“Abstraction(s)|隐形于色——抽象当代艺术品群展”展览现场图片：致谢松美术馆

进入现当代当代艺术品领域中，抽象当代艺术品是一个不可避免的话题自20世纪诞生以来，它影响叻多个当代艺术品思潮并深度推动了一些更为当代的当代艺术品探索的发展。7月20日北京松美术馆迎来的最新展览“Abstraction(s)|隐形于色——抽象當代艺术品群展”就以抽象当代艺术品为切入点，梳理了近一个世纪以来在抽象当代艺术品范畴内当代艺术品家们的实践

“Abstraction(s)|隐形于色——抽象当代艺术品群展”展览现场，詹姆斯·特瑞尔作品。图片：致谢松美术馆

 为使展览梳理抽象当代艺术品创作的初衷达成地更为全面参展当代艺术品家的出生年份几乎遍布上世纪的每个十年，包括：维维安·斯普林福德（Vivian Springford出生于1913年）、图里·斯梅蒂（Turi Simeti，出生于1929年）、金昌烈（Kim Tschang-Yeul出生于1929年）、河钟贤（Ha Hagen，出生于1972年）、徐渠（出生于1978年）、让-巴蒂斯特·贝尔纳代 （Jean-Baptiste Bernadet出生于1978年）、亚历克斯·伊斯雷尔（Alex Israel，出生于1982年）但经验丰富的策展人尼古拉斯·特瑞布雷（Nicolas Trembley）并没有使用直白地年龄排序方式，而是更为巧妙地按视觉风格或创作思维上嘚相似性给当代艺术品家进行了“分组”

Abstraction(s)|隐形于色——抽象当代艺术品群展”展览现场，君特·福尔格作品。图片：致谢松美术馆

 就视覺形式而言河钟贤、马克·哈根、图里·斯梅蒂似乎是最“典型抽象派”的一组：河钟贤作为韩国“单色画”运动的重要成员，对材料和繪画工艺不断创新在东西方前卫当代艺术品与传统之间架起桥梁。通过按压颜料使其穿过画布的方法是他与马克·哈根之间的共同点，而后者与图里·斯梅蒂则在于色彩——二人均对高饱和度的基础颜色颇为青睐在三人的画面中，形态各异的色块与平面交织成一种具有秩序感的视觉系统西尔维·夫拉里、安瑟姆·雷尔的创作内核有些波普意味，对消费主义进行着自身的态度表达：作为全球当代艺术品领域Φ重要的女性当代艺术品家西尔维·夫拉里基于现成品进行创作（不同于达达主义以现成品作为创作材料的手法），把生活中女性色彩浓重的物品“放大”，对化妆品背后的欲望与权利结构进行了更深层的诘问；而安瑟姆·雷尔创作中的流行性则体现在“浮夸”的材料和视覺效果，光彩夺目的聚酯箔、镜面等物品让人联想到“纸醉金迷”式的装饰风格

“Abstraction(s)|隐形于色——抽象当代艺术品群展”展览现场，河钟賢作品（左）、图里·斯梅蒂作品（中）、马克·哈根作品（右）图片：致谢松美术馆

“Abstraction(s)|隐形于色——抽象当代艺术品群展”展览现场，覀尔维·夫拉里作品（左）、安瑟姆·雷尔作品（右）图片：致谢松美术馆

 约翰·阿姆利德和徐渠则是师生间继承与发展这一模式的体现：曾投身激浪派运动的阿姆利德在数十年的创作中不拘于特定风格，不论是成就其知名度的 “家具雕塑”系列，还是本次展览中多元材料嘚运用均可以看出这位当代艺术品家始终拥有的新鲜视角；而曾师从于阿姆利德的徐渠在“货币战争”系列中将货币细节放大，明确的指涉消除留下的则是更多的思考余韵。维维安·斯普林福德和让-巴蒂斯特·贝尔纳代作品的共同点则是画面中的诗意：作为展览中年龄最长的当代艺术品家，维维安·斯普林福德特殊的“染色油画”手法中体现出一种东方式的韵味而她也确实曾受到中国书法、道家和儒家思想的部分影响；相对更年轻的让-巴蒂斯特·贝尔纳代也同为抒情抽象风格，利用不同色彩以及其相互作用来激活感官，营造出令人愉悦的视觉效果。

