大家看看这几把琴的莽皮怎样啊_二胡吧_百度贴吧
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大家看看这几把琴的莽皮怎样啊收藏
如果说“成色”当然数2楼，如果要“老成劲儿”和格子还是3楼的好，如果一样价我肯定拿3楼这块皮子黑就黑点儿吧！最不可取是4楼···【咱不是买手鼓】。如果1楼明显便宜···
4楼的琴皮太牛逼了
什么琴皮呀?真闹人!我拉了50多年的二胡.没有看见过呢,那么大的格子!妈呀!怕怕.
吗的，八楼的那是什么皮？
我的蛇皮要好几千呢
回13楼；不是假皮。超大磷块必然来自超大蟒蛇，什么蟒蛇怎么大？我不知道要想弄清楚多多学吧。
···在“蟒蛇吧”看到号称有100多米长的大蟒呀！你说单单一个磷块不得脸盆大？一顿不吃下十头大象？那蒙个二胡筒子不得“油罐车”那么粗！？
是真的吗？
21世纪新品种吧 哈哈
8.9楼的皮,真让人开眼界,这样的皮拉的响吗.
回20楼；不敢当。“杰伦”二胡我了解不多实在不敢乱说。你如果打算1500买琴的话我偏向“老红木”的琴，普通旧料老红木这个钱差不多，如果买明清老红木就不行了，怎么也得四千。如果你喜欢科特迪瓦檀木的话1500只能买到14以上“磷格”的还行吧。假如网上买我看“敦煌”信誉和东西强一些，上网多看看，请参考。
要买高档大师印度小叶紫檀二胡，可以加QQ 吕伟康二胡 陈耀生二胡 陆林生二胡 万其兴二胡 王乃正二胡 周根虎二胡 王国兴二胡 蔡汶沅二胡 梅明坤二胡 胡含柔二胡 马乾元二胡&&
这些皮是废皮了，就是图中2边得部分，边皮是很大的，但没用。
回楼上；就是这样，为了做把真正二胡这样的皮子两边就是不要了{有的人为了挣钱不好说}。因为两侧皮质纤维稀不抗拉容易塌落，薄厚明显不均。
呵呵，这只是大蟒蛇的皮，不是两边的，两边的麟花是不会这么匀的，就是莽皮尾部中间的部分
有一次去看见个300多的二胡，磷块就是这么大的。声音我就不说啥了= =！
朋友可以加个QQ不
四楼哪个琴皮最好，价位不少于4000
1楼那边1000以下，2楼左右，3楼大概，8、9楼的可能要500左右
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<img src="" width="0" height="0"/>　一、二胡的历史
二胡欣赏二胡始于唐朝，已有一千多年的历史。它最早发源于我国古代北部地区的一个少数民族，那时叫“奚琴”。宋朝学者陈蜴在《乐书》中记载“奚琴本胡乐也……”唐代诗人岑参所载“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”的诗句，说明胡琴在唐代已开始流传，而且是中西方拉弦乐器和弹拔乐器的总称。
二胡，过去主要流行于长江中下游一带，所以又称为南胡。集中于中高音域的表现，音色接近人声，情感表现力极高，广为大众接受。1920年代，二胡始作为独奏乐器出现在舞台上。在这之前，二胡多用于民间丝竹音乐演奏或民歌、戏曲的伴奏。形制二胡和其他弓弦乐器的构造基本相同，分为琴杆、琴筒、琴轴、及琴弓等部件。除琴弓为竹制外，其他部件均为木制。琴筒主要分圆八角和方六角两种，此外还有扁圆筒、圆筒等形制。二胡琴筒一侧蒙有蟒皮，这与中胡、高胡相同，而板胡琴筒是用椰子壳制作的，一侧则用木版粘住。京胡几个部件都是用竹子制成的（琴轴为木制），但其琴筒一侧是用蛇皮蒙制的。几种乐器的尺寸属中胡最大，其次为二胡、板胡、高胡、京胡。音色各种乐器不同的加工材料和形制等诸多因素都会影响其音色。二胡的音色具有柔美抒情之特点，发出的声音极富歌唱性，宛如人的歌声。形成这一特点的原因，一方面取决于它的内外定弦的音高与弦的张力适宜，另一方面是由于琴筒的一侧是用蟒皮蒙制的。因此，在一般演奏时无需大力度按弦和大力度运弓，即可发出平和柔美之声。板胡和京胡的定弦相对二胡较高，由于它们弦的张力比较大，因此，演奏时左右手用的力度相对要比二胡大，才能获得该乐器宏亮的音色。在传统演奏板胡的方法中，特别是在戏曲音乐的伴奏中，我们常常看到演奏者左手的手指带有铁箍，这是为了加大手指按弦的力度，以获得其扬刚之声。在演奏京胡时为了增加弓毛与弦之间的摩擦力，则把松香点燃后直接滴在琴筒上，以发出其高亢、清脆之声。当然，京胡之所以能发出这样的音色，与其用竹制琴筒小、用较薄的蛇皮蒙制有一定的关系。高胡虽然琴筒也比较小，虽然定弦也比二胡高，但由于它是木制的，琴筒是用蟒皮蒙制，因此在演奏时不必用像演奏京胡或板胡时那样大的力度即可获得悠扬柔美的音色。二胡又名“”，已出现，称“奚琴"，称“嵇琴”。一般认为今之胡琴由奚琴发展而来，现已成为我国独 具魅力的拉弦乐器。它既适宜表现深沉、悲凄的内容，也能描写气势壮观的意境。
　　二胡是中华家族中主要的弓(擦弦乐器)之一。唐朝便出现胡琴一词，当时将西方、北方各民族称为胡人，胡琴为西方、北方民族传入乐器的通称。至元朝之后，明清时期，胡琴成为擦弦乐器的通称。
　　意境深远的、催人泪下的、思绪如潮的、宏伟壮丽的奔腾激昂的等协奏曲等都是其优秀的代表性曲目。 本世纪二十年代，二胡能发展成为独奏乐器和（）、的贡献是分不开的。通过许多名家的革新，二胡成为一种最重要的独奏乐器和大型合奏乐队中的弦乐声部重要乐器。
　　二胡形制为琴筒木制，筒一端蒙以蟒皮，张两根金属弦，定弦内外弦相隔纯五度，一般为内弦定d1，外弦定a1，其演奏手法十分丰富，左手有揉弦、自然、人工泛音、颤音、垫指滑音、拨弦等，右手有顿弓、跳弓、颤弓、抛弓等。
　　乐器历史到了宋代，又将胡琴取名为“嵇琴”。宋代末学者在中这样记载：嵇琴本所制，故名“嵇琴”。宋代大学者在《补笔谈·乐律》中记载：“熙宁中，宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。”说明在北宋时代已有很高的演奏水平。徐衍为皇帝大臣们演奏“嵇琴”时，断了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲．没有娴熟的技艺是做不到的。后来沈括在中又记载“胡琴随汉东，曲声犹自怨单于。弯弓莫射去中雁，归雁如今不寄出。”说明在北宋时已有了马尾的胡琴。
　　《元史·礼乐志》所载“胡琴制如火不思，卷顾龙首，用弓捩之，弓之弦以马尾”进一步阐
　　述了胡琴的制作原理。到了明清时代胡琴已传遍大江南北，始成为民间和乐器合奏的主要演奏乐器。
　　到了近代，胡琴才更名为二胡。半个多世纪以来，二胡演奏水平已进入旺盛时期。刘天华先生是现代派的始祖，他借鉴了的演奏手法和技巧，大胆、科学地将二胡定位为五个把位，从而充扩了二胡的音域范围，丰富了表现力，确立了新的艺术内涵。由此，二胡从民间伴奏中脱颖出来，成为独特的独奏乐器，也为以后走进大雅之堂的音乐厅和音乐院校奠定了基础。
　　新中国成立以后，民族、发展很快，为了大力发掘的艺术珍宝，华彦钧、等民间艺人的二胡经过整理被灌成，使二胡演奏艺术如雨后春笋迅猛发展起来。上世纪50年代和60年代先后涌现了、、等为代表的一批二胡教育家和演奏家，在他们的影响下，又培养出了新的二胡演奏家、等。
　　据《中国文化史三百题》提供资料，宋代是外来乐器与中原文化融合发展的第二阶段。宋元明清时期，随着、的发展，民间乐器随着“”“”的兴起而发展了自己的伴奏乐器。其中最主要的乐器是源自、的马尾胡琴（又称二弦琴），经与前朝留下的嵇琴、轧筝融合，创制出新颖的胡琴。这一乐器充分标志中国弓弦乐器走向成熟。后来，由于地方戏唱腔风格需要，胡琴又逐渐分化，出现配合秦腔、豫剧需要的板胡，、需要的京胡、京二胡，河南坠子需要的坠胡，需要的高胡，需要的椰胡，用的大筒，蒙古说唱用的，用的盖板子，越调用的，莆田戏用的枕头琴，用的，用的马骨琴，用的等等弓弦乐器。所以，二胡实际上是这众多的弓弦乐器中的一种，它的得名远远后于胡琴。所以说“二胡”始于唐朝是不准确的，应该说“胡琴”始于唐朝。
