，散步面积约90000平方米，足见昔日窑火的兴旺，之北有一条洹河可将烧成的瓷器运往各地。安阳窑的青瓷胎体虽厚却质地细腻，釉面莹澈如玻璃，有着青绿、青灰、青黄、青褐等不同的变化。北朝白瓷身上或浓或淡的青色到了隋代已渐渐地消退，所以学者们普遍认为隋朝是白瓷真正烧制成功的时代。隋代的白瓷不仅造型优美，釉质莹润，而且白度已达到60.5度，胎中的所含三氧化二铁只有1.12%，烧成温度达1180度左右。虽然和现代白瓷还有一定的距离，但它们稳定的烧成和拣选原料的标准称得上是中国白瓷发展史上的津梁。隋代白瓷的代表作品出自于陕西西安市隋代李静训的墓葬。在出土的17件瓷器中，最惹人注目的是一件白瓷双连瓶。它胎质纯净细腻，釉色光亮温润，有细小的冰裂纹。尤其是一瓶双腹之设计，独具风格， 令人耳目一新。在天津市艺术博物馆还珍藏有一件白釉龙柄双连瓶，形制与李静训墓中所出这件壶相似，底刻有铭文“此传瓶有□”。由此可知，此类器应名之为“传瓶”。除此而外，还有一件白瓷螭柄鸡首壶，亦是挺拔秀丽，线条刚柔相济，肩上之鸡首昂然挺出，栩栩如生。也有的学者将这种壶称 为“天鸡壶”。天鸡是传说中的神鸡，居东南桃都山大逃树之上，每日率天下群鸡报晓。汉代陶器已有天鸡的图像，两晋南北朝时期日渐流行。南朝梁·任昉《述异记》记载：“东南有桃都山，上有大树……上有天鸡，日初出，照此木，天鸡则鸣，天下鸡皆随之鸣。”而在儒家中，鸡被附会为具有“五德”的祥禽，从而备受宠 爱。春秋时期的田饶曾对鲁哀公说：“君不见夫鸡乎？头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也。”所以，这件白瓷壶上的天鸡隐含了先人对远古宇宙的精神构想，也象征了伏鬼除凶、点画时节的吉祥寓意。就目前发现而言，在所有隋代墓葬中，李静训墓殉葬的瓷器显然是隋代瓷器中最为精致者，因此墓主人的身份也引起了人们的极大兴趣。李静训的父亲李敏曾官至光禄大夫，母亲是周宣帝之女宇文娥英，外祖母杨丽华是隋文帝长女、周宣帝的皇后。李静训幼年在皇宫随外祖母生活，九岁夭折，葬于长安休祥里万善道场，位于皇城西。一个只有九岁的女孩，由于其特 殊的身份、埋葬时极尽奢华。她的墓中，石椁石棺雕制精美，随葬大量金银玉器和瓷器、玻璃器等。这些饰物把她浑身上下装扮得珠光宝气，灿烂辉煌，正如其墓志铭上所说：“戒珠共明并曜，意花与香佩俱芬”的九岁女孩，道出了瓷器和当时贵族显贵之间的特设关系，说明在隋代白瓷决非一般家庭所能获得的日常用品，而和 其他金银玉器一样，是上流社会享用的奢侈品。隋代白瓷中还出现了黑彩的装饰，如李静训墓出土的一件人物俑，束发戴冠，双手按剑立于覆莲座上。人俑的须发皆用黑彩绘成，起到了画龙点睛的艺术效果，但这种装饰手法所起的作用却是空前，它为后世白釉黑花瓷器的滥觞开辟了一新的美学天地。值得一提的是，隋代白瓷中首次发现了娱乐用具。1959年，在河南安阳市北郊隋代张盛墓中出土一件围棋盘，保存完整，是迄今发现世界上最古老的19道围棋盘，也是最早的瓷质棋盘。棋盘上刻纵横17道，与今之围棋完全相同。为便于识别棋子位置，中央和四角分别刻出天元和角星。盘之四侧，有类似壶门的装饰，通体施灰白色釉。在国内最早仅见魏晋南北朝时期的石制围棋子出土、隋代有琉璃、玛瑙围棋子出土，瓷质棋盘作为殉葬器较为罕见。公元618年隋王朝覆灭，瓷业也和这个王朝的命运一样仅仅持续了37年，然而它却在中国陶瓷史上书写了浓重的一页。特别是白瓷的烧制成功标志着青瓷一统天下的局面基本结束。在中国1700余年生生不息的窑火中，隋王朝短短的制瓷业无疑是一个承前启后的重要时期。
