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早年的拉威尔，追求著别具一格的音乐表现，标新立异的音乐。拉威尔和德布西有著密切的交往，德布西的印象派作曲手法很自然就深入到拉威尔初期..
早年的拉威尔，追求著别具一格的音乐表现，标新立异的音乐。拉威尔和德布西有著密切的交往，德布西的印象派作曲手法很自然就深入到拉威尔初期的创作中。到了后期，特别是第一次世界大战以后，拉威尔更倾向於明确的音乐语言，与那种晦暗的乐句划清界限。他还从西班牙的民族音乐中取材，藉以丰富自己音乐的表现力。
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&br /&虽然和德布西一样是印象派作曲家，但拉威尔的音乐整体来说与前者迥然不同。德布西的音乐有一种朦V的意境，诗意的想象。而拉威尔的作品节奏鲜明。他的作品恪守著古典主义传统，但乐思自由奔放。他的代表作《波丽露舞曲》，全曲14分，但是主旋律只有一个，在小鼓无休止的三拍子节奏背景上，由各种乐器演奏的两个17小节的旋律不断反覆，通过在不同的乐器中过渡，由弱渐强，最后音乐突然滑进了E大调（旋律大调），达到高潮。乐曲造成了和单纯的手法全不相称的独特效果，让人毫不感到单调沉闷，反而有一种乐曲分秒不断在变化的感觉。
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钢琴系青年教师系列讲座之六
谭啸主讲《“色彩的艺术”20世纪初期的法国音乐》
发布时间：&&&作者：滕家钰&&&来源：钢琴系&&&访问次数：
本网讯（通讯员 滕家钰）5月11日晚6时30分，钢琴系青年教师系列讲座第六场在滨江校区学术报告厅举行，由旅法钢琴家谭啸主讲《“色彩的艺术”20世纪初期的法国音乐》。
讲座伊始，谭啸从西方音乐史引入，简要介绍了从巴洛克时期到浪漫主义时期法国音乐的发展历程及其代表作曲家。而法国音乐在经历了古典主义时期的低潮和浪漫主义时期的短暂复兴后，终于在20世纪初迎来了印象主义音乐的大放异彩。
进入讲座的主题后，谭啸列举了两位印象主义音乐的代表作曲家——德彪西和拉威尔。他结合时代背景对德彪西音乐的特征进行了详细总结，并以德彪西为例，从旋律、和声、曲式、节奏等方面分析了印象主义音乐的特点。随后，他向大家讲述了拉威尔的生平，拉威尔的晚期作品在汲取了印象主义音乐精华的基础上，开辟了法国新古典乐派。谭啸还对比了两位作曲家在创作风格上的差异性，并播放了两首管弦乐作品，分别是德彪西的《牧神午后》和拉威尔的《波莱罗》。
在拉威尔想突破传统印象主义音乐创作理念的同时，还有另外一批法国作曲家也在努力构建法国新古典主义乐派，谭啸介绍了“法国六人团”，即奥里克、迪雷、奥涅格、米约、普朗克、塔勒费尔等人，为大家播放了他们的代表作品选段，如奥涅格的《太平洋231》和米约的《胆小鬼》等。
本场讲座为我院钢琴专业师生展示了20世纪初法国音乐的基本面貌，使大家对法国音乐有了更为深入的了解。（摄影/何蔼）
武汉音乐学院钢琴系 版权所有 联系电话：027-法国作曲家--莫里斯·拉威尔(Morris&Ravel)
&法国作曲家莫里斯·拉威尔(Morris
Ravel)日生于西布尔，父亲祖籍瑞士，母亲是巴斯克人。小拉威尔出生才几个月，全家迁往巴黎。三年后，添了弟弟爱德华。父亲爱好音乐，想培养两个儿子成音乐家，结果只有莫里斯走上了这条通路。
&拉威尔七岁开始学钢琴，进步很快，十四岁考入巴黎音乐院钢琴预科，两年后升入贝里奥老师的钢琴班并同佩萨尔学习和声。这时，拉威尔对作曲十分热心，最早写成的两首钢琴曲《古风小步舞曲》、《百闻的景色》中的第一曲《哈巴涅拉》（1895），已经显示出他的个性。他的同学好友维涅，总是热情地演奏他的新作。
&进入音乐院不久，拉威尔就受到象征主义诗歌的影响，喜爱波特莱尔、马拉美的诗歌和爱伦·坡的作品。1889年在巴黎举行的国际博览会上演出的李姆斯基-科萨科夫绚丽的管弦乐作品和爪哇加美朗乐队演奏的东方音乐，深深吸引了这位十四、五岁的音乐院学生。后来，他又接触到法国作曲家夏里埃尔色彩性的和声以及艾立克·萨蒂的新奇怪诞的音乐思想和音乐创作。在他自己的习作中，也开始探索一些新的音乐语言和表现方法，使他在保守的音乐院中“名声不佳”。佩萨尔是位良师，他总是鼓励学生的创造性，福列也充分认识到拉威尔不同凡响的创作才能，即使是这两位开明的教师，都感到他的音乐思想太放肆，他所运用的和声手法也过于新奇。
&1897年，拉威尔又同盖达尔日学习对位法，同福列学习作曲。1901年，他决定参加罗马奖的竞赛。罗马奖是法国政府为奖励绘画、雕塑、版画、建筑与音乐等艺术领域的优秀人才而设。通过考试，获罗马大奖者可到设在罗马的梅迪奇庄园去进修三年。虽然拉威尔孜孜不倦地努力学习，尽管他是个极有前途的学生，但四次参加罗马大奖考试都失败了。老师福列大为震惊，与其他几个对拉威尔的才能深信不疑的著名音乐家共同提出抗议也没有用。此时，他已发表过《古风小步舞曲》、《为悼念一位夭折的公主而写的帕凡舞曲》、《水的嬉戏》等作品。在考罗马奖的那几年，他又创作了《F大调弦乐四重奏》和《小奏鸣曲》，已是个名扬全国甚至欧洲大陆的青年作曲家。然而他却又一次名落孙山，在预选中就被淘汰。为此，全法国进步的音乐家纷纷表示反对，报纸和知识界也为他鸣不平。罗曼·罗兰撰文说，“我不是拉威尔的朋友，甚至可以说，我个人对拉威尔的难以捉摸、过于精雕细琢的艺术并不好感。
但是正义驱使我说，拉威尔不仅仅是一个有发展前途的学生，他已经是我国音乐学派不可多得的最杰出的青年大师之一。……拉威尔不是作为学生，而是作为一个身份已经证实的作曲家来参加比赛的。我佩服那些敢于裁判他的作曲家，他们又将由谁来裁判呢?”这一事件酿成一场社会风波，迫使音乐院院长泰奥尔·杜布瓦辞职，由福列接替他的职务。
1902年巴黎上演了德彪西的歌剧《佩列亚斯与梅雨桑德》，它使拉威尔深受感动，从1903年拉威尔写的三首管弦乐伴奏的歌曲中可以看到德彪西对他的影响。通常评论家认为他是德彪西的后继者，的确，他们接受了相近的文艺思潮的影响，同样追求色彩性的音乐效果，但从拉威尔以后的发展来看，两人在美学观上是不一致的。拉威尔甚至对有人说他的《水的嬉戏》是受德彪西的影响表示抗议。不应该勉强地在他们的音乐中寻找相同点。拉威尔没有德彪西那样革命，他通常向已经逝去的岁月汲取灵感，并把类似新古典主义的对简洁的旋律和形式的兴趣与浪漫主义的对描绘风景的爱好结合在一起。追求更古老、更纯粹的法国音乐，形成了所谓的“法国新古典乐派”。
&1905年以后是他主要的创作时期，产生了《鹅妈妈》组曲、《夜之幽灵》、一些歌曲及喜歌剧《西班牙时光》等。1909年，俄罗斯芭蕾舞团风靡巴黎，给拉威尔极深的印象。他马上拿了作品去找经理狄亚吉列夫并接下了一个任务：根据希腊神话《达夫尼与克洛埃》写一部芭蕾舞剧。为了写出这份精巧的总谱，他花了惊人的心血，单是最后一场酒神宴就写了一年。下一部作品《高雅而伤感的圆舞曲》首演并不出色，后在舞蹈家特鲁哈诺娃的请求下，将它编成一部情节类似《茶花女》的芭蕾舞剧《阿德莱德或花的语言》则轰动一时。这一成功促使他把《鹅妈妈》组曲配器，用睡美人的故事为题材，也编成了芭蕾舞剧。