　　二胡的构件由九个主要部分组成，构造比较简单，由琴筒、琴杆、琴皮、、琴弦、弓杆、、琴码和弓毛等组成的，其功能分别介绍如下：
　　是二胡的重要部分，这通过弓的推拉运动，擦弦后振动琴皮发音的共鸣体。琴筒的质地和形状对音量和有直接影响。一般用或红木制作。形状有六角形、形、圆形、前八角后圆形等，常用的是六角形。琴筒后面镶嵌着一个音窗（一般为雕木花窗），不仅对琴筒起了装饰作用，而且对发音、传音和滤音有一定的好处。
　　琴筒是二胡的共鸣筒，多用、或制成，也有用或做的，七十年代并开始使用低发泡（ABS）材料模压成型。其形状主要为六方形，长13 厘米，前口直径（对边）8.8 厘米。有些地区则制成圆形或八方形。筒腰略细，筒后口敞口或装置开有各种式样花孔的音窗。琴筒起扩大和渲染琴弦振动的作用。
　　琴筒前口蒙皮，叫琴皮，
也叫琴膜，它是二胡发声的重要装置。普及式二胡为，中高档二胡多为蟒皮。皮鳞纹细密，纹路排列规则，并富有韧性，但质地较薄。音质易受气候、室温等因素的影响。蟒皮鳞纹粗而平整，色彩对比协调，厚度适宜而有弹性，不易受虫蛀，发育共鸣较好。皮又以肛门一带地方的最为理想，这个地方的蟒皮适应性广、发音浑厚圆润，并且性能稳定。新买的二胡无论是蛇皮的还是蟒皮的，发音往往空而带沙，并且把住上下端的音量悬殊较大。这是琴皮振动还不够协调的缘故，需要经过一段时间的拉奏后，琴皮的振动才有可能逐渐变为常态。
　　它是二胡重要的发音体，也是振源的关键，对音质和音量有着直接的影响。莽皮的鳞片越大，越好。
　　是二胡的支柱，亦是躯干。不仅起着上连下接的支撑作用，而且对整体振动发音也有一定的影响。制作琴杆的材料有些檀木、乌木或红木。一般用红木较多。红木价廉物美，具有一定的抗拉性。是支撑琴弦、供按弦操作的重要支柱，全长81 厘米，直径约为0.55寸。
　　顶端为琴头，上部装有两个弦轴，下端插入琴筒。琴头呈弯脖形，也有雕刻成龙头或其他形状的。
　　衡量一把二胡的发音纯净与否与琴杆材料的选择有很大关系，通常把红木视为上品，乌木的也不错，其它木材的就要逊色一等了。
　　选择时除了要仔细辨别琴杆的制作材料外，还要兼顾到质地紧密。细密而均匀，无节、无疤，无明显裂痕，有一定光亮度等。
　　有上下两个（又名琴轸），起调整的作用，上轴缚胶内弦，下轴缚绞外弦。琴轴有木质轴和机械轴两种，两者各有利弊。木质轴调音后稳定，不易跑弦走音，但因时紧时松，给带来困难。机械轴调弦快而自如，也好，但目前制作质量没有完全过关，时而会出现松动、滑动等现象，容易导致跑弦走音。
　　琴轴的类型:铜轸和木轸
　　二胡的定弦音高主要是靠琴轴来调节。琴轴的类型有铜轸和木轸。琴轴就是与琴杆相互垂直那两个犹如圆锥体的部件，木质，前端细小，有一穿弦小孔，中间渐大，后端最大。轴后段外表刻有若干直条瓣纹，轴须加饰，用多层骨质与木质片粘合。它们与琴筒相对，上面的一个叫内琴轴，拴内弦，朝下的一个叫外琴
　　轴，拴外弦。内外琴轴相距约为0.26尺。外琴轴距琴筒一般为1.45尺，这是二胡区别于大胡、中胡、高胡、板胡、京胡等"同族"乐器的显著标志之一。
　　传统的琴轴是一个整体，纳外琴轴分别横插在琴杆上方指定的圆孔内，相应的琴弦直接缠绕在"出口"一端的末梢上。这种琴轴调弦的活动范围大，并能储存多余的琴弦线段，有利于琴弦的充分利用。但这种琴轴对材料的选择较为考究，多用或黄檀木制成，与琴杆的接触面既要严密合缝，又要保持必要的松动，否则不是匿藏着极弦跑音的隐患，就是操作不自然。
　　六十年代初，二胡开始装置螺丝弦轴（又称直行铜轴），外观上既保持了原来的民族形式，又克服了拧转费力、容易跑弦和日久损裂琴杆的缺点。如今市上出售的中高档二胡，其琴轴多为机械螺旋轴。
　　是二胡发音的重要工具，由弓杆和弓毛两部分组成。弓杆是用细实的制成，粗细要适中。弓杆的软硬和弹性会直接影响到演奏效果。弓毛以前有用和马毛的，多用马尾，且白马尾为最佳，黑马尾次之。一般用细实紫竹缚上马尾，一端装有活螺丝（弓鱼）用来调整弓毛的松紧度。F琴弦：是琴的发音体之一，也是二胡的声源体之一。其质量的优劣，直接影响到发音效果。目前琴弦有两种：一种是金属弦，具有拉力好，音质好，音准好和灵敏度高等特点，又分铝质弦和银质弦两种，银质弦最佳；另一种是丝弦，它发出的音比金属弦柔和细腻，但位力差，音准差而且容易断弦，且易变音。现在大多采用金属弦。
弓子由弓杆和弓毛构成，全长76 厘米，弓杆是支撑弓毛的支架，长度2．4尺，用江苇竹（又名幼竹）制作，两端烘烤出弯来，系上马尾，竹子粗的一端在弓的尾部，马尾夹置于两弦之间，用以摩擦琴弦发音。
　　弓毛多为马尾，也有用尼龙丝仿制的。有些简易二胡是用尼龙线来代替弓毛，这种音响效果较差。
　　衡量弓毛能否经久耐磨，主要看弓毛是否排列得整齐平展，长度一致，粗细均匀。好的弓毛要求无断头、无纤柔、无蓬乱缠绞等。选择弓杆要注意长度符合标准，还要兼顾到质地坚实、老化、粗细协调、匀称、中段不呈弧形，与弓毛相互平行等情况。这样的弓子弹性适中，操纵顺手，易于控制。
　　有的初学者把京胡的弓子拿来换在二胡上，这是不合适的。京胡弓子一般都较短，在二胡上拉奏没有回旋余地，是不符合二胡演奏需要的。
　　现在市面上出售的中高档二胡的弓子多为松紧调节弓，它是在持弓一端装有机械螺旋装置，可根据演奏需要把弓毛调节到合适的松紧程度。但不可调得过松过紧，过松使弓子失去了应有的弹性，不易于操作；过紧则发音生硬，缺乏含蓄内在的成份，同时还容易使弓杆变形。
　　又称千金，对二胡琴弦起固定和作用。对音准也有一定的影响。它是用棉线、丝线、有机玻璃、塑料等材料制成。其形式多种多样，有固定千斤、线绕千斤、金属千斤等。较常用的是线绕千斤。
　　琴杆上扣住琴弦的那个装置叫千金，千金一般是用铜丝或铅丝制成："S"形的钩，再用丝弦或其它线绳套住这钩的一端并系在琴杆上，也有用丝弦、尼龙线或布条、皮条等直接把琴弦拴在琴杆上的。后面这种形式的千金其音质不够十分理想，因为内外弦被挤压得太近，使的充分很动受到了一定程度的牵制，不注意还易发生"碰弦"的现象。
　　千金不可系得太长，也不可系得太短，合适程度要看演奏者指头的长短和琴杆的粗细。也就是说，指头长，琴杆细可将千金适当的放松一点；指头短、琴杆粗就酌情系紧一点。一般来说，琴弦距琴杆的宽度掌握到0.7寸左右较为适宜。千金在琴杆上的位置应求得大体固定，不可经常的移上移下。
　　有些初学者喜欢拉高音，把千金一个劲的往下移。这样的"高音"音质很差，不但不利于运指的全面训练，而且有损于正常音高观念的培养。一般来说，千金应固定在距1．3尺左右的位置上较为适宜。
　　是琴弦与琴皮之间振动的媒介体，对发音有重要作用。它采用的材料有木、竹、金属和纸等，常用的有木松节马、枫。木松节马木质柔软，发音圆润、淳厚，枫木马软硬适中，发音柔和、少。J琴托：是琴身的底托，起着装饰、稳定琴身的作用。有的二胡琴托还装有可调底托，用尼龙扣调节，演奏时更为方便。
　　琴马虽小，但它却是联结琴皮琴弦的枢纽。它的作用是把弦的振动传导到蟒皮上。因此，琴马的选料、形状以及在琴皮上的安放位置，在很大程度上影响着二胡的音质。
　　为了求得二胡声音的改善，发音沙哑的二胡采用纸马（即用牛皮纸或其它硬纸卷成严实的简状），声音就要显得 柔和一些：发音沉闷的二胡改用竹马，就可使声音变得较为响亮，适合演奏活泼轻快的曲调，发音单调的二胡采用金属马，就可使发音变得较有共鸣。
　　此外，象秸秆、签、（最好将笔芯抽掉）等材料制作的琴马也能改善一些二胡的音质，但中高档二胡还是宜用特制的木马，木马是用松节木做的，音色淳厚柔美，失真度小。另外还有钢丝马，但使用很少。
　　如果是自己制作琴马，要注意到它的特有形状．不宜过长、过短、过高、过矮，因为这样都不利于琴皮振动的性能发挥。虽说一些发音沙哑的二胡，适当增长琴马，音质还能得到一定程度的改善，但音量却大为削弱了。一般来说，琴马长约0.4寸，高约0.25寸较为适宜。如果是竹制或木制琴马，当中最好挖空成拱桥形。
