外国人称为中国歌剧 ——京剧戏曲介绍 (卡通京剧人物画) - 美篇
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外国人称为中国歌剧 ——京剧戏曲介绍 (卡通京剧人物画)
京剧是中国五大戏曲剧种之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。京剧走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。分布地以北京为中心，遍及中国。在日，京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
京剧（Beijing Opera）清代乾隆五十五年起，通过与各地方戏曲不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧流播全国，影响甚广，有中国戏曲三鼎甲“榜首”及“国剧”之称。它走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统文化的重要手段。京剧以歌舞演故事，又以故事演歌舞，经典剧目令人百看不厌，百听不烦。如何使观众更好地欣赏京剧，既会看热闹又会看门道？京剧表演艺术的特点，以及京剧丰富的文化内涵。相对于舞剧只“跳”，歌剧只“唱”，武术只“打”，话剧只“说”，本色的古典的京剧是歌剧、舞剧、武术、音乐剧和戏剧的综合体， 它不用布景，道具很少，地点、时间、场景转换、故事情节的流动完全靠演员本身的功力，精美的服装和千变万化的脸谱传递着剧中人物的重要信息，程式化的表演艺术是唯美的、虚拟的、写意的，与中华文化传统价值观息息相通。
京剧，被称为“东方歌剧”。有人说，一个民族的古老艺术，终归承载着一个民族特有的生活，更寄托着这个民族根深蒂固延绵不绝的血脉精魂。?当风雨来临，灯火阑珊处，舞台上传来的这个天籁之音，给每一个贫贱或高贵，伟大或卑微的生命，传递着亘古的温暖和慰藉，希望与力量；时光不歇，生活不止，古老的京剧，她的精彩才刚刚开始……点击下方视频观赏在风雨飘摇中，京剧走过200多个年头，经历了鼎盛辉煌、烽火战乱、胁迫打压，在多舛的道路上传承创新至今。?丰富的剧目、优美的唱腔念白、精湛的武功技巧、神奇的脸谱艺术、精致美妙的妆容、流光溢彩的戏装头饰和夸张的舞台艺术形象，成就了中国京剧艺术的“国剧”地位。【 京剧 · 角儿 】提到“京剧”，就不得不提曾近在京剧舞台上粉墨登场大放异彩的艺人。程长庚、谭鑫培、杨小楼、余叔岩、梅兰芳……正是这些熟悉或陌生的名字，成就了一个王朝的跨越世纪的欢娱，也成就了京剧自身的灿烂与辉煌。同光十三绝“十三绝”是徽班进京后，由演唱徽调、昆腔衍变为京剧的十三位奠基人，都是清代同治、光绪年间技艺非凡的表演。京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云，是我国京剧旦角行当中四大艺术流派（即梅派、程派、荀派、尚派）的创始人，梅兰芳的"样"，尚小云的 "棒"，荀慧生的 "浪"，程砚秋的 "唱"，给人留下了不可磨灭的印象。“乾坤一台戏，请君更看戏中戏；俯仰皆身鉴，对影莫言身外身”，“角儿”辈出、流派纷呈的背后，历史来路上的京剧给今天的我们呈现的，其实是一个恍如时代万花筒般热闹缤纷的世界。
京剧不死一说到京剧，不少人就想到咿咿呀呀的拖腔，脸谱化的生旦净末丑，想到盗不完的御马、拾不尽的玉镯、追不上的韩信、攻不破的空城……甚至会讨论京剧何时优雅地死去，总之悲观大于乐观，冷淡多于待见。忧愁风雨，京剧何去何从？曾几何时，我也认为京剧不合时宜，恐将行之不远。然而，日前当我在南京现场观看了《镜海魂》——一部由澳门基金会与江苏省京剧院携手打造的大型史诗京剧，不免惭愧，为自己的偏见惭愧。偏见往往出于无知，无知固化偏见，正因为缺乏了解，才对京剧充满误解。《镜海魂》由澳门作家穆欣欣编剧，讲述澳门义士沈志亮等人捍卫土地反抗强权的故事。“要携十斛葡萄酒，来酬秋原壮士魂”，沈志亮以年轻生命换得澳门半岛平安。这部京剧剧情抓人，演员功底深厚，导演将具有强烈视觉冲击力的现代戏曲舞蹈造型和高难度的京剧武戏相融合，别具匠心，令人大开眼界。到现场观戏，才真切知道什么是“三两步万水千山，三五人千军万马”；到现场观戏，更能体会“台上十分钟，台下十年功”。梨园行流行一句话，“冻不死的青衣、热不死的花脸、累不死的武旦”，大意是哪怕寒冬，台上的青衣也要穿得少；哪怕酷暑，花脸都要穿棉袄，而武旦不能怕累，必须满场转圈跑。许多人不喜欢京剧，认为京剧节奏太慢。诚然，传统戏曲“妊娠”于农耕时代，其唱腔与动作迎合了那个时代的舒缓节奏以及静水流深的大众审美。在飞速运转的今天，确有落伍之嫌。但是，传统与现代完全可以衔接，节奏快一点，台词俏一点，表演更流动一点，这些都不是问题。如果真到现场观看京剧，谁还会说京剧都是一个模样？京剧在改变，我们的思维在凝滞。不是京剧走得太慢，而是我们一直刻舟求剑。看待京剧，实际上是如何对待国粹、如何接续传统的命题。武术、中医、京剧和书法被称为四大国粹，对待国粹我们既不可奉为木乃伊，小心翼翼，任其僵化，也不可过度开发，将其变得面目全非，否则丢了味也变了韵，甚至断了魂。以京剧为例，既然老戏迷喜欢看角，年轻人喜欢看剧情，能不能找到融合点？既然京剧想“俘获”大众，能不能在殿堂表演之外也走向街坊或乡野，有识之人说，“京剧走进民间才是正理儿，街道边上搭个台子，街坊邻居拿个櫈子，老爷子托着大茶缸子，老太太抱着大胖孙子……京剧不用谁去发扬，一样死不了。”此说也许有些道理。近年来，内地相关部门推行“京剧进课堂”，让孩子从小耳濡目染传统艺术，确是好事，不过京剧进课堂不能耍花腔，如果流于形式，或者强行灌输意义也不大。要让更多的青少年真正喜欢上京剧，京剧就应该展现它的美与妙，应该改变“酒香不怕巷子深”的端着劲，应该适当创新，与时俱进。今天，人类的文明成果空前丰饶，京剧为何不能采撷一二，为我所用？京剧要进课堂，观众也要进现场，进了现场才能更彻底地感受到京剧的百般滋味。你若盛开清风自来，要让观众进得去，还能待得住，这就更需各方努力。说到我国古代的文学成就，不少人会脱口而出，楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说。那么，我们今天有什么呢？有人调侃，我们有段子。轻松一笑之余不免感慨，传统文化需要扬弃，国粹不能毁在我们手上。京剧是长在我们这个民族身上的，会一代一代延续下去。
有人说，一个民族的古老艺术，终归承载着一个民族特有的生活，更寄托着这个民族根深蒂固延绵不绝的血脉精魂。当风雨来临，灯火阑珊处，舞台上传来的这个天籁之音，给每一个贫贱或高贵，伟大或卑微的生命，传递着亘古的温暖和慰藉，希望与力量；时光不歇，生活不止，古老的京剧，她的精彩表演。在风雨飘摇中，京剧走过200多个年头，经历了鼎盛辉煌、烽火战乱、胁迫打压，在多舛的道路上传承创新至今。丰富的剧目、优美的唱腔念白、精湛的武功技巧、神奇的脸谱艺术、精致美妙的妆容、流光溢彩的戏装头饰和夸张的舞台艺术形象，成就了中国京剧艺术的“国剧”地位。
京剧的主要流派?京剧的流派主要指演员的表演风格、艺术特点和艺术表现形式等，这种表演风格通过师徒间相传得到了传承和有序发展，不同的流派有不同的代表剧目。例如：红鬃烈马、纺棉花、翠屏山、五花洞、宇宙锋、荒山泪、四挑滑车、小放牛、四进士等。下面就京剧的不同流派和他们的代表剧目作如下分述简介，如有勘误和不妥之处，还望京剧界的专家和喜欢京剧艺术的朋友们多多指正。正旦王派：以王瑶卿为代表，代表剧目有《辛安驿》、《十三妹》。梅派(花衫)：以梅兰芳为代表，主要传人：言慧珠、梅葆玖、杜近芳等。代表剧目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨· 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》、《穆桂英挂帅》等。程派(青衣)：以程砚秋为代表，主要传人有：新艳秋、王吟秋、李世济、赵荣琛、李蔷华，再传弟子有张火丁、刘桂娟等。代表剧目有《锁麟囊》、《荒山泪》、《六月雪》、《亡蜀鉴》、《马昭仪》、《女儿冢》、《青霜剑》、《碧玉簪》、《春闺梦》等。尚派(刀马旦)：以尚小云为代表，主要传人：尚长麟、吴素秋、杨荣环等。代表剧目有双阳公主、三娘教子、祭塔、昭君出塞、南天门、秋胡戏妻、二进宫、花蕊夫人、峨嵋剑等。张派:以张君秋为代表，代表剧目有《望江亭》、《诗文会》、《楚宫恨》、《秦香莲》等。花旦(小旦)荀派：以荀慧生为代表，主要传人有：童芷苓、孙毓敏、宋长荣等。代表剧目有《红娘》、《红楼二尤》、《花田错》、 《辛安驿》、《十三妹》等。筱派:以筱翠花为代表，主要传人有：毛世来、陈永玲、崔熹云、李丹林等。代表剧目有《翠屏山》《坐楼杀惜》《活捉张三郎》《红梅阁》《阴阳河》《战宛城》《大劈棺》《荷珠配》《一匹布》《马思远开茶馆》等。老旦龚派:以龚云甫为代表,代表剧目有 《金龟记》、《遇皇后：打龙袍》、《游六殿》等。多派:以李多奎为代表，代表剧目有《望儿楼》、《遇后 龙袍》、《钓金龟》等老生谭派:以谭鑫培为代表，主要传人有谭小培、谭富英、谭元寿、谭孝增 谭正岩等。代表剧目有定军山等。马派:以马连良为代表，唱腔潇洒飘逸世称马腔，且精于做工与念白，代表剧目有借东风、淮河营、四进士等。主要传人言少朋、冯志孝、张学津等。麒派:以周信芳为代表，主要传人：程毓章、高百岁、陈鹤峰、周少麟、小王桂卿等。代表剧目：斩经堂、追韩信、打严嵩、四进士、徐策跑城、华容道、赵五娘、封神榜、九更天。余派:以余叔岩为代表，为之后京剧老生行当声腔艺术做出了极大贡献，唱腔空灵，韵味绵长，擅用脑后音，代表剧目搜孤救孤、摘缨会、定军山、战太平等。主要传人孟小冬、李少春、陈少霖、杨宝忠、杨宝森等。高派:以高庆奎为代表。