在为俄罗斯芭蕾舞团写作时，拉威尔结识了斯特拉文斯基。1913年夏天，他们一起在日内瓦湖畔的克拉伦斯住了一阵，两人合作为穆索尔斯基的《霍万兴那》重新配器。那时斯特拉文斯基正在写《春之祭》，看了这份总谱，拉威尔产生了像看《佩列亚斯与梅丽桑德》同样的震动。在瑞士又接触到勋伯格的音乐。这些现代主义音乐对他的影响，都在这一年他写的《马拉美的三首诗》中反映出来。
年第一次世界大战爆发，拉威尔热切焦虑地期望能投入战争行列为国效忠。但因身体瘦弱无法当兵，于是以驾驶救护车的司机出征到前线战场。战争结束之际，拉威尔写下《库普兰之墓》。库普兰为法国17世纪最伟大的键盘音乐大师，他对拉威尔来说代表了一种音乐理想，因而此曲等于是双重的致意——在国家遭受莫大危难时，像法国音乐传统致意，也向为国牺牲的人致意。而库普兰代表的正是这些人以生命护卫的法国文化理想中的音乐颠峰。
&拉威尔晚年时由于病疾缠身，没有写出有重大意义的音乐。在一次车祸中他的头部受到严重损伤，以至语言能力和行动能力受到严重影响，但他的思维仍是非常清楚。除了去美国以及周游几乎所有欧洲国家举办音乐会外，拉威尔一直过着平静的、极少外界干扰的生活，先是和他的父母同住，后和他的兄弟住在一起，最后他又独自住在别墅里，每天从阳台眺望远处的田野。他痛恨自己的无能为力，常抱怨道：“我脑子里有好多的音乐”，可一直没能写出来，日拉威尔逝世。享年六十二岁。
拉威尔的生活与创作处于十九、二十世纪之交与两次世界大战之间，他对艺术持有自己的见解。他说：“严格地说，我不是一个‘现代作曲家’，因为我的音乐远不是一场‘革命’，而只是一种‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受的(我的一首小提琴奏鸣曲中就有一个布鲁斯乐章)，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声作曲规则。相反，我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感
(我从未中止过对莫扎特的研究)，我的音乐大部分建立在过去时代的传统上，并且是它的一个自然的结果。我可不是一个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的‘现代作曲家’，因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶。我也从未与任何特定的乐派结盟。”
拉威尔在法国音乐史上占有重要地位。
拉威尔音乐
&拉威尔在音乐界崭露头角是从1898年演奏《耳听风景》开始的，而他学生时代发表的《古风小步舞曲》、《哈巴涅拉舞曲》、《为一个死去的公主而作的帕凡舞曲》等成为他最初的杰作。拉威尔的作品以对音的推敲没有半点笔误和精准适中而驰名。他的音乐以描述身外之物为主，但不像标题音乐般刻意描写事物，而是远离象征主义中深染的主观元素，以一种远距离、极度客观的立足点来创造音乐的印象。拉威尔和德彪西都爱好中世纪调式和带有异国情调的音乐。他们两人都被自然界中相同的东西所吸引，如黎明、水和光的作用。他们都探索了外国舞蹈的节奏，尤其是西班牙的舞蹈节奏。他们都喜爱富于幻想的古代法国古钢琴手。他们都不喜欢十九世纪音乐中的热情，都认为艺术的最主要目的是要取悦感官。同样，拉威尔也受到了象征主义诗人的启发，而且他为法兰西诗歌谱曲也很有天赋。他们都是高卢人情感的杰出代表。他虽与德彪西并称为印象乐派的大师，但是拉威尔所追求的效果更精确犀利，他避开象征主义中暧昧的光线与阴影，以大量的装饰效果点缀音乐结构。若说德彪西的音乐给人漂浮在空中的感觉，拉威尔的音乐则像精巧的天文定时器，精确地指示时间。例如：拉威尔在钢琴音乐史上划时代的崭新杰作《水的嬉戏》，其中声部的处理高超精巧，堪称一代巨匠的手艺典范，此为德彪西所不及。斯特拉文斯基就曾称拉威尔为“最精确的瑞士钟表匠”。
&这两人之间的不同也像他们的相似一样显著。拉威尔大部分音乐都有明亮的光彩，和德彪西音乐中的微弱曙光形成对比。拉威尔的幻想性较少。他采用的节奏较为尖锐，具有德彪西很少追求的气势和动力。在不和谐的概念上，拉威尔比德彪西走得更远。拉威尔的调性感更强，他更为清楚地勾画出和声的运动；他远不如德彪西那样爱好全音音阶。在曲式方面，拉威尔更多地遵循惯例，他的旋律更为广阔，明朗和直率。拉威尔采用的织体更多是对位性的，经常以几条旋律线的相互作用为基础，而不是德彪西所喜爱的垂直方向上的音群。拉威尔的配器手法大部分是从十九世纪的大师那里获得的，他是与伯辽兹、李姆斯基-科萨科夫和理查德·施特劳斯一脉相承的。德彪西的目标是“不拥挤”的音响，拉威尔却运用辉煌的技术操纵浪漫主义之后的庞大乐队。
&拉威尔是二十世纪杰出的钢琴作曲家之一，他发展了李斯特的传统，而德彪西是肖邦精神的继承者。在拉威尔的最广泛演奏的作品中有：《为一个死去的公主而作的帕凡舞曲》(1899)，《喷泉》(1901)和《小奏鸣曲》(1905)。拉威尔也是法国艺术歌曲大师。《舍赫拉查达》(1903)表现了他的风格特点，这是为人声和乐队而作的组歌。《斯泰法内·马拉美的三首诗歌》(1913)是二十世纪爱好把人声加入室内乐的例子；优美的《马达加斯加歌曲》(1926)也是如此，是为人声、长笛、大提琴和钢琴而作的。
&但是，拉威尔是通过他的管弦乐作品赢得国际声誉的。其中最著名的是：《西班牙狂想曲》(1907)；《鹅妈妈》(1912)；芭蕾舞《达夫妮和克洛埃》(1912)，这是他最好的作品之一；《圆舞曲》；非常流行的《包莱罗舞曲》(1928)，这个作品利用了不断反复的催眠力量，持续不断的节奏、稳定增长的渐强和辉煌的配器；古典风格的《G大调钢琴协奏曲》(1931)；以及戏剧性的《左手协奏曲》(1931)，这是一个经典作品。
拉威尔在管弦乐创作方面的娴熟技巧是堪与李姆斯基-科萨科夫和理查德·施特劳斯媲美的，可奇怪的是，我们在音乐厅里听到的大都是他的钢琴曲。钢琴曲中最迷人的是组曲《鹅妈妈》(Ma
L’oye)，这是他为朋友的孩子写的钢琴二重奏，两年后又将曲子改为五乐章的管弦乐组曲，1912年组曲又被用于芭蕾舞。乐曲虚构出一个童话世界：五乐章的布局为帕凡舞——魔园——小拇指——睡公主——美人和野兽。每个孩子听了都会陷于遐想。曲中清澈透明的曲调使德彪西赞叹不已，说拉威尔具有“世界上最灵敏的耳朵”，因为音色的调和与对比曲尽其妙。他的另一首钢琴曲《哈巴涅拉舞曲》后来吸收进了管弦乐《西班牙狂想曲》(Rapsodie
espagnole)中的第三乐章。《西班牙狂想曲》是一支精雕细刻的描写西班牙的四乐章乐曲，由大型乐队演奏，并有全套打击乐，造成光辉闪耀的效果。钢琴曲《库普兰墓》(Le
