音乐的十大要素是什么？_百度知道
音乐的十大要素是什么？
音乐语言的要素包括：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、调式、调性等。 旋律：是指长短、高低、强弱不同的一连串乐音有组织地进行。它是音乐的基础和灵魂。 节奏；是指组织起来的音的长短关系。 节拍：是指时值相等的强拍和弱拍有规律地交替出现。 速度：是指音乐进行中的快与慢。 力度：是指音乐进行中的强和弱。 音区：是指人声或乐曲在某个作品中的音域范围。通常分为高音区、中音区和低音区。 音色：是指不同人声或乐器在音响上的特色。 音域：指乐音体系、人声、乐器或某首作品的音 高范围。 和声：现代是指音的同时结合及其连续进行。 调式：是指几个音按照一定的关系组成一个体系，并以其中的某个音为中心(主音)，该体系即称为调式 调性：是指调式所具有的特性
其他类似问题
为您推荐：
等待您来回答
下载知道APP
随时随地咨询
出门在外也不愁|5月21日 17:14 &...次浏览 &信息编号： &&课程学费：暂无培训类型：&学校名称：成都星空艺术学校联系人：石老师(商家)地址：&-&&金川路112号私信：联系：(成都)联系时，请一定说明在百姓网看到的，谢谢！见面最安全，发现问题请举报　　音乐基础知识中什么是节奏？什么是节拍？今天跟随&&成都音乐培训小编一起来学习一下
　　节奏：组织起来的长短关系叫节奏。
　　节奏型：音乐作品中，具有典型意义的节奏。
　　节拍：时值相等的强拍和弱拍有规律的交替出现。
　　拍子：表示节拍的单位叫&拍&，将&拍&按照一定强弱规律组织起来叫做&拍子&。
　　小节：计算乐名、乐段和整首乐曲长度的单位。（拍是组成小节的基本单位）。
　　小节线：乐谱中强拍之前垂直于五线谱的线称&小节线&。
　　段落线：乐曲分段时用&！！&。
　　结束线：乐曲结束时用&！&。
　　拍号：表示拍子的记号。
　　拍子的种类：1、单拍子：每小节有两拍或三...　　音乐基础知识中什么是节奏？什么是节拍？今天跟随&&成都音乐培训小编一起来学习一下
　　节奏：组织起来的长短关系叫节奏。
　　节奏型：音乐作品中，具有典型意义的节奏。
　　节拍：时值相等的强拍和弱拍有规律的交替出现。
　　拍子：表示节拍的单位叫&拍&，将&拍&按照一定强弱规律组织起来叫做&拍子&。
　　小节：计算乐名、乐段和整首乐曲长度的单位。（拍是组成小节的基本单位）。
　　小节线：乐谱中强拍之前垂直于五线谱的线称&小节线&。
　　段落线：乐曲分段时用&！！&。
　　结束线：乐曲结束时用&！&。
　　拍号：表示拍子的记号。
　　拍子的种类：1、单拍子：每小节有两拍或三拍的拍子。
　　2、复拍子：两个或两个以上同类型单拍子的组合。
　　3、混合拍子：两个或两个以上不同类型单拍子的组合。
　　4、变拍子：两种或两种以上的拍子交替出现。
　　弱起：乐曲不在强拍开始叫弱起。
　　切分音：一个音从拍子的弱部分开始，持续到后面较强部分，这个音就叫&切分音&。
　　节奏的特殊划分：1、三连音：将基本拍子均等的分成三部分。
　　2、五（六、七、九）连音：将基本拍子均等的分成五（六、七、九）部分。
　　本文由成都音乐培训小编整理所得，关注更多音乐类学习相关知识尽在成都星空艺术学校网站（ | ）
60元&/&乐器&/&我是吉他手50元&/&其他&/&吉他之音0元&/&其他&/&四川五月花专修学院149元&/&其他&/&瞅啥瞅149元&/&其他&/&瞅啥瞅149元&/&其他&/&瞅啥瞅149元&/&其他&/&瞅啥瞅149元&/&其他&/&瞅啥瞅149元&/&其他&/&瞅啥瞅&/&其他&/&成都鼎盛截拳道俱乐部149元&/&其他149元&/&其他149元&/&其他149元&/&其他&/&瞅啥瞅149元&/&其他&/&瞅啥瞅武侯&-&金花桥钢琴&/&成都星空艺术学校武侯&-&金花桥舞蹈&/&成都星空艺术学校武侯&-&金花桥钢琴&/&成都星空艺术学校
小贴士：本页信息由用户及第三方发布，真实性、合法性由发布人负责。详情请阅读
||||||||||2&G:16&GM:21
描述：请填写描述手机号：请填写手机号请填写手机号上传图片：打开微信，扫一扫右侧二维码，即可完成绑定 -->绑定后，您可以：1. 立即在手机上收到用户给您的留言2. 使用手机快速完成付费推广的续费动作3. 第一时间了解到百姓网付费推广最新的促销活动，以及享受微信端独特的促销活动4. 更快速地将信息通过微信分享给好友、同事、朋友圈5. 如果您是招聘类目用户，还能够第一时间接收到新简历通知诗歌的节奏