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回复 三 南青北白：唐代瓷器功剜明月染春水——越窑瓷器上林之窑盛天下，宋社已屋陶亦罢。遣珍谁得稚鸡山，久埋土中犹未化。馀姚沈君藏一瓶，釉色莹澈凝貌青。相携万里来扶桑，割爱贻我何厚情。这是日本明治时期一个名叫石川鸿斋的诗人创作的诗句。他以真挚的情感咏叹了“上林之窑” 的悠久历史和迷人的釉色，而备受作者推崇的“上林之窑”即是中国境内最古老和最著名的瓷窑之一——越窑。它的主要产地在今浙江的余姚、上虞、慈溪一带，附近有一个上林湖，是越窑的中心窑址。这一地区在战国时期属于越国，唐代改为越州，越窑因此而得名。越窑主要烧制 青瓷，它们的特点是胎骨较薄，施釉均匀，釉色青翠莹润，光彩照人。“越窑”一词最早出现于唐代。唐代著名诗人陆龟蒙在《秘色越器》中以“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的诗句赞美越窑瓷器精美的釉色。也就是这段诗句曾一度使人们误以为越窑始创于唐代，那么它究竟创烧于何时？1934年， 已故著名古陶瓷专家陈万里先生凭借古代文献上提供的线索，终于在浙江慈溪上林湖一带发现了越窑窑址。随后，他运用现代科学考古的方法对越窑遗址进行多次调查，在窑址中发现了大量唐代以前的青瓷标本。依据考察结果，他撰写了《瓷器与浙江》和《中国青瓷史略》。在两部堪称中国陶瓷史上里程碑式的著作里，陈万里 先生对越窑起源于唐代提出了质疑。中华人民共和国成立以后，经过考古工作者半个世纪的努力，越窑的起源与发展脉络越来越清晰。人们惊奇地发现，越窑的创烧时间可以追溯到魏晋时期，它的历史可分为起源、发展和鼎盛三个时期。唐代是越窑瓷器发展的鼎盛时期，陆龟蒙笔下夺得前锋翠色的“秘色越器”便是此时越窑烧 制的产品。有人将越窑为唐代“诸窑之冠”，它自身富含的 “类冰”、“类玉”的釉质牵动着无数诗人骚客的心灵。晚唐诗人徐夤曾有一首《贡余秘色茶盏》诗，形象地赞咏了越窑青瓷的釉色。诗曰：“捩翠融青瑞色新，陶 成先得贡吴君。功剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”类似的诗句还有孟郊的《凭周况先辈于朝贤乞茶》：“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空。”施肩吾的《蜀茗词》：“越碗初盛暑茗新，薄烟轻处搅来匀。”他们用“荷叶”、“秋水”、“春水”以及“古镜破 苔”、“嫩荷含露”等美丽的辞藻来形容越窑青瓷的色调和光泽，也将吟咏这些诗句的人们引入了那晶莹清凝的釉的世界。唐代能烧制出精美的越窑瓷器绝非偶然，促进其发展鼎盛的直接因素是创造性的技术改革。从汉代到隋唐时期，浙江地区一直烧制青瓷，这为唐代青瓷的发展积累了丰富的经验和雄厚的技术基础。唐以前的青瓷胎 体较厚，釉层稀薄，光度也差。而唐代越窑青瓷有了很大改进，这一时期的胎料精细，因而使器物的胎体变得更加轻薄。窑工们发 现到釉的质感和它的厚薄有很大的 关系， 于是在胎体之上挂上了较厚的釉汁，这样烧出来的釉色显得葱翠莹润。另外，这一时期在南方采用“龙窑”烧制瓷器，其特点之一是骤冷骤热，使这种熔点低、粘度小的釉料烧得像玻璃一样透明。凝聚了工匠汗水和智慧的越窑青瓷一经问世，就受到了当时人们的热烈欢迎。举凡唐人所用的餐具、酒具、文具、玩具及实用的瓶、罐和各类陈设器，均能见到越窑瓷器的踪影。越窑甚至成了乐师用于击打的乐器而登上了大雅之堂。