tombeau de
Couperin，1917)原为六乐章的钢琴组曲，每一乐章分别题献给战场上牺牲的朋友，但人们更熟悉的是他后来根据组曲改写的小型管弦乐曲，省略了原先的两个乐章。如同它的题目所提示的那样，乐曲表现拉威尔有偏向古典主义风格的趋势，但它活泼的气质无疑又是现代的。拉威尔另一首为人熟悉但多半被当作管弦乐作品的钢琴曲是《高贵而伤感的圆舞曲》(Valses
nobles et sentimentales)。
&拉威尔的音乐节奏感很强，因此很自然地俄罗斯芭蕾舞团要求他为该团创作舞曲，1909年贾吉列夫开始采用专为芭蕾舞所作的新曲，而不采用现存的旧曲子。开始拉威尔对创作《达夫尼与克洛埃》(Daphnis
et Chloe)芭蕾舞曲并没太大热情，把它搁置一旁以创作歌剧《西班牙时刻》(L'heure
espagnole)，后又开始时，他对创作这部芭蕾乐曲兴趣日益增长，精雕细刻，直到1921年才最后完成。有意义的是拉威尔把它设计为“舞蹈的交响曲”，因为曲子的结构是交响曲式的，为达夫尼，克洛埃以及其他人物都专门设计了主导动机。这部乐曲是为大型乐队而作的，并需要一个混声合唱，声乐声部中没有歌词。由于音乐根据剧情而作，整个乐曲表现出各种氛围，而所有这些都由拉威尔奇异的和声和神奇的富有想象的旋律淋漓尽致地表现出来。这是一部和柴科夫斯基和斯特拉文斯基的芭蕾舞曲同等水平的乐曲，同时又具有任何一部优秀交响曲一样的纯音乐的价值。
&拉威尔对节奏的掌握还体现在他的两首为管弦乐队而作的大型舞曲《包莱罗》(Bol&ro)和《圆舞曲》(La
Valse)中。《包莱罗》是拉威尔应挑战而作的，有人要他在一定的音乐素材的基础上，纯粹用重复而不用变奏写成一首大型的曲子，拉威尔靠他娴熟的管弦乐技巧，把一个奇异而具有催眠作用的曲调发展到一个宏大的高潮，而到最后是突如其来的一个变调（乐曲中第一次转调）。《圆舞曲》再现了维也纳舞厅的辉煌场面，华尔兹的节奏在激荡的声音中逐渐发展到如痴如狂的高峰，夸张到怪诞的模仿的顶点。
&与这些奇特的作品相对，1931年拉威尔又回到古典主义的钢琴协奏曲体裁，创作出两首优美的作品。G大调钢琴协奏曲一经上演便受到听众的热烈欢迎，这首乐曲印证了拉威尔自己标榜的协奏曲体裁的音乐应该是“轻松愉快的、绚丽辉煌的，而不应以深刻的内含和戏剧效果为主旨”。这首乐曲的格调使人们想起当时风靡欧洲的爵士乐，曾有人说，这首曲子不时地吹来爵士乐的气息，“正是想表现在夜间娱乐上父亲还能跟上孩子们的步子”。拉威尔的另一首钢琴协奏曲是为奥地利钢琴家保罗·威特金斯坦而作的左手演奏的作品。这位钢琴家在年的战争中失去了右臂。这首曲子只有一个乐章，管弦乐技巧非常高超，在音调上更富有戏剧性，对演奏者来说难度是相当大的。以上两首协奏曲充分表明，拉威尔具有把古典主义完美形式和现代音质融合为一体的罕见才能。
他在1911年所作的《西班牙时刻》是在法国人心目中具有典型西班牙风格的喜剧，写一个乘丈夫出门之机而接待两个情人的修表匠的妻子打情骂俏的故事。拉威尔的音乐只是突出舞台上的行动，仅仅在她那会写诗的情人上台和最后的哈巴涅拉五重唱时，才展开了抒情的唱段。他的另一部独幕歌剧《儿童与魔法》(L'Enfant
sortil&ges)是根据高莱特的本子作曲的滑稽故事，写一个自私的儿童因厌烦而发怒，破坏家具、虐待家畜和小动物，激起了受害对象的反抗，给他以应有的惩罚。拉威尔的生动的音乐恰如其分地表现了这个幻想剧，是少有的优秀音乐滑稽剧。第一批听众对该剧的态度过于认真，对细瓷杯子和茶壶的狐步舞唱段和两只猫的爱情二重唱则以大声喧哗表示不满。拉威尔的歌剧是细腻的、富有情趣的，完全不落俗套。
拉威尔一生深爱并尊崇莫扎特的音乐。1908年，当英国作曲家佛汉-威廉斯至巴黎向拉威尔请教时，拉威尔提出他的座右铭：“完全崇尚简单，学习莫扎特的一切”以及“深奥，但不繁复”的准则。这些特点正好完全反映在他量少而质精的作品中。
《圆舞曲》
早在1906年，拉威尔就想要写一首乐曲为维也纳的圆舞曲增添光彩。十三年后，即第一次世界大战以后，拉威尔又捡起了这个想法。这个舞蹈最初是要表达他在生活中的快乐，但现在回到他脑海中的却是“死的舞蹈”。著名的俄国芭蕾舞团经理谢尔盖·迪阿吉列夫是外部的推动力，他要求拉威尔为他的舞蹈团写一首乐曲。作品完成于1920年。
拉威尔在总谱里作了注释，解释了他关于这个芭蕾舞的想法：这是大约在1855年，皇宫里的一个场面，“透过翻滚的云层，我们瞥见一对对跳华尔兹舞的人们。云层渐渐升高，露出了挤满舞蹈者的大厅。舞台渐渐被照亮了，枝形吊灯突然大放光彩。”这个注释是值得注意的，拉威尔把音响的高涨与光线的增强紧密结合起来，使他的配器带上了图画的特性。
&在《圆舞曲》中，一些全不相同的因素以熟练的技巧编织在一起。维也纳的精神在开始时是和印象派的朦胧色彩结合在一起的，结束时则与浪漫主义之后的乐队那令人眼花缭乱的音响结合在一起。在这里，约翰·施特劳斯绚丽的圆舞曲成了一种象征，好像是一个将死亡的世界沉溺在最后的舞蹈。由此，产生了情感的二重性，这种又苦又甜的性质是拉威尔特有的。像《包莱罗舞曲》一样，《圆舞曲》是研究乐队渐强的对象，而《圆舞曲》中的渐强有更多的随想性，也更为精致。
乐曲以很轻的弦乐震音开始。在印象派雾蒙蒙的音响中流出微弱的旋律，我们似乎就要听见圆舞曲的音调了，它隐约着，却迟迟没有出现。耳朵能分辨出的只有拉威尔的速度：Mouvement
viennoise(维也纳圆舞曲的速度)。终于，大管和中提琴奏出了一个旋律。继而，是小提琴和中提琴奏出的温柔曲调。这时，弱音器一个一个地去掉了。音乐中开始展开了一个又一个诱人的圆舞曲曲调，一会儿达到高潮，一会儿又回到与开始时一样很弱的音响。拉威尔有节制地使用他的手段，直到近乎疯狂的高潮，他才把当时的乐队所能做到的全部尖锐的不谐和释放出来。正是在这疯狂的最后结尾中，他那诱人的“圆舞曲的顶点”成了恐怖的和毁灭性的舞蹈。fff力度的尖锐不谐和几乎超越了录音所能承受的界限。在渐强和渐快的支持下，不谐和的程度急剧增长，使作品在令人震惊的气氛中结束。
德彪西和拉威尔展现了理想的美的音响，这是民族的情感和精神的具体体现。他们敞开了通向二十世纪的大门。
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拉威尔专题讨论【8】
《西班牙的狂想曲》
学年第二学期
上海音乐学院艺术学理论学科艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课
拉威尔专题讨论
课堂讨论记录整理稿【8】
授课导师：韩锺恩教授
参与同学：（音乐美学与音乐批评方向硕士研究生）江攀、陶金、李梦琪
&（音乐美学方向博士研究生）刘雨矽、许首秋、艾琳
&（部分本科生）徐鹤绾、杨婷婷、杨怡文、陈渝奇
时间：2017年6月20日，星期二，13:15-15:30，地点：上海音乐学院教学楼中414室
主题报告：