诗歌的节奏
相关热词搜索：
篇一：诗歌节奏
诗歌的节奏
诗歌的节奏
诗歌不仅要押韵，更要有鲜明的节奏。声韵仅反映语言的抑扬，节奏才显示语言的顿挫。郭沫若说：“节奏之于诗，是她的外形，也是她的生命。”风声、鸟鸣、花开、水流，万事万物都是有规律地运动的，运动有快有慢，生命本身就是有节奏的。人说话有抑扬顿挫之分，布谷鸟叫“割麦插禾”（拟声）也有轻重缓急之别。歌不讲节拍就不能唱，诗无节奏就念不上口。所以诗歌要有鲜明的节奏才具备韵律美。
我国诗歌的节奏安排主要有以下一些形式：
（一）四言两顿
每行诗四个字，构成两个音组（或称音步）。句式结构“2─2”式。《诗经》中绝大多数的诗属于这种形式。如：
桃之／夭夭，
灼灼／其华。
之子／于归，
宜适／其家。
──《诗经?桃夭》
昔我／往矣，
杨柳／依依。
今我／来思，
雨雪／霏霏。
──《诗经?采薇》
都是两个字一顿，每行诗两顿。由于在古汉语中单音词多，为了使两字一顿的节奏整齐,便在单音词上叠字,如“夭夭”、“灼灼”、“依依”、“霏霏”等；或在单音词后边加助词衬垫，，如“桃之”的“之”，“往矣”的“矣”等。
四言两顿的形式在后来的诗歌中被沿用，如曹操的《短歌行》、《观沧海》、《龟虽寿》等。在以后词、曲出现之后，这种诗节形式也还部分地被袭用，试以《沁园春》这一词牌为例：
独立／寒秋，
湘江／北去，
桔子／州头。
看万山／红遍， （“看”为领字）
层林／尽染；
漫江／碧透，
百舸／争流。
鹰击／长空，
鱼翔／浅底，
万类／霜天／竞／自由。
怅／寥廓，
问苍茫／大地， （“问”为领字）
谁主／沉浮？
携来／百侣／曾游。
忆往昔／峥嵘／岁月／稠。
恰同学／少年， （“恰”为领字）
风华／正茂；
书生／意气，
挥斥／方遒。
指点／江山，
激扬／文字，
粪土／当年／万户／侯。
曾／记否，
到中流／击水， （“到”为领字）
浪遏／飞舟？
──毛泽东《沁园春?长沙》
算上四个“领”字句（因为领字句除开领字外都是“平平／仄仄”，与下一句的“平平／仄仄”相粘，平仄顿挫都是很整齐的），二十五句就有十九句是四言两顿。
随着汉语双音词增多的趋势，还由于汉语中有许多成语，成语又主要是四个字，所以“四言两顿”的诗节形式至今依然具有生命力，在现代诗歌中还被采用或部分被采用。如刘半农的《卖布谣》，陈毅的《游密云水库》等都是四言两顿；部分用四言两顿的如：
短衣／轻骑，
四蹄／如风。
左顾／右盼，
左右／开弓。
一箭／而射／飞雁，
再箭／而射／长虹。
雁落／天外，
虹挂／长空。
一鞭／飞去，
人影／匆匆。
几千里的／草原，
几万里的／心胸。
──黎焕颐《骑手赞》
这首诗主要是以双音词收尾的。如果从词义上讲,“几千里的／草原,几万里的／心胸”每句算成两顿；但以语言的和谐铿锵而论，每句可以划分成三个音组：“几千／里的／草原，几万／里的／心胸。”
（二）五言三顿
五言古诗，五言律诗，五言绝句以及大量的五言民歌都属于这种形式。这种诗节在中国诗中极为普遍。如：
长安／一片／月，
万户／捣衣／声。
秋风／吹／不尽，
总是／玉关／情。
何日／平／胡虏，
良人／罢／远征。
──李白《子夜吴歌》
一至四句的“日”、“声”“尽”、“情”是单音收尾；五、六两句的“胡虏”、“远征”是双音收尾。词义和音组基本是统一的。
（三）六言三顿
六言三顿是五言三顿的发展,它是随着双音词的增多之后出现的，在六言诗中五言诗的第三顿已由一个字变成两个字。六言三顿多由三个双音词构成，每个音组两个字，其形式为“2─2─2??”句式。例如：
孤村／落日／残霞，
轻烟／老树／寒鸦，
一点／飞鸿／影下。
青山／绿水，
白草／红叶／黄花。
──白朴《天净沙》
全用双音词，一、二、三、五句都是六言三顿。
七言中的“3─2─2”（即“倒七字句”）和“2─3─2”式，也是六言三顿的基本节奏形式。如：
广场上／晨钟／点点， 3─2─2
祖国／在声声／召唤。 2─3─2
大街上／车流／如织， 3─2─2
人民／在滚滚／向前。 2─3─2
──流沙河《归来》
（四）七言四顿
七言四顿是我国诗歌运用得最普遍的一种诗节形式,如七言古诗、七律、七绝、七言民歌和一些七言新诗都取这种节奏形式。如：
少小／离家／老大／回，
乡音／无改／鬓毛／衰。
儿童／相见／不／相识，
笑问／客从／何处／来。
──贺知章《回乡偶书》
基本形式与七言四顿相似的还有：
