第一章 笛子的概述第一节 笛子的基本知识一、笛子的历史笛古代称为“篴”。笛子在我国古代占有十分重要的地位，是最古老的乐器之一。也是中国最具特色的吹奏乐器。湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两支竹笛，都属横吹类的笛乐器。笛子的发展文明，有着悠久的历史，1986年5月，在河南舞阳县贾湖村东新石器时代早期遗址中发掘出用鸟禽肢骨制成16支竖吹骨笛，根据测定距今已有8000余年历史。其中一只可明显地理解为横吹。管上两孔，一孔可作为按音孔，另一孔可作为吹孔。浙江余姚河姆渡遗址第四文化层和第三文化层（距今约7000年）出土的“骨笛”，有一只约10厘米长，开有一个横吹的吹孔和六个指孔。这些出土文物更能充分地证明，早在7000多年以前，居住在今撵中国这块土地上的原始先民们，就有可能已经懂得“横吹——边棱”法，并己有可能存在横吹笛的早期形态了。约4000多年前的黄帝时期，由于黄河流域生长着大量竹子，人们开始选竹为材料制笛，《史记》记载：“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛，吹作凤鸣”，以竹为材料是笛制的一大进步，一者竹比骨振动性好，发音清脆；二者竹便于加工。秦汉时期已有了七孔竹笛，并发明了两头笛，蔡邕、荀勖、梁武帝都曾制作十二律笛，即一笛一律。春秋时代的《诗经》，其中有“伯氏吹埙，仲氏吹篪”（《诗经·小雅》）的文句。这已明显地反映出至少在距今二千五百年前的春秋时期，已经有名实相符的篪的存在。《太平御览》引《五经要义》：“篪以竹为之，六孔，有底。”《乐书》卷122：“篪之为器，有底之笛也。”而战国时期曾候已墓笛的出土，使我们看到先秦时代篪的形制。根据中国音乐研究所编辑的中国音乐参考图片以及从战国时期的部分拓片中的考证，在战国末期笛子已经流行。汉石刻画像（山东南武阳东阙画像春天气息石的第四层）的图，其中乐队中有吹笛的画像，从这里看笛已有两千多年的历史。汉代，许慎的《说文解字》有：“笛，七孔，竹筩也”的记载。汉代以后，横吹笛已在宫廷、军队的鼓吹乐中占有非常重要的位置。在河南邓县出土的南北朝时期画像砖上，我们能清楚地看到鼓吹乐队协调行奏的历史图像。横吹笛演奏者的持笛方向、角度，左右手弄笛姿势与今天笛演奏完全一样。中国笛的发展，已经脱离了它的早期原始形态，可能在吸取了其他民族笛的成分后，在音律、形制等方面更加合理和更加完善，并与乐队中其他乐器日益申美地配合与协调。在湖南长沙马王堆三号汉墓出土了两謬竹笛，经鉴定，出土的篪和古籍中记载的汉篪，除长度略有出入外，其他形制完全相同；出土的笛除与记载相同外，并在墓内的竹筒上写有篪的字样，显然是古代竹笛，古代的篪和笛非常相似，历来有人篪、笛不分，说成是同一乐器，实际是有区别的。从出土篪、笛可以看出：篪，6孔，闭口，能奏五声加一变化音，全身髹（xiu）漆；笛，7孔，开口，能奏七声加两个变化音，不髹漆。战国时，篪是祭神或宴亭时演奏的主要旋律乐器之一，笛也非常流行，屈原学生宋玉的《笛赋》中也曾讲到当时南方的笛，与今日之笛已十分相像。到了隋代和北周，出现了“横笛”之名。隋唐时期鼓吹乐的“大横吹部”和“小横吹部”均用横吹笛。在供人欣赏、娱乐的隋唐“燕乐”乐种中，横吹笛（当时称横留）广泛活跃于乐队里，在敦煌隋代壁画和唐伎乐人图上，也能看到横吹笛的演奏。在其他一些历史图画里我们还会发现两个方向的吹笛姿势（笛尾向左或笛尾向右）。在唐代，竖吹的篪称为箫，横吹称为笛。唐朝吕才，制“尺八”，竖吹并传入日本；在古都奈良的正仓院中，珍藏着我国盛唐时期制作的4支横笛。其中有牙和雕石横笛各一支，竹质的两支，它们长短不同，但都开有7个椭圆形音孔。刘系作七星管笛，蒙膜助声，是为笛加膜的第一人?《乐书》卷148：“唐之七星管古之长笛也，其状如篪而长，其数盈导而七窍，横吹，旁有一孔系粘竹膜者，籍共鸣而助声，刘系所作也。”也许至少从唐代开始，具有中国膜笛音色特点的笛就出现了。笛上带膜，是中国笛最独特的标志之一。唐以前的笛是否贴膜，无文献可考。唐朝已出现有关著名笛演奏家的记载，如李谟、孙楚秀，尤承恩、云朝霞等。其中李谟曾师从西域龟兹乐手，因笛演奏不同凡响，技艺出类拔萃，开元年间在笛吹才能上号称“天下第一”。横吹笛自唐以后，被更加广泛应地应用于宫廷和民间的音乐活动中，宋笛制多样，有叉手笛、龙颈笛、十一孔的小横吹、九孔的大横笛、七孔玉笛等等。南宋宫廷的“随军番部大乐”、“天基圣节排当乐次”、民间瓦舍中的民间器乐“鼓板”，元代宫廷宴乐，明代的宫廷郊庙祭祀乐、朝会乐丹陛大乐、太平清乐，以及明代的余姚腔戏曲伴奏、昆山腔戏曲伴奏，清代的“十番鼓”（十番笛）、“十番锣鼓”、陕西鼓乐和各地丰富多彩的歌舞音乐伴奏、戏曲声腔伴奏等，都广泛地应用着横吹笛。在中国，人们在漫长的历史年代里，祖祖辈辈呕心沥血的无数次艺术实践中，已将笛逐步规范、完善为今天通用的形制。20世纪六十年代，赵松庭发明了排笛，将2至4根不同调的笛子扎在一起儸音域可扩大三个八度以上，音乐灵活多变，演奏上通俗易懂。二、笛子的文化发展笛类乐器，在管的圆周面上刻出吹孔和不等数量的按音孔（按音孔的开闭改变振动空气柱的长度）以及其他功能孔（膜孔、筒音孔等）。演奏时，嘴唇气口（俗称“风门”）对准吹孔边棱，两手持笛，手指控制按音孔的开合。乐器两端点的连线与人体面部平面基本平行并与头部穴位前庭到人中的连线相交呈90度或略大于90度的夹角（即称“横吹”）。“文化”在中国古代含“文治教化”之意。中国古来就有“现乎人又以化成天下”（见《周礼正义》卷三）之说。气鸣乐器各族系中，边棱音系统的气鸣乐器占有相当大的比例。气流在压力下沿着固定的方向从一个小孔喷出，其形呈锥形，并发出咝咝声。此刻若有一棱角体尖劈形物体且其尖劈方向位于喷气出口前方，气流沿尖劈两面运动并发出频率很高的轻微哨声。这就是我们常称的边棱音现象。在我国近现代民间与专业最普遍的、约定俗成的称谓，“横吹——边棱”类的乐器统称为笛。在这些笛类乐器中，有吹孔靠近乐器封闭端的笛（如广为流行的六孔指笛）；也有吹孔虽靠近封闭管端，但吹孔平面与指孔平面相交近似于90度夹骨的笛（如古代的篪chi），也有吹孔居中的笛（如口笛、吐良暼）。一般均是以口腔压力产生气流能量，并以两种方法产生压力流束：一、以紧绷的上下嘴唇制造气流喷出小孔；二、在乐器的管端制造气流引道和喷出小孔。第一种情况，在横吹的笛，竖吹的箫、罐状的埙吹奏中，均由上、下嘴唇制造气流喷出小孔与乐器上的吹孔形成边棱音系统；第二种情况均是“人造吹嘴”的哨类乐器。口腔呼出的压力气流经嘴唇小孔或“人造吹嘴”哨孔喷出后，即遇笛、萧、埙的吹孔边棱或哨孔边棱而产生边棱涡流的周期性振动，同时激励乐器空气柱振动而产生相应的乐音。在这些振动中，不同的谐波组合形成不同乐器的音色。吹口管边棱气鸣乐器有横吹的笛类乐器、竖吹的箫类乐器、容器形（罐状）的埙类乐器。这三类乐器在演奏形态上各具特色，但有一个共同点，均是以人的口腔、嘴唇制造压力气流束，乐器的吹孔（即吹口）接受气流束并以吹口的锐状边沿制造边棱音。中国的笛在中国长期的历史文化背景中已形成固有的特征并以中国笛文化的鲜明特色成为中国文化的一个组成部分。笛类乐器中最具代表性和普遍性并流传于中国广大的地区。在国家和民间的文艺表演团体以及社会群众业余文化生活中，笛的演奏与应用占有明显的位置。