Erika Cardona 艾琳：《拉威尔的西班牙狂想曲的思考及提问》
西班牙的狂想曲
本文主要阐述文章作者有关于法国作曲家拉威尔的作品《西班牙狂想曲》所包含的技法的个人见解和。
正如美学大师所阐述的有关于人类的第一感官的重要性那般，尤其是在欣赏音乐时的首要能力――倾听的能力。为了鉴赏该部作品，我通过一个星期的时间来专心聆听（聆听版本是芝加哥交响乐团Fritz Reiner指挥的作品）。虽然我曾欣赏过这个作品，然而进行专业的和鉴赏尚属首次。1。学习这个作品的过程可以分开在几个阶段。在第一阶段，本人尝试着理解整部乐章所要表达的思想感情，进而熟悉乐章的每一部分并不断加深印象。之后为了提高和鉴赏水平，曲式结构和各类音乐元素之间的衔接关系是本文研究的重点之一。
第二阶段是整谱的深入研究。文章从指挥的角度，作品的每个部分，包括力度、动机、主题、乐段、调性和配器。在这一过程中，第一阶段存在的某些疑问就能够得到解决，相应地也出现了新的问题，即在第三阶段涉及到理论方面的问题，为了对该作品有一个完整的观点和理解，我尝试着运用我当初在前两个阶段的解决问题的办法并不断寻找新的方式来面对新的问题。
作为文章的主线，在研究不断的深入的过程中将不可避免地产生的各种问题，而这也会通过问题本身引导着文章主题不断前进，即带着问题来研究并在任何可能的地方得到最终解决。作曲家本身的性格特点也是本文用于研究和分析的线路之一，一部作品往往是作曲家本身的真实性格的写照。拉威尔本人的对待音乐是吹毛求疵般的高要求，不像很多其他音乐家那样靠情感的随意表达。因此，本文的研究方向和方法均需要以精确的洞察力和手段去进行。
“他对于作品完美性的追求从来没有停止过，这种精神源自于他掌控生活的强大热情――他非常善于将自己的时间精确分配和安排，不浪费一分一秒。据说斯特拉文斯基曾形容他是‘如瑞士钟表一般精准的音乐天才’，因为他的音乐作品当中的音符排布的精确程度之高，堪比钟表工人将复杂的元器件一点一点组合在一起，最终组成一块精美的手表。每一个音符都是经过了大量的考虑和研究才被写上去的”
狂想曲定义
首先，有必要了解它的基本方式，这意味着从它的名称和类别开始。那么什么是“狂想曲”？
“狂想曲：通常用作音乐术语，指作曲家通过作曲的形式和组织上来表达想象力的器乐作品。Rhapsody的特点是自由的、即兴的和充满戏剧性的情绪变化。”
意即，狂想曲是一种音乐形式，使得Ravel可以自由地将不同风格的乐章连接在一起从而表达他的感情。
包含四部分：
Prelude a la nuit &&&&&&&&&&&&&&&&&&&Trés modéré
Malague&a&&&&&&&&&&&&&& &&&&&&&&&&&&&&Assez vif
Habanera&&&&& &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&Assez Lent et d’un rythme las
Feria&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& &&&&&&&&&&&&&Assez animé
但为什么不是音乐组曲？
首先这四部分有些属于舞曲风格，有些并不是。有些包含前奏曲部分，但Feria本身并不是一种舞曲，甚至都不是一种音乐形式，更多的是一种特定的“受欢迎的活动”。基于此，Rapsodie作为一种全新的音乐形式，使得作曲家可以将四个风格迥异的部分联系到了一起。
《狂想曲》：严格地说，这种模式是从古希腊时代的史诗背诵开始运用的。从术语的角度来解释，狂想曲意味着基于流行的、当地的或是民俗乐连续的律动”
但是，这些是否就如同理论家定义的乐章或律动？根据上面的定义可知，狂想曲被认为是把很多风格迥异的音乐类型联系到了一起形成一个庞大的整体。所以说狂想曲实现了作曲家们希望将不同类型的作品糅合在一起的想法，即赋予了它们一个全新的体裁。
“狂想曲是一种音乐形式的浪漫主义特征，由不同部分相联系，是自由的界限不是那么明显的。频繁的狂想曲可分为两部分，一部分充满戏剧性并且是缓慢的，另一部分则是活泼充满动态的。¨
据此，Rapsodie Spagnole可理解为包含四个不同部分的音乐作品。
西班牙因素
为了继续深入了解此作品的名字，有必要对西班牙元素文化引入进来，从其名称即可看出，它直接使用了西班牙文Rapsodie Spagnole。
除了包含西班牙文之外，本作品中还有哪些元素是可以让听众自然而然感受得到西班牙风格的？
在第二部分的Malague&a和最后部分Feria，都可以找到明显具有西班牙风格的元素内容，从作者个人感受来看，它们包含了西班牙特有的zarzuela和flamenco节奏，并在时间和色彩的处理上融合了一些吉卜赛风格，节奏感则加入了一些类似游牧民族的特点，为听众呈现了一幅以长裙搭配宽松上衣缀以无数小铃铛的服饰的少女们，载歌载舞的景象，借以此表达当下和充满不确定性的未来的感情。
接下来，上文提出的问题需要解决，并且找寻特定的西班牙音乐元素对于乐章的配器理论是至关重要的一步。
对于一些不经常出现在乐队作品中的乐器，根据西班牙的音乐传统，以下三类是较为重要和突出的：萨鲁管，响板和铃鼓。
The Sarrusophone属于管乐器，发明于1856年左右。当时作为双簧管和大管的代器。的确，此两乐器音量在室外的管乐队不足。另外，乐队音乐很少用上此乐器，但拉威尔在他两部有西班牙风的作品中都出现。这两部作品为Rapsodie espagnole 与 L’Heure espagnole。也许是因为此乐器在西班牙的乐队中很普遍，就拉威尔才在他的民族风格音乐用上此乐器的清亮音色。
在西班牙，一篇关于双簧片的专业文章不能不提到Sarrusophone 乐器。可惜，此高尚与音色丰富的乐器只能在一些大市乐队的储存室里可见。
铃鼓与响板于几百年前传入西班牙，在一些文章中可以找到其踪影，例如，响板在John A. Crow的文章《西班牙,根与花》(Spain, the Root and the Flower)里就有提及，在当时13世纪已经作为一种普遍的乐器存在于安达卢。而铃鼓即便由于摩尔人的驱逐而遭到禁止，但是在西班牙历史上，仍称得上一种重要的有影响力的乐器之。
西班牙的民乐，大部分是歌舞形式，受到了四个 文化的影响：拜占庭, 摩尔人, 吉普赛和犹太人。历史记载显示，摩尔和吉普赛文化，比方说响板就是古希腊和罗马人带到西班牙的。在几百年间，发生了一种不同文化的民乐的融合，产生了西班牙的音乐语境。在摩尔的占领下，（711-1492）他们的文化和音乐对西班牙音乐有了很深的影响。不过， 1525年在摩尔被驱逐后西班牙禁止了所有来源于阿拉伯的事物，因此琉特琴、拉奏的rebecs、还有摩尔人用的铃鼓都被吉普赛人的乐器所取代。吉卜赛人用吉他、响板、打响指、吹口哨还有有节奏型的鼓掌，创造了cante bondo的异国风情风格。这成为了今天流行的Cante flamenco.”
