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理查德.沃尔特 曲江剧作研讨班 授课内容
现在的美国剧本很少超过110页
　　理查德.沃尔特：
　　准备好开始了吗？现在我用今天下午的一个半小时的时间，讲一下非常重要的东西就是角色。又再记了，可以记随便记，你们的研习班有人会说是理查德.沃尔特的，其实是你们的。这件衣服原来是商店的，现在我从商店买了，我的太太买的，你喜欢我的衣服吗？要不要检查我的衣服，你花了钱，所以这个研习班是你们的，你们可以记。我给你们讲，我给你们保证，如果放下笔，认真听，内容会在你的脑子里保留的时间更长。
　　记得有一次我去北卡参加一个研习班，他在一个大的旅店里面有各式各样的会议室，每一个会议室都有一个重要的内容，有一个是商业和房地产的，还有一个就是如何的搞对象，来改进你的爱情生活，还有一个就是癌症医生的会议，另外一个房间就是我的房间，和现在一样编剧研习班的房间。
　　早上9点钟我进入研习会的房间，每一个人都端端正正的拿着笔准备记，我给他们说，如果你们想去做癌症的研究，你们可以到另外一个房间，我们这儿是讲电影，电影是为了好玩，我们要在这里玩得愉快。所以我给你们说，当然你们还是可以记笔记，我给你们保证，你们放松了，听起来感觉会更好。如果我写一些永恒的东西，当然要把它记下来。
　　我说了，角色是非常重要的，在戏里面，在戏剧里什么是最重要的？刚才讲的第二个，Story，不是我说的，这是亚里士多德说的。我讲过故事和人物是一回事，故事就是人物，人物就是故事。什么是一个角色？角色就他在故事里面说什么，做什么。什么是故事？故事不就是这里面的人，做的一些事，说的一些话，所以故事就是角色，角色就是故事。分开的东西是非常非常少的，把它们联系在一起相比，是非常小的。
　　现在我们来讲主角，我想说几句话是关于主角的。主角是故事的中心，他也是这个故事中主要的人物。如果你们能想想过去的古希腊的戏剧，再回顾一下莎士比亚的戏，看看今天的电影和历史的电影，现代和历史的电影，主角的名字常常是电影的名字，像《佩里思科网》、《埃及美侬》、《麦基亚》，就是杀孩子那个，这些就是主要的角色，在古希腊的戏剧中，戏剧的名字有《里尔王》、《迈克拜思》、《哈姆雷特》、《朱丽叶》等等。
　　一个戏的主角太重要了，比如说《朱丽叶》有两个主要人物，这样的话就把剧本的中心分散了，但是他们是伟大创作的人物，虽然他们是两个人不同的名字，但是他们是一个主题，合在一起的，有太多的角色，这个故事就越离开中心。我们讲过《美国风情画》，在几天以前，还有一个电影我想跟这个电影比较，这个电影没有《美国风情画》有名。
　　还有一个美国电影，他们是大学时候的同学，多少年以来我们都没有互相联系，其中有一个去世了，如果我记得清楚的话，他是自杀，这些都是在电影发展以前的故事，我说的背后的故事，就是电影发展以前的电影，我们不会在这个电影里表现他自杀，电影开始的时候，他已经死了，所以大家聚合在一起来参加他的葬礼，然后互相的朋友都见面了，太多了。大概有六个人在戏里都非常重要的，我们很难发现谁在这个里面是重要的，这里头有一对结了婚的夫妇，他们作为葬礼的主持人，而且让大家住在他们家里，每个人都在他们家住，其实他们两个可以作为主要人物，这两个人物，就是把房子让出来，让大家住的两个人。就是这一群来的人中间有一个特殊的人，写这个剧本的人也是导演，他其实不是最早写这个剧本的，他是改编的，斯蒂尔博格和洛克思合作的一部电影，他就是一个受雇佣而写的一个作家，他写了之后，他有了这个想法，他们再找写作的，写作人就要按照他们的想法来写，他肯定是一个很好的写作者。但是这个电影受到了很大的影响，就是因为它有过多的人物。
　　那个自杀的人有一个比他年轻很多的女朋友，比他大概年轻20岁，她也可以作为主角，也可以很有趣把这个电影从她的视觉表现，从她的角度来看，这些人怎么样渐渐变老，怎么样变成熟。有一个人叫威廉赫特，他是其中的一个朋友，他也在做一个主角，他中间有一个非常、非常杰出的时刻，甚至是成份更多角色，他对中间人说，我们其实不是朋友，我们只不过是在很久以前互相认识的一群人。这里面有一个潜在的可能性，就是让大家探索所谓的友谊代表了什么，就是互相之间的忠诚、互相之间的不忠诚。我们中间好多人都是多少年的朋友，我们把他们叫朋友，但是很多年我们都没有见面，互相也没有通信，我们到底是朋友还不是朋友？这些事是不是在生活中存在着，还是历史上就有这样的情况？在这个电影里面，有一个可能就是把这些问题挖掘出来，但是，这个作家是一个非常民主的作家，他从一个朋友开始，到另外一个朋友，第二个朋友刚刚变到有意思的时候，到了第三个朋友，非常平衡、非常均匀的分配，这是很民主的，但是艺术不是民主，艺术需要一个最主要的角色。
　　在《美国风情画》中间也有很多的朋友，四个、五个或者六个主要的朋友，但是在这个电影结束以前，我们很清楚谁是中间主要的角色，是詹姆斯演的那个角色肯定是主角，当然他就是表演的那个人。我们很早就知道他从ET来，在《美国风情画》中，我们就看到他们是否要离开这个城市，他们都准备好，他们就要离开，这是他们在这个城镇的一个晚上，他们要到大城市去，洛杉矶，到那儿出名，在黑夜结束第二天早晨开始的时候，就有一个人准备走了，这个人就是詹姆斯。
　　我给你讲过《星球大战》是卢卡斯的一个电影，这是他在电影中的转化，你们以为这是巧合吗，这个主角卢卡斯，导演叫卢卡斯，当然不是，他就代表了卢卡斯，同样离开这个小城市到大城市，也是卢卡斯变相的形象。确实是卢卡斯所做的事，在很多方面来说，电影就是他自己生活中真实的故事，昨天我们讲了，他爸爸在做他的职业，让他继承他的职业，当然他又有一个疯狂的想法，就是想要到好莱坞成为一个剧作人，他没有学习所谓有用的法律，那就是死胡同，你绝对不可能从电影学院走进电影的专业，那个年代是不行的。你们知道刚开始有各式各样群体主角，到电影结束就有真正的主角。这就是人物最重要的，一开始心里必须要有一个主要的角色。
　　第二个就是没有一个固定的形象，我们总是想有一个固定的人物形象，怎么样表现他，我们脑子里面早就已经有了一个先入为主的想法。一个商业的人物，他就是想搞商业，想赚钱。如果来一个运动员，它就好像只关心运动，或者一个律师只知道法。你知道我在我的大学不做这样大堂的讲课，学生参加我们班的话，他们按1/4学期制，他们有10个1/4学期，多数的美国学校都是两个10到15个星期的学期制，我们有三个10个学期。
　　在第一个学期我们学生每一星期听我一个小时的课程，剩下的时间我就做一些宣传，我认为为了学生得成功，应该做的宣传。然后我们会把这个班分成五个小组，八个学生一个老师。在每一个分散学习中，大概有八个学生一个老师，一个学期，那是我们高级的研习班，那个研习班是要给8个学生的，我们知道美国一个学期是三个学分，在这个研习班里面，每一个学生要写100-110页的剧本，用英文打大概就是120页，我昨天告诉你少就是多，越短越好，现在的美国剧本很少超过110页，我见过90多页的，我最近读了一个只有88页，非常有才华的一个剧本。
　　有些人跟我说，这个长了一点儿，因为这个是历史戏，我有一个学生是巴基斯坦的女士，她是一个穆斯林，非常有才华的一个写作家，她在著名耶鲁大学得到了硕士法律学位，她的名字就是跟你说着玩的，你们可能没有听过她的名字，她叫帕沙，因为我像你们保证，以后你们会听到她的名字。有一天你会说，在西安我曾经听到理查德.沃尔特教授讲过这个名字。她在我的班上写了两个剧本，两个都没有拍，其中的两个总有一天会拍的。我为什么说这个呢？这都是非常深刻的历史。一个人对一个世界的征服，几百年以前，里面有丰富的服装，但是在英文版里面，就是在某个时期有着特定的服装。她有一个本事，就是把多少年前的故事讲得栩栩如生，大概100页左右的剧本。还有一个剧本她写了一个人，这个故事是国王在建灵的故事，这是一个丰富深刻的历史故事，有很多的历史服装，那个大概也有100页。
　　我简直说不清，我读了多少140页的剧本，我给他们说太长。她说，这是一个历史的故事，所有要长，这是有历史服装的故事，我喜欢历史的故事，我也喜欢穿古装的服装戏，这些确实是她做得成功的剧本。没有别的形式像电影一样，把你从一个历史的时段带到另外一个历史时段，而你觉得你就在那个历史时段。
　　我对《泰坦尼克号》不感冒，但是起码它是一个在制作上很好的电影，你觉得你好像在船上，你能感到当时可怕的情况，当什么事情都完了，船沉下去，你觉得自己也掉到海里面了，实际上你在电影外面，你可以到外面吃饭，你可以回到家里睡觉，但是你有在船上下沉的感觉，这就是电影的魅力，但是完全没有必要把这件事情写得很多很多页，太常见了，常常就是一些一成不变的形式。
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正面人物和反面人物都要得到观众同情
　　我们在加州大学洛杉矶分校，除了1/4学期制，有10个小时讲课，其他时间都是8个学生和一个老师一起创作。不要记错了，我们有8个或者9个，或者10个组合学期，一次就会有8、9、10个教师同时教学，因为我们在好莱坞的生活环境里，所以当地喜欢电影的作家可以得到我们，所有我们教职员都是真正的写作家，没有一个人为了教学放弃写作，我们把这个融合到那个里，把那个融合到这个里。这个大学实际上反对我们在校外寻找工作，他们命令我们主要就是在学校工作，但是我们并不是因为我们不写作而悲伤，所以我们有很多一直工作的写作者，来做我们的学生，每一个硕士班的学生，都要反复来参加这个班，最少三次，有时候要多余三次，每一次要写一个剧本，在他们毕业的时候，他们写了5、6个，或者8个剧本，他们就有这个机会来发展他们自己的声音，发展他们自己的性格，发展他们自己的风格，因为一个小班只有8个人，所以每个人都可以受到一对一的照顾。