三、笛子的种类中国笛子的类型中，曲笛和梆笛是中国传蛽笛的典型代表，它们的形制已相对完善。除此还有闷笛、竖笛、定音笛、平均孔笛、接铜调音笛、新笛、加孔加键笛、排笛。曲笛在我国南方较为流行，在中国传统音乐中常用于昆曲和南方丝竹乐演奏，又名班笛、苏笛成市笛。因伴奏“昆曲”而得名。其管身粗而长，发音通透，音色浑厚、圆润、柔和。适合演奏旋律婉转、风格清秀的音乐。有D、#C、C调以及调更低的各种曲笛。常出现在昆曲、越剧、广东音乐、江南丝竹等戏曲及传统乐的演奏中。曲笛多用南方各地生长的紫竹、凤眼竹、湘妃竹、黄枯竹或梅鹿竹制作，吹孔上端设软木笛塞，管身缠丝线涂漆，以防笛管破裂并使其美观典雅。有的曲笛更以龙凤鸟兽纹饰其身，两端镶象牙或骨质管头，更加显示出中国笛的传统文化品质。在我国民间，还有流传着一种传统的“雌雄笛”，它由两只相差半音的曲笛组成。高半音的为“雄”笛，低半音的为“雌”笛。曲笛在演奏中常以气息技巧见长，演奏者连贯如珠、一气呵成的连音技术，使音乐含蓄细腻、柔和深情。在中国笛演奏的南北两派中，南派曲笛独树一帜。曲笛音色丰厚圆润，演奏效果婉转悠扬，除参与乐队伴奏外，在独奏曲中更长于表现优美流畅、连贯舒展、抒情委婉和富于甜美歌唱性的乐曲。梆笛流行于中国北方，因伴奏“梆子戏”而得名。常用于河北吹歌会演奏以及秦腔、河北梆子、蒲剧和评剧的声腔伴奏。梆笛管身细而短，音色高亢、嘹亮、结实、有力、清脆的特点。梆笛的基本结构与曲笛相同，但形制较曲笛短小。它因伴奏“梆子戏”而得名。它适合吹奏北方激昂、风格豪放的音乐。1.梆笛转调指法同曲笛，常规梆笛全按筒音为Re，调名为G调。梆笛发音高亢明亮，长于表现起伏跌宕、活跃欢快和粗犷豪爽的情绪，演奏以用舌技巧见长，其中花舌（打嘟噜）技巧中就有“冷花舌”、“长花舌”之分；吐音有单吐、双吐、三吐之分，再加上各种指法技巧的配合，梆笛能充分表现出北方音乐热烈奔放、富于戏剧性的特点。2.闷笛：闷笛不开膜孔，吹起来比较费气，音色较暗，可用于学笛时的气功辅助练习，但年龄较小或体弱者最好不使用。“闷笛”也可以用有膜孔的笛子来代替，即用较厚的纸或膏布贴住“笛膜孔”。3.竖笛：古称“顺笛”，又称直吹笛、牧童笛。竖吹，而且在笛头上装有“叫簧”，容易吹奏，适宜低幼儿童学习。近年来出现了用塑料制成竖笛，并装活动笛头装置，扩大了音量，美化了音色，而且还能调节音高，是学校开展器乐活动的良好工具。4.定音笛、平均孔笛：即六个发音孔之间的距离基本相等，按照传统指法，先学全惔作5指法，使第二孔和第三孔、第五孔和第六孔之间的音孔相距较近。能基本上解决笛子的音准，用叉口吹法可转二至三个调，我们最好选用“定音笛”。5.接铜调音笛：“笛膜孔”与“第六孔”之间使用软木及铜片制成的一个圈，使管身的长短略可伸缩，以此来调节音高低，可调节1/4的全音。目前，在专业文艺团体普遍使用，常用于合奏及伴奏。6.新笛：新笛又称低音笛，与普通笛子不同之处有；一、不开笛膜孔。二、笛身比曲笛粗长，音域比曲笛低一个纯五度，音色类似箭声，音量比箫大，常在大型管弦乐作品中，作为管乐器的低音声部应用。7.加扎、加健笛：随着乐器改革的不断发展，为增设半音及解决转调后的音准而制作了八孔笛，又称“三八笛”，它是在原有竹笛六孔的基础上，加上两个孔，能较正确地转出三个“调门”来，因此称为“三八笛”。此外，还有九孔加键笛、十孔加键笛、十一孔加键笛。8.排笛：由赵松庭发明，将2至4根不同调的笛子扎在一起，除了最外面一根不动外，去掉其他的笛塞以上的装饰部分，并将它们的吹孔尽量靠近，吹外面一根时，额部感觉到里面一根的位置，但不要妨碍吹外面一根。两根笛子之间用“S”形垫片衬住，用活动的螺丝套把它们扎紧，免得滑动。排笛音域可扩大三钢八度以上，演奏时，换笛迅速，转调方便，音乐富于变化。四、中国笛子的形制特点中国笛子的制作材料一般以竹子为主。竹笛的竹材，一般选用竹质纤维细密、质地硬韧的竹材品种。中国著名的制笛竹材为浙江余杭的白竹和江西、安徽的紫竹。但笛也可利用木材（如红木、桃木、枣木等）、塑料、玻璃、金属等材料制作。以笛中常见的竹制六孔定调膜笛为例，管身开一个吹孔。一个膜孔。六个音孔，其中第二孔和第三孔之间，第五孔第六孔之间的距离较小。两个前出音孔。两个后出音孔。管内吹孔旁装有笛塞。笛身外围缠有丝线。笛管体内光滑、直通，一端封闭。封闭端（一般为竹节自然封闭或用软木塞封闭）右方依次为吹孔、膜孔、第六按音孔、第五按音孔、第四按音孔、第三按音孔、第二按音孔和第一按音孔。其后有二至四个出音孔。有的笛无出音孔而以管开口一端为出音孔。吹孔利用该孔的边缘作尖劈形边棱，口中呼出的气流束在此碰撞而产生边棱音并激发管内空气柱的振动。中国笛显著的特点是膜孔的设置。膜孔上贴笛膜，笛膜随笛管内气柱的振动而振动，笛膜的振动调节气柱振动的谐波成分而导致笛音色的变化而成嘹亮清脆的效果。笛膜可用竹内膜、蒜膜、芦苇内膜等薄膜粘贴。最常用的笛膜是采用芦苇内膜，它有透明、柔软并富于弹性的物理性能和声学特质按音孔即发音孔。常用笛按音孔为六个，但孔距常因地、因时和某种传统的音律习惯而异，六个按音孔之间有等距的，也有非等距的。筒音孔又称前出音孔。六个按音孔全按时此孔位置决定笛筒音音高。按传统的习惯，笛以全放开第一、二、三孔（第四、五、六孔全闭）所发音高为该笛的调名。常规曲笛为D调，其音域可达两个八度以上。在这个音区内，利用民间的“叉口”指法和按半孔指法可以吹出变化半音，因此从传统民间笛转七调理论出发，曲笛以小工调全按筒苔为sol为基础，可以变换七个调：小工调——全按筒音作sol。凡字调——全按筒音作fa。六字调——全按筒音作mi。正宫调——全按筒音作re。乙字调——全按筒音作do。上字调——全按筒音作si。尺字调——全按筒音作la。五、笛子的发音原理笛子是吹奏乐器，之所以能发出声音来，是因为通过气体发生激烈的振动，而笛筒里面的空气，正好形成了一个空气柱，不过这条空气柱气看不见，正如我们周围的大气一样。笛筒里面的这条空气柱当它受到外力激动的时候，它就会按一定的频率振动而发出声音。空气柱越长，频率就越小，发音就越低。空气柱越短，频率就越大，发音就越高，当我们把嘴唇放在吹口上，吹出一条又调节又窄的气流去激动了笛里面的气柱，笛就发出声音来了。如果把发音孔都按起来，笛里面就形成了一条最长的空气柱，发出最低的音，如果把离吹口最远的一个孔开放，空气柱就减短了一段，它就发出较高的一个音。根据乐曲的需要，放开或按下不同的音也，使空气柱忽长忽短，就会吹出不同高低的声音。管乐器音质或音色主要靠管内空气振动的情况来决定。乐器本身的质料（竹质、木质或金属）对于音质的影响很小。乐器的形状（包括管的内径的大小）对于乐器的音色影响则较大。例如竹笛和小号就差别很大，这主要是空气柱不一样，同样都是竹子做的笛子，有时音质、音色、上也会有某些微小差别，但毕竟与小号等乐器是另外一种根本不同的差别了。竹子的好坏、坚实、圆正程度等，对其管内的空气柱振动共鸣作用很有关系。一般说，竹子要稍厚一些，以免手指在按孔时把指肚的一部分按进音孔而影响空气柱的振动。第二节 笛膜开孔贴膜，是中国笛子独特的结构方式，通过开孔贴膜使之脆亮的音色不同于世界上任何一种笛子，笛膜的好坏，直接关系到笛子的音色、音量的问题，对于吹笛子的人来说，这是一项非常重要的事情。笛子的发音清脆、嘹亮、优美、动听、主要是因为有笛膜的关系。