许多西班牙民族节奏都会使用铃鼓，凡丹戈（Fandango）就是其中之一。Malague&a属于凡丹戈类型之一，而被称呼‘fandango vertial malague&o’。
“凡丹戈属于西班牙最精彩和适合跳舞的民族抒情歌曲。凡丹戈属于快节奏舞蹈，一般用一对男女搭配跳舞，加上吉他与铃鼓与歌唱家的伴奏。”
除了利用西班牙乐器之外，这个乐曲的最后三乐章也用西班牙名称。这两特点增加了乐曲的西班牙因素。
乐曲第二乐章的名称为Malague&a。Malague&a属于西班牙的传统歌唱法，直接来自凡丹戈。凡丹戈属于民间的音乐节奏。凡丹戈随着各个地区的特俗而变化与发展。比如，Málaga地区的凡丹戈被称呼Malague&a。Malague&a的特点与影响力在历史中经历了不同阶段。Novo这样评论十六世纪的Malague&a：
“在十六世纪中期Alora, Málaga城建立时，Huelva’s Fandango由Encinosa人带到这个地方并开始流传这种唱法。这种唱法基于五句十一音节的乐句上，并且辅以阿拉伯安达卢西亚风格的和声结构。Malague&a音乐舞蹈所展现的表现力不仅征服了当地人民，甚至影响到了加那利群岛以及南美国家。与西班牙不同的是，委内瑞拉的Malague&a歌唱法并不包含舞蹈在内。”
作者Cruces介绍凡丹戈的普及化特点，还Malague&a歌唱法的其他音乐以及社会特点。
作品的第三部分是哈巴涅拉. 在感受的过程中， 在这一部分我个人没有找到明显的西班牙因素但听得到民乐的含沙射影。从一个拉丁美洲人的经验来听，哈巴涅拉这个音乐节奏是拉丁美洲来的，具体是来自古巴的，因此并没有和西班牙有直接联系。
“哈巴涅拉：慢速古巴的（非洲源于歌舞（Habana - Havana）它在西班牙成为比较流行的一个节奏。音乐节奏为2/4拍，节奏之内有符点的特点。”
虽然哈巴涅拉不是一个来源于西班牙的音乐节奏，但它其实对于西班牙的几个地方具有特殊的代表性，并且对作曲家来说是很重要的。我们必须要注意在作曲家的生活中，他用这个音乐风格创作了不同的作品。他第一个发表的作品就是一首哈巴涅拉，另外他的歌剧L’Heure spagnole的最后部分，哈巴涅拉是用得最多的节奏。他的Vocalise C Etude也一样。但在这个情况中就产生了新的问题，为什么拉威尔创作Rapsodie Espagnole& 的时候，选了他12 年前所写的钢琴哈巴涅拉作品，而没有像本作品的其他三个乐章，重新创作新的音乐呢？
“在1939年，Falla表示拉威尔的这部作品是在他母亲的影响下，他“理想中的西班牙”。他也同时解释了当拉威尔想要以音乐来描述西班牙的时候，是为何对habanera有特别的偏爱，究其缘由，是因为拉威尔的母亲在Madrid的时候，这种歌曲是在当地最为流行的，而拉威尔直到1924年才来到这座城市感受到这一切。”
Falla也解释了拉威尔特别偏爱西班牙的理由。1875年3月7号， 拉威尔出生在Ciboure，这个地方离法国和西班牙的边境很近。这表明在地理上意味着一种文化上的熟悉。而且虽然他的爸爸是法国人，他妈妈也是在Ciboure出生的巴士克人，在西班牙长大。
“虽然拉威尔没有在西班牙生活过，但他的妈妈在马德里长大的，而且他妈妈把小时候听过的民乐和剧院歌曲熏陶童年的拉威尔”。
拉威尔对于西班牙的第一音乐印象是来自于他的妈妈。
拉威尔在童年时期接触到了西班牙音乐，这不知不觉的成为了他音乐语境中的一部分。因此在谈论西班牙音乐的同时在某种程度上就是谈论他透过他母亲所感受到的一种自己的音乐。但他的母亲并不是唯一在西班牙上对他直接的影响。他早年的友谊, 当时的钢琴学生里卡多 es， 在他的一生中是非常重要及有影响力的人。那位西班牙男孩, 与拉威尔有相同的音乐兴趣而且来自西班牙。那友谊几年以后发展成为了专业音乐关系, es 成为了当时的一个重要钢琴人物，而拉威尔成为了作曲家。
“在1889年拉威尔遇到了他的朋友里卡多 Vi&es, 西班牙人, "他将成为他最亲密的朋友之一, 以及演奏他早期作曲的钢琴家"。 由于拉威尔的母亲是巴斯克人，在家里经常会使用西班牙语沟通, Vi&es经常会到他家去。 在母亲喋喋不休的说西班牙语的同时，两个男孩一起弹二重奏钢琴作品, 探索他们可以奠定在他们的手上所有的音乐。[... ]里卡多Vi&es 是那个时期的演绎主要西班牙作曲家作品的著名演奏家, 特别是曼努埃尔的法拉和艾萨克阿尔贝尼兹, 以及所有发生在整个第十九和第二十世纪之交西班牙音乐的文艺复兴后的作曲家们,以及当时领先的法国学派等”
最后一乐章的名称值得关注：“feria”。Feria不属于任何音乐形式、风格、种类。Feria的西班牙意思指的是“市场”。在所有的西班牙语区，此概念指的是在特殊情况、日期、城市、主题下进行庆祝。因此，在Feria时期中具有节日氛围，老百姓举办不同文化或艺术性的活动、也会有卖场、饮食与音乐。不过，此概念的来源是什么？虽然被西班牙殖民者用上了，但并不说明是西班牙名称。以下一百多年前发表的文章阐释此概念的历史背景。
“此词Feria来自拉丁的Forum，意思指的是公共卖场。但跟普通卖场的区别在于商人的人数与政府的销货权。还有，不同卖场一般每天或每周举办，而Feria一般每年一次。[…]一些词源学家认为Fair来自拉丁语的‘Feriis’。此词意思指“庆祝”。因此，在过去的正常情况下，只有教堂弥撒和节日的地方才会有这种卖场。特别是莫希科、西班牙、法国。的确，这些地方平凡有展会。商人会建立不同展台，整体视觉像以个小步行城。[…]根据我们保留的最老记载，Fairs庆祝最早出现于公元后1030年。当时属于西班牙大饥荒之后第二次的人民迁移。迁移此地区的名族之一还有“rodios”名族。此民族不仅是当时的海上之王，还建立了加泰罗尼亚的Rosas城市。此城市面对当今的Ampurias。因为腓尼基人羡慕rodios名族在西班牙所积累的财富，他们321年前（也就是3180 成立）就定居了在了Tarteso市 （Cadiz地区）。因此也带了他们的产品，以及跟西班牙人进行了商业交往。腓尼基人卖着油、水果、产品，而买西班牙矿山挖出来的金和银子。西班牙历史上最早的Fairs节日就如此开始成立了。”
拉威尔狂想曲里的西班牙因素体现出他对西班牙音乐的兴趣。此兴趣不是从书里或其他作曲家来，而是从自己人生的经历。
¨拉威尔想象中的西班牙保持了一定的浪漫特性。不过他的音乐不属于浪漫派，而只表现他自己的西班牙印象。他一辈子有倾向于西班牙的民间精神。年的《西班牙狂想曲》就算比较典型的例子之一。此曲分为四段。第一段“夜晚的引子”（ ‘Le Prélude à la Nuit’）描写着热天之后的疲劳。第二段，“La Malague&a”用着‘scherzo’形式来描写安达卢西亚舞蹈。第三段写了“the Habanera”的乐队版本。第四段，‘Feria’ 直接典故着西班牙南部的民间风俗。然而这首风景如画的曲子就如Mariano Pérez Gutiérrez所说的，这些舞蹈形式不是做作的，而是拉威尔知性音乐的自然特点”。