　　琴码的下面，还须在琴弦与皮膜之间塞一小块用或毡子做的叫做 音垫，它能解决二胡的“狼音”，消除二胡的空旷音，使之集中、丰满，制音垫的薄厚、大小要适中，过厚则影响音量，过薄则不起作用，作成音垫的材料常有白色海绵、呢子、羊绒、棉布、麂皮、绒布等，用的最广泛的是海绵和呢子，效果最好的是天然麂皮，不能小看了它，它还能快速的改变音色的本事，它贴近琴码，音色就恨润，同时要失去一部分音量，远离琴码，音色就会变的眀亮，要根据曲子需要调整。
　　二胡的声源来自于琴弦的振动。
　　过去二胡大多用丝弦，由于丝弦具有伸缩性大、寿命短、发音不够清越细腻等缺点，它已逐渐被钢弦所淘汰，二十世纪六十年代以来，钢丝弦使用日益普遍。配套的二胡钢弦应是一粗一细，粗的一根称作内弦（也叫老弦），细的一根称作外弦（也叫）。内外弦分别系在相应的琴轴上，一般是先上内弦，再上外弦。选购琴弦一定要注意配套，不可两根弦都为内弦或外弦，弦径也不可悬差过大，更不可用其它的琴弦来代替二胡弦。
　　内外弦采用同样粗细的，就会产生两弦不平衡，发音不协调，灵敏度差的问题；内外弦粗细比例过于悬殊。就会产生音色不统一，影响按指的问题；用弹拨乐器的琴弦来代替二胡弦，发音空而沉闷，失真度大，完全不符二胡的发音需要。
　　松香的作用是增大弓毛对琴弦的摩擦。以经过提炼的透明色块状松香为最好，油松上分泌凝固成的天然结晶松脂也可代用。
　　民间流行的打松香方法是：事先将一竹片劈一裂缝，接着把夹于当中。然后用火点燃竹片，使松香烫化后滴在琴筒上。这种方法称为"烫香"。烫香对于拉奏虽然较为方便、省事，但有碍于某些运弓技法的性能发挥，同时琴筒琴皮也显得不够清洁。
　　现在较为普遍流行的是"擦香"，擦香即用松香直接在弓毛上来回的反复擦拭。这样擦一次松香后至少能拉一个钟头。实践证明，刚"擦香"后奏出的琴声并不十分理想，要在拉奏两三分钟后琴声才逐渐转为常态，擦香时，用力不可太重，以免擦断弓毛。
　　地域分三类
　　琴 (敦煌牌）
　　圆筒二胡
　　八角二胡
　　六角二胡
　　扁筒二胡：二胡演奏家所开发
　　a.印度二胡
　　b.明清旧家具料二胡
　　c.非洲
　　d.老红木二胡
　　e.黑檀二胡
　　二胡和其他弓弦乐器的构造基本相同，分为琴杆、琴筒、琴轴、及等部件。除琴弓为竹制外，其他部件均为木制。琴筒主要分圆八角和方六角两种，此外还有扁圆筒、圆筒等形制。二胡琴筒一侧蒙有蟒皮，这与、高胡相同，而板胡琴筒是用椰子壳制作的，一侧则用木版粘住。京胡几个部件都是用竹子制成的（琴轴为木制），但其琴筒一侧是用蛇皮蒙制的。几种乐器的尺寸属中胡最大，其次为二胡、板胡、高胡、京胡。
　　各种乐器不同的加工材料和形制等诸多因素都会影响其音色。二胡的音色具有柔美抒情之特点，发出的声音极富歌唱性，宛如人的歌声。形成这一特点的原因，一方面取决于它的内外的音高与弦的张力适宜，另一方面是由于琴筒的一侧是用蟒皮蒙制的。因此，在一般演奏时无需大按弦和大力度运弓，即可发出平和柔美之声。
　　板胡和京胡的定弦相对二胡较高，由于它们弦的张力比较大，因此，演奏时左右手用的力度相对要比二胡大，才能获得该乐器洪亮的音色。在传统演奏板胡的方法中，特别是在的伴奏中，我们常常看到演奏者左手的带有铁箍，这是为了加大手指按弦的力度，以获得其扬刚之声。在演奏京胡时为了增加弓毛与弦之间的摩擦力，则把松香点燃后直接滴在琴筒上，以发出其高亢、清脆之声。当然，京胡之所以能发出这样的音色，与其用竹制琴筒小、用较薄的蛇皮蒙制有一定的关系。
　　高胡虽然琴筒也比较小，虽然定弦也比二胡高，但由于它是木制的，琴筒是用蟒皮蒙制，因此在演奏时不必用像演奏京胡或板胡时那样大的力度即可获得悠扬柔美的音色。
　　中胡的琴杆和琴筒都要比二胡长和大，定弦比二胡低四度，弦也比二胡弦粗，演奏时左右手用的力度相对也比二胡要大，由于琴筒也用蟒皮蒙制，所以发出的声音既浑厚又圆润。
　　在学习技法和掌握风格的同时，还要对音乐的内涵进行了解，只有对音乐有了深层的认识，才能做到更深刻的揭示和表现。这正是音乐学习的本质，也是我们学习音乐所追求的最高层次的目标。
　　从木料上说，上上品当然是高密度的红木了。紫檀木、花梨木、酸枝、乌木、鸡翅木均可，其中紫檀木最上。次之为乌杨或新木，其他杂木制作的二胡只可作为初学练习之用。
　　二胡筒上的皮膜均为蟒皮，，以色泽鲜艳分明，鳞纹均匀，光滑带有油性、薄厚适中为上品。蟒皮的薄厚和蒙得松紧对二胡的音色影响很大，过厚则振动迟钝，过薄则声音单薄易出噪音；蒙得过紧则声音尖硬，蒙得偏松则声音迟钝易塌陷，一般来讲用新蟒皮蒙琴筒偏紧一点为好，开始用时在皮面上抹一点植物油，拉完琴后琴马压在皮上不要松弦，经过两三个月的每天拉奏，琴皮的张力就可达到松紧适中，这时，需备一截与琴筒横面一般长的铅笔在用完琴后架在弦下面以减轻琴马对皮膜的压力，保持皮膜的最佳张力状态。还有，如在南方购琴到北方使用，要选择皮面张力偏松的；在北方购琴到南方使用，要选择皮面张力偏紧的，我国北方气候干燥，南方气候潮湿，皮膜受气候的影响会产生很大的变化。
　　琴杆是二胡的支撑体，要随琴弦重大拉力，木质一定要好，要用完整的木料镟成，中间不可有疖，更不能拼接，否则，容易变形断裂。琴杆过去都是圆形，随着钢丝弦的普遍使用，琴弦拉力增大，现在普遍改为能抗弯的扁圆形，横截面好像鹌鹑蛋的形状，琴杆标准长度一般为830毫米，过长琴杆易弯，过短则弦的张力不够，影响音色。
　　琴轴有全木轴，涡轮式机械轴，和螺杆式机械轴三种，一般业余学琴多用机械轴，它的优点是调弦方便，不易跑弦，但在选购时要检查制作是否精密，使用中要适当点一点儿缝纫机油，避免受潮锈蚀溢扣跑弦等问题。
　　二胡弓子是由弓杆与弓毛组成的，弓杆是用竹子烤制而成，弓毛为一绺马尾，从弓尖弧形小弯中通向弓根系在鱼尾处，弓鱼一般由有机玻璃或兽骨制成，固定在弓尾螺丝上用于调节马尾松紧，整个弓杆呈浅马鞍型。弓子是二胡演奏发音的关键工具，它的质量对于演奏的影响极大，弓杆的粗细、轻重、长短虽各有所好，但都不可过分，过轻过细则绵软无力；过粗过重则笨拙、音噪；过长则不好控制；过短则影响长音演奏，因此，一般以850毫米左右为宜，用料有老红竹、江苇竹和凤眼竹，以节少、粗细均匀为上品，弓尖和弓根的弯度要适中，弯度过大则难以控制；弯度过小则影响握弓手指的灵活。弓毛以白马尾为上品。选择琴弓除了要注意前面讲的问题外，还要看马尾梳得是否整齐，与鱼尾连接外捆扎得是否牢固，不少新购的琴弓用不多久就因马尾 松脱无法使用，就是在选购琴弓时没有注意这个问题。另外，在使用时要随着气候的变化及时调整马尾的松紧，用完后要将鱼尾螺丝拧松以保持弓杆的良好状态。马尾一沾油脂就擦不上松香，切不可用手摸马尾，以保持弓毛的洁净。松香须用特制的胡琴松香或松香擦在弓毛上，不可将松香烫在琴筒上，这样做易出噪音，拉起琴来松香沫飞溅沾在弦上和琴杆上影响和高音区的演奏。新的弓子不易擦上松香，可用一些碎松香碾压在弓毛上，松香要勤擦，每次不要擦得太多，一般以拉琴二至三个小时后擦一次为宜。
　　琴托是垫在琴筒下面的木托，由较重的硬木制作，二胡有了琴托以后，使琴身在腿上更为稳定，大大方便了下把位技巧的发挥并增加了音量。
　　琴码是将琴弦的声音传导到琴筒的，它对发音的好坏、音量的大小起着重要作用。制作琴码的材料很多，几十年来，人们对琴码的制作进行了多种试验，均各有利弊，现在大都使用和松节制作的琴码，底部有圆形的或椭圆形的，高度为1厘米，底部宽度为1.5厘米，上部横宽为1厘米。这两种琴码普遍认为发音柔和、音质纯正。当然，二胡发音的好坏不仅仅取决于琴码，它与琴筒的木质好坏、皮膜的薄厚、松紧、天气的阴晴、空气的潮湿、干燥、冷暖均有直接关系。因此，琴码尽可多备几种（木质、竹质、骨质、塑料等到以便在不同气候情况下进行调整，至于在何种情况下用何种琴马，需要自己去体验。紧靠琴码的下面，还须在琴弦与皮膜之间塞一小块用绒布或毡子做的制音垫，它能解决二胡的“狼音”，消除二胡的空旷音，使之集中、丰满，制音垫的薄厚、大小要适中，过厚则影响音量，过薄则不起作用。