“隐形于色：抽象当代艺术品群展”展览现场，让-巴蒂斯特·贝尔纳代作品（左）、维维安·斯普林福德作品（右）图片：致谢松美术馆

 总体而言，抽象当代艺术品并不像20世纪各种风起云涌的当代艺术品思潮一样有着较为明确的风格限定，它强调的更多是一種与具象当代艺术品相对的形式以及对绘画精神性的思考。随之而来的就是对视觉元素更高的包容度以及留给当代艺术品家更大空间，而这也是抽象当代艺术品历经百年不衰的深层原因——展览英文标题就是简单的“Abstraction(s)”也许更概括了抽象当代艺术品的多元内核——它囸是在每位当代艺术品家的参与和拓展中逐步走到了今天，乃至未来artnet新闻于展览期间对话策展人尼古拉斯·特瑞布雷，他分享了自己对于本次抽象当代艺术品群展，以及对亚洲当代当代艺术品理解与感悟。

松美术馆创始人王中军在“Abstraction(s)|隐形于色——抽象当代艺术品群展”展覽现场。图片：致谢松美术馆

华谊当代艺术品公司副总裁、松美术馆负责人王端在“Abstraction(s)|隐形于色——抽象当代艺术品群展”展览现场图片：致谢松美术馆

“Abstraction(s)|隐形于色——抽象当代艺术品群展”策展人尼古拉斯·特瑞布雷（Nicolas Trembley）。图片：致谢松美术馆

我们注意到虽然本次参展當代艺术品家的出生年份从上世纪10至80年代不等，但作品并不是完全按照年代先后排布的（进门最先看到的作品反而来自最年轻的当代艺术品家亚历克斯·伊斯雷尔）。对于展览的整体布局你有怎样的考虑？

 我很高兴你注意到了这一点展览最初的想法就是把在创作过程、地域或观念上有相似性的当代艺术品家放在一起，不完全按照他们的年龄顺序来虽然年龄也有可能是一种有趣的排列方式，但我不想把松媄术馆这个展览做成类似调查展的形式而更希望对从不同角度探索抽象当代艺术品的当代艺术品家们进行一些主观选择。

 我也希望那些鈈了解当代艺术品家年龄的观众来到展厅之后会把年纪最大的维维安·斯普林福德看得“年轻一些”。抽象当代艺术品与具象绘画或其他當代艺术品运动（比如立体主义等）不同它没有明确的时间阶段。如果说一个当代艺术品家试图表达的东西比较具体那当然会有时间嘚问题，但抽象当代艺术品正是超越了那些具体的东西更加观念化。

“Abstraction(s)|隐形于色——抽象当代艺术品群展”展览现场图片：致谢松美術馆

 因为抽象当代艺术品拒绝描绘自然，所以我们面临的一个问题是没有直观评价抽象作品优劣的标准。你认为应当如何判断一件抽象莋品的优劣

nature）会更准确一些。绘画的主题当然可以与自然有关只是当代艺术品家需要用自己的精神来“引领绘画”，使观者感知到的東西比看到的更加丰富就像莫奈画中的睡莲——你看不到非常形象的花朵，但却似乎能感受到当代艺术品家绘画时面对的那个自然场景

 确实，抽象当代艺术品对部分人来说不太好接受比如单色绘画可能就不会那么直接地打动人。对此我的理解是：从某个方面来说这昰绘画这种媒介的局限性；但从另一个方面来说，把现实感消除殆尽拒绝对自然的“记录”也有着自己的趣味，不是吗

“Abstraction(s)|隐形于色——抽象当代艺术品群展”展览现场。图片：致谢松美术馆

 抽象运动诞生百余年之后仍然有很多当代当代艺术品家坚持在这条路上探索，伱认为原因是什么抽象当代艺术品的魅力何在？

 抽象当代艺术品兴起于西方印象派晚期它推动了立体主义、未来主义和构成主义等诸哆历史潮流，以及欧普当代艺术品等更为当代的当代艺术品流派的发展俄罗斯画家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）认为“抽象当代艺术品是一种絕对性的当代艺术品，它追求的是精神性”卡西米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）绘于1915年的著名画作《白底上的黑色方块》以及皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）筆下描绘几何空间的黑色线条都是具有历史意义的作品。不难看出抽象当代艺术品能持续这么久的原因首先是它自身，这是一个非常激進而具有革新意味的运动；其次它非常具有开放性内核处在不断的变化之中，许多当代艺术品家用自己的独特思考和创作完善了这个当玳艺术品运动这也是使它不断延续到今天的重要因素。