西班牙是拉威尔的创作灵感来源，它就可以被看作是一个激励独创性发展的来源。这是一个方式，一个路径，允许他探索跨文化及风格化的个人体验，在传承、文化、学术性和创造性的边缘寻找平衡。
“风情如画的主题使得一位音乐家达到精致与典雅。他从这些主题能挖掘出娱乐与严肃的素材。总的来说，无论是拉威尔还是啊洛伊修斯?伯特朗（Aloysius Bertrand）,西班牙主题对他们写作算是能达到完美的路径。他们通过西班牙的异国风味来寻找新的音响，例如伯特朗的散文以及拉威尔的乐队。两者都把西班牙理想化了。伯特朗诗人把西班牙世界看得比较奇妙，而连上了他作品中哥特式的简朴。拉威尔把西班牙看得像顽皮与模式之地，也就认为是精度与纯粹声音的不竭源泉。”
评论家的批评
但当时的评论家又是怎么评论这部作品呢？当时的作曲家和音乐家是如何看待和接受这部作品的？在本世纪，这篇文章的主要立场和观察是什么？
“西班牙狂想曲的评价意见基本上是正面的。许多观察者赞赏了作品的精妙和新鲜感，以及音乐风景如画的美。一个评论家称这部作品为“这一季最有趣新奇的作品”。有少数由Gaston Caraaud为代表的评论家认为这个作品“纤细、不一致、逃亡的” 以及Pierre Laloy认为它“听起来很费力和呆板”。..参照作品首演时“阿帕奇们都参加了这个重要的活动，根据目击者的叙述，在“马拉加舞曲”后，一个洪亮的声音从阳台上说：“再演一次，楼下的观众不明白！“Edouard Colonne重新演了一遍后，同样的声音说：“告诉他们是瓦格纳，他们就会觉得很好”
各种不同的看法及评价正是标示这部狂想曲在作品内容的丰富性的精确指标。它传统上来说仅仅是在想法上和印象中是属于西班牙的，但作曲风格和音乐构思都不是。理论上它是由法国作曲家写作，那应该属于法国的作品，但同时它运用了西班牙的元素，是拉威尔心目中所谓西班牙应有的一种形象。这种外国隐喻的先锋写法引发了争议。
为了对一个艺术作品提出判断或进行定性的观察，它与同一类别的作品的比较似乎是不可避免的。了解作品的音乐和社会背景，并指出彼此之间的差异，能够体现出作品的音乐价值。不仅在拉威尔的时代，同时也在上个世纪，大多数的评价和观察都会把拉威尔的作品与德彪西相比。德彪西和拉威尔一样都是法国作曲家，比拉威尔年长13岁，是二十世纪初的法国音乐中的重要人物。在对作曲家作品的评价中采用比较不同作曲家的做法是有危险性的，尤其是对个人的独特性的欣赏。究竟是以什么为评价的标准呢？
在这种情况下，虽然他们的个人关系不是特别密切的，但通过记载显示拉威尔对德彪西有着崇高的敬仰及欣赏。拉威尔尽管年龄较小，但在那个时代的音乐环境中受到相当大的关注。德彪西在第一次听了拉威尔的Habanera后，被音乐里面不安的情绪迷住了。Rapsodie Spagnole第三部分双钢琴的原始版本和拉威尔的个人音乐元素都以相同的一种音乐性格被运用在德彪西的作品中。德彪西在听了拉威尔的哈巴涅拉演出后借用了拉威尔的谱子，同时很快的写出了一首明显使用了拉威尔的音乐想法的作品。这足以证明拉威尔对他们的音乐的重要影响。
。。。“法拉和拉威尔知道德彪西在1898年借用了拉威尔的哈巴涅拉谱子并使用了之中的节奏型、和声效果及反复出现在1903的”La soiree”中的升C持续低音。”
尼克尔斯描更详细地描述了当时的情况，同时解释了Rapsodie第三部分，Habanera的起源，澄清了拉威尔在创造Rapsodie的独创性并尽可能避免任何人认为拉威尔是按照德彪西的第二乐章，伊比利亚写作这部作品的。
“哈巴涅拉采用了Sites auriculaires的前几乐章，这个作品充分的表现了他高超的作曲技法，以及他的早熟。他与德彪西十二年的年龄差距在音乐完全检测不到。很明显的，拉威尔在复苏他的钢琴曲的动机不完全是因为当时的伊比利亚热潮。德彪西参加了1898年3月的Sites auriculaires的演出并向拉威尔借了的谱子。因此，当德彪西的“Soiree dans Grenade”作品在1903年面世，之间出现了哈巴涅拉的节奏型和和声并有着升C的持续低音，我们可以公平的假设拉威尔是感到不快的。因此之后在各种场合及改编后的哈巴涅拉都特别指明是1895年写作的。”
但这两个音乐家之间的音乐斗争在上次事件之后仍在继续。后来拉威尔写作的的西班牙狂想曲和德彪西 ‘Images pour orchestre’ () 第二乐章：伊比利亚被拿来比较。这两件作品都是在相对接近的年代创作的，这两部作品中的作曲家都表现出他们对西班牙的看法。同时，这两部作品一起引起批评家们争议及观察。
尽管Harold对拉威尔的西班牙狂想曲评价很高，Luis Laloy，（）法国音乐学家，认为这部作品中的西班牙元素是非天然的，给予负面的评价。
“这部作品很好地观察了西班牙风格，但是带着嘲笑的眼神在观察的，容易过火及扭曲，：就像是塞万提斯和戈雅的西班牙，有着更多做作的线条、更扭曲的形式，和更多的幻想随想曲。也像是有点倾向于日本风格的西班牙，充满了有趣的细节，眨眼，做鬼脸，和意想不到的，几乎可怕的扭曲”
&&& 比较是一种评价手段。然而，出发点将取决于观察者的眼睛而有所不同。如果在音乐思想的节奏和失真是二十世纪的音乐倾向的特点，那拉威尔仍然会被列入传统标准的范围内。
“和声创新更紧密地与传统写法联系在一起，产生更强的调性倾向。事实上，Ravel的音乐，总的来说，比德彪西的音乐看起来更立体、更稳固。他的节奏模式出现的更常规，及他的抒情性是有乐句划分框架的。”
后来，这件作品的强调于它与当代其他作品有所区别的元素。
“西班牙狂想曲, 是片断强烈大气与纹理富有地连接。然而, 保持清晰和表达的理解, 使之有别于在 [xx] 世纪的第一个十年中所组成的音乐” 。
这些元素是拉威尔在他的创作生活中的发展和工作中的基本材料。像尼克尔斯描述的，这些元素充分的表现了他当下的想法。其他的人将其描述为丰富多彩，风景如画的。
“拉威尔典型的性格就是在寻求新的灵感的同时会从他过去的作品中采取灵感。对拉威尔来说，对于灵感的追寻不是外在的，而更多是内在的。搜寻着更多更新更准确的表达方式来表现他当下在1908年后也不过时的想法：童话，视觉图像，深深的沮丧，讽刺幽默、奇特的幻想，正式的精度，几乎庸俗的兴奋情绪，突破自己的羞怯的屏障，以及提高对于邪恶的认知，同时理解在生活中的我们同时也在死亡。”
西班牙狂想曲的细节
现在，为了理解乐曲的细节，让我们来了解关于这部作品的一些资料。
这个分为四个部分的Rapsodie spagnole是在1907年写作的并在1908年3月15日，一个星期日的下午第一次演出。由巴黎的Concerts Colonne乐团，在Edouard Colonne的指挥下演出。同时这是一部交响乐作品。与他的大多数作品不同的是，这部作品其中的三个部分都是原创的交响乐。