唐代段安节的《乐府杂录》曾经提到，在大中年间（847—859），有个名叫郭道源的乐师曾经用邢窑和越窑瓷碗各12个，装上水之后作为乐器击打，声音嘹亮悦耳，超过了古代一种被称为“方响”的青铜乐器。唐代承袭了汉晋以来的饮茶之风，然而其规模空前的统一和强盛，气度超群的宽容和吸纳，造就了唐人热烈欢腾的生活情调和丰富浓厚的文化风采，也使唐代的茶叶制造业出现了前所未有的繁荣，唐代的茶文化也日渐普及和兴盛。饮茶之风遍行朝野上下，越窑茶具在各式的名品茶具中脱颖而出，成了唐代有闲阶层眼中的宠儿。唐 代盛行“煮”茶，也就是唐诗中所说“烹茶”和“煎茶”（如陆龟蒙的《煎茶歌》和皮日休的《煮茶诗》），讲究茶叶的色香味。唐代“尚青”，以煮茶后的颜色呈青色为上等茶色，因而在茶具选择上喜欢用青色的瓷制茶具。陆羽在《茶经》一书中通过对各地瓷器釉色特点及其对茶色影响的分析，认为越窑最适宜饮茶的需要。 他进一步谈到“越瓷青而茶色绿……青则宜茶。邢瓷白而茶色丹，寿州瓷黄茶色紫，洪州瓷褐茶色绿，悉不宜茶”。正是尚青的饮茶习俗和陆羽的大力提倡，越窑青瓷茶具在当时社会非常流行，视茶道为荣的文人雅士纷纷做诗赞美越窑青瓷茶具。唐代咏瓷诗提及的越窑青瓷茶具主要有瓯和碗，其中瓯是唐代最流行的茶瓷具。陆 羽在《茶经》里对越瓯有很高的评价，认为“瓯，越州上”。他还描述了越瓯的器型特征：“口唇不卷，底卷而浅，受半升而已……”根据这一描述，结合出土实物得知，“瓯”即为托盏中的“盏”。越窑的托盏，胎体轻薄而质地细腻，小小的圈足由内向外撇出，托边向外翻卷，“犹如一张出水的荷叶托着一朵怒放的荷 花”，独具匠心，因而才有了孟郊的“越瓯荷叶空”的描 写。碗也是越窑瓷器中茶具之一种，陆羽在《茶经》中曾提到：“盌，越州上”，这里的“盌”就是我们现在通用的“碗”。《说文》解释到：“盌，小盂也。”越窑茶碗的器型较小，器身较浅，口沿宽敞，碗壁呈斜直形，玉璧形足（注：因足形似古代的玉璧而得名）， 器身轻巧，因而适宜饮茶。 除了瓯、碗之外，唐代咏瓷诗还提到了一种叫“瓷甓”的茶具，如杜甫《进艇》中有“茗饮蔗浆携所有，瓷甓无谢玉为缸”的诗句。有学者认为甓的形制类似于六朝至初唐时流行的盘口壶。在浙江省嵊县高工村出土一件唐元和十四年（819）名为“罂”的盘口壶，这种壶带有一个大喇叭口，细长的颈部，椭圆形的器腹，在颈和肩处连接着四系，外口沿雕贴盘龙纹饰。它的造型与前期的盘口壶相比，在一定程度上存在着差别，但不难看出它是由盘口壶发展而来。在越窑瓷器中，还有一种典型的器物，就是现代人们常说的执壶。它又称“注子”、“注壶”，是隋代出现的酒具。执壶最初的造型是由青铜器演变而来，南北朝早期的青瓷当中，它的造型基本形成了定式。唐前期执壶的造型呈盘口，短颈，鼓腹，器物 的肩部有一个圆筒形或六角形短直流，颈肩相接处装饰着一个弯曲的执柄，壶体较矮。唐中晚期，执壶在社会上大量流行，这时期执壶式样繁多，有短流、长流和曲柄、直柄等多种变化。1978年， 在浙江宁波遵义路出土了一件越窑执壶。它有一个喇叭形口和瓜菱形的器腹，肩部一侧贴多角形短流，另一侧在颈与肩之间连接着一个曲柄。廓线柔和，棱角挺拔，各部分的比例适度，配以匀净滋润的青釉，显得十分优雅秀致。和注子一同使用时酒杯，越窑瓷器中发现了许多酒杯，样式丰富，釉色可人。或许是这些酒杯，才有 了唐人“举杯邀 明月”，“会须一饮三百杯”和“衔杯乐圣称世贤”的诗句。越窑瓷器不仅以美丽的釉色著称，它还采用了划花、印花、刻花和镂雕等多种装饰技法。越窑的划花线条洗练，寥寥几笔便展现出一朵盛开的荷花，一枚风吹叶卷的荷叶；或花朵舒展、枝叶对称的海棠花。