　　每一个组一周见一次，一次三小时，他们讨论互相的剧本，然后教师支持他们，给他们分析，给他们批评，不光是这个教师，还有同班的同学还对互相的作品进行批评，我深深受到感动，我看到学生互相之间用自己的批评，表示对对方的关爱。在每一个小组，每一个教师，他们都有自己的教学风格，我坚持学生要和不同风格的教授接触。在你和我一起学过一段时间以后，你还想跟我学可以，但是你还要先跟别人学，要有不同的观点。　　
　　我的班的中段有一些学生，常常我看见一成不变的人物，我问他们：“你为什么写这样一个一成不变的人物？为什么这个人不是特殊的，为什么他是一个形式，一个形象，我们可以完全预计他会做什么。”这个学生就会说：“这个是非常经济，非常有效果。”如果观众看了的话，一看这个人就不需要对这个人的背景做介绍了，这个人只要一出来，大家对他的背景、资料都知道了，这是一个非常好的，最好的证明，你不应该用这个形式。这些我们在生活中常见的人，我们都知道他们，都知道他们一辈子，但是他们常常不是很有趣。在生活中，人们的关系要通过时间来形成，在生活中，在电影中，他们有一层一层的信息，我们一层一层才能把他们的信息剥开。我需要一个典型的角色，我的第一个法则，有一个非常清晰的主角，第二绝对不能有一成不变的形象，第三也许是最重要的，每一个角色都应该得到观众的同情。
　　很多人以前在竞选的时候，每个党都有他们各个党的大会，纽约就会有民主党的大会，有一个非常热情的纽约人正在吃饭，在外面看见有几辆出租车，他知道他旁边吃饭的几个人，就是车的司机，他听见他们在说话。哦，我们太高兴了，我们急切等待这个会议，因为很多外城市的人要来，他们都不知道纽约，我们把他们骗到很远的地方，骗他们的车费，我们可以骗他们可以赚钱。可是纽约人就不高兴，他为这个城市感到高兴，他听到司机说骗别人的钱，他很不舒服，他决定要为一个杂志写一个文章，来揭露这些司机。
　　他把自己装成一个外地来的人，他穿的像从外地来的人的样子，也许他可以装成一个法国人，可以说法国话，穿着法国的衣服，他在广场里最好的酒店门口等车，他装着法国的口音，跟司机说：“请你把我开到希尔顿旅店。”你大概不知道纽约？两个旅店之间的距离非常之近，近得像外面到这儿的距离，司机也会知道怎么到那儿，假如司机要经过西德新才可以到，司机开着车在城里面转来转去，计程表越跳越高。司机指他，你不是要去希尔顿旅店吗，那不就到了，走几步就到了。他是努力鼓励的司机来骗他，他可以写文章投诉。他假装说：“我听不懂，你带我去。”司机说：“好，我带你去，走着带他去了。”另外一个人，开过去也至少要三、四美元，他拿着五块钱，他假装他不懂美国的货币，又拿出一个五十块钱的钱币，他假装给司机，把五十块钱当成五块钱给司机，他假装搞混了，把五十块钱当五块钱给司机了，请你留下小费，剩下的钱都是小费。他想听司机说，好的。但是完全不是这样的，司机说，这太多了，你不要给我五十块，你给我五块钱，你把剩下的钱给我就够了，在美国不给小费。他找不到一个司机骗他，这是一个典型的一成不变的形象，一成不变的形象生活中没有，电影里面也不能有。这是第三个，一成不变的形象。
　　第一，非常清楚主要角色，第二绝对不可能有一成不变的形象，最主要的就是主要人物和次要人物都要得到观众同情，正面人物和反面人物都要得到观众的同情，他不一定是好人。在他们心目中有一个使我们渐渐联系的东西，我们在他的身上看到和我们不一样的，或者和我们一样的东西。
　　我举一个例子，我们看过《克莱默夫妇》，克莱默一开始就是自私的人，在这个故事结束以前我们就开始喜欢这个人的。《月色撩人》中的那个女的，她是一个非常有进攻心、非常冷酷的女人，最后我们会替她想，我们知道她的心过去碎过，我们就知道她为什么会是那个样子。我们知道过去她母亲的情况，过去她经历过别人对她的背叛，所以我们原谅她。
　　一个非常杰出的电影，大概你们都看过，就是《午夜牛郎》，他在里面演一个流浪汉，另外一个就是牛郎这个人，故事中他是在德克萨斯洗碗的，是没有受过教育的流氓，他认为纽约所有的男人都是同性恋，他以为纽约所有女人都有性饥渴，他相信，如果他到纽约的话，所有的女人都会跟他发生关系，并且给他钱，我们认为他是傻子，这样的人，我们会同情他吗？他是一个有病，心理变态的人，其实小偷是一个骗子，他偷了午夜牛郎的行李，他错带他，他是一个非常非常坏的人，住到阴沟里的人，我们对他有同情心吗？但是在故事结束之前，我对他有非常同情，他身上有一些东西，不是和我们分离，而是和我们更近，我们从他们生活中的伯乐看到我们生活中的伯乐，看着他们在生活中的各式各样挑战，也感受到我们在生活的挑战。
　　在《教父》之中，阿普基诺演的那个角色，他是一个谋杀犯，他是一个罪犯，他已经和他的妻子、孩子都被离间了，我们怎么对他表示同情呢？然而我们对迈克有着非常深的同情，是不是这样？我估计你们多数人都看过这个电影，那是我的学生做的。这个迈克从来没想过当教父，另外一个人，叫赛迪的人准备当教父的，那个大哥准备来管理这个家族的，他准备成为教父的，他死的时候，大儿子准备接班，赛迪被谋杀了，还有另外一个兄弟，叫菲洛的老二，那是他的第二个孩子，他准备成为教父的，大儿子死了，二儿子应该是，但是很多人认为他太柔软了，他经不住考验，这个人是有缺陷的，所以迈克成为了教父，他原来想当一个律师，他准备成为一个合法的社会居民和社会一员，但是命运把他带到这样一个情况。
　　我们有多少人在计划我们将来变成什么样子，我们有多少人是命运使我们成为现在的样子。我们看这个我们不会跟他有离间感，反而拉近了，我们为他感到惋惜。当我们看到他在他的家，跟他的妻子和儿女分开的，我们觉得他不应该得到罪有应得的东西，我们为他感到抱歉，我们为他同情，因为他在命运面前低头，他对命运没有任何的控制力。
　　亚里士多德非常相信命运，这个国王是因为命运使他和母亲在一起，他从来没有选择他的母亲，人物太好了，他跟他母亲睡觉，这个编剧花了很多功夫使我们对这个国王同情。社会不允许我们和家里人发生性关系，兄妹、甚至至亲也不能发生性关系，所有国家都会对此皱眉头。最被反对的就是和自己的母亲发生关系，但是这个人做出了这件事，我们对他表示同情，我们没有生气、没有愤怒。为什么？因为这是他自己的命运，他自己决定不了。
　　你们没有决定，你们要在中国出生，但是发生了，我没有决定我在纽约出生，我对我的出生地点我没有任何控制，我要和祖父母一样1800年代出生在欧洲的话，我会跟我的祖父母生活一样的，我当时努力到美国来移民，我会像我祖父一样没有文化，那并不是说明我的祖父不是一个高尚的人，他是一个非常有爱心，非常高贵的人。他是一个努力工作，而且养活家的一个人。
　　我的观点是看这个电影有一种释放，我感觉到我们所有人都是命运的牺牲品，观众和这些剧情人实际上是连在一起的，我曾经说过非常成功，非常受观众欢迎的一部电影，昨天你们看过。看这个家族的时候，我们看的不是一个罪犯的家，我们看的是一个家庭，亨利和他儿子沟通不好的问题，他和女儿的问题，他和他的老婆的问题。同样的问题、同样的争吵、同样的解决方法，跟我们生活中一样，每一个人都会和自己的老婆和儿子有矛盾。我再说一遍，我们和这些剧中人不是分开的，而是连在一起的。
　　在八十年代美国有一个非常有名的电视连续剧叫《达拉斯》，一个非常大的石油家庭，主要人物叫优尼，这个人是一个心肠很坏的一个人，他欺骗他的太太，他对他太太不忠诚，他有小秘，他骗他的儿子，他没有给他的孩子，应该得到的关爱。他骗他的祖国，在剧中的某一个地方，他甚至和古巴发生石油交往关系，这是违背了美国法律的，我并没有说美国法律是对是错，我们很多人都认为那不是一个好法律，我觉得法律的是非跟我这儿没有关系。
　　我认为他是一个骗人、欺诈的下等人，他是一个灾祸性的人物，为什么这个丑角、灾祸性的人物是主角？谁会愿意跟他在一起？我的回答是：“所有人都愿意跟他在一起。”在他从小就想当一个播音，使他的父亲感到骄傲，他父亲死了很多年了，还有一个使他父亲骄傲的愿望，我们多少人都是在父母去世很久，我们还在讲我们要达到父母对我们的期望。我们从生活中得到，我们这些想法不会因为父母的去世而结束，我们和父母的关系不是因为父母的去世而停止，在很多情况下，都结束了，但是在心目中，它还在发展。因为父母生活在我们的大脑和心目中，我们已经形成了这样的关系，所以我们还是在努力的，把这个关系完美化，不管我们的努力多么无效。同样那个主角也是那样的人，我们没有看到他是一个欺骗人的罪犯，我们看到另一个人的奋斗，就像《午夜牛郎》一样，我们没有看到一个吹牛、愚蠢的洗碗工，我们看见两个人一起互相找寻、互相爱、互相交流，互相想找到生活的意义。像我们所有人一样，我们努力和我们的朋友、我们的爱人找到关心的意义，我认为这是一个最重要的部分，所以所有的人物都值得同情，我们喜欢他们。
　　有一个法国的电影叫《埃吉尔的奋斗》，在其他国家都很出名。他讲的是艾尔吉利亚的战斗者接到上级的命令，而维护国家的和平，法国的军官是一个坏人，但是他们中间也有很多值得同情的对象，像迈克一样，他从小就不想成为教父，但是环境使他成为教父。同样的艾尔吉尔这些将军不是他们决定，他们成为法国的将军，他们从来没有想过宙斯，对世界创造的过程，打开一个窟窿，他们只不过生活他们的生活，他们提着世界给他们的包裹，他发现他们所在的位置，就像我们发现我们的位置一样。这样我们觉得我们跟他有疏离，我们不愤怒，我们对所有人都是关心的。
　　在希腊发生的一个故事Z，很多年以前的事，现在有人知道，是希腊出的一个片子，当时讲的是一个军事叛变、军事起义，在六十年代，街上所有的好人都是为民族独立而战斗的人，坏人就是涉及希腊的军官，我们认为这个电影不是太好，Z没有《埃吉尔奋斗》好，这些将军不值得同情，他们都是坏人，他们就是想竭尽全力，不管别人。
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角色在成长，看电影的人也在成长