　　要想购得一把称心如意的爱琴首先要从木料入手，它是二胡音色好坏的先决条件。现在，市面上有许多材质的二胡其中不乏有以次充好的，选购时得多加小心以免上当。以下三种方法可以识别木料的真假与优劣。
　　第一，要看音色。以试奏为准，要尽可能的多试几把琴，多试几个把位要知道同样品牌或同样价格的琴有时音色相差甚远，好的二胡是能经得起考验的。
　　第二，要看做工。一般来说，越是优质的二胡做工越细腻反之就越粗糙。
　　第三，要看价格。优质的二胡价格可是不菲。
　　这其次就是看皮膜，第一，皮膜的颗粒要大。第二，皮膜的颜色成份中黄颜色越多越好。
　　最后是看弓子，好弓的标准有三：
　　第一，弓要长而直。
　　第二，弓毛应是白色且弓毛多而齐。
　　第三，弓杆的节应少而小。
　　另外，也可以通过老师推荐，知道了品牌型号看好了实物在网上买，如淘宝网、等。
　　弓弦乐器大多都会有琴皮，制作的材料大多是红木等硬质木料，此类乐器与湿度有一定的关系。硬质木料的木质有一定刚性，密度高，木质也细腻。在一湿一干、空调收燥的环境中，会造成木料内外应力不能平衡的情况下，这时候会发生表面烧丝，湿度稳定后又会消失，也可以点上用打一下，上些腊有条件的抛光。因此硬质木料是有可塑性的，材料不会有这样的情况，它木质松很容易达到内外应力的平衡。我们建议在二胡使用结束后，最好要将留在琴身上的松香粉末用软布擦掉，避免日久粘在木料和琴皮上。我们制作的高档二胡在木质表面都使用了天然虫胶打磨，清抛光的工艺，这是一种有着悠久历史的
　　江南传统做法，对技工都有很高的要求，目的是保护木料，提高木料的光滑性，增强手感的舒适度。所以只要用软布擦琴就可以使琴保持清洁了。有时间的话可以在琴身木质表面上些车腊或家具用腊，但一定要擦干净，避免粘手。
　　二胡琴皮的保养是大家最关心的。二胡琴皮如果在保养得体的情况下会有很长的寿命，前提是要经常使用，我们见到的二胡大多都是存放不当，不经常使用而损坏的。经常使用会使琴皮保持弹性，这也是它的生命力，和我们一样经常锻炼，身体也就好，乐器的音色是不断使用，是拉出来的，不用不拉是不会好的，在平时使用的情况下，本身也是对乐器是一种维护和保养。正确的使用也是正确的保养。有很多理论书籍或网络上的知识对琴皮提出了一些保养和处理的方法，但理论和实践毕竟有差距，有时候表现出来的差距并不小。
　　从二胡制作的方面谈一些二胡琴皮保养的知识。以二胡为例，琴皮第一道工序就是铲皮，目的是将粘在皮上的肉杂物等都去掉，铲皮要均匀，恰到好处，很关键，也很累人的一道工序。第二道是套皮，目的是拉伸蟒皮，去其油性，成型稳定，这时有一道就是烫皮，烫皮的目的：1.是稳定琴皮不让定型的琴皮再有收缩。2.是美观，是琴皮有光泽。3.保护琴皮受湿度的影响。套皮完成后就可以决定琴皮的使用情况。第三道是鞔皮，前两道的工序做好就为鞔皮铺好了路，做到六角均匀，松紧恰当，难点是琴皮与琴筒的搭配，根据琴皮的情况处理琴筒，根据木料选择琴皮。从这些工序来看，大家可以知道其中有两点：1.去油性，有油性的琴皮会严重影响发音，对着光看的感觉就像一滴油点到了纸上。2.琴皮表面已经有处理。开创套皮定型，蟒皮二次成型的工序。这些工序的处理都会对二胡的音色和使用起到关键的作用。
　　在日常使用中不需要对琴皮上油、等，更不需要在琴皮背面封腊，有鳞片翘起也很正常，卷起的鳞片是随琴皮一起振动的。且不可用胶水粘，琴皮要保持它的透气性，自然性，它会自然的适应使用环境，因此二胡确实有它的灵气所在。如果在琴皮内外都给封住就会影响琴皮振动了。琴皮鞔好后不可在对琴皮背面进行再处理，因为从琴筒后面对琴皮背面刮或打磨处理，会导致琴皮厚薄不均，严重会使琴皮破裂，因此我建议大家不要尝试。对音色的改变应该从弦，琴码，千金和音垫着手（见二胡使用和调试），知道它们的作用和原理就可以反复调试，调节出自己满意理想的音色。
　　一把二胡的质量优劣，应该从音质和二胡制作的整体工艺两方面来鉴别：
　　普级品要求音量较大，一、二把位无过多的杂音；中级品要求发音较亮，上下把位 比较平均；高级品则要求在各个音区里发音的灵敏度强，声音，在各音区都能保持 相对的均衡。共鸣强，传远效果好。 音色圆润、高音明亮、低音浑厚，没有明显的 杂音。音质的好坏以鉴别。
　　主要部位尺寸要达到要求。琴杆不能过长，否则演奏时不易掌握琴的重心。杆体圆滑、光润而正直，将二胡仰放于桌上，不得有过分的偏歪现象。 琴筒外表应光滑、整洁、美观。筒内壁不得粗糙。厚薄要一致，胶合处紧密无隙。圆形琴筒圆度准确，装饰线条宽窄一致，六方形琴筒的边和角须匀称。 蒙皮要松紧适度，过紧发音硬，过松发音闷。蟒皮的厚薄是关键，以厚薄、鳞花以花纹色泽鲜明的蟒皮为佳。皮质表面处理应显得干净，不应有过多腊，蟒皮表面看上去有一种透亮的感觉，皮质后面应显均匀白色，特别是高档二胡，是至关重要的，直接会影响到二胡的出声和“前途”。
　　琴杆与琴筒的安装，要求极为严格，它们的配合直接关系到发音的优劣，一定要配合严密，不得有松旷现象。琴杆与琴筒配合的上下眼中心，距离琴筒前口边缘，包括振动膜在内，均为37毫米～38毫米，这样的，才能使弦通过琴马加大对皮膜的压力，既能使下把位(高音)发音清晰，又便于演奏技巧的发挥。
　　根据时间和作曲家的方式分类：
　　刘天华：刘天华，包括：《》(1915)、《》 (1918)、《》(1918)、《》(1926)、《》( 1927) 、《》()、《》(1928.6)、《》(1931) 、《》(1932.1)、《》(1932)
　　（刘天华逝世时，在纪念会上有人用这十大二胡名曲标题的首位字联成过一幅便于记忆又颇有意境的挽联：“良月苦独病，烛光悲空闲”）
　　华彦钧（阿炳）：《》(1939)、《二泉映月》、《》
　　孙文明：《流波曲》（1952）
　　：二胡协奏曲《豫北叙事曲》 (1959)
　　：赛马（1959）
　　刘文金：二胡协奏曲《三门峡畅想曲》 (1960，编曲 ）、《阳光照耀在塔什库尔干》、《协奏曲》
　　黄海怀：《江河水》（1962）
　　：《迷胡调》、《秦腔主题随想曲》、《欢乐的秦川》、《采花》、《摇篮曲》、《曲江吟》
　　周维 ：《》
　　王国潼、李秀琪：《》（1972）
　　刘文金 ：《长城随想》
　　吴厚元：二胡协奏曲《》
　　朱昌耀：《》、《》、《欢庆锣鼓》
　　：《》、《陜北抒怀》
　　、朱晓谷:：二胡《》 (1980)
　　、 何占豪：《》
　　：二胡、《双阙》 (1984)
　　陈能济：二胡《明月几时有》 (1988)
　　何占豪 ：二胡协奏曲《乱世情侣》、二胡协奏曲《别亦情》
　　：双二胡协奏曲《》
　　：二胡协奏曲《》(1987)
　　：二胡与大型《幻》(1987)
　　张式业：《一枝花》（改编）（1982）
　　：《》、《天山风情》 (1992)、二胡与管弦乐队《》(1995)、二胡协奏曲《的故事》(1998)
　　：《随想曲》
　　谭盾：《火祭》 (1995)
　　：《主题随想曲》
　　：二胡与《敦煌古谱四首》 (1997)
　　瞿春：《霓裳曲》 (浙江民间乐曲)
　　：二胡及双协奏曲　《幻想曲》 (1995)
　　：二胡协奏曲《爱河之春》(1997)、二胡协奏曲《长恨歌》、二胡协奏曲《母亲》、二胡与钢琴《怀念》、二胡协奏曲《六月雪》
　　关铭：《》
　　金夏载：《春江水暖》
　　庐亮辉：《疆风舞韵》
　　：二胡协奏曲《夜月》
　　许可：二胡与《风韵》（1991）、二胡与钢琴《思念》(1993)、《》（1996）
　　王燕樵 ：二胡与管弦乐队《》（1990）
　　：二胡与弦乐队《胡琴组曲》（1998）
　　：二胡与《桥》（1998）
　　松尾佑孝：胡琴协奏曲《天风爱舞和庵》（1998）、二胡协奏曲《江河云梦》 作曲：
　　刘文金：《二胡套曲——》 (2002)、二胡与与乐队《火—彩衣姑娘》（ 刘文金曲，二胡：琵琶：）
　　、《第二二胡协奏曲》、《二胡协奏曲》、《山林之秋》二胡与室内乐团、《二》低音二胡与南管团、《港都、春花、夜雨》给二胡与民族室内乐