“狂想曲是三部作品的第一部C圆舞曲和Bolero舞曲是拉威尔专门为交响乐团所写的原创作品（Daphnis et Chloe作为一个有合唱的芭蕾舞去被列入另一个类别）而 L’Heure espagnole 是他两部歌剧的第一部。因此，Rapsodie可以被看作是拉威尔纯粹管弦乐作品的唯一例子，但那并不完全正确，因为第三乐章Habanera是由双钢琴编制改编成的交响乐。”
第三部分的Habanera是唯一一个采用了1895年完成的钢琴作品的。这是他第一次使用西班牙风格并“证明了他对细微精致的和声的偏爱。”& (ORENSTEIN. Ravel Man and musician) 这部作品是Sites auriculaires的一部分，并没有单独作为一个独立作品被出版过。有些人形容这部作品为纯粹的交响乐，他们并不理解之中的写作过程。有些记载说明了钢琴版本出现于交响乐版本之前。
“在1908年初。。。拉威尔开始为Rapsodie espagnole进行交响编制，为其在3月15号在 Converts Colonne的首演作出准备”。(NICHOLS, 2011)
在接触这个作品的过程中，分析部分是重要的一步。在这篇文章中，让我们一下前几位作家关于构成这部作品的四个部分的音乐规范。这里采用了由Frans Absil的“对伟大作曲家的音乐”书里的图。
作品的四个部分的一般形式结构。[Absil, 633]
音阶和调式
&整作品的链接因素
在第一、第二和第四段落一直保留同一个动机：(F-E-D-C#)。
整个曲子是调试的
不断用上不同的固定音型
“此狂想曲，虽然具有不同动机的互相连结特点，一点都不能归纳与交响结构。其实，从标题也会期待交响的结构。作品一共4个乐章，其中三个具有同个往下走的动机。这三乐章当中的两个乐章对此动机有以下特点，也就是在乐章的开头音节而进行。反而，第三个乐章the ‘Habanera’，没有此动机。的确，此部分十多年前就已经写好了，当时也不能预测会放在此狂想曲里。但是，此曲的所有乐章都具有同个审美。这再体现了拉威尔对技术与想象力的双掌握。尽管他对Chabrier和科萨科夫（Rimsky Korsakov）非常钦佩，但此狂想曲更偏向于调式音乐以及东亚花腔。因此，比Chabrier 的《西班牙》作品或Rimsky的《caprice espagnol》都更接近Falla 的《El amor brujo》。Falla 自己也承认了此作品的原创性”。
&[Absil, 638页]
“在这套组曲中使用的调式大部分都有小调的特点：伊奥利亚、弗里吉亚和八声音阶。第一乐章，Prélude à la nuit大部分时间保持在d小调主音模式，除了在B段中的一个简短转调到下属。在Malague&a中，所有的全音阶都是小调。B段由三全音关系的d#小调模式（2）开始，而乐章在d小调模式中结束（八声音阶，吉普赛）。在第三乐章，哈巴涅拉，A到C段都保持在小调模式中。中间的段落转到了平行爱奥尼亚F#调式中（大调）（1）C段在两个伊奥利亚调式（a小调-f小调）（2）之间互相转换。最后一个乐章，费利亚，大调模式（混合利第亚调式和爱奥尼亚调式）在小调三度对称轴（F# - Eb - C)（R3i)上转换。这个对称轴在下属部分再度出现。（。。。）中间的B段在F#弗里吉亚小调调式中展开，与它的中介属小调，C#小调调式 （4）。”
Prelude a la nuit 夜之前奏曲 &Très modéré. Very moderato& 非常中的
“第一乐章，“夜之前奏曲”主要是由乐章开始的下行四音列（F-E-D-C#)主导。它在3／4拍号中穿梭并各种转调。这个四音列的重要性是绝对的，同时也在单簧管和大管的两个华彩片段中出现。这两个华彩的旋律轮廓也属于带有东方色彩的八声音阶。弦乐都带有弱音器, 这个乐章完全是带有序幕色彩的。”
[Absil, 635页]
此往下走的动机(F-E-D-C#)通过不同节拍与调式而进行。在整个乐曲中属于最突出、优越的动机。
接近东亚八声音阶
弦乐的弱音器
引子的特性
从ppp到&& mf 的力度幅度
用到的音阶：吉普赛、八声音阶、伊奥利亚调式，而只用d和g调。
Malague&a&& Assez vif.& Fairly Lively, vivace快板
“之前用持续低音结束的A大调在Malague&a中再次变得暧昧，在大调和小调中转换。在这个暧昧被一个高峰威胁后，音乐的流动性被英国管的独奏打断，同时在开头的四音列的帮助下，这个乐章慢慢走向虚无。（卡沃科雷西报道称Malague&a是被加演的曲子，而不是有时候人们说的' Habanera）。”
虽然许多学者认为此第二段落是用着调性的A大调和小调，但是根据Absil，不是调性结构，而是用着四个不同调式。因此跟之前相的d和g调调式相比更丰富。
Habanera& 哈巴涅拉 Assez Lent et d’un rythme las. Fairly slow and with a languid rhythm 较慢，带着懒洋洋的节奏
结构：ABB’A& 。A: 大提琴与低音提琴在伊奥利亚调式的花腔模式（引子）以及拨弦。B&:速度变化。
英国管的独奏。
四音动机(F-E-D-C#)
伊奥利亚调式、八声音阶、吉普赛调试、费里吉安调式
“哈巴涅拉”是唯一不包含四音列的乐章，但它的持续音的节奏已经足以把它和其他三个乐章联系起来。有趣的是，拉威尔后来对这个乐章的配器感到不满意，他认为在这么少的小节数内用了太多的乐器。这一判断，普朗克认为证明了拉威尔的音乐天才，很可能跟Poe的信念有关，“一首诗的长度，与他写的好不好有一定的数学关系”，正如Poe认为，任何一首诗的语气和内容决定其适当的长度，一段音乐的长度是由它需要运用的最大的表达力量来合理衡量。”
没有那个四音的动机
Many instruments for the number of bars.
伊奥利亚调式、 费里吉安调式、艾奥尼亚调式
&频繁用上持续低音
不同弦乐技术：弱音器、拨弦、滑音
4. Feria &Assez animé. Fairly animato. 相当活跃
“之前被刻意压抑的动力在最后一个乐章’feria’中爆发了。这个释放是由原先的C大调到哈巴涅拉的F#大调这个遥远的三全音关系所标示的。在中间段落，音乐色彩再次变得阴暗，回到了F#小调，之前的四音列再度出现。虽然这个乐章充满了喧嚣和色彩（滑音，带弱音器的低音提琴和低音提琴的泛音，由丰富活跃的打击乐部分支撑）并和Chabrier的 Espa&a有相似之处，之前在C大调上承诺的典范几乎被一个全音和弦打破。拉威尔本身完全没有预测到这个效果，尽管他相当谨慎的处理。他已经预知了交响乐团破坏音乐材料的能力，他在圆舞曲和Bolero舞曲里尽情的使用这个能力。（。。。）一个中等的“Feria”演出也许是让人欣快的，但有时“可怕的扭曲”也许会盖过演出”
第三和第四段有三全音的音程关系：第三段F#&, 第四段C&。此音程关系在第三段中间部分再出现：#F 小调。动机出现时候用着：Fa mi re do#.