和划花 的流畅洒脱相比，印花则略显呆板一些，多用于碗的底部，图案有云龙、寿鹤和花卉等。晚唐时期，越窑出现了新的装饰技法，即在釉的下面用褐色彩料描绘出图 案，如1980年浙江省临安县两市街明堂山唐天复元年（901） 水邱氏墓出土的釉下褐彩云纹镂孔熏炉就是一例。整个器物由盖、炉、座三部分组成，釉色青绿，炉身绘有褐色的如意云纹，富有新意。但遗憾的是这种釉下彩装饰并没有发展起来，很快就在人们的视野中消失了。究其原因，今人难以解释，或许唐代人认为越窑以釉取胜，除此之外任何的修饰均是多余的，于是摒弃了颇似蛇足 之笔的做法。唐五代时期，越窑瓷器外销到朝鲜、日本、东南亚、巴基斯坦、印度、波斯湾沿岸及埃及等国家和地区，成为当时出口的大宗商品。它们毫无疑问地成为了传递文明的使者，将唐代的文化韵味、审美习俗播种到了 四面八方。作为中国青瓷的典范，越窑瓷器对中外陶瓷技术的交流起到了深远的作用。翠在青山碧水间——秘色瓷“它是温润的玉，它是晶莹的冰，它是山水之间的青翠”，这是历代文人雅士对唐代越窑生产的一种特殊瓷器的赞美。这种瓷器就是中国陶瓷史上最神秘的“秘色瓷”。“秘色瓷”最早出现在唐代陆龟蒙的《咏秘色越器》的诗句中。千百年来，就如同它的名字一样，秘色瓷始终是中国文化史上的一个传奇，引发了国人持久不休的争论和一系列的追问。直到21世纪初期，经过陶瓷工作者的努力，秘色瓷才在现代人的面前揭开了层层神秘的面纱。陆龟蒙的诗句提到了秘色越器，也向后人提供了秘色瓷产于浙江越窑的信息。20世纪30年 代，陈万里先生来到浙江上林湖一带寻访越窑及秘色瓷的生产地。经过反复的调查、走访，他发现余姚、 上虞、慈溪一带分布规模不等的越窑窑址，而且上林湖是越窑的中心窑址。然而，在瓷片和窑具残块俯拾即是的窑址里，没有找到任何关于“秘色瓷”的信息。在随后的半个多世纪，学者们仍然在浙江地区苦心寻找，结果一 无所获。在没有实物证据的情况下，学者们开始重新审视秘色瓷，有人甚至怀疑它的存在。然而在中国古代文献里，除了陆龟蒙的《秘色越器》诗以外，也有许多人在著作里或多或少地提到了秘色瓷。如赵令畤在《侯鲭录》一书中说：“今之秘色瓷器，世言钱氏有国，越州烧进，为供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色。”宋人 叶寘的《坦斋笔衡》明确提到：“秘色唐时已有，非始于钱氏，大抵至钱氏以专供进耳。”清人蓝浦《景德镇陶录》和朱琰的《陶说》中也说：“越窑烧造，为供奉之物，臣庶不得用，故云秘色。”这些记载表明“秘色瓷”是唐、五代时期专供帝王使用的贡器，而且烧制地点就是在越窑。1987年， 一个偶然的机会使考古工作者开始对陕西扶风县法门寺地宫进行清理发掘。在地宫第二道石门前的一通石制照物账碑上清楚地刻着一行字：“瓷秘色碗七口，瓷秘色盘、（碟子）共六枚。”随后在第三道石门内一个银质的风炉内发现了这批瓷器，和照物账碑所记的数目完全吻合，同时在另外一个地点还发现了一件青瓷八棱净水 瓶。所以地宫里出土的秘色瓷共有14件， 这些尘封了千年的秘色瓷，出土之后依旧玲珑剔透，如玉似冰。它们的发现使学者放下了种种猜测，秘色瓷不仅存在，而且出自浙江上林湖地区的越窑窑场。专家们之所以得出这样的结论，原因有三个：一是文字记载和实物严格对应，是古人烧制特贡秘器的有力证据。二是地宫内发现的青瓷八棱净水瓶，和在浙江上林湖窑址中 发现的一件瓷器几乎完全一致。三是法门寺秘色瓷碗盘的足底均有一圈点状的支烧痕，这是烧制瓷器时，用一圈泥丸垫底形成的痕迹。