在马勒的《大地之歌》中思考人生
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　　春日的夜晚，倾听饱含唐诗意境的交响曲，会有怎样的感受？
　　3月12日晚，杭州爱乐乐团在特邀指挥吕绍嘉的带领下，携手女中音歌唱家朱慧玲和男高音歌唱家克里斯托弗·林肯·博格，在杭州大剧院歌剧院上演了“穿越·诗-大地之歌”音乐会，让观众在交响乐与唐诗的完美融合中，生出对人生无尽的感慨。本场演出也是杭州爱乐乐团“完全马勒”系列的开篇之作。
　　音乐会上半场，是理查·施特劳斯的交响诗《死与净化》，作品表现了一个人在与死神的搏斗中，梦见自己过往的一生。整个演奏过程中，指挥带领乐队奏出了人在弥留之际丰富的思想过程，生的欲望与死的恐惧此起彼伏，最终从死亡的沉重回归了净化的主题。观众都沉浸在这场厚重的生死思考中。
　　下半场，观众在马勒的《大地之歌》中继续人生的思考。
　　《大地之歌》是马勒于1908年创作的交响性套曲，作品六个乐章，采用了七首中国唐诗的德文版为歌词，在西洋音乐史上是绝无仅有的。
　　七首唐诗中，据考有《悲歌吟》、《采莲曲》等四首诗来自李白，可见马勒对李白的钟爱。马勒一生历经磨难，李白诗中的怀才不遇、借酒消愁，唤起了他心中的共鸣。
　　六个乐章中，有愁世的情绪，有孤独的感伤，也有青春的欢乐，可以说是悲情马勒的人生思考。作为当今为数不多的几位活跃在欧洲歌剧主流舞台的女中音歌唱家之一，穿墨绿长裙的朱慧玲让人尤为惊喜。歌唱家的声线与乐队融为一体，忧伤和苍凉贯穿始终。
　　最后的乐章《送别》分量最重，朱慧玲的音色透彻稳准，在乐队弦乐的映衬下，故人依依惜别之情感人肺腑。最终，交响曲中用马勒自己写的一段歌词，来抒发他对人生、对大地的眷恋之情。当音乐在极弱的力度中逐渐消逝，观众被深深感染。热烈的掌声表明，马勒对生命的渴望及对这个世界的依恋，人们在音乐中读懂了。
　　（杭州日报记者 张向芳 文 丁以婕 摄）
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《大地之歌》：每个人心中都有一个马勒(图)
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《大地之歌》剧照
撰文、编辑/ 李星池
中国古诗词和西方交响乐融合在一起，会产生怎样的作品？让马勒来告诉你。今年正值捷克籍作曲家古斯塔夫·马勒逝世一百周年，北京国际音乐节把马勒作为了音乐节的主题。整个音乐节期间，马勒的多部重量级作品都被重新演绎，而《大地之歌》，就是其中最为前卫的一部。
马勒一直钟爱将诗词写入音乐中，在《大地之歌》中，马勒将中国古代的七首诗歌变作了歌词。马勒的作品通常宏大，往往渗透着神经质与焦虑不安，而中国诗词的融入，涤荡了世俗气味，让这部作品渗透出别样的气质。在马勒看来，大地如同人生，春夏秋冬，四季更迭，恰如生之欢愉、死之忧伤。马勒的朋友，指挥家布鲁诺·瓦尔特在书中写道：“每个词，尽管来自千百年前的古老诗篇，都是他自己的，是马勒最个人化的内心表白，也是一切音乐中最个人化的内心表白。”
2005年，中国作曲家叶小纲根据马勒《大地之歌》中的7首古诗词，创作出了以原文为歌词的中文版《大地之歌》，其中用中国戏曲的行腔吟诵叹歌来表现唐诗意境，并在音乐中加入了川剧锣鼓。可以说，马勒的音乐是东方元素的西方音乐，而叶小纲则是在已经成型的西方音乐中试图还原中国元素。这次在北京的演出，将两部作品共同演绎，可谓中西合璧，但也面临高难度的挑战。
这个难题抛给了戏剧导演李六乙(微博)，作为整场演出的总导演，李六乙必须把两部作品尽量无损地融合起来。在李六乙看来，“马勒的《大地之歌》是一幅油画，而叶小纲的作品像是中国水墨画”。于是，李六乙找来了两位芭蕾舞演员，两位现代舞演员，两位中国舞演员，两位戏曲演员和两位话剧演员，他们在无对白的状态下以形体表现配合着音乐演出。这实在是独特的创意，从挑选演员上，李六乙就把体现东西化的作品做了无缝对接。