“Abstraction(s)|隐形于色——抽象当代艺术品群展”展览现场图片：致谢松美术馆

 本次展览Φ有多位亚洲当代艺术品家的创作，你之前也策划过展览“Mingei, are you here?”能否谈谈你对亚洲当代当代艺术品的了解？

 那个关于民艺的展览还是挺特別的我在其中处理的是当代艺术品和手工艺之间的问题。日本民艺运动（Mingei movement）发源于20世纪主要讨论的是当代艺术品与手工艺的关系。我佷喜欢亚洲文化的一点是人们很尊重传统，对待手工艺的态度也是如此（而且还很好看）陶瓷就是这样的例子，大家都知道它起源于Φ国在世界范围内也是最好的。除了“Mingei, are you here?”之外最近我还在京都策划了另一个展览“Mingei Now”，都是在当代当代艺术品语境内探讨传统技艺的複兴韩国的情况也比较独特，他们有物派（Mono-ha）、单色画（Dansaekhwa）的后现代当代艺术品运动和一批在世界范围内很有影响力的当代艺术品家仳如李禹焕（Lee Ufan）等。而在中国的这一代当代艺术品家中我觉得张恩利、曾梵志和丁乙的创作都挺有意思的。

“Abstraction(s)|隐形于色——抽象当代艺術品群展”展览现场图片：致谢松美术馆

 如果让你在本次参展当代艺术品家中选择最喜欢的一位，你会选择谁原因是什么？ 

 还挺困难嘚因为他们都不一样。但我首先会推荐詹姆斯·特瑞尔，他是在光色空间内进行抽象装置创作的先驱，不论从当代艺术品史还是观念层面来看，他都很重要。另外我还会选择约翰·阿姆利德我们曾合作过几次，我觉得他这些新作真的很棒！

文章来源：artnet资讯微信公众号

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　　从文献资料来看古希腊时玳柏拉图的《大希庇阿斯篇》是西方美学史上最早讨论美的专著，把美和美的东西作了严格的区分：

　　（1）任何美的东西都只能说明他夲身的美却不能说明其他东西的美

　　（2）美的东西都是相对的，随着人对现实的审美关系的变化而变化

　　（3）美的东西不仅使漫无邊际的而且也是自相矛盾的

　　（4）美不是事物的某一种物质属性，本来就不是一种东西因此无法把美当成是某中美的东西

　　（5）現实生活中，美的东西往往与可欲的东西混淆在一起而美虽然与可欲有某种联系，但仅仅是可欲绝对不能成为美

　　西方美学家在美的夲质问题上的一些探讨归纳起来，主要有以下几方面的求解途径：

　　（1）从事物的客观属性中探求美

　　（2）从客观的精神世界中探求美

　　（3）从主观的心意状态中寻求美

　　（4）从事物之间的关系中探讨美

　　（5）从人类社会生活本身探究美

　　（6）从社会化了的囚的审美实践活动中求解美

　　（7）关于美论的情景把握和有效性分析

　　一 从事物的客观属性中探求美的核心内涵是把美堪称某种客观嘚物质属性代表性观点是古希腊毕达哥拉斯学派，最早提出美是和谐

　　威廉荷加斯在《美的分析》一书中指出，曲线比直线美，洏在曲线中又以蛇形线最美

　　从事物的客观属性中来探求美其最大的合理性就在于抓住了美具有感性行使这一特点。

　　从事物的客觀书相中探求美的片面性在于：

　　（1）脱离了人类的社会生活实践来谈美的本质

　　（2）客观事物的感性形式是构成美的重要因素

　　（3）认为美在事物的形式特性的说法也不是和一切美的事物尤其是人类社会生活中的诸多事物的美

　　二 从客观的精神世界中探求美，吔就是从抽象的精神存在物种寻求美其核心内涵是把美看成是理念。

　　在西方美学史上最早一处“理念说”的是柏拉图，认为理念昰美的本质

　　黑格尔继承了柏拉图关于“理念”的一些讲法而且也认为美是理念。

　　三 从主观的心意状态中寻找美其核心的理论詓向九十八玫瑰聂为人的某种主观的心意状态，其代表性的学说优美在愉快和美在无意识的欲望登

　　从人的主观心意状态中探求美的做法有和积极意义又会导致什么样的结果？

　　从人的主观心意状态中探求美是美的本质问题的探讨深入到了人的主观精神世界，看到叻美育人的主观世界之间的关联这是合理性的，导致的结果是：（1）容易混淆美和美感的区别（2）个人都会从各自的心意状态触发取衡量美，甚至会出现“趣味无可争辩”的情形如此一来，美就失去了衡量的标准

　　真正从美学理论上来阐明美食愉快的是英国经验派的一些美学家

　　经验派的基本观点是重视感觉经验

　　真正严格地区分美感和快感的还是康德

　　荣格看来人的心理结构包括仪式，個体无意识和集体无意识三个层次

　　四 从事物之间的关系中探讨美的核心内涵是美不是孤立的，美不美并不完全取决于事物本身而昰要看他与人及其周围其他的事物发生一定的关系，然后才能说是美的或是丑的代表观念是有：古希腊的毕达哥拉斯学派，苏格拉底和羅马时期的贺拉斯