当笛内的空气受激动而发音时，笛膜也因空气的激动而受振动从而发出共鸣，由于笛膜的共振作用使声音变的更加明辙、豁亮。然而这种共振受着笛膜老嫩、厚薄、形状和松紧等的严格制约的。笛膜嫩薄的比老、厚的共鸣大；贴的平展与有皱纹也不一样，后者较前者共鸣大。然而皱纹太多也会影响到高音的共振，一般只需六、七至十一、二条细而匀的皱纹。笛膜松紧发音也不一样，太紧了对低音起不到共振作用音色干瘪，甚至完全失去共鸣的作用。太松，笛膜振动受影响，则不易发音，特别是高音难以吹出。一、笛膜的选择与制作用于笛子的膜有苇膜、竹膜、肠衣膜等多种。笛膜对于笛子的音色、音量灵敏度等都发生影响。选则得当，能获得良好的效果。因此，必须认真选膜。从质量上说，以苇膜为好。苇膜是自然帖附在苇杆中的一层薄膜。较嫩的苇膜，质薄不亮、有透明感绷拉时无杂音，并有一定的伸缩力，最适宜笛子使用膜当然也不宜太薄，苇膜嫩薄，发音松散、轻飘，且带沙声，又易破裂。太老的膜也不适宜。一般在商店里就可以买到苇膜。也可亲自动手进行采制。采制笛膜最好是芦苇内壁那一层具有弹性的薄膜，每年到了五月中旬这一层薄膜便基本长成坚实，若再长下去，则将增厚变老。所以要五月中旬从芦苇里采笛膜。芦苇要以长在水里，且不易见阳光的为好。这种膜的弹性好，坚韧且薄。用剪刀把芦苇最上边的露出节的那一段取下来，用锋利的小刀或刀片像削铅笔一样削去靠上节的那一头。削的时候要使刀口向上掀，免得刀口触破了膜，如发现有破的地方，必须重削，直到芦苇管口露出来的膜周围都完整才好。然后捻一捻吹上气，用细竹棒向副一头方向捅出来，要刮净。采好的膜筒要凉起来不要吹风，等干了后把两头剪去（否则变黄）夹在有颜色的本子或纸里，放在阴暗的地方，不要受热，受冷，受潮等。二、笛膜的粘贴选择比较嫩的笛膜，有利于发音，即透明、色白、薄，粘贴前要裁下一块，不要乱揉或用水打湿它，可以将膜纹和笛子竹纹平行贴，这主要用于笛膜比较结实的时候；也可以将膜纹和笛子竹纹交叉贴，这主要是用于笛膜比较薄容易破的情况。贴笛膜前，要先处理将有两个膜孔长的一段芦苇膜管剖开，双手拇指与食指拉着两侧直拉和扭拉，让膜上拉出许多细而均匀的纹路。或者，按其直丝，像折纸扇一样，叠起来再用食指、拇指捻成一条线，展开，放在腿上，两手拇指按两侧耳压之，使之出现很多细而匀的纹路。在用手压的时候，力度要适当，否则会拉断。经过这样处理后，再用白芨或桃胶（颜料店里有卖）蘸水于膜孔的周围经磨十来次左右，最好是用白芨粉（中药店有卖）和水，用手指蘸其汁涂于膜孔周围，使膜孔周围有一层薄薄的胶质，这时要赶快用小指头尖把膜孔孔内的胶质擦去，否则笛膜振动的部分和一圈容易蘸成一个胶圈，从而影响笛膜的振动。然后将膜贴在膜孔上，并用左手拇指按住，右手拇指轻轻地往外抹，使之纹路均匀平正，不能有纹压纹的现象。若有，要及时调整。贴膜时如发现胶质干了，则先将膜孔两边蘸点水。贴时也要快速并且高标准要求，最好一次完全贴好为宜，这样可以避免贴好后有松紧现象。注意调整笛膜的松紧度，过紧则音色发木、不亮；过松，音色发哑、发沙，高音吹不上去。所以要乘胶水未干之前边试吹边调整。如果发现笛膜已经过紧，可以在膜孔边稍微沾水，然后用食指指肚轻轻按压笛膜，来逐步调整。已经贴好笛膜的笛子在用过一段时间后，通常会因为气候与气温的变化而影响到笛膜的松紧，使笛子无音或笛音发木失去共鸣。笛膜变松了，我们可用民间称之为“醒膜法”来处理。醒膜法是：先用口中的热气去呵笛膜，使笛膜湿润，然后再用口中的冷气把膜吹干（也可将笛拿起，左右横着轻轻摇动，借用空气将膜吹干）。这样反复数次即可。如果笛膜变紧了，可以用“润膜法”处理，可在膜孔周围（贴在笛子身上的那一部分）抹些清水或者附上一块用清水浸湿了的纸，这样让它湿润一下即可。决不可任意往膜上抹口水或给膜上点水，更不能往笛筒内灌水或用水浸泡笛身，这样易促使笛膜变质，发音更加迟钝，影响音色，甚至会使笛身破裂。但在过于干热的夏天，笛子过分干燥，收缩、跑气，不好吹奏和防止爆裂应急之法是灌水和用湿巾润笛是可以的，但不可经常用。在冬天里，由于外部气温很低，当人体的热气吹入笛腔后，它就会沿着笛内壁（经过笛膜）流动，这时由于笛身、笛膜受外部冷空气的影响会急剧凝结为水珠，存留在笛筒内。吹久了笛筒内的水积多了，往往会从笛尾流出来，这时再换贴新膜，也还是会很快打湿的。致使音色呆滞，甚至全笛无声，无法正常演奏。第二章 使用笛子的方法与练习要想学好吹笛子，首先就要打好基础。其中包括吹奏姿势、呼吸方法、口形运用、手指运用（指法）、舌的运用等。这些基础必须要熟练的掌握。这些基本方法在实际吹奏中是互相联系、互相配合的。必须配合得当，协调一致，才能获得理想的吹奏效果。第一节 演奏姿势吹笛对姿势的要求也很严格，因为这不仅仅是演奏形象问题，更重要的是为了适应演奏者的生理特点，充分发挥技巧，更好地表现音乐内容。吹笛子的姿势，分立式和坐式两种。一、立式所谓立式就是站着吹奏的姿势，一般在重奏、独奏、立奏时均采用立式。基本要求是当身体站定后，两腿矗立两脚分开呈八字形（一脚稍前，一脚稍后。笛尾向右者，左脚稍前；笛尾向左者，右脚稍前。）一般情况下，重心落于两腿之间，必要时才向左右移位。腰部要直，胸部自然张开。头正，肩平。眼前视，双手举起笛管。两肘自然下垂，将吹孔向上（不要过分里斜或外闪）置于口唇中央处，笛管与双唇平行、与鼻梁垂直，或笛身和头部略向笛尾方向倾斜，笛头笛尾前后一致。二、坐式坐式一般在合奏或伴奏时使用较为广泛。坐式上身与立式相同，坐位高低要适当，凳子太高、太低都会妨碍正常呼吸。坐式不要架腿，两脚分立才会坐得稳定。持笛的方向，即向右方还是向左方持笛的问题，可以根据个人习惯决定。但从笛子改革，从演奏者兼学多种笛，从参加合奏时求得统一等的角度来考虑还是以向右方持笛为宜。这不是说要把已经习惯于左方持笛的都改过来，而是要求初学者形成右方持笛的习惯。第二节 手指持笛按孔的方法第一种是指尖按孔法。基本方式与指肚按孔法一样，只是左手用指尖按孔。用左手指尖按孔时，手指屈度较大，左手大拇指第一节指肚则需移至第五、六孔之间的下方内侧托笛的食指第三节指肚与指掌关节处斜托于笛身下方外侧。左手手指的按孔和指肚按孔的形式基本相似。第二种指肚按孔法。是以右手无名指、中指、食指的第一节指肚，分别依次开闭第一、二、三孔。右手大拇指第一节指肚，托于笛身下方（约第三、四孔之间），小指指尖随侧，与其他手指相配合，时起时落。左手无名指、中指、食指的第一节指肚，分别依次放在第四、五、六孔，左手大拇指第一节指肚托于笛身下方第六孔与膜孔之间稍偏外侧。目前指肚按孔法的应用比较广泛。这种按孔法，手指自然弯曲，肌肉较易放松，尤其适用于滑音、飞指等技巧的演奏。当然，这种优点主要是就常用的曲笛、梆笛、中笛来说的。并不见得在所有的笛子上都适用。如选用更长大的曲笛时，由于音孔间的距离相应增宽，采用指肚按孔法，手指就够不上，采用指尖按孔比较适宜。吹奏笛子时拇指、小指与下颚相互配合，起着保持笛身稳定的作用。由于手指直接开闭音孔，有可能在音孔上作抹、滑、飞、颤等技术处理，使笛音细腻多变独具风格。这是我国笛子的一个特征。手型的正确运用、手指的灵活程度是掌握上述技术的关键，笛子的指法技术相当丰富，除指法转调技术外，还有单倚音、复倚音、上滑音、下滑音、上历音、下历音、颤管、打音、送音等等，这些都与掌握熟练的手指技能有关。在训练时，应注意以下几点：一、十个手指头中，无名指的灵活性最差，反应比较迟钝，应加强统习，使其关节放松、灵活。