李六乙把乐团放在了乐池中，舞台从而成了一个摆放着当代艺术作品的“空台子”。“我们呈现一个‘空’的舞台空间，因为马勒的音乐太抽象了，用视觉来呈现非常难。我们希望空灵的舞台为观众留足想象空间。每个人心中都有一个马勒。”李六乙说道。
Dialogue 叶小纲 X 李六乙
记者(以下简称记)：两位都是中国人，那么两位的创作是否更加贴近中国诗歌意境呢？
叶小纲(以下简称叶)：贴近不敢说，曲解也有可能。我的作品跟马勒作品的精神实质很不一样。马勒人生的幻灭感很强，还有神秘主义和不可知论，总体来说是悲凉的。而我的是进取的，往上走的，就像的诗歌一样，有种即使看透人生也要热爱生命的气度。
李六乙(以下简称李)：舞台创作以贴近音乐为主旨。这次两个不同的作品同台，要把不一样做出来，很有危险，可能所有的舞台都有画蛇添足之嫌。叶小纲的作品写意，有中国文化中空灵的感觉；马勒的作品更实更哲学，很灾难很宿命很痛苦。一个出世一个入世。
记：怎样看待这次两部作品合一的演出？
叶：这次是加长版，上次只有女高音，这次除了女高音外又加了两个男高音。以前只有音乐会，这次是视听狂想。
李：这是一场同产地但不同文化间的对话，是一场当代与历史的对话，叶小纲的作品关乎时代和文化，马勒是历史的作品，又与当下产生关系。另外，我的一切创作都为音乐服务。乐队在台下，舞台是“空”的。10月15日是观音出家的日子，“”就是观世界的声音，这次的舞台主题是：观、视、音。
记：如何用多媒体来表现原作中的意境？
李：两部作品都非常个人化。用形象来展现有几种方式：一是严格的声画对位，二是从观者的个体感受出发，这一次我更多地选择了后者。第一种方式很贴切，但无法产生1+1&2的效果；第二种方式能够让音乐触发我们的神经和想象，是另一种对音乐家的尊重，更宝贵。
金(微博)从艺十年相声专场
演出时间：11月5日
演出地点：北展剧场
不说还真看不出来，曹云金已经是个从艺十周年的“老艺人”了。去年离开德云社，独挑大梁的曹云金将在十周年演出中为观众带来自己的原创相声作品。作为80后，曹云金称自己的作品会更多地反映年轻人的生活状态，段子绝对够潮。发布会当天现场，曹云金被问及对师傅郭德纲(微博)和姜昆隔空“口水仗”的看法，他直称不太清楚，“都是我的长辈，大爷们的事就不评论了”。
“米奇环球狂欢之旅”童话剧
演出时间：11月4日至6日
演出地点：北京工人体育馆
该演出不仅仅是儿童剧，更像是一次盛大的嘉年华，演出中汇集了所有迪士尼头牌。虽说到时已是深秋，但创作团队有意为观众打造出热火朝天的狂欢气氛。挂满灯饰的樱花树带着日本樱花节之美，发光的树枝象征了冬日的银装素裹，暗恋米妮多年的米奇终于向爱人吐露心声。“冰上迪士尼”团队将带着他们的“宝箱”而来，有了顶级设备的帮助，这支享誉国际的专业团队将在11月的北京为大家献上一场冰的欢乐盛宴。
(责编： 葱尾)
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马勒的《大地之歌》与谭盾的《大地之声》比较欣赏
“一个最现代的陈述可以是绝对原始的”
――马勒的《大地之歌》与谭盾的《大地之声》比较欣赏
今年恰逢奥地利著名作曲家古斯塔夫.马勒逝世100周年。马勒生前只被世人认可为指挥家，去世多年后，全球却掀起了持久不衰的“作曲家马勒热”――马勒只写交响曲和艺术歌曲，交响曲一共10部，第10部没有完成，外加一部《大地之歌》。歌曲有50多首，包括《少年魔号》、《亡儿之歌》等著名的声乐套曲。如果出马勒全集，也就是十六七张CD，全部听完只需花20个小时左右。但他的交响曲每一部都是庞然大物，往往一场音乐会就只能演奏一部交响曲，非常考验听众的耐力和耐心。作品生前毁誉参半，身后评价不稳定，去世50年后开始风行。