高派传人有高世寿，李盛藻、 李和曾、李宗义、宋宝罗、沈金波、白家麟、虞仲 衡等，再传弟子辛宝达、李文林、倪茂才、吴平、 张跃孚等。高派代表剧目有：《逍遥津》、《辕门斩子》、《斩黄袍》、《斩马谡》、 《哭秦庭》、《四郎探母》、《李陵碑》、《浔阳楼》、《连营寨》、《胭粉计》、《七星灯》等传统剧目。高派新编剧目有：《煤山恨》、《史可法救国记》、《掘地见母》、《八义图》、《宋十回》、《鼎盛春秋》、《豫让桥》、 《赠绨袍》、《马陵道》、《苏秦张仪》、《窃符救赵》、《蝴蝶梦》、《八搜邹应龙》、《锤震金蝉子》、《朱仙镇》、《三打祝家庄》、《生死牌》、《摘星楼》、《孙安动本》、《智斩鲁斋郎》、《闯王旗》、现代戏《白云红旗》、《节振国》、《杨振宇》等。言派:以言菊朋为代表，代表剧目有《卧龙吊孝》、《让徐州》、《贺后骂殿》等。杨派:以杨宝森为代表，主要传人，汪正华，程正泰等。代表剧目有空城计，碰碑，乌盆记，文昭关，捉放曹、击鼓骂曹等。奚派:以奚啸伯为代表，代表剧目有《白帝城》、《范进中举》等。武生杨派：以杨小楼为代表，代表剧目有《长坂坡》、《挑滑车》、《铁笼山》、《状元印》、《八大锤》、《艳阳楼》、《连环套》、《骆马湖》、《安天会》、《林冲夜奔》、《宁武关、《麒麟阁》等。尚派：以尚和玉为代表，代表剧目有《艳阳楼》、《铁笼山》、《长坂坡》、《伐子都》、《金钱豹》、《收关胜》等。盖派：以盖叫天为代表，代表剧目有《武松打虎》、《狮子楼》、《十字坡》、《快活林》、《鸳鸯楼》、《白水滩》、《一箭仇》、《洗浮山》、《闹天宫》等。李派：以李万春为代表，代表剧目有《武松打店、《武松打虎》、《火并王伦》、《闹天宫》、《九江口》、《走麦城》、《古城会》、《水淹七军》等。少派：以李少春为代表，代表剧目有《打金砖》、《霸陵桥》、《野猪林》、《战太平》、《定军山》、《断臂说书》、《珠帘寨》、《挑滑车》、《两将军》、《长坂坡》、《三岔口》、《十八罗汉头悟空》等。小生姜派：以姜妙香为代表，主要传人刘雪涛。叶派：以叶盛兰为代表，主要传人叶少兰、马玉琪等。代表剧目《罗成叫关》、《辕门射戟》、《群英会》。俞派：以俞振飞为代表。大花脸(铜锤花脸)金派：以金少山为代表,主要传人王泉奎代表剧目有《御果园》等。裘派：以裘盛戎为代表，主要传人有方荣翔、李长春 (京剧)、康万生等。代表剧目有《赤桑镇》、《铡美案》、《探阴山》、《锁五龙》等。二花脸(架子花脸)郝派：以郝寿臣为代表,善演曹操戏，主要传人袁世海，代表剧目有《芦花荡》等。侯派：以侯喜瑞为代表，代表剧目有《马踏青苗》、《清风寨》等。丑角(三花脸) ：代表人物有萧长华等。著名演员：道光时代三鼎甲：程长庚、张二奎、余三胜。后三鼎甲：谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。同光十三绝：郝兰田、张胜奎、梅巧玲、刘赶三、余紫云、程长庚、徐小香、时小福、杨鸣玉、卢胜奎、朱莲芬、谭鑫培、杨月楼。四大名旦 :梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。四大须生 :二十世纪二十年代四大须生：余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良;二十世纪三十年代四大须生：余叔岩、言菊朋、马连良、谭富英;二十世纪四十年代四大须生：马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。须生及流派:程长庚、张二奎、王九龄、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬、言菊朋、余叔岩、周信芳、马连良、杨宝森、李少春、唐韵笙等。武生及流派:杨小楼、尚和玉、李万春等;净角及流派:金少山、裘盛戎、袁世海等;旦角及流派:筱翠花等。综上所述，是有关京剧主要流派的一些知识的普及，希望广大戏曲爱好者共同研习和普及推广；以弘扬国粹传承、振兴京剧发展而努力。
京剧科班?传统京剧科班（旧科班）传统京剧科班通常坐科（在里面学艺）7年，期满出科，1949年以前，著名的传统科班有北京的富连成（前身“喜连升”、 “喜连成”）、荣春社（尚小云创办）、鸣春社（李万春创办）；天津的稽古社等。传统科班只收男生，而且没有文化课（学科课程），只传授表演艺术：基本工、毯子工、把子工、唱工、做工。管教非常严厉，盛行体罚，称为“打戏”，还有句话说“不打不出戏”，学生趴在长凳上，让教习用刀坯子（木板或竹板制的道具刀）打屁股。有一种盛行的处罚方式叫做“打通堂”（“打同堂”），一人犯错误，全班通同要受到打屁股的处罚。在这些只收男生的科班里，学生被打屁股的时候，往往还要脱掉裤子，光着屁股。当时京剧界以“7年大狱”形容传统科班的养成教育。学员在艺名中嵌入代表期别的字样，依入学期别排辈，以师兄弟相称。富连成科班的排序是：喜、连、富、盛、世、元、韵。荣春社艺名用字是长、荣，毕业生有尚长荣、尚长春、马长礼、杨荣环、方荣翔等。陈凯歌电影《霸王别姬》相当形象地表现出科班生活的真实面。新式京剧科班新式与传统科班最大的区别是：增加文化（学科）课程。1949年以前，李石曾、焦菊隐等结合程砚秋、高庆奎等京剧表演艺术家在当时叫北平的北京办了中华戏曲（专科）学校（参见北平戏曲专科学校条），传授表演艺术以外，还开设文化课。另张謇出资，欧阳予倩在江苏南通主持的“伶工学社”，也是一所开设文化课的京剧演员养成教育机构。中华戏校仍保留按学生期别排辈起艺名的习惯，排序是：德、和、金、玉、永。这两所戏校都尽力减少体罚等一些被改革派视为不文明的传统，而且男女兼收。学生都是住校（与传统科班相同）。1939年，许晓初看到北平中华戏曲学校的成功，在上海办了民营的上海戏剧学校，这家学校不提供学生住宿，是第一所走读（通学）制的新式科班。这家学校开设文化课，但保有体罚和艺名，用字是“正”，只招了第一期就停办了。早期保有打通堂，后来在名家赵桐珊（艺名芙蓉草）建议下做了改革：废除打同堂，男生打屁股，女生只打手心（参见顾正秋回忆录《休恋逝水》）。京剧科班在英属香港英属香港有过2所民办京剧传统科班：粉菊花开的春秋戏剧学校和于占元开的中国戏剧研究学院，在香港电影史上影响很大。于占元的科班有艺名制度，入科学员都以师父的元字为艺名的姓氏，吴明才、洪金宝、元彪、元奎、元华、元德、元武、元秋、成龙（艺名元楼）、袁和平（艺名元庆）、京柱（出科后拜师刘家良）等都是于的学生，吴明才、洪金宝2代大师兄用艺名元龙。在粉菊花门下坐科的有钱月笙、董玮、孟海、林正英（出科后拜师于占元）、小侯（出科后拜师刘家良）、惠天赐、钟发等。春秋戏剧学校和中国戏剧研究学院都是传统科班，只传授艺术（基本工、毯子工、把子工、唱工、做工等），没有文化课（外语、算术等学科课程），体罚严厉，有打通堂。香港京剧没落以后都停办了。京剧科班在台湾台湾历史上曾存在过的民办科班只有一所，就是后来因财务危机被台湾教育部接管的“复兴剧艺实验学校”，改公营后，仍保留体罚、艺名等许多科班旧习，艺名排序用字是：复、兴、中、华、传、统、文、化、发、扬、民、族、伦、理、道、德、大、汉、天、声...等。另有台湾中华民国国军陆海空三大军种京剧队（陆光、海光、大鹏）附设的学生班（后来合并成国立国光剧艺实验学校），两所都不算传统科班，一、它们都是公立。二、它们都有文化课。三、它们都是男女兼收，合班上课。体罚在这些学校曾经非常盛行，很长时间里都还保留打通堂（同堂）。女生也照打不误。随着时代进步，不再要求脱裤子挨打。其中陆光剧校和海光剧校保有艺名制度，陆光的艺名用字是：陆、光、胜、利，海光的艺名用字是海、青、昌。国立国光剧艺实验学校没有艺名旧习，但盛行体罚。国立国光剧艺实验学校与复兴剧艺实验学校在1999年合并成国立台湾戏曲专科学校，2006年改成国立台湾戏曲学院。台湾的京剧养成教育提供学员住宿，分公费和自费，基础教育都是公费，自费的是专科以上教育。公费京剧科是8年1贯制（从小学5年级到高中毕业），免学杂费，供吃住和日用品，如果中途（自愿）退学或学习不通过无法升级，要赔偿公费（刚入学的试读阶段除外）。1999年开办2年制京剧专科（大专），招收公费京剧科（中专）和高级中等学校各类科毕业生，毕业授予大专学历（副学士）。2006年开办招收大专毕业生（副学士）的2年制京剧学系和招收公费京剧科、高级中等学校各类科毕业生的4年制京剧学系，毕业都授予学士学位。京剧科班文化采风打戏梅兰芳回忆录《舞台生活40年》里提到：“学生里面，派定1个掌刑大师兄，只要听听这名称，就知道挨打是常事，当时有句‘戏是打出来的’。其实也不尽然，遇到极笨的孩子，脑筋老转不过来，打也没用。”谭富英的儿谭元寿在电视上回忆父亲要求教习处罚时，打他要打得比同学更多，自己曾因表现不好，被打得要几个同学搀扶，才能从板凳上起身。谭富英的孙谭孝曾接受传媒专访，回忆祖父教导他说：“有屁股不愁挨打”。顾正秋回忆录《休恋逝水》里谈“打通堂”：“男生打3下屁股……有时男生太顽皮，也会被打得龇牙咧嘴的。”吴兴国回忆录《绝境萌芽》里说：“男同学脱光身子共浴1室时，会互相嘲笑身上有多少淤痕，还戏说是几条杠的将军；我的淤痕大部份是“打通堂”得来的。”谭元寿的孙谭正岩在电视专访中以京剧界行话：“打你是往你衣兜里扔钱呐”解释自己学戏“没少挨打”的过程。师兄弟制师兄弟制有温情层面：坐科时的相照应和出身后的相提携，然而，就如梅兰芳回忆录提到的：师兄的任务包括代教习执行管教，主要是打屁股处罚。在台湾的公立新式科班里，师兄弟制有学长学弟制这样的现代化名称，但本质没有改变，更没有随着时光的流转而比较不残酷，台湾京剧演员侯刚本回忆录《戏说粉墨的青春》里便有许多相关记述。1990年代中，台湾国立国光剧艺实验学校（现在的国立台湾戏曲学院木栅校区）发生学长在宿舍里以道具棍打屁股方式处罚脱裤子光屁股学弟的事件，引起传媒报道。拜祖师爷传统京剧科班如同当时多数京剧戏班的后台，都会设坛祭拜祖师爷爷：梨园始祖李隆基。有些新式科班不拜，比如北平中华戏曲专科学校，有些则保留，比如民办上海戏校。台湾的公立新式科班还保留拜祖师爷。