　　理查德.沃尔特：在世界上只有两种电影，不是动作片就是其他片，不是中国片就是外国片，没有什么主流、非主流，只有好电影和坏电影。好的电影当时抓住了观众的心情，坏的电影就是枯燥，我在这儿的原因，就是告诉你们怎么造好电影。作为好电影的话，每一个角色都要使人同情，给你最后一个例子，然后我就给你们讲人物构造设计的最后一部分。
　　有一个得过奥斯卡大奖的《桂河大桥》，上次我在这，二十年前的时候，在西安的时候，在1987年的时候，当时我也去了北京和上海，我也看了很多电影，非常好的电影。当时所有的电影大概有两个主题，一个就是四人帮造成的严重后果，四人帮给中国造成的损害，第二个就是抗日的电影，非常容易理解，尤其当你是一个亚洲人的话，你对日本自然是很痛恨的，美国人也有理由恨日本。尽管是这样，《桂河大桥》这个故事，日本人肯定就是敌人，这个电影里又有正面人物，又有反面人物，在《桂河大桥》坏人当然就是日本人，日本官在中国也有被同情的时候，他在逼着这些囚犯修这个桥，他是一个残酷的奴隶主，他不是突然从哪跳出来的，不是从大街上慢慢走过来的，因为他无法掌握他的命运，如果他不把这个桥在限定时期造好，他就会有麻烦。
　　一个非常、非常重要，感人的地方，一个邪恶的奴隶主，在某一个时刻他困难的境界，我们看到他一个人在一个办公室焦急着，流着眼泪，像小孩一样哭，我们对他同情，这只不过是一个短短的时刻，我们觉得他不是一个简单的敌人，他只不过是这个非常残酷环境下的牺牲品，他没有发动战争。也许像中国人和韩国人，不会这么想，我理解这个，但是把他表演成这样，这个电影会更成功。
　　还有一个，我刚才说只讲最后一个例子，还有最后一个例子，我觉得太好了，所以我要讲。有一个非常、非常有名的电影叫《愤怒的葡萄》，在美国大萧条的时候，这个你们都知道，亨利恒达他一出来，我们不知道他从哪儿来，不知道是从监狱里放出来的，还是怎么出来的，他在他们家农场上的一个农业区，他看见整个农场被遗弃了，银行已经购买下来了，因为旱灾多少年，他们都没有收获，所以银行就把这个征收了，因为他的家里人已经移到另外一个农场，和另外一个家人住在一起，所以他要去看他的家人。然后他到另外一个地点，他的家人告诉他，这个农场也要马上被银行征收，银行马上就要把这个农场拿走了。当然了，这个农场的主人、农民们不愿意把农场交给银行，他们多少年、多少代都在农场上生活的，他们认为大旱灾不是他们的责任，他们也没有懒，他们从来没有干任何值得他们丢失这个农场的坏事，他们决心要保护这个农场。
　　大的银行就派来一个推土机，从这个农场上开过去，把房子推倒，把谷仓推倒，他们不愿意让这个事件发生，这个推土机到了，就像一个喷着火的巨龙，就是那个大的烟囱在喷着火、烟，司机的脸上裹着绷带，你看不到他的脸，他遮着脸，就是为了防止尘土，你看不到他的脸，他带着防空镜，他把帽沿拉低，他开过来，马上把房子推倒，但是贫穷、瘦弱的家庭人站在那儿不动，他们拿着猎枪，我们不管什么银行的征收证，不管他们法律上的程序，这是我们的农场。他们把枪举起来，瞄准那个司机。这个司机说：“别，别，别，你们别开枪。”这个司机把帽子摘下来，把防空镜摘下来，我们看他的脸，他是另外一个农民，他是从另外一个农场过来的，他是几里之外的农场的农民，他说：“天哪，是你。”他们互相认识，他是他们过去社区的一个人。因为他自己的农场已经被征收了，他不是一个罪恶的罪犯，他也不是一个空洞的意念，像银行一样，就像《桂河大桥》那个日本指挥官一样，不是他的错误，把他杀了，还会有其他的日本军官建这个桥。我为什么说这个？这个是多么的有戏剧性，也是值得我们同情的。为了使在戏剧上有一个效果，就要有一个值得同情的坏蛋。
　　在我回答今天的问题以前，我想再讲一下人物塑造，再讲一件事。
　　我就是想让你们把我刚才说的三大要素记下来，我很快再说几句，四点以前我就会结束。
　　第一，人物形象要非常清晰，我们必须知道这个电影是谁的故事。我已经记不清多少次了，学生把剧本放在我面前，我搞不清楚这个剧本的主要人物是写谁的，我的剧本也是在课堂上写，我以为是写这个人，但是写完之后，怎么写成另外一个人了，这不是浪费，不是对我时间和精力的浪费，我必须写那些不太好的东西，让我知道谁是主角。我不能随便想想，谁是主角，我必须要把它写下来，谁是第一，是谁的故事。
　　第二，一定一定不要有一个一成不变的形象。不管这个人多坏，他必须要使观众同情，但是我刚才说了，有一点我没有说，要让观众这个角色在成长在变化，这个角色在故事开始和结束之后，一定是不一样的。《克莱默夫妇》中，克莱默到结束，已经是另外一个人了，一开始他是一个对人非常不亲近，非常冷的一个人，到最后他是一个非常有爱心的男人，非常喜欢他的儿子。《月色撩人》她一开始是一个非常冷、不可亲近的女的，到最后她是一个非常向往爱的女人，是不是她是一个完全不同角色？她是一个女的，最后她变成一个相信爱情，向往爱情的一个人。我们说的《变脸》，变脸王在故事开始和结束之后已经不是一个人了，一开始他对女士很快不尊重，他觉得女儿没有用，只有男孩子才是值得尊重的，故事到最后，他知道所有的孩子都漂亮，都一样，所有的人都值得爱，这样他就是一个非常有效的角色，非常有戏剧性的角色，这是一个非常有效，非常有戏剧化的角色，这是一部非常使人感动的电影，这个角色在成长，作为看电影的人，我们也在成长，我们看了电影之后，我们也会更完美，谢谢吴先生拍这么好的电影，谢谢你们今天下午的聆听。
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吴天明：梯子就是需要你深入生活
　　吴天明：我想说一点，希望对大家有一点启发，根据《老井》创作中间的体会，谈一下生活和创作。放一个《老井》的片断，就是2到3分钟，我接下来就要谈这个例子。
　　这个是1985年底开拍，1986年完成的，二十多年了，这个片子是纪念中国电影100周年的时候，上海电影协会从中国的18000多部电影，其中故事片7800多部，评出来20部最优秀的影片，其中有《老井》。这个片子就是说，北京的评委家，比如说郑洞天说，中国电影艺术家，在80年代初，是集中国电影十年之后的人文电影。这是老生常谈的话题，这个问题依然存在，所以我再说一说。
　　前两年我们创作《首席军官》的时候，在青岛，青岛电视台是先请我去，说我们这儿有一个电视剧本，写海尔的，请我当导演，去了以后，我看剧本不行。去了之后，我就要求第二天到海尔参观，结果第二天早上9点张瑞敏在那等我们呢，经过联系张瑞敏、杨绵绵介绍了一些情况，我以前对海尔都不了解，听了之后，非常震撼，把剧本拿来一看，跟海尔根本不搭调，只用了海尔砸冰箱的情节，海尔是一个大企业，是一个现代的企业，那个剧本是农村办厂的情景，老工人一号召，走啊，这个厂子是咱们的，去救厂子类似这样的东西，我们看了很难过，这是四、五十年代写的东西。
　　为了说服编剧，我从北京请了几个专家，像当时电影评论学会的会长、还有郑洞天、张薄清等，请他们到青岛谈意见，还有市委书记、电视台的台长我们一起他剧本，苦口婆心谈这个缺点在那里，那个编剧不接受，他说海尔没有办法写剧本，这个我写了两年半，这个剧本没有办法改，你们要拍，就拍，不拍就算了。
　　我说你必须改，我就把我的意见说了。他说吴导怎么改？你给我一个梯子嘛，我说梯子就是深入生活，他一共去了两次海尔，跟张瑞敏吃了一顿饭，跟部长聊了一个小时，这怎么能把剧本写好呢？我说梯子就是需要你深入生活，他说他从18岁开始写剧本、写文章，那年40、41岁，说他还得过奖，一个剧本在中央电视台拍成电影，还得过奖。后来我就生气了，我说：“你今年40几？那年是2000年，我说我搞电影，我搞电影的时候，你还玩尿泥呢，你得了几个奖？我说我到现在得了六十多个奖了，你得了一个。我请这么多的专家就是想让你改变你的想法，你不改。我给青岛电视台说，你让这个人走吧。后来我就请了一个有名的编剧，去了三天，他说：“吴导，你说写什么，我不用体验生活，我十天给你交本子。我跟罗老师谈了一下，让他走人了。我又请了一个人，给宣传部长说，要换一个编剧，我说海尔的事情太生动了，太感人了，换一个编剧来说。青岛电视台不干了，人家说我们花了六、七十万了，我们再请一个编剧，我们不弄了。
　　我为了说服电视台台长，请罗老师找宣传部长，最后听说电视台台长在哪儿住，我就去了，八点钟，我就赶到他家了，他们刚吃完饭，正收拾碗筷。我赶快说，三句并着两句说。我们在谈，他媳妇来了三次，说“老王，部里叫你去开会”。过了一会儿，人家又说，“车在下面等着你了”。我一共大概说了五、六分钟的话，他媳妇就进来了三回，最后老王就说，知道了、知道了。我最后往外走，老罗也就出来了。他媳妇说：“老王，你的包忘了拿。”然后老王就说：“你们先走。”我们就下来了，下来一看，外面没有车。我就问门房的人：“你们院子几个门？”他就说：“一个门。”我们就在外面等，看有没有车来，等了半个多小时没有车来。我就把这一段放到剧本里了。张瑞敏在北京找一个部长，下很大的雪，那个部长还把张瑞敏给赶出来了。写出来之后，他们还说好，这是一个插曲，我们很多编剧不愿意深入地去了解生活。
　　理查德.沃尔特说了，你要写你自己，但是我们是一个中国作家，你不光是写你自己，当然自己最熟悉自己，你可以写周围的人，你不可能写你不了解的事情。比如说叫斯蒂尔博格拍《老井》，他肯定没有我拍的话，你叫我拍《星球大战》，我肯定拍不了，我不熟悉，我了解。
　　我们的作家、演员、导演深入不下去，现在这个市场经济很厉害，大家都为了赚钱，一个演员在同一段时间拍三、四部戏，累得要死。我在钟山县拍一个电视剧，刘晓庆跟一个剧组也在那儿拍，这三天时间，那个剧组不让她合眼，不让他睡觉，24小时连轴转，一天15万，三天45万，我说何苦呢，这样太苦，你的戏怎么演好呢？最后想想，他要还帐嘛。我们拍戏，路过她们的现场，我看她的眼都是红的。她说没有办法，没有办法，24小时不让睡觉。三天拍完，就往广州送，第二天早上坐飞机走，这是插曲。