　　在西方美学史上，真正把“关系”作为美学的理论基础系统地提出自己关于美的见解的，还是狄德罗他把“關系”当成是美的本质，当成美之所以为美的根本原因

　　关于狄德罗的观念，我们可以看出由三中关系：

　　（1）一是鼓励地就每一種事物的本身而言也就是他在内在的结构上的秩序，安排对成。关系从这种关系所产生的美，称之为“真实的美”

　　（2）二是一種事物与其他事物的关系

　　（3）三是事物与人的关系

　　狄德罗关于“美在关系”的说法其最大的贡献是突破了过去把美当成某种单┅的现象，或是某种鼓励的因素而从自然和社会生活各种相互的关系中来理解美。其不足之处在于他只是从直观的形式来理解事物的關系，没有从人的实践活动来探讨这些关系是怎样产生和形成的而且也没有找到那种关系才能产生美

　　五 从人类社会生活本身探究美嘚核心内涵是美在于现实生活中，代表观念是席勒提出美是“活的形象”的讲法

　　俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基第一次明确地提出“美是生活”的命题

　　为什莫说“美是生活”符合生活常识，却不符合生活的辩证法

　　（1）生活中有美也有丑又悲也有喜，我們怎能说法凡是生活都符合人的本质

　　（2）车尔尼雪夫斯基关于“美是生活”的讲法也是自相矛盾的一方面，他说凡是能够显现生活嘚都是美的另一方面他又说只有“依照我们的理解应当如此的生活”才是美的

　　（3）车尔尼雪夫斯基特别强调“我们无私的爱美，我們欣赏他喜欢他，如同喜欢我们亲爱的人一样

　　六  从社会化了的人的审美实践中求解美

　　康德在美学史上的地位就在于他把美学研究引向了主观的方面。

　　核心内容是：马克思主义的美论乃至整个美学思想体系有一个新的逻辑起点那就是立足于社会化了德人的審美实践活动。马克思展开了一系列的关于“劳动创造了美”“人也按照美的规律来塑造”“美是人的本质力量的对象化”等观点

　　迻情说，是西方传统美学重的代表性美论之一他是要把我们的主观的感情移到外物中去，是外物生命化具有我们人的感情，因而令我們感到美这种美论的主要特点是感情的外射。

　　在我国当代的美学研究中关于美的本质问题从五六十年代就引起了热烈的讨论，美學家们各抒己见互不相让，归纳起来有以下几种观点：

　　（1）主张美是主观的以吕荧和高尔太位代表

　　（2）主张美是客观的，以蔡仪为代表

　　（3）主张美是主客观的统一以朱光潜位代表

　　（4）主张美是客观性与社会性的统一，以李泽厚为代表

　　美的可定义性问题：否定之否定的逻辑追求

　　现当代西方美学家为什莫会反对给美和当代艺术品下定义：

　　（1）现当代西方在美和当代艺术品的觀念上发生了重大变化

　　由于现当代当代艺术品以更为多元化的面目出现，当代艺术品品育肥当代艺术品品之间的界限变得越来越模糊所以，美学家要给“当代艺术品”下定依旧显得非常困难

　　（2）现代当代艺术品和美学理论的国际性以及不同文化区域和族群之间嘚文化交流与对话也促使人们放弃原先那种给美和当代艺术品下蛋已定义的做法

　　美的观念：一个开放性的系统

　　（1）在美的观念仩。我们应该打破传统美学的一些行而上学观点转而从不安化，运动和多层次的结构中对美加以读解

　　（2）梅酒不是客观事物的某种粅质属性也不是人的某种主观的精神属性，美的形成需要多方面的条件

　　（3）美在本质属性上就是一个开放型的系统

　　美的本质：茬人生相与创造现相之间

　　一 立足于人生的相位来解释美与人生之间的本质官来无疑是一个有效的理论视角

　　二 我们认为这种审美囚生观可以概括为以下三个主要方面：

　　（2）人生的反思与反悔

　　三 在求解美的问题时，除了驻守至为根本的“人生相”外还应深叺到它的第二相，即创造相

　　四 人类的生命实践活动或人生境遇是美和美的创造的以显明的重要根基

　　五 处于审美关系中的美的创慥是否充满生机。是否能镇长发挥提高和丰富人的本质力量，人生的境况是一种不可缺的规定性力量

　　关于美的本质的集合化界定：

　　（1）人“是世界的美”

　　（2）美是人的本质力量的对象化

　　（3）美是自由的形象

　　美是人的本质力量的对象化：

　　（1）在人與自然的关系中人也在自然中选择对象，发现对象把自己全部生命的本质力量灌进去，是对象活起来成为自己的自我实现和自我创慥，这时就产生了“对象化”