生　1．生 行 简称“生”。生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，分老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏）、小生（分扇子生、雉尾生、穷生、武小生） 、红生 、娃娃生。　1．生 行 简称“生”。生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。为京剧中的重要行当之一。 　　须生(老生)：即中年以上的剧中人，口戴胡子(髯口)，因性格与身份的不同，可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武将)，衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等)。 　　红生：为勾红脸的须生，如扮演关羽、赵匡胤等。 　　小生：指演剧中的翎子生(带雉翎的大将，王侯等)，纱帽生(官生)、扇子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。 　　武生：为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生，穿薄底靴的称短打(撇子)武生。
京剧的孕育形成：徽班入京：1790年(乾隆五十五年)秋天，为庆祝乾隆帝八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭(安徽人)在安庆组织了一个名为"三庆班"的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。三庆班进京，原本只为进宫祝寿演出而来。由于徽戏曲调优美，剧本通俗易懂，整个舞台演出新颖而具有浓郁的生活气息，故而受到北京观众的热烈欢迎。三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是所谓的"四大徽班进京"。这开启了京剧这一新兴剧中的孕育期。?四大徽班各自不同的艺术风格，表现为:"三庆的轴子(指三庆班以连演整本大戏见长);四喜的曲子(指四喜班以演唱昆曲戏著称);和春的把子(指以擅演武戏取胜);春台的孩子(指以童伶出色)京剧的成熟发展：1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。这一时期，旦角的掘起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。?京剧的繁荣鼎盛：1917年后，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。?四大名旦：北京《顺天时报》举办的"首届京剧旦角最佳演员"活动中，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选，被誉为京剧"四大名旦"。?四大须生：20世纪2、30年代，京剧老生演员余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良各自创立了独具风格的艺术流派，被称为"四大须生"。 30年代末马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯被誉为"后四大须生"。至此，京剧史上有了"前四大须生"和"后四大须生"之分。?京剧的传承发扬：新中国成立之后，京剧与戏曲事业也进入了一个新的发展时期。海派京剧有别于北派京剧，形成了自己的表演风格，出现了周信芳、赵如泉、常春恒、林树森等海派表演艺术家。
京剧的39种板式：(1)、二黄：京剧主要声腔，原作二黄是一种比较平和稳重、深沉、抒情的腔调。节奏比较平稳，起音、落腔多在板上，由于二黄的唱腔流畅、舒缓、比较适合表现沉思、忧伤、感叹、悲愤等情绪，因此悲剧题材的戏，多用二黄腔。二黄的板式有：原板、慢板、快三眼、碰板、顶板、导板、回龙、散板、摇板、滚板、反二黄等，另外有唢呐二黄。(2)、二黄原板：京剧二黄板式之一。二黄原板是一板一眼四分之二的板式。一般认为：二黄原板是由原始的二黄声腔演变为戏曲的板式声腔以来最先形成的板式。原板是各种板式的基本形态，慢板、快三眼、散板、摇板等，都是由原板发展变化而来，因此原板是一种很重要的板式。(3)、二黄慢板：京剧二黄板式之一，二黄慢板是一板三眼四分之四的形式，是原板扩展放慢一倍的板式，二黄慢板唱腔的结构和原板大致相同，是板上开口，最后一字落在板上，即板起板落。二黄慢板也称三眼或正板，比慢板速度稍快一些的名中三眼或中板，比中三眼再快一些的名快三眼。中三眼、快三眼也可统称快三眼。二黄慢板长于表现比较复杂的感情，一般说长于表现感叹、忧伤的情绪，抒情性较强；中三眼、快三眼则叙述性较强。(4)、二黄三眼同“二黄慢板”。(5)、二黄正板同“二黄慢板”(6)、二黄中三眼同“二黄慢板”。(7)、二黄快三眼同“二黄慢板”。(8)、二黄中板同“二黄慢板”。(9)、二黄碰板：碰板和顶板不是独立的板式，只是在开唱原板或慢板、快三眼之类的唱腔时，由于开法不同才有这个名称。唱腔与一般的原板、快三眼等也有些不同，尤其第一句的曲调比较丰富。二黄碰板开唱前不用大过门，只在鼓点打个“多罗”后，胡琴在后半拍拉个引奏即可开唱。唱腔的第一个字是和板碰着一齐出来的，故名碰板。(10)、二黄顶板：二黄顶板就是开唱前不要过门，鼓点打“多罗”之后立即开唱。是为顶板。(11)、二黄导板：京剧二黄板式之一。导板是散板形式，只有一个上句，列在一个正式唱段的前面，作为开导之用，故名导板。(12)、二黄回龙：京剧二黄板式之一。回龙是指一种迂回婉转的长腔而言。这种回龙腔的前面，因为常用垛字句，开头又是碰板起唱，常被合称为碰板回龙。(13)、碰板回龙同“二黄回龙”。(14)、二黄散板：京剧二黄板式之一。散板的节奏很自由，可以根据唱词的情绪自由发挥。二黄散板擅长表达悲伤、痛苦或愤慨的情绪，在不关紧要的叙述、对话时，也常用散板。(15)、二黄摇板：京剧二黄板式之一。二黄摇板与散板从唱腔上看差不多，主要的区别在于伴奏。二黄散板的伴奏，节奏和唱腔是一致的通称为慢拉慢唱，摇板的伴奏和唱腔的关系是紧拉慢唱，即胡琴的过门比唱腔的节奏大约紧一倍。摇板擅长表现比较激动或紧张的情绪，可以叙事、也可以抒情。(16)、二黄滚板：京剧二黄板式之一。滚板也属散板类型。在唱腔上有一个字追着一个字唱的特点，因为常在哭述时用，故又称为哭板。(17)、二黄哭板同“二黄滚板”。(18)、反二黄：京剧二黄腔调与板式。反二黄基本是把正二黄的曲调，降低四度来唱的腔调。反二黄擅长表现悲壮、慷慨、苍凉、凄楚的情绪。反二黄本身即有导板、回龙、原板、慢板、快三眼、散板、摇板等各种板式。由于反二黄的调门比正二黄低，故其上下句常有提高无度来唱的时候。在京剧传统戏中，老生、小生、旦、老旦均有反二黄的唱段。净行只有《阴回朝》中的闻太师唱反二黄，其他剧目比较少见。(19)、唢呐二黄：京剧二黄唱腔。唢呐二黄是不用胡琴而用唢呐伴奏的二黄。这种腔调的结构和二黄一样，只是行腔因受伴奏乐器的影响，带一些喇叭味道，唢呐二黄，本身具有多种板式，有导板、回龙、原板、散板等，但没有慢板、摇板等，强调浑厚古朴，气势磅礴，唢呐二黄的调门比较高，在京剧里使用不太普遍。(20)、四平调：京剧腔调与板式。又名平板二黄，四平调与二黄相同。过门也和二黄，原板的过门一样。但其唱腔的内部结构却和二黄不尽相同，从其上下句落音、节奏和某些音程跳动的情况看，四平调与西皮腔类同，但从四平调的另一些行腔来看，多用自然七声的级进，曲调流畅平滑，1、5、2、6各种调式综合使用极为灵活，又很象二黄，因此四平调可以说是一种兼有西皮、二黄两种性格的腔调，四平调的板式只有原板、慢板两种，慢板也只是原板放慢的板式。另外还有反四平。(21)、平板二黄：亦名二黄平板同“四平调”(22)、西皮：京剧主要声腔。西皮的曲调跳跃、活泼、刚劲有力，节奏紧凑唱腔明朗、轻快。比较适合表现欢快、坚韧、愤懑的情绪。西皮的板式有：原板、慢板、快三眼、娃娃调、导板、回龙、散板、摇板、滚板、二六、流水、快板、反西皮等。(23)、西皮原板：京剧西皮板式之一。原板是各种板式的基础。西皮原板是一板一眼四分之二形式，上句和下句字句节奏位置一样，只是上下句的最后落音不同。西皮原板用途较广，常用与叙述事物，表达心情、描写景物。老生唱腔板式中还有一种速度、节奏介乎慢板与原板之间，其板身与旦角的原板相似的板式，名为西皮快三眼。(24)、西皮快三眼同“西皮原板”(25)西皮慢板：京剧西皮板式之一。亦名西皮慢三眼。西皮慢板是一板三眼四分之四的形式，是由原板伸长放慢、加花的一种板式，曲调抒情、优美，常用做戏中重点唱段。西皮慢板的字句结构大体是西皮原板的扩大一倍，至于上下句的落音以及变化落音则与西皮原板完全相同。(26)、西皮慢三眼同“西皮慢板”.(27)、西皮二六：京剧西皮板式之一。二六是一板一眼四分之二的形式，是从原板发展出来的，节奏比原板紧凑，是一种字多腔少的变化形式。二六的第一句常常是从板上起唱的，很象二黄碰板的第一句。再下面的句子，无论是上句或下句则都是从眼上开始，在板上落句(偶有例外)。二六的句子中间一般没有大过门，最多不过有一两拍小垫头，上下句多是连着一唱到底。因此，听起来板头紧凑，强弱缓急的对比也很明显。快速度的二六，近似流水，是一板四分之一的形式，表达语言甚为平滑流畅。二六在京剧唱腔中是一种最灵活的板式，在戏中使用率很高长于表现说理，描写景物，抒发比较快慰、得意的感情及匆忙急切的情绪等。(28)西皮流水：京剧西皮板式之一。流水板是一拍子四分之一形式，是有二六板进一步紧缩而成。其结构是第一句从板上开口，最后一处亦落板上，随后的句子无论上下句均从板后(即板的后半拍)开始，最后一字落板上。