　　下面我来说《老井》。郑义写这个小说的时候，他非常熟悉山西，他骑着自行车沿着黄河走了几千里，这个村子打了72口井，我们又到一个村子，打了127眼井，后来我们把井的眼数改成了127眼。我们在那儿呆了半个月，村子里头到处都是干窟窿，这个地方打了一个井，没有水。都是在青石板上面打，人不歇，每天就是三、四寸的进度，最长一口井打了两、三年。了解到这个村子，从清朝年间、道光年间，二百多年，打了127眼干窟窿，这有一个井没有水，五、六米以外又打了一个井，我说：“这没有，怎么那就会有水呢？”他们说：“就是风水先生看的，晚上在地上盖一个盆子，第二天盆子里面有水珠，就打。”当时看了以后，有一个地方六、七口井，大概也就是在五、六十平方米六、七个干窟窿，当时看了特别难过。
　　我有一个形象的感觉，老井村的人，瞪着大眼张着大嘴，说：“老天爷，给我点儿水吧。”就是这种感受。这个村子300多口人，男人占了4/5，村子里有一点儿姿色的女人全部嫁到山下面去了。村子只有十几个女人，弟兄三个一个老婆，家里一群孩子，不知道孩子都是谁的。有一个老头跟我说，他那个邻居，一个老头七十多了，打了一辈子光棍，我们去的时候6、7月份，他说当年春节1、2月份，大年三十下雨，初一早上挑回来水，绊了一绞，水全洒了，那个老头嚎啕大哭，当时村子里的人给老头集资了三瓢水，让老头过年。
　　他们是白天干活，晚上挑水，黎明回来，打一个盹儿，继续干活。当年有一个革命军给我们讲，当时这个地方离马田乡只有四十里路，他们在这儿救过朱德和杨秀峰，杨秀峰在他家里藏了14天，这个农民每天要翻山给他挑水。杨秀峰说：“你们这儿太苦了，解放以后一定要把你们这儿好好改造一下。”他们说：“他们进了北京，就把自己忘了。”
　　他们三次进北京找朱德，说朱德给他们送了礼品回来。彭德怀领他的老婆去马田乡，老乡不让他进屋，你男人在台上你不来，现在来干什么？帮不上忙了，这是一个典型，说没有良心不是一个问题。体验生活，加深了我内心的痛苦，咱是一个有良心的电影工作者，那么我的作品要反映什么呢？
　　后来提到有的评论文章，陈默写过评论文章，说《老井》的观念问题，忽略了人文观念，重视社会观念，说我的观念有问题，不重视人文。在那样一个背景下面，我怎么强调张艺谋这个角色，怎么能强调孙旺泉和赵巧英他们的幸福，应该是第一位的。祖祖辈辈过的这种日子，父老乡亲穷得叮当响，他只能牺牲自己。对于这两个人来讲，爱情是一个悲剧，最后让他们得到满足，是另外一个问题，就不是这个电影。有时代性的局限性和我的局限性，就这个时代而言，在那个时代下拍这个作品，就只能这么拍。
　　刚才我们看的那一段，这里面有两个细节，一个是给名片，一个是开罐头，这是小说里都没有的。名片，我们在乾县，我带着主创看这一带打井是怎么打的，进门我给乡长一张名片，我让他们带我去看井的时候，临出口的时候，他把名片还给我了，我们都走的老远了，他还说：“吴厂长，给你。”不好意思，我把那个搁在他的桌角上了，我们走的时候，他还说要还给我名片。这是1985年，把名片当做资本主义的尾巴，在中国解放以后搁掉了，1985年这时候乡长还不知道这是干什么的，他以为这是介绍信，看完以后就拿走了。我们拍的的时候，还把这个名片拍了一个特写。县长的秘书还说，这是孙总给你的，我认为这是传达了一个时代的信息，这场戏还有一个时代信息。中国刚刚改革开放，很好奇，往前几年没有，往后几年，谁都有名片了。
　　开罐头这场戏，我们在体验生活的，我们找了一个定井位的专家，当时我和张艺谋、责任编辑、常海明一起去，村里面的一个村长、老书记，陪我们在山上转了四天。我说这个老书记，我们初次到这个村之前，乡政府的人，掴尔镇给我们介绍，说有一个老书记，那个家伙不好，很自私，他们就把他开除党籍。结果去了以后，老书记、村干部在那接我们。他们不知道我们是干什么的，以为我们是给他们来找井口的，很热情，手拉着就不放，手粗的就跟树皮一样。
　　我眼睛就潮了，说这个干部不好，开除党籍了，光这一双手，他不是靠贪污的钱养活自己，我们最后问村里其他干部，他被开除了。但是村里的会议、主事都是他定，党支部会他主持，但是他已经被开除党籍了。然后他领我们在山上看，那个地方穷得叮当响，他宁愿给你一个玉米饼子，不愿意给你一口水。第二天我们上山，这个书记拿了一个斧头，怀里还揣着一些东西。我们不知道他拿的啥东西。结果到了中午，他说：“老吴、老张，”然后从怀里拿了四瓶啤酒，他不知道咋开，那儿有一个墩子，就用斧头把瓶子口垛了，当时瓶子里全是玻璃渣子。张艺谋一看这怎么喝呀，李斌是女的，也不喝，我就说：“不喝水，不渴。”老头没有喝过啤酒，把四瓶啤酒一喝完就倒了。他喝完之后，就倒了。他喝的时候还说你们城里人怎么喝这个，跟马尿一样，我们后来就把这个编成开罐头瓶的戏。
　　这个不是细节，这很直接传达出来老百姓对水的渴望。他为什么这么殷勤招待县上、省上的干部呢？表现出来了一种渴望，苛求水的一种愿望，祖祖辈辈这样的一个愿望。所以这里头，这些细节，都是从生活中捻来的，你稍微一改动，在戏里面就很生动。
　　还有一个在井台上，一群年轻人在跳迪斯科，农村80年代初，跳迪斯科不会跳，有的扭秧歌，有的往下蹦，放的直取是威虎山的音乐。放在这种情景下面，小伙子糟蹋了一个女人，女的就骂亮公子，有一个很难看的群众演员，是老井村的，说：“你灰鬼，你说我灰鬼，你倒找多少钱，我都不会上你。”有一个说“亮公子你没精打采，你是不是把瞎子女人干的。”这个人说，你干什么呢？你就胳膊腿是硬的，浑身上下还有哪一块是硬的。这就是当时的时代背景和当时的生存状态，这是原来小说里面没有的，这是我们在体验生活中加进去的一些东西，对于电影来讲，这些细节非常重要。
　　如果一个电影出现这么多很生活的细节，你不管这个电影其他方面有多少问题，但是这个电影出来以后很好看，这些就吸引着观众，带着观众往前走。我们现在把很多英雄事件拍成了假人假事，这就是缺乏生活的细节。这个问题，它跟创作的关系，根据我自己的作品，我觉得不应该是被忽视的，不能干巴巴的就出来了。
　　我想说一下在《老井》中，张艺谋这个人，讲一下我跟张艺谋的合作，也许可能在创作中会给我们一些启发。
　　张艺谋这个人是一个好导演，咱们背后说他一点坏话，他是一个好导演、好艺术家，但他不是一个好丈夫，他不会疼女人，他忽视这些东西，所以跟巩俐坚持了八年，最后还是分道扬镳了，巩俐是一个很好的人，很善良、很贤惠，很可惜。
　　有一次我在电影局院子里，我们在筹备《老井》中，我碰见张艺谋，我说：“你给我们当摄影师怎么样？”他说：“没有问题。”在影代会上，罗雪莹介绍我跟张艺谋认识，认识了以后，在陕北我拍《人生》的时候，陈凯歌、张艺谋、黄旬，他们没有钱了，我们给他们摄制组一个车、3000块钱，他们把景采完了。到西安正式筹备了，张艺谋带一、两个人到河北、山西找演员，一个多月以后，回来了，拿了一大堆照片，和十几个男、女演员的照片，有的可以，有的不行。
　　最关键是孙旺泉这个演员，没有合适的。我说过有一个叫马海明，29岁，就像张艺谋他叔叔一样，张艺谋当时把他叫太行山上的农民，很年轻的人，看起来很老，很沧桑，我就想找一个太行山上的石头。他们当时出去的时候，我就说你们照张艺谋找，比他瘦一点儿就可以了。有一天我把张艺谋叫到我家，说：“这个角色你来演。”他说：“我没有干过演员。”我说：“你15岁下乡，在农村干过，你上过艺术学校，第三，你有钻劲。”他说：“我没有学过表演，不会演戏。”我说：“不让你演戏，业余演员还不是一样。”他说：“他想三天。”结果第二天就来了，他说：“我想好了。男主角没有选好，你片子砸了，不要怪我。现在还不要宣布，我们还有十几天就要下去拍了，咱们一路上还选，实在没有办法，那就我来。”
　　我们到洛阳、长治，一路坐车上去，把各个县都席卷了一遍，最后到左权县招待所的时候，我把摄影、美术都叫来了，副导演都过来了，我说宣布一个事：“孙旺泉找着了。”他们说：“谁呀？”我就往旁边一指张艺谋。有的人都笑了，旁边人都傻了，我说：“你们别愣。为什么选他呢？有三个原因。”咱们让张艺谋试试，没准就成了。
　　美术系的导演就过来摸我的头，说：“头，你没有发烧吧。”李兰花就说：“你病了。”他是我《人生》的录音师，定了。李兰花说：“你们两个一定有一个是神经病，说你敢让他演，说张艺谋你也敢答应演男主角，你们两个肯定有一个是神经病。”这个对张艺谋压力很大，体验生活张艺谋下的功夫很大，没有一个中国演员下到他这样一个功夫。
　　当时请他来做第一摄影师，我说：“张艺谋你演男主角了，叫陈万才来做第一摄影师。”我说：“你带十个演员，每天一个人挑十担水，挑到各家各户，把每家的水缸都挑满，其他时间都干活，分配到农民各家干活。”我说：“张艺谋，你体验生活，两个月给我掉二十斤肉。”张艺谋每天领着人挑水，挑了两天村长不让挑了，他说，你们把水挑完了，晚上牛回来就没有水喝了。最后就挑石头，除此之外，他早中晚每天从山上面背三块石板回来，每一块将近150斤，他打听好，搬到人家家去。
　　两个月之后，山上没有石板了。我们给他挑的时候，就地取材，漫山遍野都是石板，都是那种东西。挑那种最薄的，都是150、160斤，最重有200斤。我们每天中午有一个半小时睡觉，他就在院子里面找农民，从山沟上面滚下来的一块儿石头，打一个猪食槽子，每天中午打，手上缠着布子，满手上都是水泡，那个在电影里也出现了十几秒钟。我把这个在一个县的水利局放着呢，我让他我看着，我准备把这个放到中国电影博物馆去。我们讨论剧本，张艺谋从来不坐板凳，我们一谈就谈两、三个小时，他就穿着大裤头，光着身子，用沙子在身上搓，然后用泉水一冲，要弄成农村粗糙的皮肤。我说大家要都像张艺谋学习，如果中国演员能下张艺谋一半的功夫，中国的表演就不是这样的。
　　《老井》一个片子拿了四项奖，最佳影片、最佳男演员等。张艺谋拿男演员奖，我心里一点都不奇怪，后来有一次我拜访东京电影节的评委，他说：“张艺谋就像中国的农民。”我说：“你知不知道他是一个摄影师？他不是一个演员，他是北京电影学院学摄影的。”当时他很惊奇说：“太了不起了。”