a 、“3─2─3”句式：
绿依依／墙高／柳/半遮，
静悄悄／门掩／清秋/夜，
疏刺刺／林梢／落叶/风，
昏惨惨／云际／穿/窗月。
──王实甫《西厢记?雁儿落》
头三字是一顿，后三字读作两顿。这种句式除第一个音组由两个字变成三个字外，基本形式与七言四顿同。
b、“3─3”句式：
东方／白，月儿／落，
车轮／滚滚／地／哆嗦。
长鞭／甩碎／空中／雾，
一车／粪肥／一车／歌。
──《河北民歌》
第一行的两个三字句，相当于一个七言四顿句。
c、八言或九言的四顿句，?七言四顿的第四个音组一般都已从单音词变成了双音词。如：
荆棘／生遍了／她的／田园，
烦闷／占据了／她的／日夜，
在她那／孤孤／单单的／窗前，
只有些／喳喳的／麻雀！
一日/又傍着/窗儿/发呆，
路上/远远地/起了/尘埃――
──冯至《蚕马》
汉语的语词总的趋势是由单音词向双音词或多音节词演变，原先的七言四顿必然会出现新的变化。
（五）十言四顿
这种节奏形式在戏曲或曲艺唱词中使用得多，?现代诗歌中也常运用。多为“3─3─4”和“3─4─3”句式。如：
朝霞／映在／阳澄／湖上，
芦花放／稻谷香／岸柳/成行。
全凭着／劳动/人民／一双手，
画出了／锦绣/江南／鱼米乡。
祖国的／好山河／寸土/不让，
岂容／日寇／逞／凶狂！
──《沙家浜?祖国的好山河寸土不让》
一、六句为七言四顿的基本句式。其余均为“十言四顿”：二句、五句为“3─3─4”句式；三句和四句为“3─4─3”句式。其中的四字一般都是一个词组或成语，要分读成两顿：如“劳动／人民”，“锦绣／江南”。
汉语诗歌节奏当然不只这些形式，少的有少到一句一顿，多的有多到一句六顿、七顿的，上面讲的仅是它的一些主要形式。
节奏既是诗歌的形式，也是诗歌艺术的内容，它应当与诗的感情保持一致。一般地说，抒写复杂、细腻的感情时，宜用较缓的节奏，一行诗可以有较多的顿数。如：
战士／自有／战士的／爱情：忠贞／不渝，新美／如画；
一切／额外的／贪欲,只能／使人／感到／厌烦,感到／肉麻。
──郭小川《团泊洼的秋天》
多至八、九顿而不分行。
在表现激昂、奔放感情的时候,宜用短句,运用比较急促的节奏。如：
划哟，冲／上前！
划哟，冲／上前！
遮／满天！
高／如山！
扑上／脸！
打进／船！
──光未然《黄河船夫曲》
每句诗行一顿或两顿，节奏非常紧凑。诗歌的韵律铿锵而有力。
上面所说的关于感情与诗歌节奏的关系问题，在写诗的时候是应当注意的。但也不能把它绝对化。
诗歌节奏的把握 top
前面讲过,节奏是由可以较量的语言单位在一定时值中有规律地重复造成的。所谓“可以较量的语言单位”,一般用“顿”或“音步”来表示。在西方,例如古希腊和拉丁诗,是通过音的长短――长音和短音相间交替组成音步；在英文诗中, 是通过音的轻重――轻音和重音两种音节相间交替组成音步和不同的节奏形式(韵格)。 ??汉语写成的诗歌的音步与希腊、拉丁以及英文诗均不同, 它主要不是靠音的长短和轻重而是运用时值大体相等的音节的停顿或间歇组成的。同时,汉语一个字即一个音节,词或词组多由两个字组成,也即双音节,因而,以双音节为基础的词或词组就成了音步的基本单位,它既有语音方面也有语义方面的含义。诗歌的音步(顿)类似音乐的节拍,但是音步与节拍又有不同之处：每个音步在其所占的时值上只是大致相同,而节拍则要求占相等的时值,音步的划分带有一定的主观随意性,而节拍的划分则是纯客观的。??新诗是五四新文化运动的产物，它冲破我国古典诗词严格的格律的樊篱,以白话或日常口语入诗,这是诗歌随着时代变迁和时代的需要而产生的一种诗体。它在音乐性方面,不象古典诗词那么鲜明和强烈,但是决不能说它不需要、不讲究音乐美。节奏,仍然是新诗获取音乐美的一个主要手段,请看：
轻轻的|我走了,
正如我|轻轻的来；
我轻轻的|招手,
作别|西天的|云彩。
那河畔的|金柳,
是夕阳中的|新娘；
波光里的|艳影,
在我的|心头|荡漾。
软泥上的|青荇,
油油的|在水底|招摇；
在康河的|柔波里,
我甘心|做一条|水草篇二：英语诗歌的节奏
第二节 英语诗歌的节奏
英诗的节奏来自于诗的格律和音步，而音步是格律的基本单位。音步是一定数目的重读音节和非重读音节按照一定的规则排列而成。音步的排列方式则构成英诗的格律。按照每一音步中重读音节（扬）和非重读音节（抑）的排列方式，可以把音步分成不同的种类，及格律。
常见的英语诗歌格律有以下四种。
（1）抑扬格：音步由一个非重读音节加上一个重读音节构成。