流水板的唱句节奏比较紧，故在每个分句之间的停顿不太明显，各分句的落音变化亦较多。流水板是叙述性较强的一种板式，适合表现轻快的或是慷慨激昂的情绪。(29)、西皮快板：京剧西皮板式之一。快板和流水板几乎完全一样，就是速度上更快一些。快板在戏里常常用于矛盾异常尖锐的时候，或是人物异常激动，急于辩理的时候。(30)、西皮摇板：京剧西皮板式之一。西皮摇板和散板都是节奏比较自由，可根据唱词的情绪自由发挥的板式。摇板和散板的区别，主要在于伴奏摇板唱腔是散板的节拍形式，但胡琴过门很紧。比唱腔的紧一倍，故摇板也称为紧拉慢唱(或紧打慢唱)。摇板上下句各个分句的落音完全同于原板，只是在结构上散板化了。摇板歌唱起来，演员可以根据内容的需要和自己的理解，自由处理各个分句和某字腔的长短高下摇板适合表达的感情很广泛，可以用在一般的叙述、对话，也可以用在感情异常激动时，表现喜悦、悲伤的情绪都可以。(31)、西皮散板：京剧西皮板式之一。西皮散板是节奏伸缩自由的板式。胡琴过门和唱腔均为散板的节拍形式，亦称为慢打慢唱。散板上下句各个分句的落音完全同于原板，只是在结构上散板化了。散板歌唱起来，演员可以根据内容的需要和自己的理解，自由处理各个分句和某字腔的长短高下。一般说散板的行腔比摇板更为 舒展，表现的情绪也比摇板更为深沉一些。散板表达的情绪内容相当宽泛，可以用在一般的叙述、对话，也可以用在感情异常激动时，表现喜悦或悲伤都可以。(32)、西皮滚板：京剧西皮散板的另一种板式。多用在最沉痛悲哀的时候。滚板的特点是一个字追着一个字唱(唱词一般是字数参差不齐的句子)，缠绵悱恻，如泣如诉，因此滚板亦称为“哭板”.(33)、西皮哭板同“西皮滚板”.(34)。西皮导板：京剧西皮板式之一。西皮导板是个散板上句的变化形式，因为导板多用在一个大唱段开始的地方，感情多教激越奔放，故这个上句要比一般散板上句复杂、开扩、悠扬充沛。(35)、西皮回龙：京剧西皮板式之一。西皮回龙与二黄回龙不太相同，西皮回龙是附属在散板或哭头、二六、快板等句子后面的拖腔，是一种表达委婉、意犹未尽情绪的腔格，字数最多不过四、五个字。(36)、反西皮：京剧西皮的腔调、板式。反西皮这种腔调发展较晚，现在只有散板、摇板、滚板和二六几种板头，不如反二黄板式那样完备，反西皮多用于生离死别或哭祭亡灵等极其悲痛的情境。这种腔调虽为反西皮，但并不完全是正西皮的转调，有的是把西皮上下句唱腔的落音做了些变动，变为二黄腔，于是就成为用西皮定弦唱二黄腔的格式。(37)、西皮娃娃腔：京剧唱腔之一。小生、老生、老旦都有娃娃调的唱腔。小生西皮娃娃调是一种慢三眼形式的强调，是从老生的西皮原板、散板发展出来的，其板式结构及各分句落音和老生西皮原板大致相同，唯唱腔曲调高昂、华丽一些。(38)、南梆子：京剧腔调、板式。南梆子在胡琴上的定弦是6、3弦，它的唱腔和西皮原板，二六结构大致相同，因此能和西皮的唱腔在一起使用。南梆子只有导板和原板两种板头，传统戏中只有旦角和小生能唱，因为它的腔调委婉、旖旎，最适宜表达含蓄跌宕、细腻柔美的情绪。(39)、高拨子：京剧的腔调、板式。又名拨子，是秦腔传至安徽桐城一带，和某种用唢呐伴奏的腔调结合，经过当地戏曲艺人再度创造而成的腔调。???
京剧的唱腔是否是固定的模式 问：京剧的唱腔是否是固定的模式和旋律？新编戏是否都是老调唱新词？　　BB说：正确的答案应该是：既是又不是那样的。　　说它“是”，因为京剧的唱腔音乐的确是有着一些“固定的模式和旋律”的。例如我们在京剧中常常听到什么“〔二簧慢板〕、〔西皮快板〕、〔反二簧原板〕……”之类的“板式”，这些板式在其节拍形式、骨干旋律上各有各的规律，这些规律是相对固定的。例如“慢板”都是4/4节拍的、“原板”都是2/4节拍的、“快板”都是1/4或1/8节拍的……等等；其旋律，“二簧”都是以胡琴用“5[加低音点]—2”定弦伴奏的、“西皮”都是以胡琴用“6[加低音点]—3”定弦伴奏的、“反二簧”则都是以胡琴用“1—5”定弦伴奏的……等等；其旋律也各有各的基本特征。任何剧目中的唱腔在使用这些“板式”的时候，都必须遵循这些基本规范。　　说它“不是”，因为这些规范只是一些“规范”。在任何生活中、艺术中，规范总是有的。油画有油画的规范，水彩有水彩的规范，图案画有图案画的规范，写意画有写意画的规范……俗话说“没有规矩，不成方圆”。然而不同作者所画的油画可以有各自不同的风格，同一作者所画出的不同作品又必定各不相同；同样的图案画，在不同的地方会显示出不同的韵味；同样由李可染画出来的大写意漓江山水，却每一幅有每一幅的情趣；同样由徐悲鸿画出来的“奔马”则每一匹带着每一匹的神态……　　同样，京剧的唱腔里那些“板式”、“声腔”的规范也是如此——它只是一些“规范”而已。同是〔二簧慢板〕，在《上天台》的刘秀唱出来是一种雍容大度的风韵，在《洪羊洞》的杨六郎唱出来则是一种悲凉凄切的味道；同是《打渔杀家》里的同一段〔西皮快三眼〕，由马连良唱出来可以显得十分飘逸潇洒，而由周信芳唱出来就会显得相当凝重沉郁……　　在京剧剧目中，根据不同的情节、不同的人物感情的需要，常常在创作时按照京剧唱腔音乐的那些“规范”来选择适当的“声腔”、“板式”加以灵活的运用。正像任何“规范”都有其一定的“变化幅度”一样，京剧的唱腔也可以进行各种不同的加工、改造，形成各种不同的特色、音调与韵味。　　我再打个比较容易理解的比喻：世界上的“人”都是按照同一个“规范”长出来的，在每个人的脸上都会有眉毛、鼻子、眼睛、嘴巴、耳朵……但，在世界上你绝对找不到两个完全一样的人，连双胞胎都有其各自的细微差别的！　　你在任何京剧剧目里也同样不会找到两段完全相同的唱腔！　　以上说的是京剧的传统。在“新编戏”里，这种情况就更加复杂多样了。因为许多新编剧目在唱腔的设计上除了可以运用原有的各种比较规范的声腔板式之外，还引入了一些现代的“作曲”理念来进一步丰富它（例如对于“人物的音乐主题”的运用、某戏的的“基本音调”的掌握等等）。于是同样的〔西皮原板〕，在李玉和、杨子荣、郭建光……的口里、在不同的场景下，就出现了许多大不相同的特点。　　现代京剧里还出现了许多传统京剧中所没有的唱腔板式。例如《红灯记》中李铁梅所唱的〔反弦二簧原板〕“听奶奶讲革命英勇悲壮……”、《杜鹃山》中柯湘所唱的〔反二簧二六〕“黄连苦胆味难分……”等等。其节拍特点、旋律骨干，都已经不是原来的“老”京剧中所具有的，这就都是在原有的“规范”基础上进行发展创造的成果了
京剧身段艺术京剧是综合艺术，是由唱念做打四个方面组成的。做为一个京剧演员，在舞台上的动作，语言和声音都必须达到相当完善的地步。才能准确地表达所扮演的角色的人物性格和内心情感。除通过语言，声音表达外。精神面貌主要还得依靠外形的动作，那就是些舞蹈身段。一个演员的舞蹈身段，使得好，使不好。使出来的身段美不美。那就要看他的基本功怎么样拉。什么叫基本功呢。凡是在私底下练的。在舞台上见不到的东西。都叫基本功。一般的基本功，指的是“毯子功”，不是身段基本功。现在我先说说“毯子功”，怎么叫毯子功呢。因为练这些基本功的时候。都是在地上先铺一块毯子，叫学生们在毯子上练，在毯子上翻。所以叫毯子功。这为了是学生们要是摔了碰了的。有毯子接着。总不会摔碰得太厉害。我小时候。练毯子功都是先拿顶。随着再上腿。教武功的先生左脚或右脚。蹬着椅子或凳子。把练功学生的腰部，平放在左腿的大腿上，学生的头和双腿搭拉在先生大腿的两边儿。先生用手来回晃动，这主要是锻炼学生腰部的活动，但是要注意。先生用左腿的时候，学生的头应该在左边，先生用右腿的时候。学生的头应当在右边，下腰：拿前桥，后桥。甩小翻，抄小翻顶，这个阶段过去，再练些短跟斗，也叫小跟斗，翻个小翻，前扑，蹑子，按头。轱辘椅子。京剧身段谱口诀一。轱辘椅子是身段基本功。是初学演员们必修课程中最主要的一门，它练的是腰上的劲，眼里的神，是一切舞蹈动作的基础。演员们在舞台上所使的舞蹈身段，都离不开“轱辘椅子”的劲，这门基本功练好了，用处是很大的，我学戏时候，学“云手”打“把子”“拉戏”才用了一年零七个月；可是轱辘椅子倒轱辘了整整四年。还是一天不间断的四年，可见当初对这门功课的重视啦。练这门功，要找一把老式样的大椅子，椅子的形式是。类似太师椅，而不是太师椅，要两边没有扶手的。椅背儿要高，人坐在椅子上，椅背的最上部要在人的膀环儿下边儿。椅背儿不要全实的。中间只要三分之一的实背儿，实背儿两边都要空的。这三分之一的实背儿不要板平的。要微弯的，上半截要平，下半截要往外凸出的，初步练习的时候，主要是走劲，准备姿态是这样，人端坐在椅子上。两手五指伸开，扶在左右腿的马面（大腿跟儿的下边，磕膝盖的上面叫做马面）上，两只脚要蹬在椅子下边的横撑儿上，人的腰部要与椅背儿贴紧。但要稍留一些空隙，这个空隙，仅仅能勉强塞进两个手指头去就可以拉。由腰部往上。就不要贴着椅子背儿了，练习的时候，动作是这样：1,心里想着好象要用胸口往前碰，两眼往前直看，由右往左匀，匀就是晃，用的是腰上的劲，匀到左肋巴扇儿贴着椅子左边柱的上端，不能再往左匀了。后背就贴着椅子背儿往随上长身，随往右轱辘。2,轱辘到椅背儿右头儿的时候，胸口对着什么地方就往什么地方碰，碰到右肩头要离开椅子，再往下缩腰，膀梢儿离开椅背儿，晃左肩/画一大的弧线。提右肩/闷气拿神。这门功应左右循环着练。还要不间断的每天练。练熟了。就能找到这个劲儿了。整云手------京剧身段谱口诀二。“整云手”是练身段基本功时侯用的一种云手。整着用。就是把这一个整云手练全了。在舞台上是见不到的。可是演员们在舞台上所表演的舞蹈动作里。差不多都用得着。都是拆着用的。演员们要是能把整云手练好。功底就磁实多了。在舞台上表演起舞蹈动作来。就能运用自如，得心应手。使出舞蹈身段来。就显得好看。自然，不板不僵。在谈整云手之前，先说说云手榫儿，榫儿俗称榫子，就是一般木器家具上两部分结合的地方。它的开头是一块木头上做出凹的形状。另一块木头上做出凸的地方。这两块木头是恰好能插在一起的。云手榫儿是起云手之前的一个舞蹈姿势。不仅是整云手用，其他各种云手也都应当用。用云手榫儿有什么好处呢。它可以避免一顺腿。（动左胳膊的时候，左腿也随着动起来，这就叫一顺腿）。准备姿势是这样。身子站在台中。两脚站成丁字步。舞蹈动作是这样：1。上身向前斜揿，左肩头与左脚尖上下斜对着。换出左右手。前左手不离马面。后右手不离胯。2。两膀前后张开，就象有人用绳子提住似的。身子微斜，斜的程度，以脚不离开地为止。3。顺着这个倾斜的劲头儿。伸出左臂，左手的高度。遥与肚脐取平。4.右手微往后杵，右肩斜向下垂。左肩微抬，左手往回绕一个小圈儿。注意不要露肘。圈到身后斜对脊椎骨。身子稍微往上匀一个小圈儿。同时，右手由下往上，由外往里高举到头部。5,底（左）手移到身前，手的中纹要对准肚脐，上（右）手的手心向下，手的大指尾节要对准眉攒上边的坑儿。