除了越窑使用这种支烧方法外，其他同时期的窑场还尚未发现。学者们发现了秘色瓷，也找到了它们的生产地，而许多人也认定秘色瓷诗越窑青瓷的精品。这就意味着它们和普通的越窑青瓷一样，使用同一种釉料，放在同一窑炉中烧制，只是在开窑后的一些上品才被单独提取出来，冠以“秘色瓷”的称号。但有的学者不认同这样的说法。2003年，中国科学院的研究人员对浙江上林湖区越窑窑址发现的一个特制匣钵和秘色瓷标本进行了科学测试，结果表明秘色瓷的胎料、釉料均经过了严格而精心的筛选，甚至入窑盛放单件器物的匣钵也要经过特殊处理。所以秘色瓷并不是一般意义上的青瓷，而是由越窑创烧出来的一个新品种。到此围绕秘色瓷的争论似乎告一段落，但是还有一个话题像磁石一样牢牢地吸引着学者们，即秘色瓷中“秘色”的含义。如前文所述，“秘色”最早出现于陆龟蒙的诗句，诗人带着浓厚的文学色彩咏赞这种瓷器，但遗憾的是并没有具体解释“秘色”的根本含义。其后，文人学者关于“秘色”之涵义的辩论迭起，概括起来基本有两 种解释。一部分人认为吴越钱氏立国时秘色瓷作为贡奉之器而禁止臣子和庶民使用。这里的“秘”有神秘、秘密之意。另一部分人以唐人诗句为依据， 认为秘色瓷之 “秘色”是一种绝妙的青色。当代多数学者支持后一种意见，只是对“秘色”到底是何种颜色存在着不同的争议。有人根据明代杨慎《转注古音略》中的“秘、蒲结切，香草也”的记载，认为“秘”是一种香草，其色青莹碧绿，故“秘色”是取该草的色样而定的。也有人认为“秘”在古代与“碧”相通，碧是一种青绿色的玉， 所以“秘色”实际指的是碧色。专家的解释似乎各有道理，看来只有等到过多的发现才能解决。它的答案或者在某一个神秘的墓葬里，或者埋葬在清澈的上林湖的湖底……秘色瓷曾经是中国陶瓷史上登峰造极的佼佼者，它伴随着一个王朝的衰落而沉寂在历史的长河中，也带走了许多不为人知的秘密。随着时间的推移，关于秘色瓷的发现会层出不穷，人们也会有新的认识。秘色瓷是一个永远说不完的话题。类银类雪——邢窑瓷器在中国陶瓷发展史上，人们通常用“南青北白”来概括唐代瓷业的生产格局。“南青”是指以浙江越窑青瓷为代表的南方瓷业，而“北白”则是以邢窑白瓷为代表的北方瓷业。唐懿宗咸通年间，皮日休所作的《茶中杂咏·茶瓯》对邢与越给予了一致的赞美：“邢客与越人，皆能造瓷器。圆似月魂堕，轻如云魄起。枣花势旋眼，萍 沫香沾齿。松下时一看，支公亦如此。”可见在唐代北方地区唯一能与越窑青瓷盛誉相埒的就是邢窑白瓷。陆羽《茶经》里描述邢窑白瓷“类银类雪”，唐李肇《国史补》也有“内丘白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用之”的记载，表明唐代邢窑瓷器盛况空前的规模和无与伦比的质量，但邢窑窑址的发现却经历了一个漫长的过程。学者们对邢窑的真正研究始于20世纪20年代，吴仁敬、陈万里和傅振伦等第一代中国古陶瓷专家对邢窑瓷器给予了密切关注，却没有提到邢窑的窑址问题。从1952年到1972，几代人对河北邢台、临城、内丘三县进行了长达20年 的田野调查，零星发现了一些窑址，但在人们记忆里挥之不去的邢窑遗址一直不肯与世人见面。随后，在临城县的祁村、岗头村等地发现了大量的白瓷碎片、窑具和柴灰等遗迹，这里见到的一些白瓷片洁白细腻，和传说中类银类雪的邢窑白瓷有着惊人的相似，于是人们得出了“邢窑中心在临城”的结论。至于李肇《国史补》里 提到的内丘，有的学者开始怀疑它的存在。但多数学者则认为：内丘距临城仅几十里之遥，那里应该是邢窑的又一个中心。带着这个想法，人们在内丘开始了新一轮的寻访。