（2）扬抑格：音步由一个重读音节加上一个非重读音节构成。
（3）扬抑抑格：音步由一个重读音节加上两个非重读音节构成。
（4）抑抑扬格：音步由两个非重读音节加上一个重读音节构成。
（1） 抑扬格iambus ,the iambus foot
She walks in Beauty
She walks in beauty, like the night
Of cloudless cli
And all that's best of dark and bright
Meet in her aspect and her eyes:
Thus mellow'd to that tender light
Which heaven to gaudy day denies.
One shade the more, one ray the less,
Had half impair'd the nameless grace
Which waves in every raven tress,
Or softly lightens o'
Where thoughts serenely sweet express
How pure, how dear their dwelling-place.
And on that cheek, and o'er that brow,
So soft, so calm, yet eloquent,
The smiles that win, the tints that glow,
But tell of days in goodness spent,
A mind at peace with all below,
A heart whose love is innocent!
（2） 扬抑格 trochee, the trochaic foot Men of England, wherefore plough For the lords who lay ye low
Never seek to tell thy love,
Love that never told can be.
（3）扬抑抑格
Cannon to right of them,
Cannon to left of them, Cannon behind them
Volley'd and thunder'd;
Storm'd at with shot and shell, While horse and hero fell,
They that had fought so well
Came thro' the jaws of Death
Back from the mouth of Hell, All that was left of them, Left of six hundred.
(4) 抑抑扬格
Annabel lee
抑扬格一音步
And gone----
Tell me not, in mournful numbers,
Life is but an empty dream! For the soul is dead that slumbers,
And things are not what they seem.
Life is real!
Life is earnest!
And the g Dust thou art, to dust returnest,
Was not spoken of the soul.
Not enjoyment, and not sorrow,
Is our But to act, that each to-morrow
Find us farther than to-day.
Art is long, and Time is fleeting,
And our hearts, though stout and brave, Still, like muffled drums, are beating
Funeral marches to the grave.
In the world's broad field of battle,
In the bivouac of Life,
Be not like dumb, driven cattle!
Be a hero in the strife!
Trust no Future, howe'er pleasant!
