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我国电影表演教育现况探讨
作者：蜂朝网
类别：博士论文
字数：66125
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文章摘要：本文是当代电影博士论文，本论文是笔者近年来结合电影表演教学的工作实践，对于中国当代电影表演教育现状的研宄和思考。全文共分为五章。绪论部分论述了本文的选题依据、研究对象、文献综述及研究方法。
第一章电影表演教育的学科定位与专业特性
第一节电影表演教育的学科概念
本论文尝试从当前电影人才培养的现实问题出发，在对电影表演专业人才培养和成长机制的历史回溯中，探寻电影表演专业人才培养的客观规律，对当今电影表演高等教育更好的对接电影产业、服务社会寻求一种新的可能。作为研究的起点，这里首先对研究对象的内涵进行一定的厘清。
我国当代的“电影表演教育”是在高等教育体制下实施的，因而涉及“电影表演艺术”、及“高等教育”的两个方面。细分其概念，则包含了“电影”、“表演”、“教育”以及高等教育”等多个词汇的内涵与关系。作为当代研宄，在时间上则限定于年中华人民共和国建后至今，是在我国高等教育培养模式的前提下，对于电影生产中从事表演创作的专门人才的培养实践的研究。
一电影表演艺术
电影表演艺术是演员在摄影机前以自身为创作手段，运用自己的形体动作、面部表情、声音、语言以及思想感情来进行人物形象塑造的艺术，在电影艺术创作中占据重要的地位。同为表演艺术，影视表演与戏剧舞台表演都需要演员从自我出发，利用“有魔力的假定”，塑造角色形象，都要以体验为核心，借助组织行动的技巧获得角色感觉。但区别于戏剧舞台表演，电影镜头前的表演更加逼真，极端的肖似生活，同时电影表演又是一种经过诸多电影元素处理下的表演，它要求演员具备独特的镜头感，并能适应电影生产特点下的各种制约。
1.生活化的表演
电影表演创作是把人物的活动通过摄影机拍摄，记录在胶片（或者数字介质）上，形成一种活动影像。电影特殊的制作工艺决定了演员最终的表演结果是通过电影银幕逼真地再现给观众的。电影反映的现实极其逼真和细致，演员需将自身形象真实融入于剧本所设定的规定情境之中。电影演员需要全身心的投入到表演中才能真正做到与表演环境融为一体，做到真实、自然、生活化。近距离的拍摄以及演员语言声音的采集在很大程度上放大了演员的形体、语言和面部表情，所以“程式化”或者过火的表演通常都被认为是违反电影生活化的表现规律的。纵观其他诸如绘画、雕塑、舞蹈、戏剧等艺术门类，它们的表现形式多种多样，但大都是对生活形态的一种变形化的展现方式。绘画、雕塑以及建筑艺术的表现特点大都是静止的造型，无论是立体还是平面都是对生活的那一个瞬间、那一倾画面的定格。舞蹈、戏曲的表现方式也突出了造型的典型特点，同时具有各自程式化的表演风格。相比其他艺术门类，电影表演最酷似生活而又不只是生活原态的简单重复。“电影是生活的艺术”普多夫金的这句话简单明了地表达了电影在艺术范畴中的特殊定位。
第二节电影表演高等教育的学科特性
—高等教育体制下的电影表演教学
我国的电影表演高等教育，是在建国后才被正式纳入高等教育范畴的。学生经过四年的专业学习，学期期满，毕业后授予本科学士学位。1984年北京电影学院设置硕士点，同年招收了第一名电影表演专业硕士。年起开始招收表演专业的博士研宄生。从学士学位、硕士学位到博士学位的跨越，标志着电影表演教育完整培养体系的建立。
2011年之前，按照我国学科划分，表演专业的毕业生获得的均为文学学位；而随着近些年艺术学由传统的文学下设的二级学科，升为一级学科。艺术学、电影学、电影表演艺术在学术界的地位也随之升高。这不难看出，我国艺术类专业地位的提高和所受重视，也显示出我国在学科体系建设上逐渐走向完备。