&今年是马勒年，全欧洲将会举行超过2000场次的马勒作品音乐会；中国国家大剧院将从7月开始陆续献演马勒的10部交响曲，今年的北京国际音乐节也将演出马勒的全部交响曲；上海纪念活动也包括了有很多演出和讲座。今年6月18日，笔者在网络上有幸聆听了上海音乐学院副院长杨燕迪教授做客文汇讲堂，作《马勒体验的现在时》主题演讲的现场直播。杨燕迪教授认为，马勒“复活”的原因：预示当代，保留浪漫，包容多元。马勒的地位：接通传统、现代、后现代，是继贝多芬之后的又一个交响曲里程碑。
宇宙之音：“充满世纪末的悲愁咏叹的音色极具人格化”
马勒的作品在当今包括在中国人中间也得到了高度认同，和具有“现在时”的感召力。最有意思的是，笔者在不同的场合曾经聆听过，两部中外不同的但同名的《大地之歌》交响曲：奥地利马勒的《大地之歌》与中国谭盾的《大地之歌》。其中，两者的若干乐章也同名，而且都是取自中国伟大的诗仙李白的诗篇。
“悲愁咏叹的风格，终于在马勒的《大地之歌》中成就了最好的结晶。”杨燕迪教授在介绍马勒的《大地之歌》的成就时这样描述：他说，《第五交响曲》中的第四乐章，被认为是马勒最富人性的甜蜜梦境，是对妻子阿尔玛的赞美与倾诉。旋律非常好听，柔美而悠长，但优美中又有不和谐的扭曲和渴望性的痛苦。继而《大地之歌》中成就了这样的悲愁咏叹的风格和最好的结晶。
《大地之歌》因运用了唐诗对中国人有特殊意义，它把马勒擅长的两大体裁――艺术歌曲和交响曲融为一体，是对中国唐代大诗人李白、孟浩然、王维等人的诗歌的西方读解，将古老东方的悠远意境予以马勒个人化的诠释，营造出一部充满世纪末的悲愁情调但又极具深邃隽永气质的交响杰作。这是一个前无古人、至今还后无来者的歌曲――交响曲，旋律呈散文化的自如流动，乐器音色极具人格化的象征，而乐队音响常常是精致的室内乐化处理。
&& &杨燕迪教授说，“马勒的内核非常清楚，特别是《大地之歌》，包括正面写信仰极为辉煌的《第八交响曲》，他自称是宇宙的音乐。显然他是有所坚持的。从这个意义上，在目前价值碎片化、选择多元化的社会里，人们听听马勒可能会学到点什么。我是在30岁后才听懂马勒的，因为人生有了一定积累。近年来听马勒，突然发现《大地之歌》符合音乐的一切古典规范，除了他骨子里就有的挣扎、扭曲之外，《大地之歌》是这么传统，特别是第六乐章，极其凝练、集中。他是一个反叛者，随着音乐风格日趋成熟，人生态度日趋圆满，最后吸收了佛教或者东方文化元素，让自己融入到大自然的复苏里，以此得到永恒。”
专业音乐人士指出，马勒的地位是继贝多芬之后的又一个交响曲里程碑。马勒的整体艺术观念总体上属于19世纪旧时代，基本不属于20世纪，他通过个人努力继承和发展了德奥音乐的两大支柱性传统――交响曲和艺术歌曲。特别是《大地之歌》，完完全全把艺术歌曲和交响曲结合在一起，极为难得。但深究起来，马勒音乐中神经质的扭曲、病态的夸张，以及神出鬼没般的怪诞阴影都直接指向现代主义艺术中的表现主义。重要在于他已经成为音乐后现代症候的预告者与指路牌。人们惊讶地发觉，当前音乐创作中出现的拼贴、引录以及多元风格的手法，马勒在其音乐实践中早已作出了大规模的预示。
大地之声：“一切声音均是乐音”
&去年，我和夫人来到上海大剧院，第一次聆听了“中国的马勒”谭盾之音乐，这是我命名于他的音乐的意义。原来，我们即将欣赏到谭盾亲自指挥他所创作《乐：大地之声》――它让我知道，原来音乐还可以这样表现――我听着了、看着了一种风格上截然不同的，深具中国民族的神秘文化特色的交响乐，它采用了大量追求视觉和听觉的音乐新元素，如奇特的乐器“”陶号就是其中之一……
进场的时候，我拿到一份关于《乐》音乐会的简介――谭盾为99件陶石乐器和大型交响乐队而作的乐：《大地之声》，它有三个标题乐章：《青春颂》、《悲歌行》、《春日醉》。它与马勒的《大地之歌》若干乐章同名，都是取自李白的诗篇。