Let the dead Past bury its dead!篇三：关于古诗节奏的划分
关于古诗节奏的划分
古诗的教学要想取得很好的效果，必须努力展现出古诗的美。意境的美、情感的美、形式的美，应该是古诗教学的核心和关键。其中，意境的美、情感的美，可以参考的资料非常多，比较好把握，形式的美，对于今天不会写古诗的教师来说，当然就比较困难了。为此，我们作了一个专题研究，现把有关节奏的这部分内容公布出来，供大家参考，也欢迎提出宝贵意见。
一、古诗的自然声律节奏
《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经?小雅?采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。不过，由于四言诗，节奏过于简单、过于呆板凝滞，汉以后逐渐没落，与它相似的六言诗也始终无法进入古典诗歌的主流形式中。汉以后，五七言诗成为最基本的形式。
五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节。为什么需要这样一个单音节呢？有两个作用：一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。我们知道，诗是要叶韵的，叶韵的常规方法就是在句末分布以同韵字，这些同韵字前后呼应，就产生了声音的回环美。显然，叶韵点是音律的关键，是吟诵时应该强化的所在，而把一个畸零的单音节拖长构成一个节拍，就能很好地体现和突出诗的韵律。五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美，因为过于规整的二二与二二二的节律是缺乏变化，因而也是呆板的，畸零的单音节的出现就改变了这种呆板性，使诗显得更灵活多变，吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美。从声律效果来说，读“郁郁/涧底/松，离离/山上/苗。以彼/径寸/茎，荫此/百尺/条”（左思《咏史》）时，显然会比读《诗经》中“风雨/凄凄，鸡鸣/喈喈。既见/君子，云胡/不夷？”（《风雨》）或“硕鼠/硕鼠，无食/我黍！三岁/贯女，莫我/肯顾”（《硕鼠》）觉得更美，更有表现力。
二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声律节奏。汉以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句，如：
潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》）
国破/山河/在，城春/草木/深（杜甫《春望》）
孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易《钱塘湖春行》）
晴川/历历/汉阳/树，芳草/萋萋/鹦鹉/洲（崔颢《黄鹤楼》）
二、古诗的意义结构
五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可置于句中。
馀霞/散/成绮，澄江/静/如练。喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。
这是谢x《晚登三山还望京邑》诗中的名句，单音节全部赫然居于句中，显然为诗人锤炼的焦点。也就是说，诗句的中心不是在叶韵的位置，诗人突出的不完全在是诗的韵律，而更在诗的内在意境。这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种，单音节在句中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。如：
海内/存/知己，天涯/若/比邻（王勃《送读少府之任蜀州》）
春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干（李商隐《无题》）
在这几个例句中，分布在句中的单音节，都是诗人要突出的意义。诵读时在这些位置上拖长，从而使诗意更显隽永。不过，这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。如果说第一种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的自然节奏，那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。为此，在实际应用中，一般是把两种形式错综起来使用，且看一首完整的诗，如陆游《游山西村》：
莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚
山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村
箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存
从今/若许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门