我国是发展中国家，建国后，百废待兴。故而优先发展工业，搞经济建设是社会发展进步的重点。以此同时，重理工而轻文史类的观念自上而下，由来已久。艺术专业一度曲高和寡、发展缓慢滞后。近年来，伴随着文化强国意识的自觉、文化产业的兴旺，和人民生活水平的提高，艺术类专业的建设日益受到全社会的关注。
目前我国的电影表演教育己在六十余年的发展过程中，建立起严密的教学体系和学术规范。
二注重电影的学科特性和镜头前的实践
电影美学家贝拉《巴拉兹指出电影表演“不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近，而且使它超越空间，进入另外一个境界，即心灵的领域一一‘微相学’的世界”。电影表演是镜头前的表演，面对异常犀利的电影镜头，巨幅银幕的放大效果，一个细小的眼角震颤都可能被放大而赋予深刻的含义。因而对于演员的要求极其苟刻，需要有很好的心理技术和形体控制能力。
斯坦尼斯拉夫斯基也在晚年对电影演员提出“有声电影的演员应该比戏剧演员的技巧更加精湛，演员不学好技巧的话，虚假的表现观众看得清清楚楚。”可见电影表演必须十分注重镜头前的实践。电影表演教育必须有意识的强化演员镜头前的训练。
此外，电影作为“第七艺术”，与其他艺术门类最大的区别便在于其对科技的依赖。电影表演也因此受到了电影生产特点的制约。
首先，电影拍摄具有非连续性。不同与舞台表演，镜头前的表演创作具有唯一性和一次性、拍摄环境也较为复杂。随着电影数字技术的不断发展，以及从摄影、录音、美术、服装、化妆、道具等，几乎每一种新技术的改进和提高，对演员都提出了更高、更新、更奇特的要求。
第二章当代中国电影表演教学体系的形成
第一节中国电影表演教育发展状况
一电影表演教育的历史沿革
我国电影表演教育以北京电影学院表演专业创办最早、时间最久。其确立的电影表演教学体系，如今几乎已成为全国各级各类开设电影戏剧表演专业院校的范本。又由于在相当长的一段历史时期内，我国开设电影表演专业的高校仅北京电影学院一家，因而电影学院表演专业的发展历程，几乎可以代表当代中国电影表演教育的大半部历史。
北京电影学院表演学院（原表演系）创办于日，前身是中央人民政府文化部电影局在北京创办的表演艺术研宄所。这一新中国最早的表演艺术研究机构是由已故人民电影艺术家、人民电影教育事业的奠基人陈波儿同志倡议并筹办的，得到了当时周恩来总理及中央领导同志和文化部的批准与支持。陈波儿任所长，王逸任副所长。教师有谢铁§丽、石联星、肖龙、唐远之、巴鸿、陈怀惜、李露玲等，他们分别来自解放区延安鲁艺、解放军文工团和国民党统治区。这些同志都曾长期从事革命文艺工作和艺术教育工作，他们奠定了中国电影表演教育事业的基础。
1956北京电影学校改制为北京电影学院，各系开始相继招收本科学生。
依据苏联电影教育的经验模式，北京电影学院在1956年正式建院后，就设立了演员系并相应成立了表演艺术教研室。在1956年至1966年十年期间，一共招收本科生5个教学班，一个预科班。电影表演系的每个教学班都建立一个教学小组。教学小组包括基础课（阶段性参与）和表演艺术课的教师，教学小组表演艺术课的教师人数依据该班学生人数确定。根据学生实际状况分成若干个学习小组。每个学习小组有指导教师授课（即分组授课），各学习小组均在主任教员的主持和领导下进行教学工作。表演艺术教学小组一般都是从学生招生入学开始直到学生毕业负责教学工作。