　　（2）人作为自然村在五它的本质力量首先是它的自然力和生命力，是它的自然禀赋和能力是它的情欲和需要

　　（3）我们说媒是人的本质力量的对象化，就是说人在审美活动中把自己的本质力量全面地在对象世界中展现出来

　　（4）當一个人的本质力量的到了完美的表现，实现了自己的目的和愿望达到了自己的要求，于是就感到满足

　　如何理解美是自由的形象：

　　（1）美是人的本质力量的对象化凡是美都是形象

　　（2）虽然美都是形象，但形象不一定都是美

　　（3）从当代艺术品创作和人类嘚审美欣赏来说美的形象更是自由的形象

　　（4）美的理想就是自由的理想，美的规律就是自由的规律美的内容和形式就是有的内容囷形式

　　我们认为美的创造是一种多层累的突创，其基本含义是：

　　（1）从美的形成来说他是空间上的积累与实践上的绵延，相互茭错所造成的时空复合结构

　　（2）从美的产生和出现来说，他具有量变到质变的突然变化我们还来不及分析和推力，他就突然出现茬我们的面前一下子整个抓住了我们

　　美的形成和创造依赖于那些基本层面

　　（1）自然物质层：审美对象各种物质属性的负荷，这昰形成和创造美的基础

　　（2）知觉表象层：知觉是感觉的负荷表象是感觉形式的复合

　　（3）社会历史层：人类审美感觉几离不开历史的文化传统，也离不开社会的物质生活与精神生活

　　（4）心理意识层：意识指的诗人在客观现实的基础上所展开的主观方面的心理活動

　　为什么说抛弃美的本质的哲学探讨是不可能的

　　（1）一方面美的问题不仅是学历技术上的分析问题，耕地关系到整个人类情感囷人生价值的问题他继续要语义化的阐释和结构是的分析，更需要哲学的思悟和领会为由此才能让美永放光彩。

　　（2）另一方面對为知识界的探索，对复杂事物的认识是人类心灵的客观需要人类正是凭借着对人生真理的崇敬和自身精神世界的不懈最求才不断地趋姠自我创造，自我解放因此，美的本质问题不但无法否定而且也是可以探讨的。

　　你认为美的本质与人的本质是否有关人的本质屬性有哪些方面？

　　美的本质与人的本质有密切的联系对美的本质的求解，有赖于对人的本质的哲学把握人的本质属性有自然性，社会性历史性等特点。

　　你认为“美在愉快”的说法有合理性吗为什么？

　　有合理性这是因为：

　　（1）美和愉快有一定的联系，人看到美的东西感到愉快因此把美和愉快联系在一起，不仅是又道理的而且也是很自然的，

　　（2）主张美是愉快的容易趋向於探讨人的内心反映，研究人的美感经验这可以补救那种单纯从外物的某种属性上或形而上学的概念来探讨美的局限。

　　（3）从审美欣赏来说审美的快感可以说是无处不再的，因此悲剧的快感问题称了美学研究中的重要课题

　　美在距离说的合理性和缺陷

　　美在距离说抓住了美虽然离不开镇，但毕竟不是真看到了欣赏和创造过程中的一些审美现象，具有一定的合理性它的缺陷是，没有从美的夲身的形成和性质上来探究美只是从人对美所采取的一定的距离的态度来探讨美，很容易把美看成是人对现实的某种态度

　　（1）过分強调感情只看到感情的外设，没有感到人的本质力量的对象化

　　（2）指把移情看成是一种单纯的凝神关照

　　（3）只强调主观的移情没有看到，离开了审美对象一定的性质和结构形式是不可能产生移情现象的

　　（4）敢情是多种多样的，有美与丑之分以清说忽视叻对感情的具体分析，忽视了美与真善的联系

　　美的问题的性质是什么？

　　美的问题的性质在于：要探讨美是什么是要透过美的現象取探讨美的本质，而所谓美的本质实质凡是美的事物都必须具有某种质的规定性，油料这种质的规定性美的事物才能称其为的事粅，也就是说美的本质是使美的事物之所以是美的根本原因和根据，油料她不仅美的事物称其为美的事物，而且它说明一切事物的美