京剧名家称谓趣谈四大徽班：三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子同光十三绝：程长庚、张胜奎、卢胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉三鼎甲（老三杰）：程长庚、张二奎、余三胜能穿五色“靠”戴十头“网子”：程长庚老四派：程长庚、张二奎、余三胜、王九龄后三杰：谭鑫培、汪桂芳、孙菊仙梨园八杰：谭鑫培、郭宝臣、侯俊山、杨小楼、王瑶卿、金秀山、余菊笙、黄润甫富连成头科六大弟子：侯喜瑞、雷喜福、康喜寿、陆喜才、三条大嗓：许荫堂、韦久峰、双阔亭前四大须生：余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良后四大须生：马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯京剧八骏马：梅兰芳、周信芳、马连良、赵如泉、林树森、赵君玉、白玉昆、刘奎官老生票友三杰：程君谋、赵培鑫、孙钧卿余派三杰：孟小冬、李少春、陈大濩北京新华京剧院七头牌：李万春、徐东来、徐东明、李庆春、李小春、李砚秀、关韵华武生江南四杰：李春来、盖叫天、张德俊、张桂轩武生三德：马德成、于德芳、瑞德宝四亭：何佩亭、范宝亭、迟月亭、俞振庭风鸣班三大武生：尚和玉、李吉瑞、薛凤池周一腿：周瑞安杨一腿：杨瑞亭一身四耍：张翼朋江南一条腿：王少楼厉家五虎：厉慧良、厉慧斌、厉慧森、厉慧敏、厉慧兰第一青衣：时小福上海第一花旦：冯子和四大名旦：梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云正乐三杰：荀慧生、尚小云、赵桐珊五大名伶：梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、徐碧云江南第一旦：黄桂秋四大坤旦：新艳秋、雪艳琴、章遏云、胡碧兰四小名旦：张君秋、李世芳、毛世来、宋德珠四块玉：李玉茹、侯玉兰、白玉薇、李玉芝一条金嗓：李维康武旦第一人：阎岚秋瑞春三宝：姚宝玉、刘宝玉、谢宝云当今老旦三王：王晶华、王梦云、王晓临梨园三怪：孟鸿寿、李春来、王益芳一楼三亭：杨小楼、范宝亭、迟月亭、俞振庭十全大净：金少山十净九裘：裘盛戎铜锤三奎：王泉奎、赵文奎、娄振奎丑杨三：杨鸣玉丑角三大士：萧长华、慈瑞泉、郭春山北京京剧院四梁四柱：马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎江南第一名丑：刘斌昆三绝：谭鑫培、梅雨田（琴师）、李奎林（鼓师）三绝：杨宝森、杨宝忠（琴师）、杭子和（鼓师）天津票界三王：王君直、王雨田、王庚生卢胜奎：尤擅演诸葛亮被称为“活孔明”孙菊仙：天津观众唤为“老乡亲”；颇受慈禧太后宠爱，赏“三品顶戴”谭鑫培：“伶界大王”王鸿寿：尤擅演关羽被称为“活关公”汪笑侬：“儒伶”夏奎章：尤擅演马超被称为“活马超”双阔亭：初以票友身份演剧，称“双处”；梨园怪杰苗胜春：在《玉》中演刘一角有独到之处，被誉为“最佳兰袍”李桂春：“活包公”恩晓峰：“女叫天”高庆奎：未成派之前，演谭、汪、孙、王、刘派戏，称“高杂拌”周信芳：“麒麟童”赵松樵：“活颜良”李如春：“江南活包公”梁益鸣：拒绝高薪聘请，坚持在天桥为贫苦劳动群众演出，有“天桥马连良”美誉李师斌：“亮嗓子麒派”李吉瑞：“津派武生”杨小楼：“国剧宗师”盖叫天：“英名盖世三岔口，杰作惊天十字坡”；“江南活武松”张翼朋：“江南美猴王”李万春：少时称“童伶奇才”郭玉昆：“出手大王”徐小香：“活公谨”姜妙香：演戏认真，一丝不苟，为人正直，被称“姜圣人”王瑶卿：“通天教主”小杨月楼：“活妲己”雪艳琴：“小梅兰芳”王玉蓉：连演五小时不“饮场”故有“铁嗓钢喉”之誉李世芳：“小梅兰芳”
京剧行当?行当的划分由来已久，大约在七八百年以前，元人杂剧时代，就划分出来很多行当。当时，这些行当的名词 叫作脚色，大致分成末、旦、净三大类。末又分为正末、外末、冲末，旦又分为正旦、外旦、搽旦，净又分为净与副净。其中扮演主要角色的是正末和正旦。当时这些行当（脚色)的划分还不如现在的科学、细密，各种行当的涵意和表现形态，也和现在舞台上的行当，有很大的区别。等到明末清初，昆曲盛行的时候，行当的划分就日益细密精确，已经划分为12种脚色(行当)，被称为江湖十二脚色：老生、正生(相当于小生)、老外、末、正旦、小旦(相当于闺门旦)、贴旦、老旦、大面(相当于净)、二面(相当于副净)、三面(相当于丑)、杂。这些脚色在艺术上都有独特的创造。不过对于京剧划分行当影响最大的，应该说是汉剧。汉剧共分为10种行当：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。这十种行当所扮演角色的内容，大概是这样：末是主要的男性角色，就是京剧里边的生行；净与京剧里的净是一样的，指的是花脸；旦就是京剧里的旦，指的是女角色；贴，是贴旦的简称，京剧在早期划分行当，也包括贴旦在内，指的是比较次要的旦行角色，俗称二旦，例如现在京剧《红娘》里扮演莺莺小姐的，就是贴旦。夫，扮演车夫、轿夫、马童、衙役一类角色。总的说来，汉剧的这十种行当，划分得比较细致，为京剧划分行当，打下了基础。京剧后来划分为生、旦、净、丑四大类型，似乎比较简化精练，但每个大类之中，又包含若干小类，所以实际上是把这十种行当都包括在内了。不仅包括在内，而且更为细密严谨。唯一不同的是汉剧虽然有了生行，可他的主要行当和元杂剧一样，还是末，而不是生。发展到京剧，生行就成为主要行当了。　　京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、末、丑五大行当。
【 京剧 · 旦 】京剧传承至今，其行当（又称“角色”）分为生、旦、净、丑，以”旦“为例，又分正旦、花旦、老旦、武旦、刀马旦。“旦”指的是各种不同年龄与身份的女性角色。?正旦就是常说的“青衣”，主要扮演庄重的青年、中年妇女，表演特点是以唱功为主，动作幅度较小，行动比较稳重。如《三击掌》中的王宝钏，《二进宫》中的李艳妃等。??花旦大多扮演青年女性。人物性格大都活泼开朗，动作敏捷伶俐。表演以做功、说白为主，说白主要是京白，韵白较少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《乌龙院》中的阎惜娇等。??老旦专门扮演老年妇女角色的行当。扮相、身段、台步都与青衣不同，主要突出老年人的特点。如《杨门女将》中的佘太君等。?武旦扮演擅长武打、勇武的女性。表演上着重武打，特别是使用特技“打出手”。?刀马旦大都扮演擅长武艺的青壮年妇女，在表演上唱、念、做并重，武打不如武旦激烈，专演巾帼英雄，提刀骑马、武艺高强，身分大多是元帅或大将，因此以气势见长，例如《樊江关》中的樊梨花、《穆柯寨》中的穆桂英等等。?就是以”刀马旦“为灵魂形象人物，在京剧舞台里汲取灵感，让京剧中极具装饰性的人物形象在生活中缤纷呈现京剧里的刀马旦，在“渔”的世界里被设计赋予新的生命。大胆醒目的图案，浓郁的装饰色彩，蕴藏着高雅的艺术品味，为平淡的生活注入舞台般热闹的情愫，带来非凡的表现力。女性正面角色的统称，分青衣（正旦）、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦。旦
2．旦 行 简称“旦”。分青衣、花旦、武旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。旦角全为女性。　　青衣：以唱为主，扮演贤妻良母型角色。 　　花旦：多表演性格活泼的女子,也有一部分悲剧和反面人物。　　花衫：介于青衣和花旦之间，梳古装头（如古代仕女画中的头型）。 　　武旦、刀马旦：为演武功见长的女性。 　　老旦：用本噪子演唱，多为中老年妇女。