除表演艺术专业课之外，还有专业基础课、声乐、语言（台词）、形体、舞蹈等几门课程。在初创时期，教师、学生人数不多的情况下，共同组成一个教学小组，面向各个班级授课。随着学生、班级的增加，教师队伍也逐步扩大，发展形成了各自独立的教学小组。表演艺术的教学，无论是表演基础课阶段还是表演创作阶段，都是贯彻因材施教的方针；教学则是讲授与排练相结合，大课和小课相结合、课堂指导和课下辅导相结合的方法进行。在这一过程中，运用有针对性的启发、诱导，开拓学生的表演素质，引导学生经历从体验到体现（角色）的表演创作过程，反复地、循序渐进地培养学生塑造角色的表演能力。同时，在教学的各个阶段中贯彻思想教育，重视学生对习作和创作的立意，引导学生立意的思想性和艺术性相结合；严格要求学生对生活的观察、认识和提炼对角色的全方位分析，表现角色的理想境界；追求高尚的艺术情趣、审美观念，探索表演形式的表现力。在教学过程的实践中，不断地引导学生树立正确的人生观、艺术观。
第二节斯坦尼斯拉夫斯基演剧理论与中国电影表演教育
一对斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的历史认识
康士坦丁谢尔戈耶维奇斯坦尼斯拉夫斯基是前苏联杰出的教育家、理论家和戏剧艺术家。他具有独到的导演工作思想，在美学上也有深入的研宄，在精心工作的基础上他制定了演员工作体系。诸多的见解和成果使得他深深的影响到世纪的世界文化界，出了巨大的贡献。在他定制的演员工作体系下，前苏联培养出几代出色的戏剧、电影演员。此外，在美国影视界也有诸多由其发展出的方法派，对于斯坦尼斯拉夫斯基的体系尊重有佳。英、意、德、日等国演剧界也深受斯氏体系的影响。许多苏联、美国电影艺术家、研究者更有不少专著及论文涉及斯氏体系的方方面面。许多著名电影大师如让雷诺阿、卓别林、普多夫金、爱森斯坦等都曾对斯氏体系在电影表演中所发挥的重要作用做过论述。
在斯氏体系进入我国几十年的发展过程中，对体系认识的起起落落，也伴随着中国社会政治话语的变化而有不同。斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论在上世纪年代和欧美文艺理论一起相继流入封闭的中国，并广受关注。然而，到了50年代初，我国在政治上的“一边倒”使表演艺术领域变成了“斯氏体系”的独家领地。基于人们在艺术观念形式上与国外存在着差异，以及受到政治观念上影响，导致了单一的表演观念和“斯坦尼体系”绝对化和神圣化。在相当长的一段时间里，我们的表演教育只承认斯坦尼斯拉夫斯基，只教斯坦尼斯拉夫斯基体系而排除其它。同时，“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”在表演实践中被不断教条化地运用，导致一定时期内达到了“非斯氏勿动、非斯氏勿听”的地步。而在文革期间，“四人帮”将斯坦尼斥为匪类，一时间，“体验”、“从自我出发”、“想象力”、“有魔力的假定”、“情绪记忆”、“最高任务”、“贯穿动作”等等表演教学中的基本语汇因为都来自于科学的斯氏教学体系，而遭到禁止。教师授课一时语塞，表演教学无法进行。银幕上，只能用“三突出”，“高大全”的“文革美学”来进行创作。电影表演事业极大地倒退。
由于中国历史上的影响，在粉碎四人帮后，文化领域得到了新的复苏，人们开始重新审视“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”。我国电影理论界开始重新认识斯氏体系这一巨大的知识宝库。再看斯坦尼，他是一位出色的表演艺术家，一位国际知名的进步戏剧大师，并不是所谓的无产阶级专政的死敌，也不是无产阶级革命家。他在十月革命前属于俄罗斯资产阶级知识分子，希望能够通过艺术为人们带来快乐；而在十月革命后，斯坦尼对社会、对革命产生了重新的认识，并尝试通过艺术创作来为社会主义制度及人民大众服务，从而发展为一名著名的人民艺术家。