让人油然而生的一点陌生感是：此前，许多人和我一样，根本不知道“”是一种什么样的乐器，甚至不知道这种古怪乐器的名字的读音是什么。舞台上，凸于显著位置的陶土乐器首先吸引着我的注视――几架石罄一字排开，还有陶号、陶埙、石排箫，以及陶盆、方型陶罐、陶鼓等器物――它们远没有之前我在图片上看到得那么古朴而神秘。
梳着平头的谭盾，是穿深色的衣服和黑皮鞋走上指挥台的。当首席陶号演奏者张梦在谭盾指挥引领下演奏时，张梦手上那件外形扭结的陶号发出的声响，如同陶号本身的外形那般，给人一种原始而神秘的意外：其委婉的音色表现了远古神秘的苍凉、萧瑟的情绪――陶号苍茫低沉如远古而来的悠远声响，陶埙那暗哑音色的忧伤，石罄那温凉如玉的声音，以及陶号独奏与陶埙群奏的搭配，所发出的那种充满生命律动的节奏――这些“自然器物”各自音响特征的感性效果，竟是如此具有古朴的原始图腾崇拜仪式的特征。
席间，谭盾以一种呵护的神情向观众介绍着《乐》的这些陶质乐器――《乐》是继谭盾的《水乐》和《纸乐》后的第三部“有机音乐”作品。为演奏它他委托朋友将取自大陆西安、香港大屿山和台湾莺歌的土运到上海，并用它们捏合烧制了陶号、陶埙、陶手鼓等乐器。也许，谭盾是受约翰.凯奇的影响，认为一切声音均是乐音（即所谓的“全声音”观念），他深信，陶土、水、纸和大自然的所有物质一样，深有灵性，自有语言，作为乐器发出自然之声，能够达到天人合一的境界。
这些“自然器物”竟发出了不可思议的先锋的声音。也许，这就是谭盾永远的追求：一切声音都可以用来表达自己的音乐理想。
先锋声音：“一个最现代的陈述可以是绝对原始的”
下半场音乐会，登场的是享誉世界的多媒体交响协奏曲《地图：让失去的告诉未来》。期间的听音寻路的间奏曲，将吹木叶、打溜子、击石鼓等其他八个乐章“连接”得如此奥妙――因为人类的语言发明之前，是先有音乐的。过一个寨子的时候，你必须留下你的歌。听到回声，听到对歌，听到乡间不同的音调，不同的节奏，寻找你要的去路――它让人觉得“声音的地图可能是永恒的”。更为离奇的是，一个使用古老、自然乐器的音乐家，却让不同的石头，奏出不同的节奏和音高，竟使它发出最不可思议的、先锋的声音――这段节奏美妙单纯的“石乐”的声响，给我留下了深刻的印象。所以，一个“听音寻路”的地图，也是一个寻找过去的根籁和未来的地图。
也许，其中第七乐章《石鼓》是全曲的精华，有大提琴旋律、石头击打声和流水之音。在视频解说词中，说谭盾20多年前在湘西一个土家族的村子采风，遇到一位老人能用石头敲打出各种节奏与音响。并且，每次将石头抛向空中落地后，总能排列出《易经》中的某种卦相。他古老而原始地吟唱着，与天地风云交谈，和前生来世对歌。当时令谭盾很惊奇，真觉得这位“石头老人”就是他要寻找根籁的地图。多年以后，谭盾重返湘西去的时候，“石头老人”早已带着他的“绝技”逝去了。谭盾想绘出自己心里的地图，想找回“石头老人”和他那永远不应消失的音乐……这些脆弱的乡间文化传统正在消失，而且发生得那么迅速。因此，“必须有一个方式,像一张精神地图,即使它们被丢失也能检索得到。”正是谭盾的内心深处对故乡始终有这样的依赖感。于是，这才有了谭盾在湖南湘西采风的视频记录，和这部集合音质奇美的交响曲，织成了音乐家心中的《地图》。
谭盾是一个有着很强表达欲望的音乐家，他认为，“一个最现代的陈述可以是绝对原始的”。我感觉，这些乡土原始音响和多媒体视频，更多地被他注入了神秘文化的特殊气质。谈到家乡湖南时，谭盾会告诉人们:“湖南是哲学之乡，阴阳之乡，巫术之乡，那里风水很好。”也许，正是生活在湖南乡村那种道、佛和原始信仰等混杂之地，这些非凡的生活经验塑造了谭盾的音乐天赋和才能。