二、两手的大拇指和小指虽然不按孔，但必须托住笛身，积极配合。三、手指第一节中间部位肉最多，而又最富有弹性的部位称之为“指肚”。必须一开始就养成用这一个最理想的部位按孔。开孔时，手指不要抬得过高（大约一个指头厚的高度即可）。否则在换指时会影响演奏的速度。四、演奏时手指、手腕一定要放松。手指微微自然弯曲，按孔时也应当松弛而有弹性，不要紧张或过分用力，避免手指僵硬而影响灵活性。第三节 吹奏笛子的指法一、定调竹制六孔定调膜笛的定调是以第三孔所发之实际音高为准。所以，以笛子的第三孔做主音（1音），筒音为吹出的调，就是这支笛子的本调。如第三孔所发之实际音高为D，即为D调笛。第三孔所发之实际间高为G，即为G调笛。需要注意的就是“以第三孔的实际音高为准”，在吹奏指法上并不是只开第三孔这一个音孔，而是开第一、二、三个音孔。“筒音”就是指六个音孔全部按闭所发出的音。二、转调生产不同调高的膜笛，是为了适应演奏的需要而制作的。当我们遇到转调时，便可用更换笛子的方法进行转调。但是，从实际需要和乐曲的风格要求的角度来看，只采用更换笛子转调这一种方法还远远不够。在实际演奏中，经常会遇到来不及换笛的情况如在一首乐曲中的转调或多首乐曲不间断地联奏时的转调。乐曲风格要求上也会遇到换笛以后吹出来不太“对味”的情况。这样，便要求吹奏者学会在一支笛上改变原有指法，移动音乐主音的位置进行转调的方法。这种转调方法，从演奏的实际需要和乐曲风格要求上与更换笛子的转调方法互相补充，便要满足演奏各种调子的乐曲的实际需要。因此，作为笛子吹奏者应该掌握它。三、笛子的调号识别制作各种调的笛子规定：笛的定调以第三孔为准如果采用更换笛子的方法转调，那么，笛的调号写法就很简单只要标1＝C、1＝D……便可。指法也只用开三孔作“1”或筒音作“5”的便可。但是，演奏实践并不仅仅如此，很多乐曲固然用本调笛吹奏，但也有很多乐曲是要求在一支笛子上运用转调来吹奏。它除了标记1＝C、1＝D……外，还加上“筒音作2”、“筒音作6”……这个标记在不熟练的情况下往往使人含混，搞不清究竟要用什么调的笛子来吹某首乐曲。第四节 吹奏笛子的口形吹笛时的口形也是演奏的基本前提，它与声音的好听，力度效果的丰富、音的准确等都有关系。唇肌的活动与面部肌肉的活动是协调动作的。因此口形的问题是吹奏者利用唇肌肉运动力量而控制吹奏的，吹奏时，两唇自然地抿合，唇肌与面部肌肉同时有机地活动。但是切忌两腮鼓起而影响运气的力度。吹奏笛子的口形与笛子发出的音色有直接关系。同一支笛膜松紧度也一样的笛子，不同口形吹出的音色就截然不同。一、“风门”的简介“风门”是指上下唇之间吹出来的气所经过的空隙处。“风门”大小须随着音的高低和强弱的变化而变化，吹低音和强音时，风门要放大，吹高音、弱音时风门要收小。上下唇要正常自然，不要左右偏。一般情况，强奏和吹低音时，都要上唇微微的包住下唇，即下唇向里收进一点，上唇出来一些。弱奏和吹高音时则正好相反想要控制风门，要具体做到唇肌和颊肌配合协调，两边嘴角肌稍向后拉，上下唇微闭留一小孔，形成风门。面颊略呈微笑状。吹奏时劲要用在两边嘴角处，双唇中间风门处不要用力。上下唇的位置要求前后基本一致，上唇可略靠前一点。才不影响笛子的音色，忌上唇过于靠前，下唇过于靠后，风门形状开得不对，就不能使音色干净纯正，笛声就会有杂音。二、“口风”简介经过“风门”吹出来的气息叫做“口风”。口风不要成为很扁的气流，那样吹出声音不圆。“口风”有缓急之分，吹奏高音、强音时口风要急；吹奏低音、弱音时口风要缓。口风的缓急，主要靠腹部用力大小来决定。三、“口劲”的简介由上下唇和嘴角控制风门的大小，口风缓急之劲叫做口劲。正确运用口劲是关系到吹奏作品的力度的问题，强奏，吹低音、高音等，均需要有一定力度的口劲。如果嘴唇无劲就吹不饱满，口劲要靠平时经常练习，如长时间不吹，口劲亦会退功。薄嘴唇容易控制，但要注意加强力度，厚嘴唇吹出声音饱满有力度，但要注意控制。笛子发音的原理是：由“风门”吹出的气柱被吹孔边沿剖开而激发管内的空气振动发出声音。吹笛子有了正确的口形，还要用一定的角度。一般是嘴唇和吹孔成九十度直角。尽量使吹孔剖开气往后的漏气声减到最小，使进入吹孔的气畅通无阻，灌响笛子。这就要求吹奏者在吹长音时认真琢磨喉部、口腔以及嘴唇各部位的形状、音色的好坏、跑气声的大小，从而找到最好的方法和音色。第五节 呼吸呼吸是人正常的生理活动，吸入氧气排出二氧化碳。呼吸对我们来说是非常平常的事，但正确的呼吸方法对于吹奏者非常重要，方法不对既不能吹好笛子，还会影响身体健康；方法正确符合人体生理的自然规律，不但能很好地演奏，还能锻炼吹奏者的肺活量，使人体得到更多的氧气，促进血液循环，增强新陈代谢的能力。呼吸的生理机制由胸廓的节律性扩大和缩小，以及由此引起的肺被动地扩张（吸气）和回缩（呼气）而实现。吹奏的呼吸是指吹奏中气息的运用，正确运用呼吸对于吹奏管乐器十分重要，如果方法不当，不但不可能学好吹奏还会影响身体。呼吸方法得当（合乎于生理要求），除了吹奏上的需要，还能使吹奏者肺活量增大，从而扩大血液与气体的交换，促进血液循环，旺盛代谢作用。横膈膜的运动也能促使胃肠蠕动，增强消化功能。一、胸式呼吸胸式呼吸就是主要依靠胸廓中、上部肋间肌参与进行的呼吸形式。这种方法吸气量虽相当大，但由于横膈膜处于被动，致吸气量仍然受到限制。同时，由于肋骨支撑，肋间肌的伸缩力受到制约，缺乏弹性，不易控制。运用这种呼吸方法吹奏，往往感气不够用，发音也不能达到结实有力。二、腹式呼吸腹式呼吸：也叫丹田式呼吸，主要依靠横膈膜和胸廓下部的腹肌和腰肌的运动进行，这些部分肌肉灵活，富有弹性。但由于胸廓中、上部肋间肌处于被动，也限制吸气量。运用这种呼吸方法吹奏，吸气较为轻易、迅速，但只在吹奏较短乐句和进行急速换气或呼气很强的情况下较为适用。腹式呼吸是建立在自然呼吸的基础上的。在吸气时，双肩及胸部保持平稳状态，千万不能双肩上耸，不考虑胸部。集中精力使腹部、丹田位置及腰部左、右、后腰向外扩张，这样横隔肌下垂，肺部最大限度吸入空气，这就是正确吸气方法。三、混合式呼吸也叫胸腹式呼吸，是将胸式呼吸和腹式呼吸两种呼吸形式联合运用，它是人体在自然状态下呼吸的有意识扩大。吸气时胸腔的下部和腹腔的上部同时向四周扩张，胸腔与腹腔之间的横膈膜同时下沉，随着肌肉运动，鼻子吸气，肺内进入空气。吸气时下腹（小肚子）肌肉同时收缩，不使小肚向外扩张，而让气在上腹和下胸吸满。呼气时胸下部肌肉和腹上部肌肉同时收缩，横膈膜向上顶，下腹肌肉和臀部肌肉以至提肛肌都处于收缩状态，使吸入的气形成压力，源源不断地从口腔中吹出。这种呼吸形式使整个呼吸系统都积极参与工作，吸气以后，胸腔中下部、腹部和腰部都有一种充满气息的感觉。刚开始体会胸腹式呼吸的方法，可以平静地躺在床上仔细琢磨身体平常自然呼吸时的方法，然后再将其扩大，进行深呼吸。这样就能正确掌握胸腹式呼吸的要领。四、呼气呼气：是呼吸的第二阶段，当腹肌和横膈膜等呼吸肌肉组织收缩时，便形成一种内收向上推的力量，胸、腹腔及肺叶受到这种压力时，容积相应缩小，缩小后的肺叶中的气压，高于空气中的大气压，因此，肺叶中的气体被源源排出体外。这就是呼气。在笛子吹奏中的呼气，要求腹肌、横膈膜等作有控制的收缩，气息有节制地向外输送。胸腹腔在吸气是所造成的较大容积缓慢缩小（声乐中的“保持”。吹奏中应基本保持这个状态。）这样才能满足演奏乐曲的需要，满足管乐器对呼吸技能的特殊需求。