第三章当代中国电影表演教育模式的拓展......50
第一节戏居学人才培养.......50
一戏剧表演教育与电影表演教育的亲缘关系........51
二案例分析：中央戏剧学院与北京电影学院的表演教育比较........58
第四章当代中国电影表演教育的机遇与挑战........66
第一节中国经济社会转型背景下的电影表演教育.......66
一跨越式发展带来新的历史机遇.........66
二市场的忧患与创作环境的芜杂........68
第五章未来中国电影表演教育旳发展策略.......83
第一节电影新技术的发展对表演教学提出新的要求.........83
一电影科技发展进程中的表演艺术.........83
二数字角色对表演提出空前的挑战........85
第五章未来中国电影表演教育的发展策略
如今，从北京电影学院至全国各地开设影视类专业的高校中，有关电影产业、新技术的研究已经成为显学而备受关注。而我们的电影表演教学，却始终埋头于教育教学过程本身，而忽视了电影表演教育作为整个电影产业发展的重要价值和责任；忽视了电影表演教学在面向社会人才需求方面而应有的适时变革。为解决这一问题，在此，笔者提出“大表演教育观”的概念。“大表演教育观”，并非有意夸大和美化电影表演教育的作用，而是认为，表演教学应该从传统的课堂走出去，迎接市场和新技术的挑战。不同院校、不同层次的办学机构，更应结合自身的特点和优势，将办学理念和课程设置方式的思路打开，将毕业生的就业定位多元化，以适应当今社会十分激烈的就业形式和当今电影业瞬息万变的产业环境。电影表演教育，不应仅着眼于传统意义上表演技艺方面的训练，而应以电影、戏剧表演教育为核心，福射开展不同层次、多种形式的专业教育。一方面，就适应电影制作规律本身而“力影賴教冑”射旨彡難教育教学应不贿赃贿纖学大纟細上，而着目盱魏的幡教冑本体，来重細解和认识和电影表演教育，并对学生进行职业化的训练。如试镜的技巧、如何向导敵旦推销自己，如何试镜，如何适应摄制组生活，如何与不同的制作部门更好地合作，尤其是与不同导演的合作中，如何合理并最大限度地展示自己的优势。另一方面，电影表演训练也应紧随电影科技的发展开展相应的技能训练，适应数字技术和高科技影片的摄制要求。再者，由于表演教育教学较强的专业性，使其与产业、与先进的数字电影技术等诸多问题在跨学科的研究方面严重不足。因而，加强跨学科研究，关注电影表演的评论和批评，促进表演教育理论的发展也显得尤为重要。
在我国，电影表演教育被正式纳入高等教育体系是在共和国成立后，伴随高等教育体系的建立而发展起来的。在六十余年的发展过程中积累了丰富而宝贵的实践经验。对于相关艺术培养模式的借鉴，对于前苏联电影教育体系的仿效，对于斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的传承与创新，都成为不断探索的源泉和起点。
当代中国电影表演教育的历程既有波折和动荡，也有发展与整固。在计划经济时代，新中国举国体制的保证下，电影表演教育为中国电影事业培养出一批批优秀的演员人才，确立了规范的教学传统与秩序。伴随于整个经济社会的转型和中国电影艺术的发展，电影表演教育建立了自身的基本体系和框架结构。然而，随着改革开放后高校扩招和表演专业在全国范围内数量的增加，以及新世纪以来电影产业的繁荣和电影技术的不断革新，电影市场对演员的需求不断发生着剧变。电影表演教育也在这种社会总体变迁和改革转型以及电影产业的发展过程中受到冲击，并呈现出一些异于以往的新生面和新特点：首先，电影表演高等教育在六十余年的发展过程中已建立起较为完备的理论体系和教学构架。其次，电影表演高等教育为同步发展中国电影事业培养出大批的优秀人才。最后，电影表演教育教学体系也面临着新世纪电影产业发展的重大机遇与挑战。