京剧身段艺术京剧是综合艺术，是由唱念做打四个方面组成的。做为一个京剧演员，在舞台上的动作，语言和声音都必须达到相当完善的地步。才能准确地表达所扮演的角色的人物性格和内心情感。除通过语言，声音表达外。精神面貌主要还得依靠外形的动作，那就是些舞蹈身段。一个演员的舞蹈身段，使得好，使不好。使出来的身段美不美。那就要看他的基本功怎么样拉。什么叫基本功呢。凡是在私底下练的。在舞台上见不到的东西。都叫基本功。一般的基本功，指的是“毯子功”，不是身段基本功。现在我先说说“毯子功”，怎么叫毯子功呢。因为练这些基本功的时候。都是在地上先铺一块毯子，叫学生们在毯子上练，在毯子上翻。所以叫毯子功。这为了是学生们要是摔了碰了的。有毯子接着。总不会摔碰得太厉害。我小时候。练毯子功都是先拿顶。随着再上腿。教武功的先生左脚或右脚。蹬着椅子或凳子。把练功学生的腰部，平放在左腿的大腿上，学生的头和双腿搭拉在先生大腿的两边儿。先生用手来回晃动，这主要是锻炼学生腰部的活动，但是要注意。先生用左腿的时候，学生的头应该在左边，先生用右腿的时候。学生的头应当在右边，下腰：拿前桥，后桥。甩小翻，抄小翻顶，这个阶段过去，再练些短跟斗，也叫小跟斗，翻个小翻，前扑，蹑子，按头。轱辘椅子。京剧身段谱口诀一。轱辘椅子是身段基本功。是初学演员们必修课程中最主要的一门，它练的是腰上的劲，眼里的神，是一切舞蹈动作的基础。演员们在舞台上所使的舞蹈身段，都离不开“轱辘椅子”的劲，这门基本功练好了，用处是很大的，我学戏时候，学“云手”打“把子”“拉戏”才用了一年零七个月；可是轱辘椅子倒轱辘了整整四年。还是一天不间断的四年，可见当初对这门功课的重视啦。练这门功，要找一把老式样的大椅子，椅子的形式是。类似太师椅，而不是太师椅，要两边没有扶手的。椅背儿要高，人坐在椅子上，椅背的最上部要在人的膀环儿下边儿。椅背儿不要全实的。中间只要三分之一的实背儿，实背儿两边都要空的。这三分之一的实背儿不要板平的。要微弯的，上半截要平，下半截要往外凸出的，初步练习的时候，主要是走劲，准备姿态是这样，人端坐在椅子上。两手五指伸开，扶在左右腿的马面（大腿跟儿的下边，磕膝盖的上面叫做马面）上，两只脚要蹬在椅子下边的横撑儿上，人的腰部要与椅背儿贴紧。但要稍留一些空隙，这个空隙，仅仅能勉强塞进两个手指头去就可以拉。由腰部往上。就不要贴着椅子背儿了，练习的时候，动作是这样：1,心里想着好象要用胸口往前碰，两眼往前直看，由右往左匀，匀就是晃，用的是腰上的劲，匀到左肋巴扇儿贴着椅子左边柱的上端，不能再往左匀了。后背就贴着椅子背儿往随上长身，随往右轱辘。2,轱辘到椅背儿右头儿的时候，胸口对着什么地方就往什么地方碰，碰到右肩头要离开椅子，再往下缩腰，膀梢儿离开椅背儿，晃左肩/画一大的弧线。提右肩/闷气拿神。这门功应左右循环着练。还要不间断的每天练。练熟了。就能找到这个劲儿了。整云手------京剧身段谱口诀二。“整云手”是练身段基本功时侯用的一种云手。整着用。就是把这一个整云手练全了。在舞台上是见不到的。可是演员们在舞台上所表演的舞蹈动作里。差不多都用得着。都是拆着用的。演员们要是能把整云手练好。功底就磁实多了。在舞台上表演起舞蹈动作来。就能运用自如，得心应手。使出舞蹈身段来。就显得好看。自然，不板不僵。在谈整云手之前，先说说云手榫儿，榫儿俗称榫子，就是一般木器家具上两部分结合的地方。它的开头是一块木头上做出凹的形状。另一块木头上做出凸的地方。这两块木头是恰好能插在一起的。云手榫儿是起云手之前的一个舞蹈姿势。不仅是整云手用，其他各种云手也都应当用。用云手榫儿有什么好处呢。它可以避免一顺腿。（动左胳膊的时候，左腿也随着动起来，这就叫一顺腿）。准备姿势是这样。身子站在台中。两脚站成丁字步。舞蹈动作是这样：1。上身向前斜揿，左肩头与左脚尖上下斜对着。换出左右手。前左手不离马面。后右手不离胯。2。两膀前后张开，就象有人用绳子提住似的。身子微斜，斜的程度，以脚不离开地为止。3。顺着这个倾斜的劲头儿。伸出左臂，左手的高度。遥与肚脐取平。4.右手微往后杵，右肩斜向下垂。左肩微抬，左手往回绕一个小圈儿。注意不要露肘。圈到身后斜对脊椎骨。身子稍微往上匀一个小圈儿。同时，右手由下往上，由外往里高举到头部。5,底（左）手移到身前，手的中纹要对准肚脐，上（右）手的手心向下，手的大指尾节要对准眉攒上边的坑儿。
京剧唱腔知识?京剧音乐属皮黄系统而又吸收并融合昆曲、梆子等声腔的音乐因素。由唱腔、打击乐、曲牌三个部分组成。唱腔以板腔体的西皮、二黄为主。西皮是一种比较明快、活泼的曲调，长于抒情、叙事、说理、状物。板式有原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板、摇板、二六、流水、快板。另有反西皮，是京剧传统唱腔中出现较晚（据传是谭鑫培所创）的唱腔，板式仅二六、散板、摇板。二黄是一种较舒缓、深沉的曲调，适合表现忧郁、哀伤的情绪。多用于悲剧型的剧情中。板式有原板、慢板、导板、回龙、散板、摇板，以及20世纪70年代以来增加的二六、流水、快板等。二黄降低四度（即京胡由“5?2”定弦变为“1?5”定弦）是反二黄。与二黄相较，降低了调门，扩展了音区，曲调起伏更大，旋律性更强，更适于表现悲壮、凄怆的情绪。反二黄的板式与二黄相同。另有四平调，也叫“二黄平板”，由吹腔演变而来。板式只有原板、慢板两种，但曲调灵活，能适应不同句式，可表现多种感情。不论委婉缠绵、轻松明快或沉郁苍凉，都可使用吹腔，旋律与四平调相近，伴奏用笛子。原是曲牌体，逐渐演变为板腔体。唱腔中伴有过门。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高拨子，亦称“拨子”，是徽班的主要腔调之一。原用弹拨乐器伴奏，后改用胡琴。板式有导板、回龙、原板、散板、摇板。曲调昂扬激越，适合于表现悲愤的情绪。以上诸腔为各行角色所通用，仅在发声、音区、唱法上有所不同。另有一些唱腔属于特定角色行当通用。如南梆子从梆子演变而来，仅旦角、小生唱，曲调委婉绮丽，适于表达细腻、柔美的感情，板式只有导板、原板。娃娃调（西皮、二黄都有），主要由小生用，旦角、老生、老旦偶一用之。南锣及其他杂腔、小调，为丑角、花旦专用。（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。（2）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。（3）左嗓，京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。（4）吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。（5）喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。（6）丹田音，又名响堂，京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。（7）云遮月，京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。（8）塌中，京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。（9）脑后音，京剧发声的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。（10）荒腔，亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。（11）冒调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。（12）走板，京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。（13）不搭调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。（14）气口，京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。（15）换气，京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。（16）偷气，京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。（17）嘎调，在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。（18）长吭，长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。（19）砸夯，比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。（20）工尺，戏曲音乐名词。泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。我国传统民族音乐，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号，相当于西洋音乐的“”。习惯上把这些符号统称为“工尺”。有的曲谱，曲词旁只注板眼（拍子），不注工尺。有工尺的曲谱，名为工尺谱。（21）板眼，戏曲音乐名词。传统唱曲时，常以鼓板按节拍，凡强拍均击板，故称该拍为板。次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍，分别称为中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼，后一弱拍称末眼）。合称板眼。（22）过门，京剧音乐名词。指在唱句与唱句之间，唱段与唱段之间的间奏音乐。唱句与唱句之间常用小过门儿，唱段与唱段之间常用大过门。但由于板式不同，亦有不少例外，并无固定模式。（23）挂儿，京剧音乐名词。挂儿是“过儿”的谐音，专指在唱段与唱段之间的大过门，一般多指华彩的间奏音乐。在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。（24）垫头，京剧音乐名词。指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头，亦名桥。垫头旋律较短，一般只有二、三拍，起前后衔接作用。（25）行旋，京剧音乐名词。指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏，主要起烘托气氛的作用。（26）调门，指演员歌唱时的音高。凡用弦乐器伴奏，都根据演员嗓音的高度自由定调。京剧调门，一般以正宫调为适度，最高的唱乙字调，最低的凡字调，俗称趴字调。同一剧中，两个主要演员音高不同，有时互相迁就，有时临时长（提高）调门或落（降低）调门。（27）调面，演员唱的音高与伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做调面。