两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应，经典的声律节奏与对它的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。不过，第二种节奏形式中，单音节在句中的位置是值得注意的，不管是五言还是七言，它都是处于最后一个节拍之前，在意义上往往与最后一节拍结合较紧，而与开头的节拍更疏离。粗粗看上去，它与第一种形式是相似的，这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。为此，前人提出了“三字尾”之说，现代有学者则把它称之为“半逗律”（林庚《唐诗综论》）。前者认为，五七言诗句末尾三字，从意义上看是一个大的意义单元（如“存知己”、“丝方尽”）。后者则认为诗句之内还存在一个“半逗”，五言在第一节拍后（如“海内//存/知己”），七言在第二节拍后（如“春蚕/到死//丝/方尽”）。因此，可以说，第二种节奏形式是在没有根本违背经典的声律节奏的前提下所作的一个小变通而已，仍然是声律与意义的和谐统一。然而，又有些诗人为了追求诗意的奇峭，对于“三字尾”或“半逗律”规则都突破了。如：
①名//岂文章著，官//应老病休。（杜甫《旅夜书怀》）
②永夜角声悲//自语,中天月色好//谁看（杜甫《宿府》）
③有时//三点两点雨，到处//十枝五枝花。（李山甫《寒食》）
④寻觅诗章//在，思量岁月//惊。（元稹《遣行》）
以上各例全部都不符合“三字尾”规则，从意义结构看，例①中“半逗”的点在第一音节之后，例②在第五音节之后，例③在第二音节后，例④在第四音节后。只要稍一诵读，就能发
现它们与前述两种形式的巨大差异。在这里，诗的自然声律节奏，被彻底打破，代之而生的是一种拗峭、奇拔的效果。
三、中学生如何划分古诗节奏
中国的语文教育向来是特别注重诗，而一直到二十世纪上半期，学诗都特别注重吟诵的。而传统的吟诵，有腔有调，节奏完全依照自然的声律节奏，而不管意义结构如何，都只按前述的第一种节奏形式，即经典的节奏形式来吟诵。如“山重/水复/疑无/路，柳暗/花明/又一/村”，虽然读的人知道“疑无”无解，“又一”隔断了词义，但实际吟诵时就是这样。可见，传统的吟诵方法是注重声律，而忽视意义的。（参阅朱光潜《诗论》）
这种方法，用在今天的中小学的教学中，当然是不合适的。那么应该如何指导学生划分节奏呢？关于这个问题，语文界是有争议的。这种争议在2000年人教版初中第一册《语文》课本P144练习一中即有反映，这是中学生初次学到古诗，这个练习中要求学生划分节奏，提出的原则是“兼顾音节和意义”（笔者按，“音节”应改为“声律”），给出的示范有两种，分别是：
故人/具/鸡黍
故人/具鸡黍
谁家/新燕/啄/春泥
谁家新燕/啄春泥
然而到了2001年版，两种划法只保留了前一种，后一种被删去了。那么，这种修订的理据是什么呢？事实上，有许多教师更愿意使用后一种划分，因为它更简化，而根据上文的分析，我们还可以认为简化的二分法符合“三字尾”或“半逗律”原则，更便于学生操作。常规的情况只要把诗句一分为二就行，五言为二三，七言为四三。
然而，这种简化的方法实际上是不妥当的。它仅仅只注意到了意义，并没有兼顾到声律，就如上举的《游山西村》而言，按二分法划分之后，简单倒是简单了，但这样划分之后，全诗就变成了单调的四三、四三，没有任何变化，这是不符合该诗实际的美感效应。事实上，作为律诗，从形式上说，它特别讲究对仗。而对仗要求上下两句必须结构一致，互为对称。对仗句（即骈句）安排在中间四句的位置。在律诗的首尾通常使用散句，第一和二句，第七和第八句的结构形式不同。散句和骈句的交错应用，是律诗的基本特点。另外，两联对仗，在结构形式上通常也需要变化，如果颔联是二二一二，那么颈联一般就是二二二一。这样，散句和骈句交错起来，几种不同的骈句结合起来，才使律诗既有很强的表现力，又有很美的阅读效果。《游山西村》中，第一句为二二二一，第二句则变为二二一二，颔联为二二一二，颈联则为二二二一，末尾两句又变为二二一二。
可见，给古诗划分节奏的要领是：⑴找到各句畸零的单音节，这个音节单独作为一个节拍；⑵其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的。
操作举例，下面是孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：
八月湖水平，涵虚混太清
气蒸云梦泽，波撼岳阳城
欲济无舟楫，端居耻圣明
坐观垂钓者，徒有羡鱼情
首先找到各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标出节奏点，如下：
八月/湖水/平，涵虚/混/太清
气蒸/云梦/泽，波撼/岳阳/城
欲济/无/舟楫，端居/耻/圣明
坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情
标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二一二，这一联是散联。中间两联对仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。这里，尾联第七句没有按三分法划，这是因为“垂钓者”三字不好拆，“垂钓”当然是结合得很紧的，但“者”不好独立，故笔者以为还是尊重意义，把切分后会损害意义表达的结构，把它们作为一个整体看待。