　　：《睡莲》（2002）
　　：《第二二胡协奏曲－追梦京华》
　　陆橒：《西秦王爷》 (2003)
　　：胡琴协奏曲《京风》
　　谭盾：胡琴协奏曲《》 (2003)
　　王建民：《第三二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》
　　：《秋之韵》
　　、：《黄水韵》
　　、梁奇：《剪窗花》
　　许可：《大莫敦煌》（2004）、《黄沙古道》（2004）
　　：二胡与二重奏《河曲》（2001）
　　：二胡协奏曲《浮徒》(2007)、二胡与乐队《幽满庭》（2007）、（二胡、、扬琴、打击乐）《三生石》（2007）
　　：二胡与管弦乐队《西域风情》（2004）
　　王燕樵：二胡、大提琴、《阿吐什的朝晨》（2001）
　　《查尔达斯》(维多里奥·蒙第)
　　《》 ( 巴布罗·萨拉萨第)
　　《》（07年）
　　《》 ()
　　《罗西尼主题变奏曲》（/90年编）
　　《浪漫曲》（/93年编）
　　《乘著歌声的翅膀》（/93年编）
　　《夜曲》（/95年编）等。
　　刘天华（）、刘北茂（）、、刘湘(1963—)、、阿炳（华彦钧)、（1957—）、贾鹏芳、(1938—)、沈星扬、王国潼(1939—)、、王文隆、王铭裕、王明华、(1976.9—)、、李福华、、、、陈耀星（1941—、陈军、陈诗涵、、陈家昆、陈乃瑜、张韶、张方鸣、张强、张永智、、、()、、蒋巽风、、闵惠芬、、严洁敏、、张寿康、许可、、梁云江、、（1936—）、、贺超波、、朱昌耀、、、、、于川、、鲁日融、、、彭苙榳、孔艳艳、、程秀荣、、高韶青、、梁文瑄、、林顺丽、林、邢立元、赵国良、、张汉杰、、王颖、韩石、、李长春、、李绛英、拓化贤、黎舰鸿、关伟、呼延、梁婉娉、牛苗苗、、吴昊、周维、、、 (1969—)等演奏名家　
　　二胡制作名家
　　许小海、、翁永益、万其兴、陆林生、、胡涵柔、封、桂根生、周根虎、、、王根兴、司（马乾元）等等新兴二胡名家有王乃正比较具有代表。
　　论二胡的结合：( 关伟 )
　　当今二胡教学领域两大倾向：一方面是年长的前辈们大多注重传统教学理念。比如，教学内容、教学方式乃至习琴的风格、门派、演奏特点等等。笔者在与这些“传统式”接触时，从他们身上体会到二胡源远流长的艺术表现魅力，千百年的风土民情归结成弦与手的结合，浓深的内涵是少数“现代派”所不能及的……
　　另一方面，随着社会与的高速发展，近年来涌现出一批与时代并进的少青派二胡新秀，笔者称之为二胡“现代派”。这些气势旺盛、充满朝气的、且又完全受新时代高速发展的文化社会所陶制的群体，在学习二胡演奏的过程中，大多表现为思维敏捷、上手快、技术适应性较强。从而就有了:西方乐曲高难度的演奏，在他们手中不在话下...似乎令一些德高望重的前辈们力所不能及。但是，二胡就是二胡，它绝不是小提琴、不是钢琴等西洋乐器。二胡本身之所以能流传发展至今，是它独自的魅力所决定的。千百年的人文、民土风情和沧桑所造就的二胡表现魅力，是同它悠久的历史分不开的。脱离了传统的宝贵基础，二胡演奏就难免浮华、枯燥，难免暴露音乐理念上的稚嫩性．发展是好的，进步是必然的，发展和进步是针对原有而言的，如果完全脱了轨，就不是发扬光大，确切的说是“蜕变”。如果认识到了这一点，你就会同时感受到老前辈们的“手上活儿”也是我们力所不能及的呀！只有在立足于传统的基础上积极的借鉴、中西合理的结合、传统与现代的结合才符合二胡演奏艺术发展的必然规律。
　　左手持琴是以"虎口"骑在琴杆上，略微弯曲，不可竖直地向上翘起，也不可向下弯曲紧捏琴杆。掌心应成悬空状，尽量减少虎口与琴杆的接触面积，这样有利于按指的准确，也有利于换把动作或其它技巧练习的敏捷。整个左手应放松，小臂自然下垂，与琴杆大约构成45度左右的角度。有些初学者持琴时往往把手臂抬得老高，整个左手几乎与肩构成平面，这样不仅难看，而且手臂陷入僵硬状态，按弦、换把等显得非常被动、死板，技法难以提高。
　　演奏问题
　　学者在学习二胡的过程中，往往容易出现一些偏差。这些问题如果不能得到及时的纠正，将会严重地影响学习者演奏水平的提高，甚至会使二胡学习功亏一篑，下面我将它们写出来提请二胡学习者们注意。
　　1、身体中线左斜，使重心落到了人体的左侧。
　　2、两肩高低悬殊，通常是左肩高、右肩低。
　　3、过份地踮左脚，甚至左脚掌完全悬离地面。
　　4、过于低头，使观众只能看到演奏者的头顶心。
　　1、持弓位置过于靠近弓头或过于靠近中弓。
　　2、弓子过于深入虎口底部，使弓子掐死在虎口中，不能灵活运动。
　　3、持弓时手指过于向下“耷拉”，使弓杆紧压琴筒磨擦，弓毛反而离开琴筒向上偏移。
　　4、演奏外弦时，和无名指从弓杆与弓毛之间拿出来，到演奏内弦时再伸进去。
　　5、持弓时拇指的位置不正确。
　　6、持弓时中指过于伸入弓杆与弓毛之间，使它里外都用不上劲。
　　7、握弓过紧，致使食指根部、拇指第一关节内侧、以及中指第一关节外侧磨出了厚厚的老茧，有人误认为这是“功夫”，而实际是持弓方法上的错误。
　　1、琴筒错误地放于左腿中间，而不是放在左腿根部靠紧小腹的位置上。
　　2、琴杆过于左斜或右斜；过于前倾或内收。
　　3、第一把位时左手虎口离千斤过远。
　　4、左臂缺乏应有的支撑力，靠虎口夹紧而吊挂于琴杆之上。
　　5、拇指下弯勾住琴杆。
　　6、持琴时左手掌心贴近琴杆，手指“躺”倒按弦。
　　7、手指关节过分弯曲，以手指的尖端（甚至用）触弦。
　　8、手指关节反弯，尤其是中指、无名指和小指的第一关节。
　　9、手指（尤其是无名指和小指）不是从弦的正面（从弦向琴杆方向）按弦，而是从弦的外侧（从弦向身体方向）按弦，以致只按实了外弦，内弦却处于虚按状态，常常因此而出现狼音。
　　10、演奏时始终让手指“悬”在音位的上方，不能放松。
　　11、当一个手指按在弦上时，其下面的手指蜷曲在掌心中。
　　12、持琴时大臂过分抬高，使左臂处于紧张而不自然的状态。
　　1、弓子运行不平直。
　　2、运弓时手腕动作不正确。
　　3、换弓时腕部有上下动作。
　　4、运弓的始动点不正确。
　　5、在换弓中手腕转换的瞬间，左手手指突然松开，造成换弓痕迹过大。
　　6、运弓中压速比例不恰当，致使音质不理想。
　　7、有的演奏者习惯于多用弓子左（中弓至弓尖）三分之二的弓段，而对右（弓根）三分之一的弓子却很少用到，甚至根本不用。
　　8、演奏时弓毛不能呈扁状贴弦，而是呈圆状，以致碰到两根弦而发出不必要的杂音。
　　9、运弓过程中拇指位置游移。
　　1、在慢（中）速换弦时，手臂不必要的前后摆动过多。
　　2、换弦时翻手腕。
　　3、换弦时弓子上下跳动，这是手臂的上下运动造成的。
　　4、换弦时内外弦的音质、音量不均衡。
　　1、拉推弓声音不平衡。
　　2、拉推弓动作上下掂动。
　　3、演奏分弓时手腕或肘部动作过大。
　　4、两手配合不佳。
　　1、弓段分配不佳。
　　2、在连弓中用弓子打拍子。
　　3、运弓力度不均衡，常常表现为“枣核”弓。
　　4、拉推弓的音质和音量不均衡。
　　5、一弓内的时值不准确。
　　1、右臂动作“轴”没有放在小臂中间部位。
　　2、弓子打圈，不能保持“平──直”运行。
　　3、贴弦度偏低，使快弓的发音含浑不清，缺乏颗粒性。
　　4、拉推弓发音不均衡，将快弓奏成类似“瘸腿”式的效果。
　　5、两手配合不密切，常常表现为左手国际动作滞后
　　1、手臂的紧张度控制或分布不恰当。
　　2、频率过慢，或震颤不均匀，使颤弓的效果变成了“一盘散沙”。
　　3、弓子运行不够平直，呈斜线运动或呈圆圈状运动。
　　1、演奏时弓子向上跳起，给顿弓增加了“嚓喀、嚓喀”的杂音。
　　1、手臂上下运动过大。
　　2、手指动作与弓子的下落配合得不默契。
　　3、演奏时右手抬得太高。
　　4、弓子起跳时蹭弦出杂音。
　　5、演奏抛弓时弓杆打琴筒出杂音。
　　1、向下换把后大臂没有随之下移，而是仍然保留在上把的位置上。
　　2、换把后一指定位不准确。