1984年—1986年，在内丘县境内共查出了邢窑窑址20余处，发现的瓷器不仅有白瓷，还有一些时代可以上溯到北朝的青瓷。尤其引人注目的是薄胎透影细白瓷的面世，为邢窑的精确分期断代提供了丰富的实 物资料。调查结果也表明内丘细白瓷的数量上均超过临城任何一个窑址。2003年，又在内丘县原县委礼堂处发现了邢窑遗址群，出土了精细的白瓷、透影白瓷、带有“官”和“盈”字款的瓷片标本。为此学者们推翻了“邢窑白瓷出自于邢台”的界定，普遍认为内丘、临城和邢台三地窑址连成一片，是唐代邢窑巨大的瓷器生产区。在方圆近300平方公里的范围内，分布着密集的瓷窑，昔日邢窑的繁荣可想而知。从这里生产出来的瓷器源源不断供给唐代各个阶层，于是出现了“天下无贵贱通用之”的局面。因河北省的邢台、临城和内丘在唐代隶属邢州，“邢窑”之名由此而得来。前人一句“邢窑以细白瓷闻名天下”的评语，一度使后人误以为邢窑只生产精细的白瓷，但事实并非如此。根据大量的窑址调查结果，邢窑生产的白瓷器精粗混杂。精细者供皇帝和富贵阶层使用，粗糙者则是普通百姓的日用器皿。精细的白瓷胎体坚致、细腻，釉色洁白如雪，积釉处白中闪青，表明当时在烧成技术和工艺处理上已 趋成熟，窑工们能熟练地掌握还原烧成技术、控制烧成的温度。陶瓷学者曾对邢窑细白瓷实物标本进行过测试，结果发现它的烧成温度高达1380℃以上，物理性能与现代世界上最先进的“硬质瓷”的烧成要求十分接近。前面提到的唐代乐师郭道源曾用邢窑和越窑瓷碗各12个，用箸击打，其音妙于方响。郭道源不会知道，他敲击瓷碗时发出的铿锵悦耳之声是由于胎土致密坚硬所致。公元851年，一个叫苏莱曼（Suleinmman）的阿拉伯商人曾经看见过唐代上层社会中盛行的一种瓷器，他描述到：“中国陶瓷器特别精美，薄如玻璃杯，注以水，自外可见。”事实上，苏莱曼提到的这种陶器就是学者们通常说的白瓷透影杯，被誉为“邢窑细白瓷中的极品”。在河北内丘邢窑遗址发现了这种瓷器，胎体的厚度仅为0.2~0.3cm，薄如蛋壳，透光性较好，隔着器物能看见后面物体的影子。它有一个喇叭形的高足，内外敷有纯白洁净的釉子，器型秀美端庄，做工精细。由此人们联想起王翰《凉 州词》的诗句：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”这位唐代著名诗人借助“夜光杯”抒发了将士征战沙场的壮志豪情，诗以杯增辉，杯以诗名世，夜光杯从此深深地印在中国人的记忆里。据西汉东方朔《十洲记》载：西周（约前1066—前771） 国王姬满应西王母之邀赴瑶池盛会，席间西王母馈赠姬满一只碧光粼粼的酒杯，名曰“夜光常满杯”。姬满如获至宝，爱不释手，从此夜光杯名扬千古。到了唐代，夜光杯的名声超过以往任何一个时期，尤其是从西域进奉的夜光杯，集白玉之精而成，是唐代皇室和少数权贵享用的珍玩。玉质的夜光杯毕竟是稀世之宝，只能满足 少数人的需要，于是莹白如雪的邢窑白瓷透影杯应运而生。过去多以为王翰诗歌里的夜光杯是白玉制成的，但自从邢窑白瓷透影杯发现之后，在结合苏莱曼的叙述，很多学者推测诗人手中的夜光杯是白瓷制成的而且就是邢窑的细白瓷。邢窑白瓷透影杯的诞生，一方面是说明邢窑具备了高超的制瓷工艺，能够制成这种洁白透明的器皿；另一方面是为了满足唐代盛行不止的饮酒风尚。唐人好酒，唐诗里借酒抒怀的诗句比比皆是。史载唐代的酒有很多种，除了传统的米酒以外，还盛行前面王翰提到的“葡萄美酒”。当时的葡萄酒主要有两种，一种如明代李时珍《本 草纲目》的记载，用中原地区沿袭的古法制成，“取汁同曲如常酿糯米法，无汁用干葡萄末亦可。”