想要体会对呼气的控制，可以首先将吸入的大量气体呼出少许，使胸腔稍放松，然后开始慢呼，用气要细而集中，像吹走浮在一杯茶水上的一片茶叶似的一直呼下去，这时，腹肌、腰肌和横膈膜心脏肋间肌等正在收缩。训练自觉地运用这种能力，基本掌握了呼气的控制。吹奏中的呼气大体分为两种：（一）平吹也叫缓吹：吹奏时，气速较为缓慢而平稳，气流稍粗，呼吸肌肉组织的收缩小，比较放松。（二）超吹也叫急吹：吹奏时，气速较为急促而有力，气流稍细，呼吸肌肉组织的收缩大，比较用力。从筒音算起，笛子的基本七个音属于平吹的范畴，笛子基本七音心上的八度音属于超吹范畴。吹奏中，要注意吸气量不要达到极限，也不要每次都吸得一样多，应根据乐句的长短、高低、强弱等具体要求进行吸气。“风门”、“口风”、“口劲”、“缓吹”、“超吹”他们之间各有不同却又相互联系：1.强奏←→风门大+口风急+口劲大。2.弱奏←→风门小+口风缓+口劲大。3.超吹←→风门小+口风急+口劲大。4.缓次←→正常风门+正常口风+正常口劲。因为我们是用气来把笛子吹响的，所以首先要求做到呼和吸气路都要畅通，它包括吹气和吸气时颈部、喉部和口腔都要放松、打开（即扩张），像平常打哈欠时那样，上下嘴唇对齐，使“风门”（即上下嘴唇之间气息经过的空隙）位于嘴唇中央，两颊和嘴角向“风门”中间收，使“风门”呈椭圆形（自我感觉是要使风门成圆形）。上唇稍微靠前，使“口风”向下吹入轻轻靠在下唇正中的、约被下唇盖住四分之一的吹孔中。这样经胸腹肌肉的收缩形成的气流通过打开的喉部、口腔及自我感觉圆形的“风门”中吹出。第六节 舌头与手指一、舌头舌头是由纵横交错的肌肉组成的综合体，生在口腔底部。它在口腔内的不同运动方式，对笛音产生多方面的影响。特别对呼气起着“开关”的作用。舌在口腔内的运动。是依靠舌的肌肉收放来进行的。当横肌收缩时，舌体变厚，舌尖后移，口腔容积相应变大；纵肌则具有与横肌相反的作用，它的收缩能使舌体变得扁平而松软。根据舌体纵横肌肉的不同收放，还能使舌体本身向各个方向弯曲、伸展。演奏中利用舌体纵横肌肉的交替收放，使舌体与上颚时而近贴，时而离开，造成呼气的时断时续，产生分奏的音乐效果，如吐青、垛音、叠音等。舌尖在放松的条件下利用气的冲击与上颚有弹性地时抵时开，使笛声产生“碎音”效果，如花舌音、弹音等。当休息时应自然放松地把舌头收于口腔下部，以使口腔打开，增大气流的通道。为了节省肌肉能量，舌的动作，应在比较放松并富有弹性的情况下进行，任何不正常的舌体紧张，是十分有害的。在舌头的训练中吐音是吹奏竹笛的一个很重要的技术。经常用到的有长吐舌和短吐舌两大类。舌头好像一个活塞，可以起阻碍气流的作用。舌头堵住吹口就发生断音现象，舌头离开吹口，声音就继续发出。吹奏一般乐曲时，常用连音和断音（短音）两种方法。吐音主要就是解决断音问题的。“吐音”的发音方法，即在吹之前将舌头顶住上牙齿和牙肉的地方，在吹气时舌尖一接触吹口附近的位置马上向里缩回，使气流吹出，达到断音效果。吹奏竹笛时吐音是一个很重要的技术。它好像弦乐器演奏时弓的作用一样。经常用到的有长吐舌和短吐舌两大类。（一）长吐舌：舌头堵住吹口时间短，离开吹口时间长的就是长吐舌。（二）短吐舌：短吐舌包括单吐、双吐、三吐等。它的特点是舌头堵住吹口的时间长，离开吹口的时间短，好像弦乐器的领弓、跳弓作用一样。在练习时应注意以下几点：1.舌头收缩时，距离吹口要尽量短些，使气流能通过即可。2.舌头的动作要灵活，不要过分紧张，舌尖部分堵住吹口不要用力，只要接触到就行。特别在起音时，一定要注意舌的振动与吹出气流的同时性，否则，吐音就模糊不清。3.吹奏“吐音”的发音方法要正确。发音要结实、清楚。4.练习时吐气不要中断。气要轻轻地吐，不宜过大。二、手指训练手指，使每个手指既能独立活动，又能紧密配合，使手指动作灵活、迅速、持久是学习吹奏的重要环节。当呼吸与口形协调运动时，必须有手指开闭音孔，才可发出高低不同的音来。吹奏中要保持手指的自然弯曲，手部和双臂的松弛，因为，手指动作的灵活、迅速、持久，是在手臂各关节及与之有关的肌肉组织较为放松的情况下获得的。用第一节指肚中部轻轻盖严笛孔（小笛子管径小、孔距近，用指尖按较合适）开放音孔时，手指一般不宜抬得过高，大约离指孔一到一点五厘米左右。手指过高动作不迅速，影响吹奏速度；手指太低会使音准变低、音量变小、音色变闷。指盖闭音孔要严密，不能漏气，但也不要僵硬。当迅速开闭指孔（颤音）和连续从上至下按闭指孔时（演奏历音时），都应有弹性地击打发音孔。这时不吹笛子也可听见指肚击打音孔发出的同吹时一样音高的基本音（低音）。手指抬起时，则需迅速放松。手指的动作，不是关节和肌肉的自发活动，而是在大脑皮层支配下的自觉活动（条件反射）。因此，为了扩大手指动作的自由，经常对手指关节和肌肉加以训练（通过练习曲等）是十分必要的。平常不拿笛子也可进行手指各关节（尤其是第三关节）的放松和击打动作的训练，频率由慢渐快，越快越要保持松弛和弹性。无名指一般最不灵活，更要加强训练，小指不用时，要轻贴笛身，不要用小指活动来帮助其他手指。这样在以后吹奏各种颤音和装饰音时，就能轻松流畅，运用自如。第七节 吐音在笛子演奏中，吐音是一种常用技巧。适于表现轻快、跳跃、热烈、诙谐的情绪。要求结实、有力、干净、清楚。切忌拖泥带水，含糊不清。吐奏时，将舌尖紧贴上齿龈，形成阻塞，然后让气流突然冲出口腔，发出“吐”的声音。要使每一个“吐音”都十分清楚，除了在吹奏时注意气息的控制（用多少气吐多少气，不要使气浪费。一般初学者往往容易将气息从口内冲出去，这样储存的气息就不能持久）。还要注意舌尖的灵活运用。舌的振动与吹出的气流要同时，否则就模糊不清。根据吐音方式的不同，可将吐音分单吐、双吐和轻吐、气吐四种。至于三吐，在掌握了上述几种吐奏方法后，实际上也就解决了。因为三吐实际上是单吐、双吐或轻吐等在某种节奏型上分别应用或联合运用。一、单吐单吐的方法就是利用舌的前半部抵上颚前部，憋住呼气。一憋一放，使呼气断续地冲入吹孔，发出短促、有利的音来。这种音为“单吐音”这种吹奏方法为“单吐”。“单吐”低音区发音较难掌握，需重点练习，发音要结实，口水不能吹进笛子。练习时，舌尖做与“吐”字发音相似的动作。二、双吐双吐能完美地吹奏快速吐奏的乐句，是在单吐的基础上发展起来的。它比单吐快一倍。双吐吹法：首先做单吐的动作，发出一音。紧接着利用舌的迅速收回的力量，使舌的后半部变厚上鼓，抵及上颚后部，堵住呼气，一堵一放，使呼气断续地冲入吹孔，再次发出一个短促、有力的音来。这样获得的两个断续分奏的音为“双吐音”。如果用“吐库”两字反复吐奏，便成双吐。当我们用单吐吹奏快速度的短促音时，会感到舌尖动作跟不上乐曲的速度，就必须用双吐或三吐来吹奏。如何练习双吐：（一）除了要注意舌头的动作要敏捷、短促外，还要注意气息的控制和舌头动作的配合。口风要对准吹口，上下嘴唇不可抖动，防止发出“嘶、嘶”的漏气声。可先做“吐库吐库”的舌头动作训练，然后再在乐器上练习。要求“吐”与“库”两字的力度一样，不能一个重、一个轻。（二）双吐的舌头动作要灵活，并注意区别吹奏高音和低音时舌头位置有所不同，高音舌尖靠外但不能吐出唇外，低音舌尖靠里。练习时可多次反复，发音清楚，有弹性。然后结合指法做吹奏的练习。三、三吐三吐是在单吐和双吐的基础上进一步的发展，同时三吐也是单吐与双吐的结合，它由一个单吐加一个双吐。