　　3、换把时把位概念没有放在大臂部位，而是放在虎口部位，这容易使换把定位不准确，尤其在大幅度跳把时，更不易做到一步准确到位。
　　4、在换把时手指先移动，然后虎口再移动，这就使换把动作的从属关系颠倒了。
　　5、由高把位换至上把位时，虎口不碰千斤（上把不到位）。
　　6、换把不能上下，以致琴杆在演奏过程中前后晃动过大，从而影响了换把
　　的通畅性。
　　7、虎口松紧状态不恰当，或换把时没有松开，以致动作艰涩，造成换把困难。
　　1、滚揉时动作紧张、僵硬，各部位的配合不协调。
　　2、时虎口移动，影响了揉弦的稳定性。
　　3、揉弦与音准的关系把握得不好，或是因揉弦影响音准。
　　4、揉弦手法贫乏，缺乏变化。
　　1、左手滑动速度不均匀，中间有停顿现象，以致断断续续。
　　2、滑音与应占的时值不吻合。
　　3、上下滑音的头或尾演奏得过满，该隐去的部份没有隐去；或渐出渐入的过程奏得不自然，致使滑音显得蠢笨、呆板。
　　4、盲目地使用滑音，没有选择和扬弃，使音乐变得象面团一样粘乎乎的一片。
　　5、垫指滑音的音准不佳。
　　6、垫指滑音不圆润，手指在过渡的过程中有“坎”，使垫指滑音变成了三截式的滑音。
　　7、演奏回滑音时音头不饱满，甚至“吃”掉了音头，使回滑音变成了上滑音，没有起到回滑音强化音头的作用。
　　1、分寸掌握得不恰当，常常是将装饰小音符演奏得过于强调，以至突出于线之外，显得笨拙、累赘。
　　2、在演奏擞音时，将擞音的第一个音奏得过长，以至造成重音的移位。
　　1、手指因过于紧张而抬不起来，因而击弦无力，造成发音含混不清。
　　2、手指击弦忽快忽慢，不均匀。
　　3、颤音与之间的音程不准确。
　　4、颤音达不到理想的速率。
　　1、左手轻触的泛音点音位不准确。
　　2、弓毛的压速比例调配不恰当。
　　3、弓子运行速度不均衡。
　　1、勾弦时指肉“吃弦”过深，以至发音迟钝，常晚于节拍点发声，而且音响偏硬，没有充分的余音。
　　2、左手在时，三个手指弹弦的音量不均衡，或因手指相互牵制，缺乏独立性而不能均匀地依次弹出。
　　3、左手拨弦的同时配合以右手的拉奏，容易出现双弦音量不均衡的现象，往往是右手拉奏音量过大，而左手拨弦不出声。
　　4、右手拨弦的位置不恰当，会使弦的振动不充分，以至声音发空、发散。
　　5、右手拨弦与左手按指的动作配合不默契，以至两手动作的点不能对在一起，这样不但发音含混不清，还会影响的准确。
　　6、在拨奏中，因弓毛碰弦，而使琴弦不能，以至发音沙哑，或出杂音。
　　一把世界上最大的二胡在津门举办的敦煌国乐展上亮相，让喜欢二胡的乐友们惊喜不已。
　　这把巨型二胡高4.2米，琴筒直径0.6米，琴身用红木制作，琴筒上的振动膜是一张直径达51厘米的大面积蟒皮。
　　这把巨型二胡由上海民族乐器一厂的几位乐器大师精心制作，充分显示了我国制作二胡的精湛工艺。
　　不足5厘米的袖珍二胡也能奏出美妙音乐。市民制作的一把长度4.7厘米、重量0.97克的二胡日前被吉尼斯世界纪录认定为目前（2005年）世界上最小的二胡。 王军高中一毕业就接母亲的班在乐器厂做二胡，至今已经20多年。由于二胡太大，不方便在飞机上携带，一些国外顾客向王军提议能不能做些小点乐器，就这样，2002年，王军开始尝试做小二胡、小琵琶。
　　这把世界上最小的二胡是2003年王军用了几天时间做成的，长度只有一个小手指大，是正常二胡的二十分之一。这把二胡经过了中国音乐学院二胡演奏家的认可，证实这把二胡从用材、制作工艺等方面和大二胡是一样的，并且能拉出高低音，演奏简单的曲子,，不过声音要比正常的二胡小。
　　“吉尼斯世界纪录的认证用了两年时间，程序复杂。”王军说，最难的一关是吉尼斯需要中国有关测量机构出具这把二胡的重量，可是他跑了好几处都说无法测量这么轻的东西，最后一家打戒指的店才称出这把二胡的精确重量，重量只有一克。
　　一曰：“姿”。姿，演奏之仪态，持琴之方法。姿随曲动，和融，曲中有姿迹，姿动如曲鸣。持琴之法，概为平、叠腿二式；无论何式，必须头正身直，脚落实地，如钟如松，不可歪斜。琴；置左腿根部，左臂与身自然成垂，虎口扶琴，手指次第排列，指肚触弦。右手握弓，肩、臂、腕、指着力贯通，腰为力源，逐次牵动。行弓潇洒大方，动幅阔窄适度。左右两臂协调一致，端身居中，庄而不呆、动而不繁，眸子熠熠，五官有情，姿动有律，曲鸣有节，如影随形，仪态洒脱，给人形美之感。
　　二曰：“松”。松弛之谓。欲求操琴之松弛，必先求得心理松弛。操琴之始，绝虑凝神，淡泊宁静，撇弃杂念，如置身青山幽谷、溪流鸟鸣之间。心中惟思乐曲的意趣，联想曲中之意象。神闲气静，荡然醉心。曲似潺潺流水，涌现脑际。如此即能引得心情坦然、气息平和，得到心理松弛。心理松弛，必然招致躯肌桦弛。操琴时就能做到重而不僵、疾而不继、徐速得间、刚柔相济。按弦、运弓得之于心、应之于手。故操琴松弛向来为琴家所重视。
　　三曰“气”。呼吸畅通、无阻无滞、视曲运气，从容宛转，体内体外浑然一致，乐曲方能奏得章句分明，流爽华丽，妙音充溢，情趣无限。俗语云：习功练武者“外练筋骨皮，内练一口气”。言指气需练而后可得。此气虽与所论之气不尽相同，但求操琴时气息通达则广为人所研讨。大凡名家里手，无不气行豁顺，神游气化。所奏之曲，声韵动听，感人肺腑，这与气息畅通无不有关。练气之法，应使气沉垂、一呼一吸，徐缓平和，忌气上升，滞居胸际，气郁仓促，节率不一。慢曲宜长不宜短，快曲宜缓不宜促，鼻口微呼微吸，自然有节。视曲变气，音转气换。久练成习，运用自如。如调气得法，方觉其妙趣无穷。
　　四曰：“节”。节奏，板眼之谓。曲之板眼，犹如人体之骨骼、大厦之。节奏稳、板眼正，乐曲才会起伏跌宕、。慢有，快有。俗云：“慢而不断、快而不乱”，其全凭节奏所制约。离开板眼，曲不成曲，调不为调。板眼不正，曲亦不正，曲中形象亦不正。故养就准确板眼之习尤为重要。而节奏之要又为心中之节奏感，心不惑而形不移，任曲中板眼繁复多变，而内心节奏不乱，持之均匀，则必致曲有条不紊，泾渭分明，声扬低回，袅音缭绕。故练心中板眼十分重要。
　　五曰：“准”。音准。求音律准、音位准，音准方能得之。二胡适于五度相生律。此律用于乐曲、音调优美，旋律动人。其特征为全音不宜小，半音不宜大。除此则需加强耳与指的功夫，练就有素的听音能力，揣摩把位、换指、按音的准。掌握按音、柔音、泛音不同按音点，务要曲响律准，毫厘不差。求音准，乃是从事二胡者终生所追求之目标，勿可懈怠。
　　六曰：“合”。左右两手各种技法的配合。左手：按、柔、压、泛、滑、垫、拨指，右手：慢、快、抛、抖、跳、击弓，配合无痕，恰到好处。配合之法，应使各种技法达到纯熟之后，由生至熟，由慢至快，因循渐进。且勿一技未就之时，匆匆用之，其果必与愿违，成功篑之势。宜先分练，后合练；先慢练，后快练；先简练，后繁练，务求各技相泄无阻，欲操即现。所奏之曲，段段融合，句句清亮，全赖各技之娴熟，配合之精妙。故配合之功，琴者应悉心求之。
　　七曰：“美”。音美，触人耳目，感人心矣。何以取得音美？音美在于音韵，音韵在于音在进行过程中的虚实、顿挫、抑扬、连断、轻重的清晰。此音进入彼音，犹如歌者唱曲、诗人吟诵、书者疾字一样。曲有腔韵，诗有平仄，字有峰端，音亦有音头、音腹、音尾之说。琴者如将音头、腹、尾奏得明净如线，使听者如睹什物，可见可闻，并辅以指力柔韧，行弓短长，板眼徐速，着力轻生，则音美必然可得。听者闻音如置身曲涧，激流飞瀑之中，赏心悦耳，心旷神怡。此即音美所力也。
　　八曰：“情”。操琴贵在有情。情有琴者情入曲中情之说。有情，感自己、动他人。曲以抒情为要，抒人喜怒哀乐、生离死别之情；抒田园景色、自然风光之情；抒乡土气息、时代风貌之情。得情之法，在于广读博览，谙习诸艺，寄兴花鸟，涉陡山水。日久情必陶冶，达神意造化之地。操琴则声色情意俱肖，倾醉于音乐之中，忘形于演奏之内。此即谓得情。
　　盖八法，赅意形美以悦目、音美以悦耳、情美以悦心。得此三者，二胡演奏八法俱得之矣。