　　他得过奖以后，国内演员议论纷纷。中国的演员王志文说：“我们在戏剧学院学五、六年表演，张艺谋没有学过表演，人家能拿大奖。”当时中国还没有在这么大的国际电影节上拿过奖，中国的演员也没有在这样大的电影节上拿过奖。最后王志文说：“我们学这个干吗？有什么用呢。”这就是当时产生的影响，他功夫下到了，我们采取了一些别的办法。
　　演员演戏最困难的时候，一个镜头杵在你跟前，从一个表情转换到另一个表情，这个过程是很难的，从很高兴到流出眼泪，这是一个演员的功夫，不是靠技巧可以解决的。你必须要有很准确的心理体验，你把过程演出来，这是最难的。我不能把镜头杵在他跟前，看他表演。我最后就是取两头，后来有一场戏我命名为《农家乐》，实际上是农家苦，就是推碾子，张艺谋跟吕丽萍两口子轧草，寡妇的女儿给鸡喂玉米豆，这些基本上都是静止的镜头，张艺谋倒尿盆，其中有一个中景，张艺谋坐在门槛上，抽着烟，脑子一片空白，就是休息，很长的烟灰掉下去了。这个镜头是怎么来的？我们有一天拍戏等太阳，正好摄影机在一、二十米以外，在树底下，我就让摄影师偷偷把这个拍下来了。最后接下去，这个段落里面，就表现出了农民的状态，日出而做，日落而栖。这个戏实际上传达就是这样一个信息。像这种东西，你要求张艺谋要表演这一段很难，真正让他脑子一片空白，要做出来也很难，这就是演员的功夫。
　　还有《老井》最后一场戏，还有中间农村的戏，开头不久的戏，还有最后一场戏，在村街上拍，本身就是斜坡、石头街、碾子，那些都是偷着拍的。两台机器都用长焦架在那儿，我把群众演员赶来。因为不可能让农民演惊奇、演尴尬、演愤怒、演高兴，他们笑出来都是假。有一场戏，一群农村姑娘，我们的演员混在里面，听瞎子唱黄曲的时候。说一个姑娘把流氓拉到高粱地，说拉到高粱地做什么呢？唱那些词农村女孩子都不好意思。我们的演员我们让他演，当时当地农村姑娘怎么演。有一场戏，村长在那儿讲，村里所有的款加起来就是一万块钱，打这个井需要四、五万，我们还需要两、三万，农民都很木呆呆看着。你说木呆呆，有些农村老头还不知道这个三个词是什么意思，所以中国电影群众演员用农民，入戏很难。你给他说从这个摊位走到那边买花生米，给他多少钱。等你说拍的时候，他也许就横着走了，根本不知道怎么办了。
　　我们农民的文化修养也罢、生活习惯、心理状态，他不会弄这些东西。这些东西都是偷着拍，我上台讲，我让副导演讲，拍姑娘们的镜头，让副导演讲黄笑话，其实镜头都在后面跟着拍着。拍农民的镜头到底怎么拍？我们一定压想办法。后来我宣布拍电影的时候，实际上已经拍完了，光剩下拍演员了，群众演员都可以走了，还有人陆陆续续来的时候，实际上我把群众演员的戏都拍完了。后来我就讲，这种木呆呆的镜头，我给群众演员讲，你知道这个胶片多少钱？我夸大讲，就是十几块钱，一眨眼就是一秒钟，就十几块钱，你一看镜头，我就说这个镜头坏了，我要让你赔。有的是笑，有的就是愣着看，我就在后面架着摄影机在拍，然后把这个镜头用在不同情绪段落上。后来这个戏，大家说《老井》的群众戏拍得非常真实，你怎么拍，得想办法呀。
　　这就是我说张艺谋的事。像张艺谋这样的电影艺术家，他今天能够成功，能够取得这样的成就，不是说随便就可以成的。我下不到张艺谋的功夫，所以我也没有人家的成就，你要下到这样的功夫，也未必成为张艺谋，但是你不下工夫，就成功不了。你要有想法，你有措施，看你下的功夫到位不到位。讲这个故事，供大家参考。以后会面还有空白的时间，我还会添空白。
　　叶坦：
　　刚才吴天明说的事，勾起了一些我的回忆，他带着他的片子到美国，我听说了一点《老井》的事，我把我们公司的七个人请去看这个电影，就是吴天明的《老井》，其中有一个人，现在就出了大名了，就是李安。当时看完了《老井》，全场起立，我不是说所有的美国人都有这个水平，但是纽约的观众值得尊重。在其他地方看不到伊朗的片子，但是在美国随便看。
　　我们看一下李安看完《老井》的反应，他说：“吴天明的电影有诗意”。我最后研究发现，中国的文化影响了中国的电影。
　　前年他在美国讲学，我给他当翻译，我在这次来之前的一个礼拜，哈佛大学把这个登出来了，哈佛发布的年度报告是很了不起的，上面有一、二个名字，世界各个最高学府都会知道，当时吴天明的名字登了，而且还有他的照片，当时我带了放在箱子里，最后在香港被拒签，把箱子扔了，可能以后还可以找到。
　　最后有人问李安是怎么回事？可能是英语好，他学术上并不像我们想象的那样。李安说的两件事是错的，他说莎士比亚很多戏，他说他对《罗密欧与朱丽叶》街道上的戏非常熟悉。我说莎士比亚所有的戏里面就没有一个街道。我觉得李安的心态比大陆的导演的心态要好得多，我听到一个导演听说张艺谋得奖了，最后躲到厕所里。李安说：“摇片从A到B，必须有东西，”但是最后他出来的戏从A到B是没有东西的，最后他非常松驰，只要对艺术有更高的理解，他才敢做这样，这一点是他比中国导演强的。
　　我昨天晚上跟吴天明说了，今天干脆让理查德.沃尔特谈中间走到五分之四的时候，该怎么做，还有一个就是回答大家的问题。
　　我下面念一下大家提的问题，大家看有没有必要问。
　　你认为美国电影可以风行世界的原因是什么，解释一下。
　　精彩的角色都值得同情，当电影中好人有好结果，当电影中坏人物得到报应，是不是也应该是大快人心的？
　　为什么《美国风情画》成为最挣钱的电影？制片商却觉得很差，我发现这几天看的电影都是1990年前的。或者让他请你讲一下《终结者2》的可取之处？
　　昨天讲的是故事，中间部分并没有讲，是否可以讲一下。
　　国内写电影剧本首先要有一个故事大纲，这个故事大纲就是主题，我们清楚有什么人物，这个人物怎么写，事情的发展都是为大纲服务的。
　　老师讲要先有想法，再有故事，再有主题，我们很困惑，中心故事应该怎么写？
　　如何将电影卖到好莱坞？这个就不要问他，很多人给我一个剧本，我当时没看，后来发现是中文的，第一我没有时间翻译，第二，一本中文的东西没人看的，要真正弄的话，弄成一、两页，美国成千上万的本子，没有时间看你的本子，如果有路子，就找路子，请不要给我剧本。
　　在电影中太生活的对话虽然真实，但是乏味，真实和受众，观众受众不懂电报编码，只有极少的人学过这个专业，是要求电报编码正确无误，还是做的时候必须要真实。我觉得这个问题很好，咱们吃饭的时候跟他聊一下这个问题。
　　有一个电影中间有一个拉小提琴的镜头，拉小提琴就这么拉，可是那个片子被认为也是很好的，这个拉小提琴的细节，这个其实不是他可以解决的问题，仁者见仁智者见智。
　　《大西洋城》的结尾为什么这样安排？你们可以问他。然后再谈谈《克莱默夫妇》和《撞车》结构的有什么不同。我估计像他这样的人不喜欢看特别严肃的电影。
　　您是否认同亚里士多德的戏剧结构理论，好的戏剧不应该是单一的结构，而是复杂的结构。这个不必问他，现在好莱坞的戏绝对不可能用亚里士多德的戏剧理论来做，亚里士多德的时代已经过去，那个时代就是以诗为主的时代。你要知道他基本的理论，但是不会用那个做戏，所有文化中的戏剧都是从诗中开始的，它和现在戏的不同就是以诗为主，它的唱非常长，希腊的戏最早也是唱，所有的诗最早都是唱。
　　还有一点，我提一个建议，有时候不要老让我来提，美国的老师不怕另外一个老师，他怕学生，虽然我们在这儿不会像在那边他写一个学生评价表，但是他有一种惯性的习惯，对学生的意见比我们的意见重视，有时候他太扯开提的话，我老打断他，也不礼貌，那不会觉得学生打断他，是对他的冒犯。像这样的问题，你可以向他提。
　　您谈一下比思纳科家庭系列取得了非常的成功，请评价一下。或者你们自己的问题自己提，你们怎么难他，他不会见外的。
　　《大西洋城》与一般的美国片有什么不一样的地方？我觉得有一种欧洲的角色闯入美国戏中，也是一种释放，在此片中被通缉并不是美国的家常便饭。
　　请问《通天塔》没有主角，同样是一个非常伟大的电影，这样片子人物的作用，怎么解释和理解。我觉得《通天塔》常常英文和中文对不上号。
　　教授说对主人公的同情我想到《色戒》，但是他没有看过，昨天晚上吃饭的时候，吴天明认为，通过这个事情对人性的理解，这是吴天明的回答。
　　一个电影叫《ONES》是低成本的典范，能不能分析一下。
　　美国电影分类不是这么分的，听他讲课的时候，尽量不要用我们的思维模式，比如说悲喜剧的分类，过去中国没有悲喜剧的分类，到元朝的时候戏分成12个，后来分成悲喜剧，尤其是悲剧很难办的，中国剧作家写了一个《十大喜剧》，十大悲剧就很难出，最后勉强出了一个《十大悲剧》，我觉得是用别人的尺子，来量自己的身材。
　　怎么用一块手表把4个故事串联在一起的，这个问题待会儿也可以打断他，向他提问。比如他讲《大西洋城》的时候，你提一个《拯救大兵》，这个提法就不适合了。
　　好像很多年来电影都在玩形式，麻烦你简短的说一下对形式和内容的看法。
　　中国的戏过去谈的确实就是人物，中国传统戏剧情节很差，你们也知道，有的细节要不就是花园，要不就是西湖边，人物要通过情节来发展，这确实是西方的东西，不是东方的。张英英开始就是那个性格，罗密欧朱丽叶从少男少女变成了男人和女人，窦娥到她死的时候还是那个性格，中国的人物塑造为什么没有阴影？鲁迅说画人物的时候就把他放在这，所以就没有阴影。《西厢记》的主要的目的，中国的戏剧就是为诗来做借口的，是把一个人物不断的丰满，不是看一个故事情节的发展。
　　我认为美国电影大师理查德教授，对中国首批学生感到骄傲，我准备送一本书。
　　谈电影《钢铁侠》的做法。你认为中国女人是否比美国女人更加容易以戏剧形式加以表演？
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　　理查德.沃尔特：早上好！我感到非常感激你们这么专心听我讲课，有时候我自问一下，我真的懂这些吗？你们真的想听我说的吗？这么多人都真的想听我说的吗？你们这些人离我的家那么远，我觉得我在中国受到了欢迎，我觉得中国也像我的家一样。