在乐曲中，三吐一般是多个三吐连续出现，有时甚至整个乐段都是用三吐演奏，所以，在练习时要加强在连续三吐中的换气训练。三吐的换气要求快速、短促，一般是将换气的位置置于八分音符之后。四、唇吐唇吐的形成是在上下唇开闭的瞬间而将气吹出的吐音。当上下唇闭合时，由于气流的冲力，再加上有意识的上下唇打开，因此使气流吹出，而发出类似吐音的效果。这种吐音比较圆柔，似连非连，似吐非吐，完全不靠所流的力度而靠上下唇瞬间的开合，使气流似断非断，似连非连。这种方法在一般情况下不常采用，因为这种声音不饱满，则根据乐曲需要而用之。练习唇吐与一般正常的强奏正好相反，要求唇部的肌肉放松，腹部不用什么力度，而单靠双唇的开闭，当然这种开闭动作不能过大，否则气的浪费就太大了。五、气吐“气吐音”是依靠腹肌的突然里收和横膈膜迅速有力的上托（不是依靠舌头的弹跳），将肺部和口腔内的气息，直接短促、有力地喷入吹孔。同样可以发出一种短促、有力的音来。这种吹奏方法为“气吐”。吹奏气吐音时，首先将两腮往里收，舌尖往后收，然后再将呼气喷入吹孔。这样，发音即可浑厚、圆润、柔和。气吐适用于某些速度较慢的音和某些乐句的第一个音。吹奏气吐时，需注意以下几点：（一）要保持正确的呼吸形式，呼气要集中、有力、适度。（二）两腮往里收和舌尖后收时，不要破坏正确的吹奏口形。六、轻吐轻吐与吐音没有本质的区别，区别就在一个“轻”字。一般在演奏较轻快的乐曲时运用轻吐吹奏单、双吐音，“吐”字舌尖位置较为靠前，“库”字舌尖位置较为靠后，舌的活动范围较长较大，呼气被有力地输入吹孔。因此发音较为结实有力。轻吐则与此相反，舌的活动范围较短小。因此发音比较柔润、轻巧。练习时，舌体可做与“区”字和“区肯”二字发音相似的动作。然后再在笛子上做吹奏的练习逐渐找到轻吐的感觉。第八节 震音与颤音一、震音震音主要分为气震、指震两种：（一）气震音也叫“腹震音”。是依腹面肌和横膈膜有弹性的微微颤动，气流呈波纹状呼出，笛音即产生微波起伏的效果。气震音是美化竹笛单色的一种重要手段，它的效果如弦乐器，一般在节奏舒缓悠长的旋律中使用。气震音与弦乐器上的揉弦相似。其音波，要求快、密、均匀，力度统一。要在保证音准的前提下进行，气震音在演奏中大量采用。不同的感情可用不同幅度、力度的气震音来表现。（二）指震音：是相对于气震音而言，利用手指在音孔旁或音孔上作均匀迅速的激动或开闭，叫做“指震音”。“指震音”常常与“气震音”结合使用，它对“气震音”会起到一种很好的辅助作用。本位指震音的奏法是：利用按发音本孔的手指（有时还可加上其下方各指）在音孔旁或音孔上（不接触音孔）均匀迅速的扇动。如：以第三孔作“1”，吹奏音时，可将右手三指抬离第一、二、三音孔，随着音出现，右手食指（也可加上中指和无名指）在音孔旁或音孔上作均匀迅速的扇动。下位指震音的奏法是：按发音本孔的手指抬起后，不做任何动作，而其下方音孔的一指或数指，在音孔旁或音孔上（不接触音孔）作均匀迅速的扇动。如：以第三孔作“1”，吹奏音时，可将右手三指和左手无名指抬离第一、二、三、四音孔，随着“2.”音出现，右手食指（也可加上中指和无名指）在音孔旁或音孔上作均匀迅速的扇动；本位指震音和下位指震音，手指在音孔旁扇动时，也接触音孔边缘，但接触的面积越小越好；特殊指震音的奏法是：利用手指在音孔上均匀迅速开闭。二、颤音颤音，又称“打点”。指的是在本音和它的上方音之间来回不断反复，使吹出来的音有波浪形感觉，在“音高”上有变化。主音与上方音急促地交替着演奏，通常用音乐术语tr来表示其效果与弦乐器上的颤指相似。在乐曲中，一般在本音上方加个“汀”记号来表示额音，指的是在本音和它的上方音之间来回不断反复。如果颤音在音高上相差二度，又称二度颤音，是吹奏笛子时常用的颤音指法之一。颤音一般以二度颤音为主，二度颤音的奏法是先将本音发出，紧接着均匀、迅速开闭本音的上位音孔，使本音与其上方大二度或小二度的音均匀、迅速地交替出现，最后落至本音（大、小二度的选择，一般是由该调的自然音阶决定的）。这均匀、迅速交替出现的音即为“颤音”。快慢，要根据乐曲的感情和速度而定。在内蒙和西藏的民间音乐中。还有三度、四度等颤音。另有两个或两个以上手指同时开闭音孔的颤音，叫做“多指颤音”。这种颤音是借臂的力量带动手指均匀、迅速、有力地颤动所得。它将产生鸟鸣、马叫似的效果。第九节 其他常用技法一、泛音泛音符号为“。”，泛音是指利用自然泛音列的发音原理在笛子上吹奏出一种细弱、幽远的音。记于音符上方。泛音有它独特音色，与按音、散音的音色都不相同。在乐曲中适当地运用泛音后，可使乐曲的色彩更为丰富。泛音在乐曲中应用较多，尤其在抒情写意的文曲中应用更多。泛音的吹奏方法是把呼气控制在平吹与超吹之间，风门更加缩小，口风更为集中（细而有力，不能太猛），这样便可得到泛音。以第三孔作“1”，在笛子上以1这四个音为基础的泛音较易发出，也较为适用。泛音采用按基本音的指法。发出的泛音往往比基本音高十二度或十五度。泛音可与其他常用技巧如轻吐、颤音等联合运用。在练习泛音时首先要控制好气息，用中弱的力度先吹出本音，气息要平稳，然后将风门略微缩小一点，气流稍稍加强一点，口风更加集中，泛音就吹出来了。泛音要平直，弱而不虚，不能加腹颤音。一定要注意控制，尽量减少吹奏时风门跑气的“嘘嘘”声，使泛音听起来更加干净。泛音适合表现优雅的意境，给人以梦幻般的感觉。二、跺音跺音是经过强烈的气冲音和急速的指法拍打相结合而产生的音。在某些方面，跺音与下厉音有相似之处，但跺音比下厉音要快，跺音由装饰音开始直接落到旋律音。练习跺音时要用丹田气，急速有力的形成急口风，加上单吐，同时六个音孔的手指全部同步落下，感觉是在用力拍打音孔。所产生的强烈而短促的音响就是跺音。跺音是一种特殊的传统演奏技术，在“河北吹歌”，内蒙古“二人台”音乐中经常使用。它在北派的笛曲中普遍运用，它能产生特殊的音响效果，可以模仿鸟鸣、马蹄声、火车轮等声音。三、滑音在笛子的吹奏中，滑音是一种常用技巧。是指在音符之间移动的过程是“圆滑的”，用波纹或带箭头的直线作为标记。有上滑音、下滑音、复滑音。借助手指移动慢慢打开音孔或慢慢按闭，造成类似唱腔的效果（指滑音），或借助气息控制，达到类似软绵绵的效果（气滑音）。在民间笛子曲中（特别在北方）得到了广泛应用和发挥，滑音的效果与弦乐器上单指抹弦相似。1.指滑音：是用手指在按音孔上渐按或渐开而发出的滑音效果。演奏滑音时，一般都用这两种滑音方法互相结合，也就是在手指的渐按或渐开的同时，配合气息的控制和风门位置的移动，造成滑音效果。2.气滑音：是通过气息的控制，例如口风的强弱、急缓、风门的大小及位置的变化而发出的滑音效果。滑音能使笛子的声乐更加华丽、流畅并富有色彩，滑音有“指滑音”和“气滑音”两种。滑音分上滑音、下滑音、复滑音三种：（一）上滑音：是指由较低的音向上滑到另一较高的音，叫“上滑音”。其吹奏方法是：使手指由较低音的音孔向较高音的音孔，顺次逐个圆滑地渐渐抬起，同时，使呼气由缓渐急，由粗渐细。使风门由大渐小，口劲由小渐大。（二）下滑音：是指由较高的音向下滑进到另一较低的音，叫做“下滑音”。其吹奏方法是：使手指由较高音的音孔向较低音的音孔，顺次逐个圆滑地渐渐落下，同时，使呼气由急渐缓，由细渐粗。使风门由小渐大，口劲由大渐小。（三）复滑音：是指由低到高又到低度或由高到低又到高的调用音，叫做“复滑音”。虽然三种滑音都有快慢之分，但可根据乐曲感情、风格、速度等来选定。