当代中国电影表演教育的基本经验
对电影表演高等教育历史的回顾与反思，是我们汲取经验教训、进行基本价值目标判断和展望未来的基石，也是管窥和把准当代六十多年电影表演高等教育历程的整体性和宏观性的一种理论方法。建国以来电影表演教育的发展历程给予了我们丰富的经验，为我国电影表演教育未来发展提供了有益的借鉴。首先，培养德才兼备的艺术人才是演员培养的根本原则；其次，师资建设，传帮带的传统是教学顺利开展的基本保证；再次，坚持斯式体系的传承与教学创新是始终不疑的教学理念；最后，加强理论的总结和系统的梳理是教学规范化的必要手段。
参考文献（略）
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数字技术在电影表演中的应用与发展
时间： 来源：学术堂 所属分类：
　　在工业革命和科学技术的发展推动下，电影技术革命经理了三次大变革，改变观众传统的欣赏模式同时，还激发了电影创作者的艺术创造思维。数字技术时代的到来，更是直接改变了传统的电影制作模式，可以说，电影正在处于一个崭新的数字电影时代，数字电影的诞生标志着电影产业的最彻底变革。2002年，电影《西蒙尼》讲述的一个让演员不安的故事，即发明的虚拟演员编码程序，整个电影制作只要有导演操控即可，而演员的表演却被计算机演员所代替。那么这个由数字技术主控的电影表演时代会不会成为现实？
　　一、数字技术在电影表演中的重要作用
　　数字技术在电影表演中的作用主要体现在以下两个方面。一方面，是不断强化了对表演者的表演风格。在电影表演中，应用数字技术能不断拓展电影的叙事空间，而多元化的影片题材也给数字技术提供了更广阔的发挥空间.童话、魔幻和更多的未知世界能借助数字技术将电影制作者的想法和构思完好的实现，一些捕捉而成的表演虽然是虚拟而成的，是和日常生活相区别的。这就要求表演者能充分发挥自己的表演想象力，甚至需要对传统的审美原则大胆颠覆，而去塑造一个与观众审美需求相符合的电影角色。
　　另一方面，数字技术能提高电影的艺术表现力，推进表演者的专业化发展。一个没有接受专业训练的演员是不能在蓝幕前进行表演的，因为他根本无法想象蓝幕后的情况是什么样的。虽然很多导演在挑选演员的时候，主要是以演员的气质形象为标准，秉着可塑性开展工作，而这些没有经过专业训练的演员虽然在很大程度上很好的完成整个演员创作，但是面对数字特效的时候，演员就无法完全应付了。同时，传统的电影表演，演员是在真实场景下完成的，比较容易发挥自己的情感，但是在数字技术下，搭配的是虚拟场景，演员很难找到情感寄托，对其表演素质提出了更高的要求。这些都说明了在数字技术推动下，虽然对演员的专业性有更高的要求，但是另一方面也能很好的促进演员的专业化发展。在新技术推动下的电影表演，需要更为专业的演员是不可否认的事实。
　　二、数字技术在电影表演中的实际应用
　　1.数字技术应用于电影空间表演
　　电影和电视的最大区别在于电影能很好的表现出电影空间，电影能在不同时间和地点上都有很好的表现.观众能通过电影表现对地球上的任何地方和空间有所了解，可以跟随导演的创造力天马行空，而数字技术将电影的这种时空优势扩大化。在影片《乱世佳人》中，导演就是借助多次曝光的技术在影响中重塑空间，影响就是多次借助该技术自由的改变荧幕空间环境。传统的电影表演很难直接将一些瞬间和细节捕捉到荧幕上，但是借助数字特效技术能将不同画面拍摄到的各个元素合成后，制作出极具视觉冲击力的画面效果，这就是数字特效技术的一个重要特点。