　　一个二胡演奏者，掌握音准是至关重要的。那么，业余自学二胡的朋友在无人指点的情况下，如何才能过好音准关呢？我的体会是：
　　（一）要培养自己敏锐的、能够辨别各种音程、音高感觉的“音乐耳朵”。为此，必需加强视唱练耳的训练，提高辨音的能力，多接触一些固定音高的乐器（如钢琴、手风琴、扬琴等）来配合训练。平时多听音乐。
　　（二）习奏前要认真校对好内外弦的音准。在校音时，音量放开，拉全弓，使弦、琴码、琴皮通过琴筒的共鸣，发出合乎二胡音响规则的振动频率。不可轻浮、急躁、碎弓式地无规则地校音（当然舞台上例外。但也要迅速、巧妙地运用自然泛音或内外弦的同音来校对）。音校准后，左手应弹性地压压琴弦（尤其是刚换的新弦），以防止演奏中途再跑弦。切忌患“恐惧症”一边演奏一边担心音不准。这样既影响演奏情绪，也会造成耳朵对音的错觉。
　　（三）加强各调练习曲的训练。有的自学者只重视D调（1——5弦）练习曲的练习，一旦转其它的调音准就成问题了。因此，要加强各种调的音阶、琶音、换把等练习曲的训练，使习惯于半音的中指与无名指，锻炼成既能按准半音又能按准全音；从有意识的练习，到无意识的自然演奏。
　　（四）乐曲和练习曲的训练，按自己的实际情况，做好时间上的分配。譬如，当精力充沛，有饱满的练琴情绪，同时又有解决某乐段因技巧而引起音不准现象的信心，这时就可用大部分的时间来训练它。反之，情绪不佳，或者练琴时间过长已感疲劳，就不能单纯为了音准去训练较枯燥的某乐段。
　　（五）双手配合对掌握音准具有重要意义。左右两手是个统一体，两者在训练和掌握音准时应互为作用。如果只注重左手训练，偏废右手的弓法训练，忽略双手配合，也会导致音不准。
　　（六）对快速难度较大的乐段，要采取各个击破的慢练手法。慢练，是为了更好地拉准每个音符，并逐步达到原速度要求的极好的训练方法。但慢练，绝非是漫不经心地拉，而是由开始的“慢”到最后的“快”，有目的的过渡练习法。有的自学者，为使别人不易察觉，音不准的地方，便盲目加快速度。这种从思想上降低对音准的要求，对二胡演奏极为有害。
　　（七）自学者有条件的话，要尽可能多参加一些集体性练乐活动，如重奏、齐奏、合奏，给歌唱演员伴奏等。这样能加强乐感，丰富音乐想象力，增强对音乐的立体感，对训练和掌握音准极有好处。
　　（八）每当演奏到高八位和缓慢的地方，要将心胸气息适当上提。心胸气息，是指习奏者的呼吸系统的功能作用。将心胸气息适当上体，并保持其稳固性，对发音准确具有一定的把握性。
　　（九）自学者不要遇到高八位和较难的乐段或初次登台演奏，心里就紧张害怕。这样会使肌肉僵硬，阻碍各关节的协调运动，平时能拉准的音，此刻都会因紧张而毛病百出。
　　（十）苦练加巧练、持之以恒。有些自学者，每当习奏中出现音准问题，不是怨琴不理想，就是“性急喝热粥”，漫无目的地埋头练那些一时不易掌握的乐段。结果不仅得不到训练音准的最佳效果，反而越练越糊涂，越拉越糟糕，音准更成问题。严重的还会失去拉好二胡的信心。
　　总之，只要自学者的训练有方，不仅用双手练，而且还要用耳辨，用脑想，持之以恒地用心苦练、巧练，日后音准的掌握就能达到驾轻就熟的境地，从而把全部心思放在情感的表现上去。
十六、乐器
二胡欣赏二胡始于唐朝，已有一千多年的历史。它最早发源于我国古代北部地区的一个少数民族，那时叫“奚琴”。宋朝学者陈蜴在《乐书》中记载“奚琴本胡乐也……”唐代诗人岑参所载“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”的诗句，说明胡琴在唐代已开始流传，而且是中西方拉弦乐器和弹拔乐器的总称。
二胡，过去主要流行于长江中下游一带，所以又称为南胡。集中于中高音域的表现，音色接近人声，情感表现力极高，广为大众接受。1920年代，二胡始作为独奏乐器出现在舞台上。在这之前，二胡多用于民间丝竹音乐演奏或民歌、戏曲的伴奏。形制二胡和其他弓弦乐器的构造基本相同，分为琴杆、琴筒、琴轴、及琴弓等部件。除琴弓为竹制外，其他部件均为木制。琴筒主要分圆八角和方六角两种，此外还有扁圆筒、圆筒等形制。二胡琴筒一侧蒙有蟒皮，这与中胡、高胡相同，而板胡琴筒是用椰子壳制作的，一侧则用木版粘住。京胡几个部件都是用竹子制成的（琴轴为木制），但其琴筒一侧是用蛇皮蒙制的。几种乐器的尺寸属中胡最大，其次为二胡、板胡、高胡、京胡。音色各种乐器不同的加工材料和形制等诸多因素都会影响其音色。二胡的音色具有柔美抒情之特点，发出的声音极富歌唱性，宛如人的歌声。形成这一特点的原因，一方面取决于它的内外定弦的音高与弦的张力适宜，另一方面是由于琴筒的一侧是用蟒皮蒙制的。因此，在一般演奏时无需大力度按弦和大力度运弓，即可发出平和柔美之声。板胡和京胡的定弦相对二胡较高，由于它们弦的张力比较大，因此，演奏时左右手用的力度相对要比二胡大，才能获得该乐器宏亮的音色。在传统演奏板胡的方法中，特别是在戏曲音乐的伴奏中，我们常常看到演奏者左手的手指带有铁箍，这是为了加大手指按弦的力度，以获得其扬刚之声。在演奏京胡时为了增加弓毛与弦之间的摩擦力，则把松香点燃后直接滴在琴筒上，以发出其高亢、清脆之声。当然，京胡之所以能发出这样的音色，与其用竹制琴筒小、用较薄的蛇皮蒙制有一定的关系。高胡虽然琴筒也比较小，虽然定弦也比二胡高，但由于它是木制的，琴筒是用蟒皮蒙制，因此在演奏时不必用像演奏京胡或板胡时那样大的力度即可获得悠扬柔美的音色。
“三尺长弓两丝弦，情生神韵化山泉，不向人前弄声色，愿为心中涤尘凡。”暂时推开劳形的琐事，远离喧嚣的应酬，在秋夜皎洁的月光之下，静坐在典雅小院之中，会二三知己，捧一杯香茗，听英俊的青年演奏家娓娓讲述二胡的历史，感受传统器乐如泣如诉的神韵
十七、二胡十大名曲
1. 二泉映月
《二泉映月》，阿炳的代表作。阿炳经常在无锡二泉边拉琴，创作此曲时已双目失明，据阿炳的亲友和邻居们回忆，阿炳卖艺一天仍不得温饱，深夜回归小巷之际，常拉此曲，凄切哀怨，尤为动人。 阿炳的朋友陆墟曾这样描写过阿炳拉奏《二泉映月》时的情景：“大雪象鹅毛似的飘下来，对门的公园，被碎石乱玉，堆得面目全非。凄凉哀怨的二胡声，从街头传来......只见一个蓬头垢面的老媪用一根小竹竿牵着一个瞎子在公园路上从东向西而来，在惨淡的灯光下，我依稀认得就是阿炳夫妇俩。阿炳用右胁夹着小竹竿，背上背着一把琵琶，二胡挂在左肩，咿咿呜呜地拉着，在淅淅疯疯的飞雪中，发出凄厉欲绝的袅袅之音。” 这首曲子开始并无标题，阿炳常在行街穿巷途中信手拉奏，卖艺时并未演奏此曲,阿炳曾把它称做“自来腔”，他的邻居们都叫它《依心曲》，后来在杨荫浏、曹安和录音时联想到无锡著名景点“二泉”而命名为《二泉映月》（江苏无锡惠山泉，世称“天下第二泉”），这时方定下曲谱。贺绿汀曾说：“《二泉映月》这个风雅的名字，其实与他的音乐是矛盾的。与其说音乐描写了二泉映月的风景，不如说是深刻地抒发了瞎子阿炳自已的痛苦身世。”
《江河水》原为双管独奏曲，取材于东北地区“辽南鼓乐”中的笙管曲牌《江河水》和《梢头》，后这首音调凄楚，情绪哀怨的器乐曲在大型音乐舞蹈史诗《东方红》出现时曾给人们留下深刻印象。六十年代初，黄海怀将其移植成二胡独奏曲，以民族弓弦乐器具有的缠绵哀怨的艺术特色，引起人们感情上的共鸣，从而使这首脍炙人口的乐曲流传得更为广泛。最特别的是乐曲中一音一顿的弓法处理，犹如声声重锤扣击人们心扉，悲愤激昂的感情抒发得淋漓尽致。
《 赛马》 二胡独奏曲。黄海怀作品。乐曲表现了草原上蒙古民族节日赛马时的热烈欢乐景象。乐曲以强劲的节奏，表现烈马奔驰的神态，音型像挽动的缰绳，松紧相间，风掣雷电的，陕速音流伴以轻捷跳跃的节奏表现出群马奔腾的场面。最后以密置的碎弓不断增强力度，在强大的气势中戛然结束。
刘天华作于1927年，原名《除夜小唱》。当时，国乐改进社刚成立。1927年除夕，刘天华的几个学生到他家过年，那晚他心情特别好，再加上受到除夕欢乐气氛的感染，即兴拉弦作曲，一气呵成。全曲音乐形象单一，娴静，表达了作者怡然自得，轻松愉快的心情。这也是刘天华作品中写作时间最短的一首二胡曲，简单易学。 此曲在1993年获中华民族文化促进会“华人20世纪音乐经典作品奖”。