利用三种笛子逐渐内外转动，使吹孔与风门的角度逐渐变大或变小，也可获得一定的滑音效果（角度逐渐变小产生下滑音效果，反之，出现上滑音效果。角度逐渐变小再变大再变小，还可产生复滑音效果）这种滑奏方法一般在二度或小于二度的滑音上使用。四、叠音在演奏乐曲中，当同度音连续出现时，除采用舌吐或气吐的方法来区分外，还可在呼气不中断的情况下，在同度音之间加奏一个时值极短的高一级或低一级（也有两级、三级等）的音来区分，加奏的音叫做“叠音”。叠音有上、下之分。加奏叠音的手指动作要迅速，刚刚抬起又立即按下，使加奏的叠音几乎是不被察觉地出现，不影响同度音连贯地进行。叠音没有专用符号，演奏者可酌情采用。有的乐谱上将“扌”或“又”号记于同度音的音符上方。“扌”表示下叠音，“又”表示上叠音。也有的直接在两个同度音的中间加记一个小音符来表示。五、倚音我们在乐谱上经常看到有一些八分音符的小音符（比正常的音符要小），符干上还带着一条小斜线，这个小音符就叫“倚音”，倚音有时倚附在主音的前面，有时也在主音的后面出现。因为它是依附在主音前后的音，因此叫“倚音”。倚音是竹笛上常用的装饰音之一。一般分单倚音和复倚音两种。在乐曲中根据内容需要，适当运用倚音，可以丰富乐曲的表现力。用较小的音符记在本音的左上角，并用边线与本音联结。倚音分单、复两种。一个音的倚音叫做“单倚音”。单倚音有上、下之分。比本音高的叫上倚音。如：比本音低的叫下倚音。当遇到与本音同度的倚音时，可采用舌吐的方法去分别奏出倚音和本音。在吹奏倚音时还要注意下面三点：（一）在吹奏单倚音时，小音符用吐奏，本音不用吐奏。如果单倚音在强拍上，大音符就要吹得强一些。（二）吹奏倚音所占的时间，是从本音中抽出来的，不能增加原有拍子的时间。（三）吹奏复倚音时，第一个小音符用吐奏，其他音（包括本音）都不用吐奏，但要吹得连贯些，因为几个小音符只占本音对值的一小部分，所以吹得越快越好。如果复倚音在强拍上，则要把本音吹得强一些。六、飞指飞指是利用带动的作用，使一只手的手指（最多三指）在一个或几个音孔上迅速地左右抹动的奏法。飞指多数在第三、四、五、六音孔使用。当第三孔发音时，可将右手食、中、无名三指在开放着的音孔上，用同样的方法在开放着的音孔上抹动即得。若是第六孔发音，便可用左手食、中、无名三指，在第四、五、六音孔上（甚至还可加上第三音孔）迅速地左右抹动。第六孔平吹发中音时，除上述方法外，还可按闭第四、五孔，将右手食指跳进到第六孔上。迅速地左右抹动。筒音超吹发第二个八度音时可按闭第四、五孔，用右手食指，在第三孔上迅速地左右抹动。飞指适于表现热烈、豪放、粗犷的情绪。在内蒙、山西、河北北部（张家口地区）等地，一些民间乐曲和戏曲伴奏中常见。飞指用得恰当，效果极好，但不宜多用和乱用。七、花舌舌尖在较为放松的情况下适当撩起，与上颚前沿似挨非挨，然后，又利用呼气对舌尖有力适度的冲击，使舌尖在口腔内产生一种迅速连续抖动动作。将呼气打碎，这时笛音便会出现一种快速、拌动的碎音效果。这种音为“花舌音”。这种吹奏方法为“花舌”。花舌，又称“嘟噜”。花舌是一种特殊的竹笛用舌技术，类似二胡的抖气弹拨乐器的滚奏，在北方的说唱音乐伴奏中，经常用到它。花舌音的效果与弹拨乐器的轮指、弦乐器的拌弓相似。0这种吹法多用于欢快、热烈的乐曲中，有时在抒情、优美的乐曲中也被少量采用。是一种很有效果的吹奏技巧。但不宜乱用。1.花舌飞指是花舌与飞指同时进行演奏的一种组合技巧。要首先掌握好花舌与飞指的个别技巧，在应用时须注意花舌与飞指的同步性，即同时发音与停止。2.花舌厉音是花舌与厉音同时演奏的一种组合技巧。首先需要掌握好花舌和厉音这两种个别技巧，在运用中花舌与厉音同步发音，同时停止。八、波音波音也叫涟音，意为主音上方的手指快速颤指跳跃一次。是短颤音的一种，波音有两种：单波音和复波音，复波音在单波音的基础上再次开闭一次音孔。演奏波音的要求是：手指一定要干净，利落、有弹性。波音也是演奏中经常用到的装饰音滑音。滑音是用手指和气息的作用使音程之间发出一种连贯圆滑音的技巧，其效果与弦乐器上单指抹弦相似。九、赠音赠音也叫送音，赠音是在本音结束时，轻快地带出一个装饰性的、时值极短的音，由演奏者根据乐曲的感情、风格适当运用。一般用于二分音符以上的长音或在乐句的结束处送上一音，我们在昆曲或江南丝竹合奏中，经常能听到一些老演奏员，用这种手法演奏，在送音前，主音将结束时腹部略一震动，同时要求送音的孔位手指放开（口劲也要配合）就吹出送音。赠音在本音之上之下都可以，二度、三度、四度、五度都行，一般三度四度比较常用。赠音在江南丝竹（和南派音乐）中应用较广。赠音与倚音相反，在本音结束时，迅速轻快地带出一个装饰性的、时值极短的音。赠音没有专用符号，在练习曲中，一般把赠音用较小的音符标在本音后面，并用连线与本音连接起来；也有将赠音的偏旁部首“贝”作为赠音的标记。吹奏方法：在吹奏乐曲中，当本音在结束前的一刹那，立既停止吹奏，同时用手指将赠音带出。呼气停住的时间一定要准确、果断，这样才能与手指很好的配合。停早了，赠音做不出来；停晚了，造成赠音时值太长，就不是赠音了。十、打音打音的用途和色彩与叠音大致相同，特别在江南的一些乐曲中，打音是一种常用技巧。吹奏时用手指在本音孔上轻轻地打一下，就成打音效果。打音用“丁”记号来表示。一般用于华丽而抒情的曲调，能丰富乐曲的色彩。打音与叠音有所不同：叠音的演奏方法是用本音孔上方二度音孔发音，而打音则是在本音孔打动发音。它的实际音高是本音与下方二度音的急速重复。在内蒙古或西藏的乐曲中也有应用，不过手指动作较慢，类似倚音。在练习打音时，手指要“灵、准、稳”。所谓“灵”是指法要灵活，发音才能不死板；“准”是手指要打在音孔上，不能有虚音；“稳”是要求我们在运用打音时不能忽快忽慢，不能影响原曲速度，打音的时间要恰如其分。十一、厉音厉音是指从本音前面的某一个音开始，自下而上或自上而下向本音急速、连续地级进。厉音能增加乐曲热烈、粗犷、有力的气氛。要求吹奏中手指起落肯定、果断，使经历的每个音都十分清楚、流畅，好像快速上下楼梯那样一级一级出现。它所占的时间极短，吹奏历音时，每个手指要依次急速而又均衡地开放，吹奏下厉音时则要依次急速而有力地按闭音孔。每个音都要短促、清楚地吹出来。笛子上的厉音与单指在键盘上乐器上急速地划过一样，有明显的经过音效果。厉音分上、下两种：（一）上厉音：由低而高急速地逐级上行的音叫做“上厉音”。（二）下厉音：由高而低急速地逐级下行的音叫做“下厉音”。第十节 练习吹笛想要练好吹笛就要有一种不怕苦的精神。不但要迎难而练；还要持之以恒。迎难而练，就是要求在各种困难条件下去练。不碰到一点困难就不想练下去。要追求技艺方能精益求精。许多吹笛子者，特别是一些业余爱好者，很大的问题就是不能持之以恒。练了十分钟，口腔稍稍酸了一些就放下笛子休息，吸上一支烟，喝上几杯水，一耽搁就是一阵子。拿起笛子至少两个小时不停顿地进行练习，不累不休息。而且还要在口腔最累最酸时，在难以坚持的情况下，尽量坚持到最后一分钟，因为这往往是最关键一分钟，最能成功的一分钟。正所谓“红梅香自苦寒来”。练习笛子确实很累，口干舌燥；累过了头，还可能有头昏眼花的现象出现。如果没有决心，吃不了若，没有长期坚持苦练的意志，很难会有所成就。在旧社会的许多民间艺人，为了生存，他们在各种情况下苦练吹奏，练就了一手好功夫。如果只把笛子当成个人消遣自娱的玩具，那是绝对吹不好的。