　　我现在就要把昨天叶坦对我提的问题，再给你们过一遍。我们讲时段的问题，把一个时间锁住，就是说，这个电影里面有一个终结线，写电影剧本的人也有一个终结线，在好的电影中，也会有终结线。我们昨天讲《桂河大桥》，那个修桥的日本指挥官，他必须在一定时间修好这个大桥，从他的观点来说，战胜这个战争是非常重的。他在那个日期之前，这个桥必须修好，这就是我们所说的时间锁。他把所有的剧作情节都锁在里面，使这个剧增加了紧张度，增加了压力，它把矛盾冲突激化。
&&& 故事到3/4的时候，作家会有麻烦
　　我们在戏里面什么时候要用矛盾的激化呢？每个地方都要有，每一个英寸都要有矛盾。邦德的电影里面就是这样的，总有一个像定时炸弹的东西在里面，这个定时炸弹某一个时刻就会爆炸，如果你们把这这个定时炸弹中间神秘的东西找出来，你们就会被炸死了。他们就不会说，一个神秘的人物要完成，找定时炸弹就是一个悬念，他们要在一定的时间里完成。我们在电影里，把定时炸弹的秒，一秒一拍下来，他们想把雷管去掉，把电线扯断，他们只有7秒钟。表在转的的时候，这个电影就是《007》，那个电影表壳的上面写的也是007，这就是一个结合，它自己就是一个007，这里面有一个诗意和平和在里面，7秒钟007要把这个007要解决。
　　有一个三、四十年前不太出名的电影《三十六小时》，那个是在二战时候的中国，就是在盟军大反攻前的36个小时，是号，一直到凌晨，盟军和英国的军队穿过英吉利海峡，在海中建筑攻势，《拯救大兵》就是那个故事，这个《36个小时》就是在凌晨前的36个小时，当时有一个美国的官员，把他放在一个营地里头，那个营地好像是战争几年后的样子，然后给他吃迷糊药，在他睡觉的时候，使他的头发也变长，等他起来的时候，他发现自己在一个营地，他以为他在美国军队的受伤战士护理所，他们想给他一个印象，战争已经在几年之前完成，他们还做了几年之后假的报纸，他看那个报纸已经是1948年了，他把收音机打开，假的一个广播音乐人，他报着一些假的，1948年的一些新闻。如果他真正相信战争已经结束了，那他就毫无理由不说这个盟军大反攻的日期，这些德国人有36个小时找出这个日期和进攻地点，这就是时间锁，不光是知道这个进攻地点，他们有一个时间锁要在那个时间，把锁打开之前，要把所有找出来。我说的爆炸，实际上不是爆炸，是要通过这个把情节演出来，这就是在故事开始之前，观众所要知道的情报。
　　一开始这个电影是一个欧洲地图，这是一个高机密的美国军官的个会议，这个电影一开始就指出他们真正的攻击地点，这是他在被捆架之前，他们已经同意选择了那个地点，被捆架的人把地图卷起来，因为那个是比较硬的纸，手被纸划破了，你们手被纸划破过吗？我们常常有一些人手被纸滑破，不是特别疼，这个伤口可以持续几天。
　　他在假的营地里，他就想到底发生了什么事？是不是真正的1948年？他看了他手上的伤口，他想起了当时发生的事情。他突然想起了那个地图，他记得他卷地图的时间，手被划破。他记得这个手的伤大概一、两天就会好，他知道这不是1948年。他知道这只不过是会议之后的一天或者几个小时，这又是一个电影内在的联系的例证。手划破了，没有呼应，这就是一个小小的情节。在电影里头没有必要的话，手不会被划破了，除非在电影的某一点或者后面，我们会发现呼应手划破的情节，划破手也是角色的另一个表现，也告诉我们这个故事。
　　我讲过故事人物的介绍，就像画画一样，有正的空间和负的空间，就像我讲得那样。
　　我现在画一幅很糟的画，我不是一个好的，请原谅我的技术，这是画的一个画面，这是一个人物，这是一个男人的画，男人的形象，这个男人他的脸和身体说明是他的正空间，其他的就是负空间，我们有一个正空间就是这个男人，剩下的所有都叫做负空间。
　　有一个故事，我把我这个美丽的画擦掉你们不觉得可惜吗？一个故事也有正空间和负空间，故事开始，故事线，这是故事终结线，在这之后还有一个空间，故事结束的时候，我们知道电影结束以后，生活还在继续。在《克莱默夫妇》中，他演的克莱默这个主角，他在烤这个法国式面包，我们已经从情节中看到他已经成长了。我们知道这个故事的主题，对赡养孩子的一个负担，这个小孩在故事开始之前，是他一个不认识的人，现在是这个小孩使他成熟了，不光是把他约束了，而且把他扩展了，不是把他放在监狱，而是让他自由了，这就是故事的结果。在我们心目中，故事还在继续，第二天他还要上班，有一天他会碰到另外一个女人，他也许会跟那个女人结婚，那些都是负空间，在这个故事里面的情节是正空间。
　　在故事开始以前，有一个空间，我们在前几天也提到了，故事开始的时候，她离开她的丈夫和孩子，故事前面还有故事，还有生活，我不知道你们还记不记得南森丘吉尔，这个故事可以在故事开始前的几年之前，克莱默可以介绍这个女孩子，他们可以一起出去，然后结婚，然后生了一个孩子，然后他由于工作被困住了，他发现自己是一个很差的父亲，很差的丈夫，现在就是电影开始，正式开始，所有之前的都是负空间。我现在把这个问题向你们清楚表明。
　　我现在讲最大的沉闷。我现在来进一步阐述这个词的内涵。这两种沉闷空间，我们先说第二种沉闷空间。就是在写作的时候，在结束之前，会有一个巨大的灰色空间，我们很多剧作者，都有这样的感受。很多剧作家在写以前，他们大概都有一个很好的想法，如何来写，他们也大概知道，相当清楚的知道，该如何结束。我们学校的人来了，这不是救我的警报吧？还有什么比这个更坏的吗？最坏的就是这个房子被烧了，我希望这个房子不会被烧。
　　作家知道故事的开始和结束，最难的是中心，在中心刚刚过了一部分，不到最后的时候，大概是3/4的时段，非常、非常的困难使一个作家可以很好地完成他的杰作。我们创作这个故事，这个故事在写作中会有不断的变化，我们有新的想法，写的时候会不断地产生新的想法，我以为我们的角色是那个样子，可是在写作过程中，他们也在变化，他们也在成长。他们变成了一个和我们无关的形体，我从来不知道有一个作家，被自己的故事感到奇怪，我也从来不怀疑有些作家，会发现自己的人物说一些，自己过去都没有想到的话，好像这个人物早就存在了，他不是在创造他，而是在发现他。就像米开朗基罗所做的大卫像一样，在故事开始之前，他准备了一块很大的大理石，米开朗基罗在雕塑大卫像的时候，他只不过是把负空间拿走，在佛罗伦斯的大卫像中，米开朗基罗雕塑的大卫像就是正空间，所以凿下的石头都是负空间，他把负空间拿走，剩下的都是正空间，这个正空间就是故事。就像我们把故事前和故事后拿走一样，故事到3/4的时候，作家会有麻烦。
　　头一天我跟你们开运动的玩笑，说男的都谈运动，我现在谈负运动，我只不过用运动阐述3/4的沉闷，你们有没有人跑过马拉松？有没有人跑长跑？二十几英里？我们没有人跑过马拉松，在美国是一个非常受人欢迎的一个项目，每一个城市都有他们的马拉松队。令人很奇怪的时候，最好的一个马拉松长跑者，就是现在的马拉松总裁，在1960年后期，女人都不跑的，你们可以想象一下在美国女人不跑长跑，实际上我们走很长的路。为什么我要说马拉松，每一个马拉松长跑队员告诉你，在21英里的时候，这是马拉松的起始点，在21英里的时候，你好像撞到了一个墙，你不能呼吸，你的肌肉不再运作，好像你被吸在那里一样，有些人就倒下了，昏迷了，倒在地上。其他的人是勇敢的往前跑，如果你能够冲出这个21英里的极限，好像这个身体又得到重生，又有了新的力量，有了新的生活你开始又呼吸顺畅了，你好像是相当容易的跑完最后一程，写作就有点儿像跑马拉松，这是我讲的巨大沉闷的第二点。
　　第一点呢，故事本身就有一个很大的沉闷，大概是同样的里程，到一点什么都没有办法了，我们好像永远不会是跑到终点的英雄，但是我们会成为英雄，在这个故事里头有曲折和回转，终于让我们看到了6终点。在《36小时》那个电影里，他突然在3/4中发现，这不是1948年，这是1944年，他最好不要向德国人报告真实地点，他可以给德国人假情报，这就是巨大的沉闷，他有一个非常令人可怕的失望和丧失经历，使这个人简直是沉浸其中，所有的希望都没有了。突然他冲出去了，这是最大的沉闷。
　　现在我们再来讲一下分类和基调，喜剧，什么样的电影？是不是浪漫喜剧？像这样的电影，我们把它分成某一个喜剧，我们就放在喜剧里面，有不同的喜剧，我说过有浪漫喜剧，有快乐高级贵族喜剧，这是一种轻松喜剧，这里面的人有小疯疯癫癫的，这些故事好像都不一定是真实的，在现实的边缘。
　　你们了解捷威路斯吗？他是美国有名的电影艺术家，在全世界都有名气，就像现代的卓别林，它们都不是真实的故事，但是我已经说过了，只有两种电影，好电影、坏电影。好电影吸引观众，使观众注意，坏电影观众感到很沉闷，我们和坏的电影不能有共鸣，我们看电影，不断看手表，我们希望这个电影快点儿结束。
　　我们谈基调，基调是一种风格，是不是一个轻松的、好笑的电影，黑暗的、深刻的电影呢？我不认为在电影开始之后，我们就可以决定基调。风格和基调我认为是作者的自我思索，大家都说我是一个很好玩的人，我当过喜剧演员，我当过脱口秀的演员，脱口秀就是站在一群观众的前面，把他们逗乐。所以我自己非常的疯狂，有点疯疯癫癫，也许我不太可笑，但大家都认为我挺可笑的。当我坐下来写作的时候，不管我做什么，不管什么样的故事我在写，总会在故事里面出现一些喜剧的因素，不光是我在写别的，我在写严肃戏的时候也会出现一些喜剧的东西。基调并不是先定的基调，而是在写作中自然形成。好的电影的写作把各种不同形态的基调混在一起。在好的电影中间，不同的速度、不同的风格、不同的基调混在一起。
　　《贝克贝斯》是莎士比亚时代，我们谈到莎士比亚伟大喜剧，他是一个非常黑暗，还有贪心、谋杀，其中有巫婆，所有各种不同的黑暗景象，是一个王子在自己的城堡里杀害国王的事，杀国王没有任何理由，杀国王不是因为国王是一个坏国王，他不是一个勇敢的斗士，把暴君杀掉，他是一个有野心的人，他想把王位拿到手。在这个故事出现一个非常有趣的插曲，莎士比亚所有情节中最有名的之一，有时候把演员都逗乐了，好像在挑演员的时候，会让演员表演这段情节，这是一个夜壶场景，中间有一个晚上打更的人，好像我们现在的护卫或者保安，他在古堡里面四处巡游，他的责任应该是他晚上不睡觉，看着这个城堡。上次我在中国的时候，1987年，在所有中国的旅店中，我们有一个楼层的管理员。