色彩性：滑音、低音提琴加弱音器弹出的泛音、多样打击乐的 段落。
但是，了解作曲家的个性对于理解他的音乐概念和技法也是至关重要的。
为什么他过分的重复某些音或乐句，如在第一、二和四乐章中出现的A乐句（F-E-D-C#)，以及在哈巴涅拉里持续出现的C#呢？在音乐上它可以被认为是简单的吗？根据不同的描述，Ravel是单纯的。他专注于自己的作品，而不是把自己放在一个特定的趋势中。这给了他自由探索和谈论自己语言的自由。
“拉威尔是一位又简单又朴素的音乐家。他直接用上音乐材料写作。和其他同代作曲家不同，他对音乐没有绝对看法，也没跟不同的审美运动进行妥协。他的音乐很少是出于他感受的直觉，而一切都通过精心和平衡的理性思考而安排。”
重复概念在当代音乐的语境中，有特别的意思。按照Liza Lim对她自己作品的解读,一个音乐圈给出了被悬挂在同一个地方但在不同的时刻的想法。它就像是时间美感与诗歌毗邻其中一个元素使自己在不同的大气中旅行。
“战争时期对拉威尔产生了一定的变化。这些变化只更体现出了他的音乐特点：朴素、清晰、技巧的细化。[…]不仅仅是一个重要的革新者，拉威尔通过现代程序的使用更在传统作曲技术上带来了巨大的更新贡献。”
课堂讨论：
韩钟恩教授
艾琳这个报告呢，我觉得有几个方面值得我们重视。第一个就是她的分析方式，和我们的好像不太一样，她展现的表格也不太一样，然后她更多的关注还是音乐素材本身上，尤其是在调式调性上面，会比较多。所以这个呢，是她的一个独特的方式，但是这个方式呢，问题是是否仅仅适合于拉威尔这样的作曲家呢，还是也适合于所有作曲家。你原来用这种方式过其他的作曲家没有？
我练习过，但是也不。。。因为这个。。。是那个调式的。
老师：那这个调式的分析是全部是你的还是？
艾琳：不，也是看了别人的，看了absile。
老师：那么所以应该说呢，这个方式本身呢，从目前来看，对拉威尔，尤其是这个西班牙狂想曲来说，好像是蛮有效的，但是不是对所有的曲子都有效，这个还要看。
艾琳：有一本书里面是用了这种方法了很多作品的。
老师：所以这种方法对我们还是很有启发性的。第二个问题，是得益于她是来自南美的哥伦比亚人，跟西班牙文化有一定的关系，所以她大量的在关于西班牙的很多的，包括哈巴尼啊，包括发探戈啊，类似这种最初的不管是舞曲也好，是节奏也好，是一种因素也好，它的来源本身。所以这个给我们的启发就是，西方音乐，如果说总的音乐状态来说，发展这么多年，有这么长的历史，这个历史是一直在演变的，里面还包括文化的变化。所以我就想起了原来我们在研究这方面的时候经常会涉及到的几个概念，第一个是关于地缘的概念。在政治术语当中有一个叫政治地缘说为什么有些国家特别发展自己的军事，有些国家特别发展自己的海洋事业，这和它的地缘有关系。一个内陆国家，他干嘛发展自己的海军呢？也没有这个必要，对吧？但是概念可以运用到我们这个文化当中来。为什么处在靠近高原的地区会出现这样的音调？在海边的，在江南地区的，为什么会有这样的音调？这个就跟地缘有关系。那么跟地缘有关系的第二个年概念血缘关系。地缘他是动不了的，血缘是可以动的，因为人是可以迁徙的。所以哥伦比亚的西班牙文化和西班牙本土的文化是不一样的，但是有血缘关系。因为他们有移民关系。所以这个里面就是有血缘的问题。那么更多的就是说，尤其是到了现代社会以后，这种交流和相互影响，第一完全突破了地缘，因为你们今天一个手机拍一下就可以和南美洲联系上。第二，也不一定要依托血缘，更多的可以是说依托文化，依托经济。所以我曾经也根据这个物缘，物质的物，这东西就是产生出来东西，而进行交流。从交流的角度来说，以前的东西，或者说外来的东西跟我们的关系，在文化交流的关系上用的最多的两个词，一个叫传承，传承是指从上一代传承到下一代的。第二个词叫传播，是指从我们这边传播到另外一个地方去。所以文化那是有很多部分是通过传播来形成。有些人还分得更细，就说在物缘之后，还有个叫文缘，就完全是文化方面的渊源。包括我们周边地区的很多东亚的国家，嗯，我们现在单从国家层面和角度来说，这些有些话呢，可能不能乱讲，但实际上从文化角度来说，可能很多文化都是受到汉文化的影响，包括朝鲜半岛，包括日本，包括东南亚很多国家。所以艾琳讲的这一部分东西，是我们有时候在进行历史考缘的过程当中要想到的，要有意识地吸取一部分文化学的研究，这不是纯粹的美学问题。那么第三点艾琳给我的比较重要的一个地方是什么呢？就是她特别强调她不用乐章，用它的部分。那么西班牙狂想曲他到底是个组曲还是交响曲，这个你了解吗？
艾琳：对，这不是交响曲。
老师： 在观测西方音乐已有题材当中有很多东西是我们忽略掉了。比如说狂想曲，嗯，大家认为狂想曲是什么？其实到现在为止我们也说不清楚的，当你说清楚了，那么我问。什么叫幻想曲呢？所以艾琳这样一咬文嚼字，倒出问题了。所以这个里面就是完全不一样的东西，现成拿来，我用一个方式把它整合起来，叫狂想曲，这是你的解释，也不是不一定完全准确，我们可以再商量。所以刚才江潘问我到底什么意思啊，所以同他这个里面我觉得有两个东西可以考虑，这跟西方音乐发展的历史也有一定的关系。西方音乐的历史在发展到德奥阶段的时候，它更多的是以奏鸣曲和套曲为主。这个作品是一个整体结构的东西，不是说你现成拿来以后把他弄的整体化，不是这个意思。他从一开始第一个乐章就要考虑这个问题。所以你看它的形式是基本上大家都约定俗成了，第一肯定是一个奏鸣曲式，第二是一个慢板，抒情的东西，第三肯定是一个谐谑曲，第四肯定是一个奏鸣曲和其他东西的一个复合的状态，这是完整的一个东西，是一个整体的东西。但是如果是组曲形式的话，那就是完全随性的，就不一定整体，他当然也会整体考虑像快板慢板。但音乐本身的这个内部结构，他不是想这么周全。德奥的传统就是奏鸣交响套曲形式。那后面这种就是说，他有历史性在里面，到了后面的浪漫主义时期，尤其民族乐快起来的时候，大量的音话、音师，你们看，他现成的东西很多很多。所以有的人呢，他不喜欢民族乐派，为什么？他觉得就是一个现成的舞曲歌曲，然后拼凑成一个东西。他跟德奥的主张从最初的发展出的逻辑不太一样。但这个就很复杂了，我们在评价的时候不能简单地说我不喜欢这个东西。
关于交响思维，我们要讲清楚什么是交响思维。如果得德奥的东西是交响思维的话，那么民族乐派的东西就不是交响思维，但是交响乐很丰富，因为老百姓解释交向思维就是说，交响，就是不同的东西，中国的和的概念，不同的东西在一起就叫交响，这种东西就是普及性的讲一讲可以，但是我们搞专业性的，哪样东西不是不同的东西放在一起的。所以歌曲思维，声乐思维，器乐思维，包括交响思维，包括室内乐思维，其实都可以纳入到我们的研究过程当中，实际上这些东西都没有好好讲清楚，我觉得都可以来做文章的。还有一个就是刚才艾琳有一个地方是我们值得注意的，就是节律上是有修辞状态的。它是一个错位性的节拍，如果你演奏的不好出不来的话，这个曲子就没啥意思了。但这个曲子还有表演的问题，就是表演的问题也很重要的。我有一年在以色列旅行的时候去听以色列爱乐乐团去演奏这个曲子演奏的很好，但是我当时就连贯到什么，在以色列天天吃橄榄油，我觉得他们演奏的就好像是充满了橄榄油的东西在流动，这个就是像当地人的独特一个解释。
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