要想学好笛子，打下好的基础是非常重要的，要看他的功底打的牢不牢。笛子的基本功包括气功、嘴功、舌功、指功等。每一项都有其明确的要求，这些基本功的要求，都有它一定的技巧作为基础。一、吹奏技巧练好长音对增强嘴的力度和气息的控制能力以及两者之间的配合起着重要的作用。长音是吹好竹笛，练习运气的最基本方法，它对增强嘴的力度和气息的控制能力以及两者之间的配合起着重要的作用。每天可在吹奏乐曲以前，练习十分钟左右，以达到运用自如。二、手指弹性训练弹性训练主要是训练手指灵活性能。坚持每天做手指弹性训练十分钟。做到：每个手指都能作弹性的跳动；均匀持久，肌肉不紧张。三、舌头灵活性训练主要是训练舌头的灵活性能。坚持每天做舌头动作训练一刻钟。做到：（一）单（吐）、双（吐）、三（吐）、轻（吐）、花（舌）轮流训练。（二）发音结实、清楚。（三）口水不能吐进笛子。（四）均匀、持久、灵活。因为笛子的技巧很多，我们不可能一下子要把所有技巧都掌握并运用好，所以要抓住重点地去练。但却不能忽视，任何一技之长都不能单独存在，必须要与其他技巧，特别是要与基本功相呼相应。如果不练基本功，基本功还很差，就想搞出一个独具一格的特点来，那是不可能的。四、气功训练气功训练的主要目的是解决呼吸方法、力度、音色、用气、口劲、口风位置等基本问题。要求：每天至少单独训练一刻钟，主要做到以下几点：（一）平稳、结实、响亮、无沙音。（二）每秒一拍，吹完十二拍有余气，呼吸方法正确。（三）发音正确。（四）掌握正确的口劲、口风、位置。第三章 著名笛子演奏家介绍一、刘管乐刘管乐：生于日，河北省安国县人。刘管乐10岁起就在老师指导下，开始学吹笛子，仅一年时间，他已能演奏多段昆曲曲牌和《打倒列强》等当时广为流传的进步歌曲了。12岁时，因贫困辍学赴京，在一家小店铺当学徒。两年后返回家，拜在一位还俗僧人的门下，继续学习笛子和管子、唢呐等乐器。自新中国的成立以后，他先入河北省艺术学校学习，后又被著名音乐家王莘、曹火星等发现，于1951年春天进入天津歌舞剧院的前身天津音乐工作团，担任笛子、管子和唢呐独奏演员。随中国音乐家代表团赴捷克斯洛伐克参加首届“布拉格之春”国际音乐节的演出。1953年开始，刘管乐开始专门从事笛子演奏，开始了他近四十年的专业笛子演奏生涯。1958年，又随天津歌舞剧院赴苏联、阿富汗、埃及、叙利亚等国进行访问演出。1961年，参加首届全国高等音乐艺术院校笛子专业教材会议，并同与会专家共同参加了两场笛子独奏、重奏专场音乐会上演出，大获成功。在音乐界里，刘管乐是公认的北派笛艺的杰出代表人物。他的笛音高亢、脆亮、坚实，极富光彩。他还善于以笛音模拟禽鸟的鸣叫声，那用高超的技巧和细微的气息控制所演奏出的百鸟竞技的生动场景，曾令观众和同行惊奇不已。刘管乐的梆笛演奏洒脱、灵巧、朴实。在一些方面，如利用休止符换气，使气息充实饱满；出乎意料但又合乎情理的节奏变化等，都有自己的独到之处。他的作品内容丰富、题材广泛、独具特色、影响深远。人民音乐出版社出版了他的两部作品专辑：《笛子独奏曲集》、《刘管乐笛子曲选》。作品中尤以《卖菜》，《荫中鸟》，《和平鸽》最为著名。其音乐形象生动、情绪活泼、风趣诙谐，曾风行全国。二、陆春龄陆春龄：生于1921年，上海人，从小热爱笛子演奏，7岁开始便向一位皮匠师傅学笛，十几岁就参加了民间丝竹团体“紫韵国乐社”。1940年与友人组织“中国国乐团”。青年时期的陆春龄，为生活所迫，曾开过汽车、踏过三轮车。生活的辛劳并没有压倒他，他除了借笛子来排遣胸中的积郁外，还借开车、踏车之便，寻师访友，磨砺自己。陆春龄在1952年参加了上海民族乐团的筹建工作，此后便成为了上海民族乐团的独奏演员，1976年调上海音乐学院任教。陆春龄的笛子演奏已有60个春秋，他在笛苑内辛勤耕耘，不断开拓，形成了他那浓郁的风格。“江南丝竹”是陆春龄竹笛演奏艺术成长的沃土，江南丝竹所具有的清新活泼、韵味隽永的特色，便成了他演奏风格的基调。而他又将江南丝竹乐曲编成了受人欢迎的笛子独奏曲。陆春龄所创作的众多笛曲中，以《江南春》《今昔》《喜报》最为脍炙人口。50年代初期，他的演奏淳厚、质朴，但已显示出擅长以生动的音符塑造音乐形象。刻画意境和渲染气氛的功力。这从50年代灌制的唱片《小放牛》、《欢乐歌》和《鹧鸪飞》中就能领会到。人们听着他的演奏，常会随着笛声展开想象的翅膀，沉浸在他所创造的意境中。《今昔》作于1957年。乐曲分三段，首段以优美的山歌般的乐句为引子，以抒发新中国人民美好生活的赞美之情，情绪欢欣、酣畅。中段乃是对痛苦往事的回忆。《喜报》作于1959年。当时陆春龄到山东、安徽深入生活，全国人民为建设祖国所表现出的积极向上的精神，激励了他创作热情，便创作了这首歌颂人们建设祖国的赞歌，乐曲受北方风格影响。1962年，陆春龄到上海郊区金山卫体验生活，与曾加庆合作了《江南春》。这是陆春龄演奏曲目中篇副最大的一首乐曲。乐曲的基本素材《四大景》，前奏中两声杜鹃啼叫，加上笛子奏出的江南农村田歌音调的引子，江南水乡的旖旎风光呈现眼前。乐曲中八度的跳奏、顿音的运用，充分呈现了水乡春耕繁忙的喜人景象。三、冯子存冯子存：生于1904年，河北省原县人，从小跟二哥学吹笛子，儿时的揽工学艺生活使他饱尝凄风苦雨。自十七岁后一直从事于地方戏曲“二人台”的伴奏工作。解放后参加察北宣传队。在1953年召开的全国第一届民间音乐舞蹈观摩会演大会，以河北省代表的身份参加演出，演奏了《放风筝》、《喜相逢》两首笛子独奏曲，音色嘹亮、旋律动听，反响十分热烈。1958年后，曾随中国艺术家代表团去芬兰、瑞典及港澳地区演出。冯子存的艺术风格是在内蒙、原察哈尔北部、张宣地区的民歌、山西梆子、二人台等民间音乐和戏曲的直接熏陶下形成的，体现了北方人民的性格和语言特点。创作、演奏了大量的有浓郁民族风格和时代气息的笛子独奏曲，《喜相逢》、《放风筝》、《五梆子》、《黄莺亮翅》、《挂红灯》、《万年红》等至今仍为名曲在群众中传播。四、赵松庭赵松庭：生于1924年，浙江东阳人。从小就爱好音乐，9岁就学会笛子，很快，又学会了二胡、琵琶、三弦、唢呐等乐器。14岁时担任业余剧团的正吹，还曾登台扮演花旦。16岁在东阳中学毕业后，参加了昆曲坐唱班，师从艺人叶小苟，后入锦堂师范学习。20岁担任东阳中学及缙云师范音乐教师。22岁时，碍于父命，放弃音乐，攻读法律。然而热爱音乐的他于1949年中断法律学习，考入文工团。1954年，赵松庭在东北疗养时，写成了一首笛子独奏曲《早晨》。1956年，赵松庭进入浙江省民间歌舞团，在第一届全国音乐周上演奏《早晨》，获得很大成功。1964年，在第五届“上海之春”音乐会上，演奏了他在农村时创作的两首乐曲，《婺江风光》和《采茶忙》，得到听众热烈的欢迎。1966年，赵松庭转入笛子科技研究。在其弟物理学家赵松龄的帮助下，对笛子的频率计算与应用，以及温度与音准问题等，进行了长期的研究和实验，完成了几万个数据的演算，终于为笛子制作提供了科学的方法。1979年，赵松庭重新上台，献演了新作《幽兰逢春》。中国笛子分“南派”和“北派”，赵松庭打破南北的界限，兼收两者之长，并借鉴西洋长笛的某些技巧，形成柔中有刚、刚柔并济的“浙派”。他还将唢呐的特殊循环换气法运用到笛子演奏上，丰富了笛子的表现手段。在笛子的发展中做出了杰出的贡献。
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