据传汉代或三国时期就已开始制造，“魏文帝所谓葡萄酿酒，甘于曲米，醉而易醒者也”。另一种葡萄酒的制法则类似烧酒，“取葡萄数十斤同大曲酿酢，取入甑蒸之，以器承其滴露，红色可爱”。这种方法是从西域传入的，如 《太平御览》卷九七二引《唐书》云：“葡萄酒，西域有之，前世或有贡献，人皆不识。及破高昌，收马乳葡萄实于苑中种之，并得其酒法。太宗自损益造酒。酒成，凡有八色，芳辛酷烈，味兼醍醐。既颁赐群臣，京师始识其味。”由此可见，唐代盛行饮用这种淡红色葡萄酒。呈现出淡雅色泽的美酒，自然要有与之相配的酒 杯，其中，必然少不了透明如玻璃的邢窑白瓷酒杯。这种酒杯造型别致，质地光洁，一触欲滴，倒入美酒后，酒色晶莹澄澈。尤其在皓月的映射下，清澈的玉液透过薄薄杯壁熠熠发光，唐人的这种浪漫和想象恐怕连现代人也追之不及。根据测试，邢窑的透影杯在烧成工艺上有着极高的要求，所以成品率很低，目前在国内发现的 多是瓷器碎片，完整器更是少得可怜。可以想见，这种瓷器在唐代也仅仅是上层社会使用的奢侈品，非寻常百姓所能享受到的。唐代文人多盛赞越窑青瓷中的茶具，如陆羽在《茶经》里写到：“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也。若邢瓷类雪，越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不若越三也。”这种看法一方面反映了国人“尚玉”传统，因而将情感转移到了类玉的越器上；另一方面是以茶 色为准则，将着眼点落在了瓷釉和茶汤的颜色是否相配之上。唐人“尚青”的审美传统使文人或多或少地有了“扬越抑邢”的心理，但陆羽对邢瓷和越瓷进行详细比较之后，也提到“或以邢州处越州上”，说明在当时部分人的心目中邢瓷的分量是高于越瓷的。著名诗人白居易就对白瓷情有独钟，他在《睡后茶兴忆杨同州》诗中 云：“白瓷瓯甚洁，红炉炭方炽。沫下麴尘香，花浮鱼眼沸。盛来有佳色，咽罢余芳气。不见杨慕巢，谁人知此味。”此外，唐朝政府曾禁止用铜器铸造生活用品，而在民间的普通百姓显然无力购买金、银、玉器等昂贵的饮茶器具，邢窑白瓷朴素少饰，爽利的器型具有意趣天成的魅力，自然满足了普通民众的需要，在民间拥有 很大的市场。常见的邢窑瓷碗都是大口，有一个浅浅的腹壁，向下收缩成带圈足的玉璧或玉环形的平底。这种容量大、重心稳的造型更适合实用的要求。在河北临城、内丘和邢台邢窑遗址中发现了大量的白瓷碗，说明了唐代日益增长的社会需求。晚唐时期，邢窑白瓷不仅广销国内，还远销到海外如埃及、伊拉克、伊朗、日本 和泰国等地。唐代末期，由于藩镇割据，政局混乱，征战频繁，仅邢州一带在60余年内就发生战祸28起。 兵燹之后的邢州野无稼穑，工匠或被迫服役远离家园，或流利失所四处漂泊，邢窑制瓷业受到了沉重的打击，精细的白瓷已不再生产，供民间使用的粗白瓷质量明显下降。与此同时，邻近的定窑凭借当地自然瓷源的优势渐渐崛起，邢窑白瓷的主宰地位眼睁睁地让给了定窑。五代时期，邢窑衰落直至停烧，湮没于漫漫的历史之 中。一千多年前的邢窑用烈焰将白雪般的色泽凝固在坚硬的胎体之上，激发出了茶圣陆羽“类银类雪”的赞美，为后世白瓷的发展树立了一个光辉的典范。直到今天，它还依然高高地站在圣坛之上，接受当代匠师的顶礼膜拜。一位当代学者曾经说过：邢窑白瓷的最高成就是后世白瓷无法比拟的。轻花素彩议湘瓷——长沙窑瓷器长沙北行约30公里，著名的湘江从这里蜿蜒流过。湘江的东岸坐落着一个小镇，名为铜官，和它相距5公里处是石渚，在铜官镇和石渚之间有一个古城村，历史上称为古城。20世纪50年 代，在三个区域内发现了大量的龙窑遗迹、瓷器作坊区和瓷器碎片，其中古城区窑址密集，遍地都有俯拾即是的陶片，又俗称“瓦渣坪”。学术界将上述区域内发现的瓷器通称为“长沙窑”，亦称“铜官窑”或“瓦渣坪窑”。长沙窑兴盛于唐代中晚期，一直延续到五代。唐代湘籍诗人李群玉曾在《石渚》一诗里描述过繁盛时期 的长沙窑，诗云：&&