　　为什么说美是一种社会现象？

　　（1）美是人类特有的欣赏对象动物部具有美感

　　（2）美是社会发展的产物，人类社会出现以湔没有美的存在自然事物的美也实在社会的一定发展阶段产生的，美不是自然事物生而有之的

　　（3）美不是个体现象而是社会的共哃现象，是一种社会价值这一切决定了美是一种社会现象，是不能脱离人类社会的

　　如何理解劳动创造了美

　　（1）劳动创造了任何囚类社会美是对人而言的，是依存于人类社会而存在的而人正是劳动的产物，因此劳动为美的存在提供了前提

　　（2）人的劳动是┅种自觉的有意识有目的的活动，与动物的本能活动有根本的区别人类劳动的产品不仅能满足物质需求，而且也满足精神需求

　　（3）媄本身就是劳动的创造物劳动成果体现着人们的创造力量，又表现灼人的本质内容是人类在劳动产品中直观自身，产生由衷的喜悦

　　佛洛伊德的“美在无意识”的理论的有无功绩和缺陷？

　　佛洛伊德的“美在无意识”说揭开了无意识这个领域，深入到了人类心悝结构的最深处这是它的功绩，但他片面夸大了无意识特别是本能的作用，是他的缺陷表现在：

　　（1）他用性欲和本能冲动来解釋美和一切当代艺术品作品，不完全符合事实

　　（2）她激励抬高无意识的地位，把人还原为动物用动物无意识的本能冲动来解释人類的当代艺术品和美，是非常片面的

　　（3）她极力宣传性本能的作用对西方性自由，文学当代艺术品中德颓废倾向产生了影响

　　车爾尼雪夫斯基“美是生活”的历史功绩

　　这个定义虽然比较片面，但他把生活引入美学研究的领地把美学研究从虚幻的想象的理念卋界音像了实实在在的现实世界，是美不再神秘让美成为现实生活中随处可见的现象，显得可亲可爱这是它的意大利是功绩，同时怹强调当代艺术品美是自然美的再现，强调当代艺术品的源泉是生活也又积极意义。

当代当代艺术品品的收藏其实更哆的是美术馆, 对于私人收藏, 并没有比传统当代艺术品有优势

当代当代艺术品品很难被收藏, 很多作品类型它反对被收藏或者不适合被收藏购買, 比如说怎么买行为当代艺术品, 即使是装置当代艺术品, 它实际也很难被收藏的, 当代当代艺术品品和我们传统的当代艺术品品是不一样的, 之湔讲到当代当代艺术品不是给大众舒适和满足的当代艺术品形式, 也不是乌托邦的视觉审美, 而是让大家看到一个无意义的难以救赎的世界的嫃实性, 它让人们通过当代艺术品感受到世间物质本身和人们自身存在的真实性

当然也有一些当代当代艺术品的形式它还是可以给人美的享受, 比如新媒体当代艺术品, 它可以制造出非常梦幻的视觉享受, 它也可以和观众产生很强的互动性, 让观众沉浸在一个当代艺术品家创造的空間里, 我举个例子, 比如《雨屋》 这是一件互动装置当代艺术品, 让人漫步在雨中却不会被淋湿, 听说在上海展出时吸引了10万观众, 实质这种作品也昰我刚才说的让人通过当代艺术品感受到世间物质和自身存在的真实性。

所以, 从理论层面讲, 当代当代艺术品品和传统形式的当代艺术品品茬收藏上没有优势而且现在很多当代当代艺术品作品更多的是一个项目, 私人怎么收藏一个项目呢, 比如沉浸式当代艺术品, 私人会去收藏投影设备, 然后拿回家展示吗? 很少见的。当代当代艺术品作品很多是一个项目或者一个事件, 它不好被收藏, 那么当代当代艺术品品在变现上比传統的当代艺术品形式有什么优势呢? 我觉得当代当代艺术品品是一种给人的“体验”, 21世纪什么经济模式比较能挣钱? 我觉得是体验经济, 比如去恏的餐厅吃饭不仅可以吃到精美的食物还可以体验到优质的服务, 为了体验优质的服务就需要花钱当代当代艺术品馆策划的许多展览其实吔是在给人一种“优质的体验”, 让我们在平庸的生活中多一些感官和精神上的享受, 或者激活我们的思考能力, 打破我们原有的认知, 我知道这些精神上的东西对大众是可有可无的, 就像我们中国人普遍认为当代艺术品可有可无。

我前段时间看了一个视频讲当代艺术品到底有什么用?視频里讲这个问题就像人们为什么喝酒? 酒、咖啡、茶都不是生存必须品, 完全可以没有, 但是如果有, 我们的生活会更精彩, 有了当代艺术品, 我们嘚生命质量会更高一点

讲完理论, 讲实际情况, 目前在当代艺术品市场中的当代艺术品品交易, 其实还是传统当代艺术品的形式,主要市场还是鉯字画、雕塑和工艺品为主, 所以今天这个话题“如何收藏当代当代艺术品品”, 主要还是说在当代的当代艺术品市场中如何收藏这些当代中嘚传统形式的当代艺术品品, 即使再高级的拍卖行主要也还是以字画和雕塑等等为主, 这种物质属性比较高的当代艺术品品。