　　提问：老师讲一下，我们刚才讲到戏剧中3/4的沉闷，怎么样避免这个情况？
　　理查德.沃尔特：我希望有一些最好的方法告诉你，好像就是说，你累的时候，有一个椅子可以坐，你在键盘上打字，这是一个最难的，没有一个太容易的办法。如果有一个保密、绝密的办法，我可以告诉你，我希望我有这个办法，但是我没有，我不能告诉你我不知道的东西。
　　这个夜壶的事，在戏剧里突然有一个在敲打门，打更的人喝醉了，是一个很丑、很粗俗的人，他突然醒了，他是半醉不醉的人，他是一个小丑，谁是那个咚咚敲门的门，他使自己勉强醒来，来到门口，这个情节非常可笑，在所有黑暗之中，我们有一个幽默，好的电影常常把不同的戏剧形式融合在一起，在一些电影里还有一些犯罪和黑暗的情节，但是还有一些可笑的情节，不要怕把不同的戏剧吸收放在一起。在故事开始以前，不要给自己定一个形式，就是要把这个故事写好，给自己留下使自己感到惊喜的空间。但是，你们有一点要小心，不要把不同的风格混合，刚才讲风格可以混，形式你们不要混。
　　基调也形成了，你不能一下子在故事里就改变基调，你看有不同的、非常困难的情节，作者快到结束的时候，他有点麻烦，有一个巨大的沉闷，他就把它变成了一个喜剧，观众就喜欢这样的。你问我有没有办法？我说，我不知道，我不能告诉你什么好，但是我可以帮助你，告诉你什么可以做，什么不可以做。
　　我们写一些东西，有些东西写完之后就要被扔掉，写《公民凯恩》的作者，他说一个作者需要一支笔、纸，还有一个就是纸篓，你必须要先试试，把不好的扔掉，怎么样把沉闷去掉就是一个办法？不停的试，直到你找到一个有效的办法。
　　莎士比亚会把不同的形式混在一起，最好的例子，《库不瑞特》有一个医生，整个的电影片名实际上叫《×医生》，我们如何停止炸弹，它是一个非常可怕、国际的恐怖，当然了毫无疑问需要一个时间锁，如果他们把这个炸弹拆掉，他们在某一个时间，会发生一个可怕的事情，有一个真正的时间锁，但是这是一个非常令人可笑的电影，就像喜剧一样的，你们知不知道他有些东西，没有被放在电影里，他实际上在战争的房间里，他们互相之间，美国人打架常常互相往脸上扔蛋糕，他们在决策厅里面，互相往脸上扔蛋糕打着玩。你们肯定看个扔饼的情节，非常疯狂、非常好玩的电影，这个在最早的电影版本里面有这个，但是他们决定把这个删掉，这就是把不同形式混在一起。他需要一个天才把这个搞定，或者莎士比亚，或者库不瑞特来做这样的事。
　　现在我们再来谈对话，我希望在今天早上，我都在讲对话，好吗？我们必须面对这个事实，写一个电影主要是写对话，很可惜，因电影确实需要建立在对话上。电影在美国被翻译成活动的画面，声音、影像，我们能看到的东西，它更加与真实相近，它比我们听到的东西更真实，我不是一个很过时的人，我上电影学院的时候，六十年代中期。那个时候有声电影刚刚产生，产生的时期跟寞片差不多。1905年电影开始，30年都是无声片，30年后我上了电影学院，那又是30年，你们通过这个可以看到，电影的形式是多么年轻，在电影开始很多年后，没有对话，那时候真正所谓的对话，就是印在屏幕上的文字，但是制造电影的人都知道，来看电影的人，都不是看字的，如果看字的话可以回家看书，他们看电影就是看形象。有声出现以后，就是对话，通过对话表现故事，我们过去几天，谈过很多这些。
　　有两个主要元素，一个是声、一个是色。有各式各样的声、音乐、音响效果、对话，在写作者的角度来看，声音好像主要就是对话，很重要的就是，把对话变成情节的一部分，你们什么时候谈过电影里的音乐？回答永远是一样的，它什么时候可以有机的融合在故事情节里。你们在说音响效果的时候，用它的时候，就是它有机的融合在电影里，如果你不用它，这个电影就没有意思。如果他写的东西，没有谈到声音，这个声音就是非法的声音。
　　我们来试试一下，一对夫妇走过公园，在公园里听到小孩子玩的声音、鸟叫的声音，你把这些放到你的写作里面，你只把有关情景的声音写进去，同样音乐也是。我的孩子是一个电影音乐作曲家，根本不需要你能够注意到这个音乐，你不要使它超过电影故事的情节，在舞台戏上，当前台的幕下来的时候，故事开始幕拉开，有一个非常使人眩目的背景，非常有色彩的背景，非常绚丽的，很多人就是为这个美丽的背景鼓掌，一打开幕观众为这个背景鼓掌。为背景鼓掌，我们认为这个背景不是一个好背景，背景是为舞台剧服务的。在乔治卢卡斯建立一个新的学院的时候，我们在一个新的音响楼里，我们写了一个常常的标语，音乐就会把这个故事推动，音乐会拯救整个电影，这是一个最后大的元素。我们希望都来注意这个音乐，如果它光是音乐的话，电影也会有麻烦，你如果想听音乐，在家里放CD就可以了。
　　我告诉你一个故事，大多数都是真实的，这是我朋友的故事，他是一个很好的电影音乐创作家，我很抱歉他是一个很年轻的人，但是两年以前就去世了，他有肺癌，因为他抽烟。我看中国人有很多也在抽烟，美国抽烟的人越来越少。这个电影作曲家，我们在电影学院上学的时候，我们就是朋友，我们住得很近。他把他的车房改成了一个录音房，很多作曲家都是夜猫子，他们在晚上工作。像猫王他从来都是晚上工作，白天睡觉。我的儿子也是这样，都是晚上作曲，早上非常、非常晚起床，他做得相当好，我不干涉他，我非常高兴，我非常喜欢我的儿子，我为他感到骄傲。
　　他写了一个音乐是《××烈曲》，他是一个粗鲁的人，他有很多好莱坞著名的作曲，在为电影作曲之前，就是为麦当劳配乐，或者其他地方配的小音乐，就是一些商业音乐，你在麦当劳完全可以休息，整个调就是这么一个力量，我的朋友他晚上不睡觉，整夜在写这一段的时候，跟那个完全不一样，但是有相似的地方。我们今天的课就是关于这个，就把这个反复的写，可以写更好的音乐，他车房里有钢琴、混合音响，他就是工作、工作，凌晨三点半的时候，突然他的狗叫起来了，那个狗突然变得很兴奋，他为了使狗安静下来，他觉得有什么事情让这只狗感到不安呢？他听到这些声音，在洛杉矶有一个有山的地方，一个安静的音乐，有开车门的声音，开走的声音，非常快，轮子在地面摩擦的声音，如果写成一个电影，狗叫、车门关上、轮子摩擦地的声音，他们就是全部自然的在电影里面，这个时候你把这些都写下来，狗叫、车门响、听见灌木丛里头一些稀疏的声音，树枝上的树叶互相碰撞，我们听见车轮子擦着地面，这个就是故事的有机部分。那天早晨非常早的时候，便清楚了，突然有在敲他的门，敲门的声音也会被写在剧本里，是警察，当时是一个暗杀案在洛杉矶，是一个连续杀手，专门去杀妓女，然后开车把妓女弄到车上，然后杀死。然后把她们放在一个没有人的地方，把她们的尸体扔在没有人的地方，他有一个外号，就是山边掐死人的人。
　　这个作曲家工作林间的地方，就找到了一个尸体，警察问他，你注意到什么了吗？昨天晚上你醒了吗？你需要给我一个有效的信息。是这样的，我确实是一个电影作曲家，我一晚上都没有睡，我知道三点三十分的时间听见狗叫、听见车门的声音、听见灌木丛的声音，警察就可以记笔记，这些会对警察的调查有一些帮助。他可以非常准确地指出这个尸体被抛弃的时间，这是一个非常有趣的故事，因为这里面有罪犯和谋杀，剩下的故事就不是真的了。我告诉你没有发生的事，因为我用这个来证明什么是有效的，把音乐整合在电影里。
　　他整个晚上都在哼这个调，从来没有人听过这个调，我们设想他没有睡觉，他睡到两点钟起床，他到一个咖啡店去吃早餐，在下午三点，吃午饭的人群都走了，晚上吃饭的人还没有到，午饭太晚，晚饭太早。柜台边有一个人，我们设想我的朋友在吃他的鸡蛋，另外旁边一个人，就自顾自地哼起了小调，如果就是这个调，突然这个事情变得有趣了，谁会知道这个调？绝对是那天晚上他作曲的时候，有人路过他的车房，这个人就是杀手，这就是有效的结合，这就是故事的一部分，他使这个人物扩展了，这就是属于写作的一部分的音乐，这是一个例外。
　　这个是例外，当然一个剧作家主要还是写对话，我们来说一下对话。对话实际上和生活中的对话，应该是不一样的，人在真实生活中，真实谈话是没有意思的，没有什么重大结果或者没有重大意义的闲言碎语，互相礼貌道好等等，生活中非常有重要性，但是在电影里面没有。
　　叶坦我的英雄，我的翻译，他回中国的时候很麻烦，花了很长时间，我们昨天晚上一起吃饭，它好像不太舒服，今天他好像舒服了，因为他还有时差。我问他：“你怎么样了？”他说：“差不多了。”今天我早上见他又问他：“你看起来好一点儿，你舒服点了吗？”叶坦说：“还不错，睡得很好，好一点儿了。”我们不需要这样的碎言碎语，我们需要用对话推动故事。
　　前面一个是真实的，这是一个真的黑板笔，后面是一个电影的幕布，翻译完全是一样的，跟电影胶片有联系，是对电影中间最合适的对话，我可以说，我毫不夸张这个多么重要，就是电影的对话，使情节发展的对话，这是对每一个写作者的挑战，每一个作家的挑战，包括电影作家的挑战。什么样的话能够有效，什么样的话我们可以删掉，什么是正空间，什么是负空间。前面讲了生活就是负空间，电影就是正空间，生活这东西不是内在联系，电影的空间是内在联系的。还有一个就是注意不要重复，很多东西是有自然内在的联系，比如说外国特别有名的书，就是教育外国人读、写、说的一本书。
　　不要把一个决策让另外一个人说观众所知道的事情。有一个观众怎么样从这个里知道信息呢？我说观众不是傻的，观众非常聪明。他们自己可以想出来电影屏幕之外说过的话。昨天晚上我们看斯蒂尔博格的《世界大战》，那么一个天才花了两年时间，来拍这个片子，我们不喜欢这个片子，我们看着看着睡着了。原来有一个早期的版本非常好，我觉得他非常奥妙，为什么他要弄第二个片子？这是一个非常有效的例子，什么事情是在屏幕之外发生。他们故事中，一个孩子在一个地方出现，他们需要一个避难所，我们不需要之间的情节，他们碰到罗利思，罗利思把孩子放进去了，你不需要把每一个说的话，都要放在电影里。