古岸陶为器，高林尽一焚。&&
焰红湘浦口，烟浊洞庭云。&&
迥野煤飞乱，遥空爆响闻。&&
地形穿凿势，恐到祝融坟。中外史家常说唐代文化富含开放宏博的气势，在唐代瓷器中最能体现这种气势的则是长沙窑瓷器。它们突破了邢窑和越窑单一的釉色，创造了集彩绘与模印于一身的装饰手法，呈现出了千姿百态的艺术效果。每一件器物要么富含浓厚的乡土气息，要么带着清新的异国风情，记录了那个时代的繁荣与安富。因此，有人将长沙窑誉为 “中世纪的绝唱”。在湖南省博物馆收藏着一件白釉红绿彩执壶，在乳白色的釉面上，装饰着红绿相间的彩色条带，看似窑工的信手涂抹，却别具韵味。专家对这两种彩色进行了比较鉴定，发现它们是以氧化铜为呈色剂的彩料。更为珍贵的是在窑址中还出土了一件通体施红釉的执壶，釉层均匀，颜色亮丽，是目前所见最早的铜红釉瓷器。在陶瓷技 术发展史上，铜红彩向来被认为是最难烧制的彩釉。铜是一种活跃元素，只有在还原气氛中才能呈现出红色，因此铜红釉的烧制对窑室气氛要求十分严格，烧成难度极大。长沙窑瓷器上的铜红彩呈色较为稳定，颜色鲜明亮丽，表明当时已较为熟练的掌握了这种技术。在此之前，学术界通常认为铜红彩是北宋钧窑的首创，然而， 千年之前的长沙窑工匠却在瓷器釉面上烧出了一抹动人的红色，将中国铜红釉彩的创烧时间提前了几百年。唐人杜牧曾写下“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的诗句，感叹南朝梁武帝一味崇佛，大兴土木，不过国计民生。同时也道出了一个现象，即佛寺多依山而建，同秀丽的山色融为一体。在长沙窑瓷器一件背壶上赫然出现了这样的画面，窑工用深绿色的材料描绘了一座七级佛塔，旁边的两棵参天巨树暗示着此塔位于深山古林之 中。唐代盛行禅宗，主张从“物我同化”、“万物与我为一”中寻求佛的境界。在居住上，禅僧喜欢生活在“幽涧泉清、高峰月白”的山林中，以 在大自然陶冶性 情，修心养性，体悟禅门“物我合一”的境界。长沙窑工匠未必知晓禅宗的深邃意境，信手拈来的创作却提供了一面镜子，折射出当时佛教兴盛，“天下名山僧占尽”的事实。评诗家说唐诗承载了唐王朝的荣辱和沉浮，也托举了中华文化的光华与灿烂。长沙窑将唐诗浸润在它青青的釉面之下，也使中国诗学意境和唐代社会风尚在土与火的洗礼中得到了升华。长沙窑瓷器上的题诗有如一面镜子，折射出了唐代社会生活的方方面面。从近几年已出土的实物来看，长沙窑瓷器题诗大部分是五言，书法以行楷 为主，不见草书和篆书，说明它将识读的对象主要定位于民间普通百姓。除了十余首是唐朝诗人的诗作之外，其余多为陶工自己创作和当时流行的里巷歌谣。最生动的描写景物的诗见于湖南望城县瓦渣坪窑址出土的一只青黄釉执壶。诗云：“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟鸣春声。”借助“春水、春池、春时、春 草、春人、春酒、春鸟、春声”描绘了一幅生气盎然的春天景致。诗中提到的“春酒”，亦称“冻醪”，是唐时人们常饮用的酒，因寒冬酿造春天饮用而得名。《诗经·豳风·七月》曾提到：“为此春酒，以介眉寿。”《毛诗传》解释到：“春酒，冻醪也。”孔颖达疏：“此酒冻时酿之，故称}