以上的例子属于两种常规意义结构。其实，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上方法，如“永夜/角声/悲/自语,中天/月色/好/谁看。”（杜甫《宿府》）“寻觅/诗章/在，思量/岁月/惊。”（元稹《遣行》）很明显，这几个例句从节奏上看，与常规节奏是相同的。不过，以下各例需要特别加以讨论：
①山/随平野尽，江/入大荒流。（李白《渡荆门送别》）
②名/岂文章著，官/应老病休。（杜甫《旅夜书怀》）
③管城子/无/食肉相，孔方兄/有/绝交书。（黄庭坚《戏呈孔毅父》）
以上是按意义作的切分，从节奏上划分的话，第一不能违背意义结构，第二应尽可能细化，以便反映出诗实际的节奏性，第三节奏点和每个节拍的音节数可以根据实际情况变通处理。以上三例可以这样标示其节奏的：
①山/随/平野/尽，江/入/大荒/流。
②名/岂/文章/著，官/应/老病/休。
③管城子/无/食肉/相，孔方兄/有/绝交/书。
前两例中，两个短节拍是诗句意义的重心，以两个节拍来诵读，有助于领会诗的内涵。例②中两个虚词作为一个单独节拍，主要也是因为“岂”（难道）和“应”（理应）各自都是诗人表达的重心，可以独立表意（这与前面的“垂钓者”中的“者”是不一样的）。
语文担当着弘扬民族优秀文化的重任，而要实现这一任务，在诗词教学中，就务必使青少年喜欢诵读古诗，在诵读中体味到古诗的精神、古诗的美。因此，在指导划分古诗节奏时，就不应该满足于简单粗略地切分为二，而应该在不违背意义的前提下，尽可能细致地标出古诗节奏，尽可能真实地还原出古诗本有的声律美。
十首古诗的节奏划分
求《望岳》、《钱塘湖春行》、《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、《使至塞上》、《江城子 密州出猎》、《破阵子 为陈同甫赋壮词以寄之》、《天净沙 秋思》、
《酬乐天扬州初逢席上见赠》、《赤壁》、《己亥杂诗》的每一句节奏划分。
oline 11级
岱宗|夫|如何？齐鲁|青|未了。
造化|钟|神秀，阴阳|割|昏晓。
荡胸|生|曾云，决眦|入归|鸟。
会当|凌绝顶，一览|众山|小
钱塘湖春行
(唐)白居易
孤山|寺北|贾亭西，水面|初平|云脚低。
几处|早莺|争|暖树，谁家|新燕|啄|春泥。
乱花|渐欲|迷|人眼，浅草|才能|没|马蹄。
最爱|湖东|行|不足，绿杨|阴里|白|沙堤。
闻王昌龄左迁龙标遥有此寄
杨花落尽|子规啼，闻道龙标|过|五溪。
我寄|愁心与明月，随风|直到|夜郎西
单车|欲|问边，属国|过|居延。
征蓬|出|汉塞，归雁|入|胡天。
大漠|孤烟|直，长河|落日|圆。
萧关|逢|候骑（jì），都护|在|燕(yān)然
江城子篇四：如何划分现代诗的节奏
如何划分现代诗的节奏.txt21春暖花会开！如果你曾经历过冬天，那么你就会有春色！如果你有着信念，那么春天一定会遥远；如果你正在付出，那么总有一天你会拥有花开满圆。诗歌中的节奏，指的是朗读时短暂的停顿，以便把诗人的情感充分表达出来。在平时的考试中，同学们会遇到给诗歌划分节奏的试题。不少同学由于没有掌握划分节奏的方法，只好凭感觉来划分，以至于划分后的答案是对还是错，心中没底。这里我们结合教材实例介绍划分节奏的常用方法。
1． 根据词或词组划分。
一般来说，一个单个的词或意思紧密的词组就是一个节奏，所谓意思紧密就是不能拆开来读，如果拆开读听起来就会显得不连贯，缺乏诗的韵律。如：
于是，怀着|一种|隐秘的|想望
有一天|我|终于|爬上了|那个|山顶（王家新《在山的那一边》
上句中，“于是”一词，后面有逗号，本身就表示停顿，也即一个节奏，所以不必再划分；“怀”和“着”分别是动词和助词，但它们意思联系紧密，表示一种状态，不能拆开，应看作一个整体，构成一个节奏；“一种”是一个数量词组，也是一个节奏。“隐秘的”是由形容词“隐秘”和助词“的”构成的意思紧密的词组，不便拆开，应看作一个整体，构成一个节奏。“想望”是一个表示心理活动的动词，也是一个节奏。
下句中，“有一天”是一个意思紧密的词组，构成一个节奏；“我”“终于”分别是代词和时间副词，它们分别表示一个节奏；“爬上”是一个动词，和它后面的助词“了”意思紧密，表示一个完整的动作过程，构成一个节奏；代词“那个”和名词“山顶”也各自表示一个节奏。 从这里，我们还可以出这样的结论：结构助词“的”“地”“得”和动态助词“着”“了”“过”，应和它们前面的词看成一个整体，构成一个大的节奏。
2． 根据意思划分。
一般来说，一个意思相对独立的词或词组就是一个节奏。所谓相对独立，是指在诗句中可以单独拿出来，表示一个意思。如：
饥寒的|年代里，理想|是|温饱。（流沙河《理想》）
这里的“饥寒的”、“年代里”分别是意思相对独立的词组，应看作一个整体，构成一个节奏。“理想”、“是”和“温饱”是单个的词，也都分别表示是一个相对的独立意思，构成一个节奏。
3． 综合词、词组和意思来划分。
这种方法是上述两种方法的综合，也最实用。因为在具体的诗句中，各种情形都会碰到，因此，只有把三种方法结合起来，划分节奏才能得心应手。同学们用这种方法，再回过头来看一下上面的例子，是不是觉得容易多了。
4．朗读划分。
在划分完节奏后，读一读，体会一下根据你划分的节奏读下来，意思有没有读破，即我们常说的读破句，检验的方法是根据你划的节奏读下来，揣摩一下别人能否听懂（或者干脆读给他人听一下），如果能听懂就是正确的，反之则有误。
怎么样，心动不如行动，让我们再来练练，练完后，参考一下后面的答案，定会有收获。 ①理想是火，点燃熄灭的灯。（流沙河《理想》）
②总得叫大车装个够，