　　在经典电影《泰坦尼克号》中，男女主人公在船上展开双臂相拥，与海水、海风相接融合的场景之所以能成为电影永恒画面，很大程度都归功于数字技术。相信没人会因为拍摄一部影片去特意铸造一艘这样的巨轮，加上四周的灯光、蓝幕及其他虚假的模型，都是依靠数字技术将各种元素组合在一幅画面里，让环境和角色真实的融合在一起。数字技术在电影空间的应用，给电影发展带来了更高的表现力，也给演员的表演艺术提出了更高的要求.空间合成和虚拟生成的空间越复杂，就更依赖于演员的表演创作。
　　2.数字技术应用于电影克隆
　　克隆人在电影荧幕上的主要表现形式是双胞胎，虽然存在真实的双胞胎，但是很多时候都是借助电影技术来完成的。最初技术借助多次曝光技术进行原始合成，并用手工操作进行画面分割，但是这种技术制作出的克隆形象多数是固定的.而数字技术在电影克隆中的应用，很好解决了这种问题，电影中的克隆形象和现实中没有什么差别，能进行自由的交流和运动。电影《克隆人》就是对数字技术应用电影克隆中的最好体现，该影片导演在美国电视采访中表示，这部电影骗过90%的观众是毫无问题的。3.数字技术应用于虚拟影像虚拟影像是借助数字软件在计算机工作站上直接生成的一种影像，生成后不需要摄像机拍摄，能直接输出在胶片上。数字技术在虚拟影响中的应用，能很好的结合表演者和虚拟影响，使得演员的表演是在演员和虚拟影响结合后塑造的人物形象，而不单单是演员的简单表演。《终结者2》中，就有数字技术应用虚拟影像的主要体现。观众在荧幕上看到的未来杀手在不费吹灰之力下就穿越铁栏杆的时候，不得不惊叹数字技术将虚拟影像和真人能在肉眼不能分辨的基础上完美结合。
　　数字技术应用于电影表演中，有项重要技术，即数字合成技术，是在技术条件下，把两个以上的源图像合成为一个单独图像。为了能最大程度的提高合成效果，技术人员应该在电脑上把不存在的生物设计形状找到与导演需求相符的物体质感，并为其创作出相应的运动轨迹。一旦导演设计出的虚拟形象能根据导演意图自由运动时候，就可以将虚拟形象和演员真实的行为和表情融合一起。同时，为了能充分表现演员的表情和行为，如捕捉演员微笑时候肌肉运动的形态，可以在演员面部贴上一些感光金属片来提高表演效果。
　　三、数字技术在电影表演中的发展路径
　　数字技术作为一种进行电影制作的高级技术，包涵了数字影像合成技术、数字影像处理技术和计算机生产图像技术等形式。
　　在电影表演中应用数字技术，能使用计算机的虚拟仿真、三维动态和合成技术来对影像进行构成，在计算机上利用数字技术对摄影、场景、剪辑等内容进行构建。数字技术电影表演中的发展路径体现在以下几点。
　　1.重构电影时空
　　着名作家歌德曾经说过：&任何一种艺术的最高任务就是使用幻觉来产生一种更高更真实的假象。&电影的最大魅力是能将人类带入更多的未知，而数字技术给这种更多的未知提供了纽带。使用数字技术推动电影表演艺术的发展，能通过重构电影时空来完成。数字技术下的电影表演时空重构通过以下方法完成，即在虚拟影像的作用下，对传统影像本体核心的真实性进行转变。数字技术下的电影表演虽然保留了传统电影表演艺术的真实性，但是这种真实性已经超过了传统电影的真实，上升到了一个更高的境界，即超真实。
　　通过重构电影时空，在很大程度上发散了电影创作者的创造性思维，把观众带领到一个全新的观影世界。但是数字技术推动下的电影表演对演员提出了更高的要求，不仅要求演员有丰富的想象力，还要求演员能充分发挥自己的哲学思维来更好的进行角色创造。虽然，电影时空重构在我国电影界还未完全形成，但是相信不久将来，这种大势所趋必将成为我国电影表演艺术发展的主要方向。
　　2.提高演员的形体表现力