意思是按照“调门”的表面歌唱。调面系针对调底而言。在一般情况下，演员都唱调面。（28）调底，演员唱的音高比伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做调底。意思是按照调门的底音歌唱。调底系针对调面而言。京剧的某些唱腔，如娃娃调的腔调经常翻高，如将调门定高，演员嗓音不及，如将调门定低，乐器音量有过小，乃采用调底的唱法，把乐器定高八度，演员以低八度的音来歌唱。（29）定弦，指弦乐器（胡琴、阮等）定“调门”的高低。一般都以笛子作为定弦的标准。（30）乙字调，京剧音乐名词。工尺谱所用调门之一。定弦时，以笛子小工调的“乙”音（开启第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。乙字调为京剧的最高调门。（31）工正调，亦作正宫调。京剧根据笛的音高定胡琴的调门，西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。比正宫调高出一度的称乙字调，高出半度的称工半调，比正宫调低一度的称六字调，低半度的称六半调，低二度的俗称趴字调。（32）工半调京剧调门之一。略高于正宫调，略低于乙字调。定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。（33）软工调，京剧调门之一。略低于正宫调，而较六字调稍高。定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。（34）六字调，京剧调门之一。定弦时，以笛子小工调的“六”音（六孔全闭，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。六字调为京剧中低于正工调，高低适度的调门。（35）趴字调，亦作扒字调。京剧调门之一。凡低于六字调一度以上的统称趴字调。
京剧发音技巧常识⑴真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。⑵假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。⑶左嗓，京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。⑷吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。?⑸喊嗓，京剧演员练声方法。通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。⑹丹田音，又名响堂，京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。⑺云遮月，京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。⑻塌中，京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。⑼脑后音，京剧发声的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。⑽荒腔，亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。⑾冒调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。⑿走板，京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。⒀不搭调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。⒁气口，京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。?⒂换气，京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。⒃偷气，京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。⒄嘎调，在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。⒅长吭，长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。⒆砸夯，比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。
京剧吊嗓子?京胡，又称胡琴，是中国的传统拉弦乐器。18世纪末，随着中国传统戏曲京剧的形成，在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成。至今已有200多年的历史，是京剧的主要伴奏乐器。?京剧唱腔是京剧的重要组成部分。京剧流派形成与区别，主要体现在流派唱腔的风格。同样的唱腔，在具体每个人演唱时，在具备同样的艺术感染力同时，也体现出京剧艺术家个人不一样的体会。京剧流派唱腔的魅力之所以引人入胜，在于京剧流派唱腔的规范性与个人风格多样性的完美统一结合。京剧唱腔不同于流行歌曲：过眼云烟、过期作废。同样的玉堂春苏三起解流水：梅之大气、张之高亢、程之委婉，历久弥新、各尽芬芳。京剧唱腔经过前辈艺术家辛勤劳动与努力，才有现在呈现出来的海纳百川、多姿多彩、个性鲜明、异彩纷呈局面。其实每个喜欢京剧唱腔的朋友，应该根据自己嗓音条件、发声部位和研习爱好，都可以在其中找准自己的位置，多听多学多唱,，逐步唱出韵味、唱出感觉、唱出情绪、唱出享受来。这其中，坚持长期吊嗓与声音训练起到基础性作用。　 京剧吊嗓是一种传统戏曲练声方法。要求演员每天早上或早饭后，自选一两段唱段，由琴师、鼓师陪同伴奏练唱，从低调门开始，唱两遍后调门再升高。这种天天不问断的吊嗓，可使嗓音嘹亮、圆润，中气充沛，口齿清晰有力。与吊嗓同行还有“嘁嗓”，一般用“i'，‘‘u” “a”母音上下滑唱，以寻找共鸣和扩展音域。学院派的练声法往往是依赖钢琴，选用某一练习，在钢琴上半音上行、下行练唱，这种方法是西方传入的。　京剧吊嗓，原来指的是演唱者与琴师一对一唱腔、声音练习方法。过去戏班名角都有私房胡琴棒角并配合演员进行声音训练。指有京胡琴师参加操琴伴奏，演唱者进行京剧声音练习、唱腔练习等京剧传统练习嗓音的方法。与现在京剧小乐队坐唱合腔、演出前的坐唱合乐、新戏的坐唱排练有所区别。有人说过：京剧名家的好声音好嗓子都是吊出来的、磨出来的，不无道理。　　良好的京剧呼吸发声开声喊嗓吊嗓习惯，不仅仅是保持呼吸通畅、嗓音明亮、音色圆润、游刃有余。还可以避免声带小节、中老年妇女声音变化期。延长演唱者声音的寿命。　　因为工作需要，笔者长期在京剧戏校、京剧团、艺术研究所从事专业京胡演奏、作曲指挥等专业艺术工作，曾给袁慧琴演出京胡伴奏上十年，也在交响乐团指挥京剧交响乐晚会，与国家京剧院、上海京剧院、湖北省京剧院的袁慧琴、熊明霞、蓝天、万晓慧、尹章旭、江峰等名家多次合作。近几年在业余票房、网络京剧空间、VV 、UC、QQ京剧群开展京剧活动。结合专业、业余以及各个京剧票房实际，现将几点体会提供朋友参考。1，吊嗓前的呼吸与开声喊嗓准备　　京剧呼吸开声喊嗓是初学者应该掌握的基本功。传统京剧唱腔的练习将两者有机结合。现在京剧院校已分别设立课程。京剧呼吸练习应掌握腹式呼吸、胸腹结合呼吸、胸腔、头腔、口腔、鼻腔发音位置。（详见笔者京剧呼吸发声基础训练一文）。京剧呼吸开声喊嗓可根据条件自己练习。京剧喊嗓 也就是我们所说的的开声。就是在没有京胡伴奏、伴奏带伴奏情况下京剧人声预热发声开声。京剧喊嗓一般在公园、池塘等空气良好、环境安静地方进行。呼吸开声，也可在自己家中训练。有条件的可以在上琴前进行10分钟呼吸练习。呼吸发声也是声音练习的预热。无琴师现场伴奏的网络演唱京剧，在排麦前准备几段适合自己演唱的小段子伴奏带，排麦前进行声音预热。京剧声音训练是一个长期艰苦过程，不可一曝十寒。预热开声、循序渐进、开合有度、长期训练，是京剧声音训练的原则。2，集体开嗓吊嗓　　 京剧很讲究唱腔基本功，每天都应该喊嗓练声，演唱时才会更有表现力和穿透力，嗓子更扛活，艺术生命力也更长久。需要注意的是方法要科学，嗓子不能挤卡，声音有支点，气息发自丹田。京剧演唱也是声乐的一种，无非就是要每天练声，与美声殊途同归，同样包括气息、共鸣、支点等技术规范，所谓区别也就是发音部位不同（不同行当、流派的风格需要），对汉语字韵的要求更为严格。　　 戏校课堂、老年大学、老干部京剧中心、单位票房以及有条件的票房，可开展集体吊嗓活动。集体吊嗓是演唱的预备预热，让嗓子逐步适应环境、声场、温度需要。同时让嗓子从自然生活状态平稳过渡到兴奋演唱状态。　　集体开嗓吊嗓，一般选用大家熟悉的，短小精悍的京剧散板、摇板、流水、原板进行。可以分为青衣、老旦、老生进行。　　青衣组：以大部分青衣票友都熟悉的梅派唱段为主。梅派唱腔是学习各种青衣流派的基础。京剧唱腔有一种说法：男怕西皮、女怕二黄。反过来说，青衣集体开嗓吊嗓预热，从相对简单的西皮流水开始，如梅派的苏三离了、猛听得、说什么花好月圆等。摇板：芍药开牡丹放等。二黄梅派的夫妻们 、贵妃醉酒第一段。　　老旦组：西皮：一见皇儿 来在午门 二黄：叫张义 想当年等。　 老生组：一般选用大家熟悉的余派唱腔。如二黄原板：为国家 娘子不必。西皮：空城计散板、摇板等。3，流派唱腔吊嗓　　京剧唱腔海纳百川、争奇斗艳、流派纷呈。每一种流派因学习传承者不同，个人条件不一，同一流派呈现不同唱腔细节处理，这也是京剧唱腔魅力吸引所在。　　个人有条件的，长期有合作琴师的朋友，应根据个人唱腔中的长项与短板，有针对性进行吊嗓子。