它横竖不说一句话，
背上的压力往肉里扣，
它把头沉重的垂下！（臧克家《老马》）
③如果大地的每个角落都充满了光明
谁还需要星星，谁还会
在夜里凝望
寻找遥远的安慰??（江河《星星变奏曲》）
参考答案：
①理想|是|火，点燃|熄灭的|灯。（流沙河《理想》） ②总得叫|大车|装个够，
它|横竖|不说|一句话，
背上的|压力|往肉里|扣，
它|把头|沉重的|垂下！（臧克家《老马》）
③如果|大地的|每个|角落|都|充满了|光明 谁|还需要|星星，谁|还会
在夜里|凝望
寻找|遥远的|安慰??（江河《星星变奏曲》）篇五：诗歌的节奏―朱光潜
朱光潜《诗论》：
节奏的性质P124：
节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。自然现象不能彼此全同，亦不能全异。全同全异不能有节奏，节奏生于同异相随相续，有错综，有呼应。寒暑昼夜的来往，新陈的代谢，雌雄的匹偶，风波的起伏，山川的交错，数量的乘除消长，??。艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡、疏密、阴阳、向背相配称，在诗、乐、舞诸时间艺术则为高低、长短、疾徐相呼应。 在生灵方面，节奏是一种自然需要。人体各器官的机能如呼吸、循环等等都是一起一伏的川流不息，自成节奏。这种生理的节奏又引起心理的节奏，就是精力的盈亏与注意力的张弛，吸气时时??紧张、精力、注意力提起；呼气时则反之。 客观的节奏与主观的节奏P124-125：
有时自然界本无节奏的现象也可以借内心的节奏而生节奏。比如钟表机轮所作的声响本是单调一律，没有高低起伏，我们听起来却感觉它轻重长短相间。这是很自然的。有时自然现象本有它的客观节奏，我们所听到的节奏却不必与它完全符合。比如一组相邻两音高低为1与3之比，另一组相邻两音高低为1与5之比，同一1音在前组听起来较高，在后组听起来较低。 主观节奏的存在外物的节奏可能随着内在的节奏改变。但是内在的节奏因外物的节奏而改变也是常事。诗与音乐的感动性就是从这种改变而来的。有机体本来就最立于善于适应环境，而模仿又是动物的一种很原始的本能。观看别人笑，自己也笑，??外物的节奏也同样逼迫着我们的筋肉去适应它，模仿它。单就声音的节奏来说，它是长短、高低、轻重、疾徐相继承的关系。这些关系的变化，听者所费的心力和所用的身心活动也随之变化。因此，听者心中自发生一种节奏和声音的节奏相平等。听一首高而急促的调子，心力与筋肉亦随之作一种高急促的活动；听一曲低而柔缓的调子，心力与筋肉也随之作一种低而柔缓的活动。诗与音乐的节奏常有一种“模型”（pattern），在变化中有整齐，流动生展却常回旋到出发点，所以我们说它有规律。这“模型”印到心里就成了一种心理 的模型，我们不知不觉地准备去照这个模型去适应，去花费心力，去调节注意力的张弛与肌肉的伸缩。这种准备在心理上的术语叫“预期”（expectation）。有规律的节奏都必能在生理、心理中印为模型，都必能产生预期。预期中的中与不中就是节奏的快感与不快感的来源。如读一首平仄相间的诗，读到平声时我们不知不觉地预期仄声的复返，读到仄声时又半真半假地预期平声的复返。预期不断地产生，不断地证实，所以发生恰如所料的快慰。不过全是恰如所料，又不免呆板单调，整齐中也要有变化，有变化时预期不中所引起的惊讶也不可少。它不但破除单调，还可以提醒注意力。（陌生化）
音乐与情绪的关系P129
P129音乐与情绪的关系是原始普遍的。??高而促的音易引起肌肉及相关器官的紧张激昂，低而缓的音易引起它们的弛懈安适。联想也有影响。有的意志是响亮清脆的，容易使人联想起快乐的情绪；有些声音是重浊阴暗的，容易使人联想起忧郁的情绪。
P130以上就独立的音调说。诸音调配合、对比、反衬、连续继承而波动，乃生节奏。节奏是音调的动态，对于情绪的影响更大。我们可以说，节奏是传达情绪的最直接而且最有力的
媒介，因为它本身就是情绪的一个重要部分。??每种情绪都有它的特殊节奏。人类的基本情绪大致相同，它们所引起的生理变化 与节奏也自然有一个共同模型。喜则笑，哀则哭，羞则面红耳赤，惧则手足震颤，这是显而易见的。作者（音乐家或诗人）的情绪直接地流露于声音节奏，听者依适应与模仿的原则接受这种声音节奏，任其浸润蔓延于身心全部，于是依部分联想全体的原则，唤起那种节奏所常伴有的情绪。这两种过程――表现与接受――都不必假道于理智思考，所以声音感人如通电流，如响应声，是最直接的，最有力的。 诗的节奏不同于音乐的节奏P131。
音乐的节奏是抽象的，纯粹声音节奏所唤起的情绪大半无对象，所以没有很明显固定的内容，它是形式化的情绪。 诗于声音之外有文字意义，常由文字意义托出一个具体情境来。因此，诗所表现的情绪是有对象的，具体的，有意义内容的。??诗与音乐虽同用节奏而所用的节奏不同，一是具体的，一是抽象的。这个分别是很基本的。 P132语言的节奏与音乐的节奏：
诗是一种音乐，也是一种语言，音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之。 语言的节奏。它是三种影响合成的。第一是发音器官的构造。呼吸有一定的长度，??呼吸一起一伏，每句话中的各字音的长短轻重也不能一样。其次是理解的影响。意义完成时的声音须停顿，意义有轻重起伏时，声音也随之有轻重起伏。这种起于理解的节奏为一切语言所公有。第三是情感的节奏。情感的起伏，声音也随之起伏，情感有往复回旋，声音也随之往复回旋。}