5. 汉宫秋月
《汉宫秋月》，古曲。刘长福演奏，王甫建指挥北京中国古典乐团伴奏。选自《塞外情思—刘长福—二胡情致乐成》，中国龙唱片。源自琵琶曲的《汉宫秋月》见于1934年曹天雷所编《粤乐名曲集初编》中，与《三潭印月》是异名同曲，乐曲的旋律流畅婉转，由于节奏和演奏风格上的变化，情绪已由原来的凄凉哀怨变得优美、典雅而深情；但仍不时流露出原曲的情绪，曲意旨在表现古代宫廷妇女在细腻的幽幽之情以及寄凝思于明月的少女情怀
6. 空山鸟语
初稿写于1918年，十年后才定稿；标题采自于唐王维诗：“空山不见人，但闻鸟语响。”在此曲中，刘天华创造性地运用三弦拉戏式的模进手法，描绘了深山幽谷，百鸟嘤啼的优美意境，是一首极富形象性的作品。1993年获中华民族文化促进会“华人20世纪音乐经典作品奖”。 全曲共五段，另有引子和尾声。 引子慢速带装饰音的八度、五度、四度的大音程跳进，恰似空谷回声，刻划出一种幽渺、静穆的意境，令人神往。 第一、二段的音乐清新活泼，气氛活跃。 第三、四、五段运用各种拟声的表现技巧，生动形象，展现出一幅鸟声四起。争相飞鸣的喧闹情景，表达了人们对美丽大自然的热情赞颂。尾声部分再现一段旋律，末句采用分解的大三和弦的上行旋律，明亮有力，表现人们对美好生活的热切追求。 7. 听松
又名《听宋》。据阿炳说：“宋朝时候，金兀术给岳飞打得走投无路，狼狈逃至无锡惠泉山下。躺在听松石上，心惊肉跳地倾听宋朝兵马的声音。这曲便是描写这个故事，所以又名《听宋》。”据说阿炳在抗日战争时期每逢演奏此曲之前必讲一番南宋时期入侵者金兀术败逃的故事，以金兀术的败逃喻日寇的失败，以岳飞的奋斗精神预言中华民族的必然胜利。
全曲短小精悍，气势浩大，层次分明，构思新颖，旋律流畅，一气呵成，速度和力度倏忽多变，具有戏剧性效果。在演奏上大多采用一字一弓，就是在极快速度的十六分音符时也字字清楚有力，因而乐曲气势豪放。阿炳在二胡上用的是老弦和中弦，声音特别浓厚有力。在音乐格调上与《二泉映月》的细腻委婉截然不同
刘天华作于１９２８年暑假，乐曲带有假日休闲的生活意趣。旋律清妙，并用了从未在二胡上用过的泛音。这一年国乐改进社成立了，他的心境比较愉快，但仍面临不少困难。在Ａｄａｇｉｏ段（第Ⅲ段与第Ⅴ段）可以感到他内心的期望与牵挂。 此曲速度变化每段不一样，应以他生前出版的国乐改进社《音乐杂志》第四期及《刘天华先生纪念册》中的五线谱版本为准（因为工尺谱记谱法简陋不能细致表达，而此首五线谱为刘天华生前所订）。乐曲开始是一段如歌的旋律，舒缓，悠闲自得。接着节奏轻快，乐段反复加花演奏；第二段节奏又转慢，反复吟唱，抒情中略带点忧思；后在一段快板后转入慢板。整个曲子在体现作者返朴归真，怡然自乐的同时表达了对事业的思虑及未来的憧憬。
9. 阳关三叠
渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳取色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。唐代诗人王维的不朽之作，以二胡奏出"阳关三迭"的诗意，更发挥了深长的韵味及依依不舍的离别之情。刘天华作于１９２７年，是他写作时间最短的一首二胡曲。乐曲表达作者怡然自得，轻松愉快的心情
10. 战马奔腾
《战马奔腾》一曲中采用了许多高难度的二胡演奏技巧，描写了骑兵士兵战场杀敌，一往无前的英雄气概。乐曲的引子是一段在蒙古民族音型基础上变化而来的富于草原特色的进行曲旋律，栩栩如生地表现了骑兵士兵跃马驰骋的英武身姿。接下来的第一主题音调激奋昂扬，节奏铿镪，绘形传神地塑造了战马疾风般奔腾，士兵们强悍有力，挥舞战刀蔚为壮观的场面。乐曲的第二主题是如歌的行板，表现了骑兵们自豪奔放的心情，抒发了士兵们热爱生活，向往自由与和平的真实愿望。在乐曲中段，作者运用“大击马”摹仿激烈飞奔的马踢声，又用由弱到强的“双弦快速抖弓”逐渐向上摸进，表现骑兵士兵冲锋时粗犷的喊杀声，再用快速的连顿入弓和下滑音的结合，模仿战刀快速划过的空气嘶裂声，把听众带入一个战马嘶鸣，硝烟弥漫，激烈格斗的艺术景象之中。乐曲的最后是第一主题的再现，接近尾声时又模拟出冲锋号角，全段乐曲在战马嘶鸣中突然放慢速度，强而有力地结束。
十八、二胡琴皮的保养
二胡琴皮如果在保养得体的情况下会有很长的寿命，前提是要经常使用，我们见到的二胡大多都是存放不当，不经常使用而损坏的。那么今天借此机会和朋友们聊聊二胡的日常保养与维护。
经常使用会使琴皮保持弹性，这也是它的生命力，和我们一样经常锻炼，身体也就好，乐器的音色是不断使用，是拉出来的，不用不拉是不会好的，在平时使用的情况下，本身也是对乐器是一种维护和保养。正确的使用也是正确的保养。有很多理论书籍或网络上的知识对琴皮提出了一些保养和处理的方法，但理论和实践毕竟有差距，有时候表现出来的差距并不小。
从二胡制作的方面谈一些二胡琴皮保养的知识。以万春二胡为例，琴皮第一道工序就是铲皮，目的是将粘在皮上的肉杂物等都去掉，铲皮要均匀，恰到好处，很关键，也很累人的一道工序。第二道是套皮，目的是拉伸蟒皮，去其油性，成型稳定，这时有一道关键工序就是烫皮，烫皮的目的：1.是稳定琴皮不让定型的琴皮再有收缩。2.是美观，是琴皮有光泽。3.保护琴皮受湿度的影响。套皮完成后就可以决定琴皮的使用情况。第三道是鞔皮，前两道的工序做好就为鞔皮铺好了路，做到六角均匀，松紧恰当，难点是琴皮与琴筒的搭配，根据琴皮的情况处理琴筒，根据木料选择琴皮。从这些工序来看，大家可以知道其中有两点：1.去油性，有油性的琴皮会严重影响发音，对着光看的感觉就像一滴油点到了纸上。2.琴皮表面已经有处理。周荣庭开创套皮定型，蟒皮二次成型的工序。这些工序的处理都会对二胡的音色和使用起到关键的作用。
在日常使用中不需要对琴皮上油、凡士林等，更不需要在琴皮背面封腊，有鳞片翘起也很正常，卷起的鳞片是随琴皮一起振动的。且不可用胶水粘，琴皮要保持它的透气性，自然性，它会自然的适应使用环境，因此二胡确实有它的灵气所在。如果在琴皮内外都给封住就会影响琴皮振动了。琴皮鞔好后不可在对琴皮背面进行再处理，因为从琴筒后面对琴皮背面刮或打磨处理，会导致琴皮厚薄不均，严重会使琴皮破裂，因此我建议大家不要尝试。对音色的改变应该从弦，琴码，千金和音垫着手(见二胡使用和调试)，知道它们的作用和原理就可以反复调试，调节出自己满意理想的音色。
左手轻抚光滑的琴杆，紫檀幽幽；右手在马尾与青藤间穿梭。轻甩手腕，伴着松香沉蕴，伴着指尖轻舞，音符弥漫在空气中，一笔一划，勾勒出最精致的韵脚。
我用似水的柔美，奏出江南的婉约，淙淙流淌在心间。音符幻化成的水滴丝丝缕缕缠绕在我的眼角唇边，我仿佛拥有了水乡里倾城的容颜。站在绣船上回眸。轻笑，让多少清俊才子销魂欲醉。轻舞于竹林间，雪纱掩住我的面庞，只留下一潭秋水在眼中旋转。舞吧，伴着不染纤尘的音乐，我轻舞衣袂，露出美丽的玉臂，羡煞清冷月光。湿润的风撩起我的面纱，百花默默的闭合……我陷入音乐织就的华丽陷阱，再不愿出来。
只用两根细细银弦，我奏出万鸟齐鸣的纷繁。那轻灵的鸟鸣将我环抱，我赤足在林中奔跑。脚下溅起的水花，足畔青草的芳甜，腰间系着的青藤，肩上披着的花纱……我在林中，风一般地掠过每一个树梢；嘴中轻衔一朵玫瑰，鼻子嗅到原始的气味，眼里流露内心的赞美，额上渗出细密的汗水……我的发丝滑过每只鸟儿细软的羽毛，幻化成了乐谱，可爱的鸟儿，你们是跃动的音符。
抛弓，抖腕，滑指，我勒紧了马缰。它是我的战马，在血染的战场中高昂头颅，伴着我的剑吹响壮美的战歌，摄住了敌人的魂魄，它傲视着脚下荒芜绵延的土地，嘶叫出一匹战马的荣耀。我伏在它的背上，那应和着彼此的心跳，仿佛深沉的鼓点，敲响在九天之上。
收臂，回弓，一曲终了，余音未止，我早已醉倒在这琴音之中。
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