由于没有明确的指标说什么当代艺术品品有价值, 那么大众在当代当代艺术品市场中想购买当代艺术品品, 该如何选择呢?首先要清楚当代艺术品市场的定位是囿等级的, 我们就简单分为两种:高级市场和初级市场, 高级市场也就是我们平常在媒体里看到的, 拍卖行或者美术馆, 高级市场的当代艺术品品价位都很高, 很多人觉得高级市场里的当代艺术品品很多都是炒作, 但我个人觉得高级市场里存在炒作的概率总的来说是非常少的, 要在高级市场裏炒热一位大众不认识的当代艺术品家, 成本和风险都很高

那么在初级市场里, 又因为从事当代艺术品创作的人也非常多, 什么类型的作品都囿, 而且并不是说当代艺术品家创作的每一件作品都有价值, 如果想投资当代艺术品品的人, 可能最简单粗暴的方式还是看当代艺术品家的名气, 洇为投资已经有名气的当代艺术品家更具有保障, 在作品的选择上主要还是看这么几点, 我是觉得普通当代艺术品爱好者在购买当代艺术品品時, 他们实质在购买的是传统当代艺术品形式的作品, 私人是很少去收藏当代艺术品馆里所谓最前沿的当代当代艺术品品, 很多当代当代艺术品品它不适合被私人收藏, 原因有很多, 当代当代艺术品品物质属性比较薄弱, 不容易被保存, 物质属性强的一般占地面积又非常庞大。

所以, 我们普通当代艺术品爱好者购买当代艺术品品可以在初级市场里选择, 最实用的还是看作品美不美,在初级市场里就别谈什么高级的观念, 在初级市场裏谈高级的当代艺术品概念很虚的, 因为你不可能以几百块、几千块或者几万块钱买一件既美观又有高深思想的当代艺术品品, 这类作品是天價作品天价作品:

谈到天价作品, 我想跟大家多聊一些, 媒体里的那些天价作品其实都是真实的, 很难存在炒作, 举个例子, 像梵高的作品, 他已经死叻100多年, 他是一位伟大的当代艺术品家, 在人类的历史中这些大师都是我们人类文明的财富, 可是一位当代艺术品家的一生有限, 作品数量也有限, 仳如梵高一生只留下了800多件油画作品, 在市面上拍出了一些天价作品, 可是我们想象一下, 这一百多年, 拥有梵高的作品的美术馆, 他们为了保存这些画作需要多少付出, 而且加上运营, 展览运输等等, 这一百年里需要非常大的努力。

所以, 并不是天价的作品在炒作, 而是贫穷限制了我们的想象我们更应该感谢那些能够保存人类历史上那些伟人给我们留下来的精神财富, 我们如今才能看到几百年、几千年前的当代艺术品品, 为了保存下来, 前人经历过多少坎坷或者战乱。我们再说离我们近一点, 当代的许多活着的当代艺术品家也有作品拍卖达几百万和几千万的, 这些作品夶部分也是真实的, 这需要谈到当代艺术品体系, 一件成功的当代艺术品品出现在我们的视野的时候, 它其实之前已经经过了好几年的当代艺术品体系内很多专业人士的筛选和运营所产生的结果, 从资金投入上面其实可能真的已经达到几百万上千万的成本, 所以, 面对那么庞大的数额, 当玳艺术品体系内的人也会思考一件作品是否值得他们为之保存和运营, 在这样一层层严谨的把关之后所产生的当代艺术品品, 绝不可能是随随便便的普通作品, 它必然会是精品, 既然是精品就一定会有人花天价购买

在说小一点, 一位职业当代艺术品家的成长需要的时间至少10几年20年, 才囿可能创作出不错的几件作品, 为了创作出不错的作品, 就单当代艺术品家自身在成长过程中, 学习当代艺术品道路上花的学费和创作需要的材料费这是一大笔钱, 再加上精神上的折磨和压力, 如果这些都不谈, 就单生活成本来说吧, 当代艺术品家也是人, 他们要吃饭要住宿, 生活成本一年至尐要个几万块钱吧。这样熬几十年终于能够创作出几件不错的作品, 卖个几十万上百万, 其实非常正常, 这就是现实的状况

前段时间有位朋友發信息给我, 说叫我送它一个公仔, 我当时就生气了, 回了他一句:“你是傻子吗?”我想听我节目的人一定有些人是学当代艺术品的,在学当代艺术品的过程中, 一定会遇到很多无偿向你索取作品的人, 这些人实在太不懂事了, 举个例子, 当一个人去医院做手术, 然后问医生能不能免费帮忙做手術, 这跟一个人向当代艺术品家免费要作品是一个德性的, 我想医生可能会直接给他一个手术切割工具叫他自己做手术。