　　我再举一个例子，我非常钦佩的电影，但是我不是特别喜欢，他叫《闻香识女人》，普吉诺演的，在故事的前一部分，在私家的男孩子学校，他做这些事情，他有一个非常漂亮的车，他们对老师做了一个恶作剧，他们把车涂了一个颜色，因为这个老师就是一个一成不变角色，在美国这个片子里面，学校的校长都是很傻很坏的人，其实完全可以把他做成一个对教育有贡献，有强劲心的人。一个非常关心、非常有爱心的老师，他不是很聪明，对一些小事非常关心，小孩高兴的时候，他很生气，我们在不同的时间，看了很多这些，是一个一成不变形象的例子。
　　回到我们原来的故事《闻香识女人》，孩子们把他的车涂上颜色，观众们看到了这些，这不是一个电影天才，这里面也行动，有小小的冒险，使人感到愉快的东西，几场之后，这个瞎子，有一个男青年陪他上飞机去纽约，他们坐在一起，镜头对着他们，我们看到这个青年人，大概十六、七岁，他们在说话，在对话，对话是什么？这个小孩告诉他，他小时候怎么淘气，给车涂颜色，这个小孩把这个故事全说出来了，这个有什么用，我们都看了，为什么把它放在电影里，这是浪费时间。你看过其他电影，这些事情常常发生，一个角色对另外一个角色说观众都知道的东西。一定不要一个角色告诉另一个角色观众知道的东西，用另外一句话讲，就是不要重复，不要给观众传递他们知道的信息。
　　我突然想起来，在加州大学写的一场戏，一些十几岁的孩子在一起，有一个叫汤姆，另外一个叫戴维，戴维说：“你好，你好，汤姆，你好吗？”汤姆说：“我好。”这些都是闲言碎语，我就对写这个的学生说：“这些没有趣。”有一个姓徐的美国女孩，这个叫徐飞薇莉会很高兴我们在西安谈她的作品。他见到戴维不是说你好，他就说：“你喜欢吗？”那个女孩子对男孩子说：“我非常喜欢。”这不是莎士比亚的天才。起码互相的问候好，你们不认为吗？就是要使他像放了胡椒一样，烤的冒烟一样。我不会中文，我希望在中国的写作中间，不像美国写作中有那么多废话，很多人就是把情节中的对话用对话写出来了，他们有些话会不加重视，有些话会加重视，有时候会用一些删节号。美国的删节号是三个点，中国的删节号是六个点，所以中国比美国更罗嗦。
　　我曾经说过，我在剧本中看到了很多讨厌的删节号，我很生气，让一个演员把删节号说出来，《世界之史》第一部分，罗马军朝山上走，拿着长茅和盾牌，然后……，我……，他好像在说删节号，我们看这个删节号的时候，我们感觉到很犹豫，我们不知道是什么。莎士比亚写了36、37个戏，没有一个删节号，从来没有加下横线，强调一个字，他把这个当做演员的任务，演员与导演的任务。很多写作的人，在他最后的作品完成之前，就会写了很多很多人，那并不是坏事，那是好事，你会成为创作艺术家大家庭的一个成员。
　　在夏威夷岛我在划船，我和一些非常有名的导演在聊天、作家，他是一个世界有名的作家，我们不是要忍受这个演员用自己的表达而贡献给对话中的新内容，我们不光是不情愿接受这个演员表演的内容，我们应该鼓励他，使他的表演、对话更有内容，你要做的是使他高兴，他有可能把整个对话给毁了，但是更有可能的是，他可能使这个对话更精彩。
　　我们前天说过一个电影，我的姐姐表演那个杀人的角色，在她被发现是一个谋杀犯的时候，在导演和他之间的浪漫所结束的时候，他突然开车从她的车前出现，他抱着一个从超市买东西的购物袋，这个人不能把他的车挪开，她就跟那个演员说：“你挪一挪，你把路挡了。”他说：“我可以挪，但是你今天晚上必须跟我吃晚饭，在口袋里我有几块牛排，我有很好的红酒，我们去吃晚饭。”这个导演就说：“我们互相同意了，我们以后不再一起出去了。我们不是情人了，我们还是朋友呀。”是不是大家都会在生活中常常听到这样的话。她说：“起码今天是不行的。”所以这个女的就到车里头，她把车门引擎的钥匙取下来，在她眼前晃钥匙，所以她的车就走不动了，后面一大堆车在等着。男的给女的说：“请给我钥匙。”有一个括号，脸都气得发紫了，来给他们点儿厉害，过来给他们点儿厉害，因为他是在括号里面，我们认为他就是括号式的。这就是一个例子，就是剧作家告诉演员怎么样把这个话说出来。莎士比亚写了36、37个戏，从来没有一个戏是括号式的写作。他没有写哈姆雷特（心情郁闷），这些是从人物角色形象出来的，这是从故事出来的。
　　美国的剧本中，有太多、太多括号式的对话，演员接到的时候，都把括号去掉，他们不是机器人，他们都是艺术家，我刚才讲过，他们会把你的电影毁掉，更可能他们会使你的电影更好。他在写这个的时候，就想把这个写成这个样子，普利顿演的这个人，说：“艾维把钥匙给我。”让艾维愤怒的回答，证明这个女的是多么的疯狂，他希望这个女的对话就这么写。同样的就是戴维……，给我钥匙……。你来治我吧。他就说戴维给我钥匙，那一串里面可能有好多钥匙，这就是从不同的角度演出。戴维说：“把钥匙给我。”戴维微笑的说：“来吧，给我。”这是一个很好的女孩子说话，好像是在跟他问好一样，小声在笑。你们觉得这个更有效吗？这是不是更有戏剧性呢？为什么呢？因为可怕，可怕的东西在脑袋里边，你把这些可怕的东西全部说出来，观众就不可怕，你可以把观众引向你。
　　有一个不太幸福的婚姻夫妻，这个女的说：“我对这个婚姻已经没有信心了，我简直无法在这个婚姻里头了，我简直要流眼泪了。”但是我向你建议，更加的有戏剧性的是，我简直太厌烦了，太失败了，我再也不能接受了。这个女的太痛心，更加放进了观众的心里。
　　再有5分钟大家休息。我说对话的另外一个部分，鼻子上的2，太容易了，太容易看出来了，太多很直接的文字，没有间接的文字，或者下意识的文字。文字就是我们念的东西，潜文字是在我们写的文字中间，没有表现出来的文字，但是我们可以感觉到的文字。
　　另外一个，我们前几天好像也看过，《克莱默夫妇》其中有一个例子，就是他们在谈论经济，心理学家就问这个人，说：“小孩是什么样的？”克莱默说：“很矮。”我们谈论这个是不是，这个矮是写出来的，是表明的东西，真正的意义在潜文字里面，他的潜文字是说，我的童年是非常不幸的，我没有一个真正的童年。我爸爸是一个醉鬼，我八岁就要工作支持这个家庭等等。最好有很多很多的潜文字，非常少的写下来的文字。
　　你们看过《终极者2》，如果我光说，我有一个非常坏的童年，那就是放在鼻子上的东西，在《终极者2》有一个非常典型的例子，就是不是放在鼻子上那么清楚的东西。阿诺德出现的时候，没有穿衣服，后来他就是加州的州长，你们看过你们的州长没有穿衣服吗？美国是一个很好的国家，加州是一个很好的地方吧？演员赤身裸体走进一个酒吧，剩下就是一些肌肉条条的骑摩托车的人，长得非常高大、非常爱生气的人，赤身裸体的人走进去了，看见这个人，我们从这里可以看到他在审视每一个人，他就是一个机器人，他在测量每一个人，他看见有一个人在打桌球，在桌球台上，很粗壮的，他跟阿诺德有同样的身材。他不是一个坏的演员，实际上我认为他是一个很好的演员。他用机器的声音说，因为他是一个机器人，大家想想他说什么了？“把你的摩托车和夹克给我”。你看见一个骑摩托车赤身裸体的人走进酒吧，他对着那个人说，说了一句非常明显的话，说什么呢？“你疯了，没穿衣服的走进酒吧，你以为我会给你我的夹克和摩托车”。那不是他说的。你记得他说什么了吗？他说，你忘了说请。如果你说了请，我就会把衣服脱下来给你。
　　谢谢大家，午饭后见！
　　吴天明：叶坦教授翻译的时候，没有思考的时候，鼻子上的2，就是直白的意思。
　　实际上他说的台词的精炼、简练，实际上就是咱们用的潜台词，咱们再慢慢把它译成咱们的词语，咱们的片子废话比好莱坞的片子废话多得多，电影学院的一个学生，说老师给他教的，写电影、写剧本，先要练会写水戏，不管写出来，不管导演能用不能用，一集一万两千字一万三千字，都是很不道德的传授。
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　　叶坦：很多学生特别关心怎么到好莱坞发展，有好几个人都要给我本子，我不是不给大家希望，我是不要给大家一个错误的希望，也不是让大家失望。现在想要进入好莱坞的人非常非常困难，几乎没有一个人有一个好本子，好莱坞马上就给你拍，他有一个朋友是一个英语教授，有一个非常好的剧本，他就建议先到美国拍一个，然后再把这个弄起来。直接给好莱坞寄你的本子，要英文版，基本上不打开的就扔了，所以，就找经纪人，找一个英语比较好的经纪人，经纪人怎么找呢？你可以查美国作家工会，Writers Gild。找到这里之后，他们每个月都会发经纪人的名单，你在上面找，然后再跟经纪人沟通。
　　冯海涛同学问了一个问题，美国大师年轻的时候遇到最年轻的一个问题是什么？导演这活最大的困难，就是让我导这个片子。现在我们把昨天选择的问题，请理查德.沃尔特回答一下。
　　请问《通天塔》有没有主角？
　　理查德.沃尔特：我很喜欢这个片子，但是确实受到了一点影响，是个非常杰出、杰出的各个部分联系在一起，这件事发生了，那件事发生了，在墨西哥，在东方都有场景，他们好像是所有的角色都没有联系，但是到了最终我们发现，他们总是有联系的。尽管如此我还是认为，它没有一个主要的角色，这个电影还不是非常完善。我们因为总想问自己，这是谁的故事。
　　在那个情况下，我们就搞不清这到底是谁的故事，是有集体的主角，而且做的比较好的电影。大概70年有一个电影《八点钟吃晚餐》，还有一个《女人们》，我的姐姐也在一个叫做《组合》的电影里头，所有这些都是集体的主角。几乎不可解释的现象，就是那个电影是集体主角，戏剧写的非常好，但是那是一个例外，如果你能拿一些例外的东西来，咱们就没有办法讲电影的法则了。《组合》和《通天塔》在某种情况下是有意思的，其中有一个女士她好像比其他的人更加重要，其实就是那个组有8个女孩子，在故事结束之前有3个人比其他5个人更重要，但是还是没有主角，电影受到了影响。如果我们有一个非常清楚的主角，就会更有效，更有意思，里面那么多主角所以叫组或者群，好像这个组或者这个群会成为一个主角，这个一个非常非常杰出的天才，当然这个戏就是群体组合，这个戏的效果还是一般}