京剧吊嗓开嗓一般用短小唱腔开始、　　梅派：（短小唱腔开声）西皮：（汾河湾）　儿的父去投军 （霸王别姬）　看大王 劝君王 吊嗓：水殿风来 我这里假意儿 耳边厢 又听得二娇儿 听宫娥 悟妙道程派：（短小唱腔开声）西皮：（锁麟囊）春秋亭（起解）苏三离了　（春闺梦）被纠缠　吊嗓：有贺后 一霎时 整归鞭 未开言 别院中 见坟台 崇老伯 譙楼上荀派：（短小唱腔开声）西皮：（红娘）春色撩人 叫张生 （金玉奴）人生在天地间吊嗓：花烛夜 非是我 忆往事 鸳鸯剑 月暗星稀 改男装张派：（短小唱腔开声）西皮：（坐宫）听他言 （女起解）低头离了 （玉堂春）来至在吊嗓：祭塔未开言 娄山关 受逼迫 自那日 天波府 楚兵纷纷 王春娥老生：（短小唱腔开声）二黄：（洪羊洞）为国家 （搜孤救孤）娘子不必 西皮：（伍子胥、空 城计）吊嗓：杨失伍 洪三段 搜三段（娘子 白虎大堂 迈步儿）白帝城 见夫人 击鼓骂曹 登层台老旦：（短小唱腔开声）西皮：（四郎探母）一见娇儿 （打龙袍）进皇城 一见皇儿吊嗓：刘青堤 老天爷 见灵堂听譙楼 大不该 一句话 家住南阳 问苍天 见灵牌4， 名家吊嗓与开声的程序方法　　京剧练习唱腔传统意义上的吊嗓子，不是和琴师对唱腔，合新腔，创新腔。而是以演员为主的长期或者相对稳定的京剧训练唱腔的程序，并且是适合演员自己嗓音特点的、适合自身流派相对固定的京剧几段唱段。改善巩固已有声音位置与感觉，完善改进嗓音不足与气息，增加提高韵味音律与合辙。一是经常吊自己拿手好戏好段子 ，二是吊自己感觉不满足、需要经常练习的段子。下面，不妨学习借鉴前辈京剧艺术名家是怎样吊嗓子的：　　　　　余叔岩吊嗓：先吊老生的西皮原板、快三眼等等；然后改二黄吊花脸的；第三段吊青衣的小嗓汾河湾：‘儿的父去投军无音讯’；刚唱完小嗓，再改花脸，唱段西皮，最后是吊老生的。他先唱老生，是因为刚起来不久，气还没匀，用头一段练气口；吊完之后歇一会儿，吊花脸的二黄，这是为了使嗓音宽厚，唱时“打远”，防止嗓子吊得挺高挺细；吊完再休息休息，然后改小嗓。《汾河湾》这段“一七”音多，经常练习，对老生脑后音、拔高、嘎调等有益处张君秋吊嗓：张君秋吊嗓子是持之以恒的。每次吊嗓，必吊《祭塔》的全部[反二黄]唱腔、《贺后骂殿》的[快三眼]、《探母回令》的对口[快板]以及《三堂会审》的[流水]，而且不止唱一遍，要反复唱几遍。这样吊嗓，相当于唱三出戏。张先生吊的这几出戏，不是只量大，等于唱了三出戏。《祭塔》的 [反二黄]，音域大，大约有13度的幅度。按照何先生所说，张先生每次吊嗓必吊《祭塔》，如果从1936年初登舞台算起，直到1966年"文革"被迫脱离舞台，共有30年时间，一年365天，姑且减去10年，就算20年，一天吊一次，这出《祭塔》，张先生已经唱到了7300次了。这就无怪乎为什么张先生的《祭塔》成了他的代表作，也无怪乎他后来创了如《西厢记》的[反西皮散板][二六]，《诗文会》的[四平调][南梆子]等那样音域宽的唱腔，而张先生唱起来却游刃有余了！张先生吊《骂殿》，因为《骂殿》的[快三眼]"有贺后在金殿一声高骂"的唱段，唱的是"发花"辙，开口音。一般旦角习惯唱闭口音，张先生不然，他开口音、闭口音都唱得好，。吊《探母》的[快板]、《三堂会审》的[流水]，是解决青衣快板吐字咬字问题。杨宝森吊嗓：杨先生每次演出前都坚持吊嗓子，而且每次都要吊上十几段唱腔。每次吊嗓都是把《马鞍山》里的【二黄原板】(即:“老眼昏花路难行，…”)作为第一段。而最后总要以《乌盆记》里“好一个赵大哥真慷慨”作为结束。因为“老眼昏花”一段里的唱词辙口全，通过这段唱，可以了解到当时自己嗓音的情况，然后选中其中的薄弱环节有针对性地多吊上儿段。而“好一个赵大哥真慷慨”一段是“怀来”辙，最后吊这段就可以检验当天吊嗓的效果，在演出前对自己的嗓音状况做到心中有数。通过吊嗓，杨宝森先生对待艺术严肃认真的精神，对我们也是不无启发的。　　　　京剧吊嗓子，是前辈艺术家留给我们学习京剧声音训练、京剧唱腔的好方法好程序。坚持吊嗓练声，才能唱出京剧韵味与京剧唱腔的精气神来。
京剧名词解释（1）工尺，戏曲音乐名词。泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。我国传统民族音乐，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号，习惯上把这些符号统称为“工尺”。有的曲谱，曲词旁只注板眼（拍子），不注工尺。有工尺的曲谱，名为工尺谱。（2）板眼，戏曲音乐名词。传统唱曲时，常以鼓板按节拍，凡强拍均击板，故称该拍为板。次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍，分别称为中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼，后一弱拍称末眼）。合称板眼。（3）过门，京剧音乐名词。指在唱句与唱句之间，唱段与唱段之间的间奏音乐。唱句与唱句之间常用小过门儿，唱段与唱段之间常用大过门。但由于板式不同，亦有不少例外，并无固定模式。（4）挂儿，京剧音乐名词。挂儿是“过儿”的谐音，专指在唱段与唱段之间的大过门，一般多指华彩的间奏音乐。在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。（5）垫头，京剧音乐名词。指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头，亦名桥。垫头旋律较短，一般只有二、三拍，起前后衔接作用。（6）行旋，京剧音乐名词。指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏，主要起烘托气氛的作用。（7）调门，指演员歌唱时的音高。凡用弦乐器伴奏，都根据演员嗓音的高度自由定调。京剧调门，一般以正宫调为适度，最高的唱乙字调，最低的凡字调，俗称趴字调。同一剧中，两个主要演员音高不同，有时互相迁就，有时临时长（提高）调门或落（降低）调门。（8）调面，演员唱的音高与伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做调面。意思是按照“调门”的表面歌唱。调面系针对调底而言。在一般情况下，演员都唱调面。（9）调底，演员唱的音高比伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做调底。意思是按照调门的底音歌唱。调底系针对调面而言。京剧的某些唱腔，如娃娃调的腔调经常翻高，如将调门定高，演员嗓音不及，如将调门定低，乐器音量有过小，乃采用调底的唱法，把乐器定高八度，演员以低八度的音来歌唱。（10）定弦，指弦乐器（胡琴、阮等）定“调门”的高低。一般都以笛子作为定弦的标准。（11）乙字调，京剧音乐名词。工尺谱所用调门之一。定弦时，以笛子小工调的“乙”音（开启第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。乙字调为京剧的最高调门。（12）工正调，亦作正宫调。京剧根据笛的音高定胡琴的调门，西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。比正宫调高出一度的称乙字调，高出半度的称工半调，比正宫调低一度的称六字调，低半度的称六半调，低二度的俗称趴字调。（13）工半调京剧调门之一。略高于正宫调，略低于乙字调。定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。（14）软工调，京剧调门之一。略低于正宫调，而较六字调稍高。定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。（15）六字调，京剧调门之一。定弦时，以笛子小工调的“六”音（六孔全闭，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。六字调为京剧中低于正工调，高低适度的调门。（16）趴字调，亦作扒字调。京剧调门之一。凡低于六字调一度以上的统称趴字调。（17）走边，“走边”的来源一说源于晋剧《白虎鞭·走边》中的舞蹈身段；一说是因为凡走边的人物因怕人看见而多在墙边、道边潜身夜行，故而称“走边”。一般来说，《恶虎村》的黄天霸走边最难。《夜奔》的林冲走边最累，《蜈蚣岭》的武松走边最吃功夫。（18）趟马，由于京剧中多以马鞭来代替马，或作为骑马的象征，因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马。
京剧锣鼓点的名称由来及其形成京剧锣鼓点都有其具体名称，诸如【导板头】、【凤点头】、【四击头】等等。那么这些具体的锣鼓点名称是怎么来的呢？可以肯定地说，是艺术家们经过研究探索、深思熟虑而后命名的。所有锣鼓点都有着十分贴切而又非常准确的名字。有些名字，既生动形象又易于牢记，绝非仅仅是一种符号。说到其名称由来，不得不佩服我们老一辈鼓师艺术家的聪明才智和创造精神！笔者揣摩艺术家的思路。粗略归纳依据有五：一曰依据数量。就是锣鼓点中大锣和铙钹所演奏出来的“点儿”的总和。比如，【三锤】，是由“三击”而名；再如【一锤】、【四击头】等莫不如是。二曰依据速度。就是锣鼓点的快慢节奏。比如【急急风】。其本身节奏比较快，又是用于武打及紧张气氛之中，故冠以形象而又急促的名字，是恰到好处的。又如【长锤】有快慢之分，皆是根据其速度而得名。再如【撤锣】，一个“撤”字即把其速度规定下来，很贴切。三曰依据音形。这是从听觉上加以分析。所谓“音形”即是说音响的形状。当然音形是不可视的，但可以听得到、感觉到。比如【反长锤】(也称【闪锤】)，它是【长锤】的反打，听起来很容易分辨。又如【水底鱼】，也是从听觉上感到其曲折、形象的音形，，给人以鱼游水底的印象，这个命名既有趣又夸张。再加上此点多用于人物赶路，更可见老艺术家们那丰富的想象和思维的准确。再如【纽丝】、【撞金钟】、【冲头】等，}