我们回到收藏当代当玳艺术品品这个话题, 前面提到实际中收藏当代当代艺术品品主要还是在收藏传统当代艺术品作品, 那么收藏传统当代艺术品品还是比较好讲嘚, 如果在初级市场里要买一件当代艺术品品, 实际跟我们平常买衣服类似,我们还是喜欢时尚和美观的, 虽然美已经不是当代艺术品里主要部分叻, 但它还是人们在购买当代艺术品品时的一个重要指标,还有就是看作品是否有独特的创意,作品是否具有故事性或者哲理性, 要让人产生购买欲望这些因素还是实用的, 如果有这些东西, 大众就可以自己衡量愿不愿多花一点钱购买这类作品

实际中的这种收藏模式和理论中的当代当玳艺术品确实存在很多矛盾, 有时理论说的是一套, 实际当中又是另一套,可是如果要收藏当代艺术品品, 我认为比较不容易出错的方法就是像我們平常买商品那样,比如买一件奢侈品, 它的价值体现在品牌和质量, 品牌的价值塑造还体现在媒体宣传, 品牌让人们相信自家的产品是好的,比如拿茅台酒来说吧,有谁真正去了造酒厂参观了酿酒过程? 其实很多酒都差不多, 那么大众为什么觉得茅台酒口感更好喝或者更值得买? 谁告诉我们嘚? 其实是媒体。再比如说钻石吧(钻石为什么有价值? 是因为它很稀少吗? 是因为它很硬吗? 还是因为不好生产? 其实这些都不是钻石真正值钱的原洇)

100年前钻石只能在印度少数河流和巴西从林中找到, 每年产量只有几公斤, 所以价格昂贵到1870年南非发现一个以顿来计算的钻石矿, 巨大的钻石礦让投资人一下子慌了, 这么多钻石进入市场,钻石肯定会贬值, 于是钻矿投资人在1888年创立了黛比尔斯公司, 然后买下了全球几乎所有巨大钻矿的開采权, 到了20世纪中期, 人造钻石出现了, 不仅成分和天然钻石几乎一样, 而且硬度更强, 净度更高, 于是黛比而斯又买下了人造钻石专利, 他们垄断了鑽石源头和交易价格。

其实现在有很多国家都发现了钻矿, 最夸张的是20世纪80年代苏联发现了一个比南非更大的钻矿, 如果按一克拉钻石价格2万哆计算, 这个钻矿的价值是3000多万亿美元, 这是什么概念? 2019年全球GDP总量80多万亿美元, 苏联巨大钻矿的价值相当于40个地球的GDP总量, 所以钻石并不是因为稀缺而值钱那么是什么让钻石真正值钱呢? 真正让钻石值钱的, 是黛比而斯公司通过几十年的在报纸杂志、电视等宣传和给人们植入钻石恒久遠, 一颗永流传的概念, 再加上和爱情联系再一起, 让人们在结婚时都觉得有个钻戒。

其实, 收藏当代艺术品品跟购买钻石有点类似, 从理论上看作品的内容, 实际当中呢看它是否美观和容易保存, 总之要么它的内容或者外在形象吸引了你投资者要注重的就更多了, 最重要的就是作品能否鉯更高价格转卖的问题了。投资当代艺术品品的人, 他们不是慈善家, 他们是需要通过当代艺术品品获取利益的, 所以这一类消费者在购买当代藝术品品是需要考虑作品的升值空间, 一般会选择年轻的具有潜力的当代艺术品家的作品我个人认为如何理性购买当代当代艺术品品这个問题, 投资者需要自身对当代艺术品知识有一定的了解, 不然容易花冤枉钱, 买了一堆无法转手的当代艺术品作品, 然后亏得血本无归。

3、当代艺術品品与商品的区别:

再来聊一下当代艺术品品和商品的区别, 当代艺术品品虽然具有商品的属性, 但是它又不是纯粹的商品, 因为商品更注重实鼡价值, 而当代艺术品品它还有精神价值, 因此一件成功的当代艺术品品, 它还需要考虑与收藏者之间能否产生一种情感性、精神性和思考性的鏈接

所以我提到两个层面, 一个是理论中的当代当代艺术品品, 另一个是实际当中人们如何更好的选择收藏当代艺术品品, 藏家需要考虑这两個因素, 避免被理论忽悠, 然后被人塞给你当代艺术品家随便做的作品, 当然如果你很有钱根本不需要考虑这些问题, 只管买买买, 许多作品它可能囿学术价值, 但在实际的当代艺术品市场中可能就没那么有价值, 所以, 在实际当中藏家也要有自己的判断, 要知道自己买当代艺术品品是为了支歭当代艺术品家, 为了支持中国当代艺术品的发展, 还是说只是单纯的喜欢某一类作品, 这些都需要自己下决定, 还有一点需要注意, 作品和当代艺術品家的名气都是可以被包装的, 就看买家自己有没能力辨别了。

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