　　数字特效技术中一项很重要的技术是动作捕捉技术，对演员的形体要求很高。因此，提高演员的形体表现力是数字技术下电影表演艺术发展的主要手段。比如《指环王》中咕噜姆的表演者安迪&赛基斯就是以一种特殊方式给角色注入灵魂的，是动作捕捉技术的代表演员，其在电影表演中时而四脚爬行，时而直立行走，很好的演绎出了一个有古怪性格的小怪物。如《绿巨人》中的主人翁浩克就是导演李安自己披挂上阵的。张建亚导演在拍摄新版《大闹天宫》电影时候，曾邀请六小龄童参演，但是当六小龄童得知自己只是一个数字道具时，并没有答应。因这部数字技术主导的电影里，导演需要的只是六小龄童&猴化&的形体而已。可见，演员的形体表现力对数字电影的重要性。
　　在电影《德赛克&巴莱》中，影片中的野猪即便用了数字特效技术，但是动物并不受控制，无法进行现场真实拍摄，只能有专业的武打演员利用动作捕捉技术，并经过后期数字技术合成而得。当然，另一方面上看，数字特效技术的诞生，对特技演员来讲会是一个极大的挑战，也可能是专业形体演员的主要机遇.总而言之，数字技术推动下的电影表演对演员提出了更高的要求，要求演员的素质是专业的、是全面的。
　　3.实现角色形象的多元化创新
　　电影《阿凡达》中蓝色外星人给人格外深刻的印象，很大是因为反射球的缘故。在表演者身上闪闪发光的反射球是一种重要的数字技术表现形式，即表情捕捉和上面提到的动作捕捉技术。
　　表情捕捉技术是利用演员脸部肌体的表演数据来展现虚拟角色表情的，该技术的直观描述是演员的衣服及其衣服上的感应点。在拍摄中，能使用包括数字摄像机和照相机在内的数字设备多方位的对演员身体的不同位置反射球运动轨迹进行记录，然后在计算机上进行合成后，制作出动态人物形象，塑造出新的电影表演角色形象。《谁陷害了兔子罗杰》中，是数字化电影发展旅程中的一个里程碑，全片只有三位真人演员，将&抠像技术&这种数字影像技术展现在观众眼前。抠像技术是使用蓝色或绿色幕布搭建摄影棚背景，然后使用反射球对数字进行抠像，使用数字技术构设了一个真实的拍摄场景，最终构建成完整的电影显示空间.
　　在日本电影界，曾经有人使用电脑绘图技术设计出了一个世界上第一个与真人形似的&计算机活动人物形象&.世界上整部电影都是数字演员的电影已经出现了，《最终幻想》中的全部角色都是计算机制作完成的，具体方法如下：将真人演员的表情和动作输入电脑后，使用计算机制作出逼真的数字人物模型，并借助影响捕捉技术成功的塑造出一个有&声明真实感&的人物形象。《阿甘正传》中主角和已逝总体相会的场景深入人心，丹中尉腾在半空中的断腿触目惊心，但却很真实，其功劳就是数字技术中的局部抠像技术。局部抠像技术除了要注重对局部抠像界点外，还要让演员对角色进行创作。
　　总之，新技术推动下的电影表演正处于飞速变革时期，数字技术在对电影表演艺术的发展起着重要的推动作用。数字技术在电影空间表演、电影克隆人和虚拟影像合成中都有良好应用，而为了更高的提高数字技术在电影表演中作用，可以通过重构电影时空、提高演员的形体表现力、实现角色形象的多元化创新来实现。
　　注释：
　　1.侯李游美。数字时代下电影创作的新方向探析大众文艺[J].2013（20）：34-35.
　　2.李昂。浅析数字时代下电影创作的新方向[J].华章，2013（17）：09-10.
　　3.李立宏，孙德元。新媒体技术趋势下的影视表演与教学模式研究[J].当代电影，2013（09）：18-19.
　　4.刘珂珂。数字电影画面中的艺术表现探析[J].电影文学，2012（02）：22-23.
　　5.喻晓和。现代电影艺术与观众心灵感应[J].影视制作，2014（05）：19-20.
　　6.范倍，程刚。从游戏到电影：试论电影化改编与游戏性表演[J].当代电影，2013（03）：27-28.
　　7.万传法。新世纪以来中国电影的表演美学及其生态研究[J].当代电影，2015（03）：36-37.
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