谭盾到底是一位别具一格的音乐家，他明白什么样的方式最能打动人心，他是不放弃每一次与观众交流的机会的，在他面前可不是以牛耳朵远远地听一曲就了事的。这样听谭盾的音乐，会使我进入一种幽远神秘、古老诡奇的世界，也会不由自主地联想起沈从文笔下的湘西古老而神秘的苗人“赶尸”的传说，因为，那里是一个现实中永远属于神话的地方。在大剧院里，置身于音响和多媒体影像集合的奇异空间里，谭盾让听众（也是观众）超前地体验着跨越听觉和视觉不同感官的境界，这有何尝不是一种别样的艺术享受？！
音乐意义：“理解音乐有赖于听者建立关联语境并融入人生经历”
在回答“当代人已经很焦虑了，为何还要去体验充满焦虑的马勒风格？”问题中，杨燕迪教授认为，我们判断一个艺术家在音乐史中的定位和意义，终究要看他是否挖掘出了人性中前所未有的一面，我相信文学也是一样的。至于“焦虑的人再体验焦虑的音乐”，我理解可能就是“以毒攻毒”的艺术魅力。所以，人生中丑陋或负面的经验，经过艺术形式整合后能够升华成美的体验。
理解音乐要追问意义，马勒的音乐让人听了不安，这正是他要追求的目标。但音乐的意义不明确而且多解，语言并不能完全表达，这是美学上的著名难题。比如《大地之歌》第六乐章“告别”中的进行曲发展部，英国音乐学者米凯尔就很明确地认为这是死神的昭示。但我却听到，这段进行曲也是马勒自己以及我们听者的人生艰难步履，它时而苦涩，时而威慑，为何我们不能同时将其听为死神和我们自己的行进？我的想法是，在音乐中，意义生成恰恰不是非此即彼，而是彼此共生，或者说音乐的意义是一个广阔的场域，允许复杂而丰富的意义联想与意涵丛生。音乐的强大感染力正在于这种主客不分、彼此通合、雌雄同体的奇妙、独特的状态。&&&&因此，音乐的意义生成就特别有赖于听者的主动融入和解读。主要有两个根本途径，一是建立关联语境。音乐只有放在具体的关联语境中才能知晓具体的意义，而且永远不会固定。途径之二是融入人生体验。听音乐一定要将自己投射进去，比如我就觉得我自己的很多人生经验就在马勒的音乐中得到了映照。因此，音乐可以说是最当下化的艺术，我们现在谈马勒体验的现在时，就是要将马勒放在当下来听。这也是为什么在当前的古典音乐中，经典老曲目能够一直占据统治地位的一个特别原因。我们聆听巴赫、贝多芬、马勒，并不仅仅是在听他们的时代回响，我们也是在听自己的心声。当然，由于每个人所建立的关联语境和融入的人生体验迥然不同，因此音乐理解最终是非常个人化的。&&&杨燕迪呼吁，要更加关注音乐的人文意涵。音乐家、音乐从业者和音乐爱好者均应从各自的角度关注音乐意义，关注音乐的人文性价值。同时应该进一步培养和加强听众的音乐文脉语境意识，以培育更加健康、丰满和有机的音乐生态环境。
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第一乐章：《悲歌行》 李白悲来乎　悲来乎　　主人有酒且莫斟　听我一曲悲来吟　　悲来不吟还不笑　天下无人知我心　　君有数斗酒　我有三尺琴　　琴鸣酒乐两相得　一杯不啻千钧金　　悲来乎　悲来乎　　天虽长　地虽久　　金玉满堂应不守　富贵百年能几何　死生一度人皆有　　孤猿坐啼坟上月　且须一尽悲中酒　　悲来乎　悲来乎　　凤凰不至河无图　微子去之箕子奴　　汉帝不忆李将军　楚王放却屈大夫　　悲来乎　悲来乎　　秦家李斯早追悔　虚名拨向身之外　　范子何曾爱五湖　功成名遂身自退　　剑是一夫用　书能知姓名　　惠施不肯干万乘　卜式未必穷一经　　还须黑头取方伯　莫谩白首为儒生第二乐章：《效古秋夜长》 钱起秋汉飞玉霜 北风扫荷香　　含情纺织孤灯尽 拭泪相思寒漏长　　檐前碧云静如水 月吊栖乌啼鸟起　　谁家少妇事鸳机 锦幕云屏深掩扉　　白玉窗中闻落叶 应怜寒女独无衣第三乐章：　　李白所作某首，但至今未找到。各种猜测版本见最后。第四乐章：《采莲曲》 李白若耶溪傍采莲女　笑隔荷花共人语　　日照新妆水底月　风飘香袖空中举　　岸上谁家游冶郎　三三五五映垂杨　　紫骝嘶入落花去　见此踟蹰空断肠第五乐章：《春日醉起言志》 李白处世若大梦　胡为劳其生　　所以终日醉　颓然卧前楹　　觉来眄庭前　一鸟花间鸣　　借问此何时　春风语流莺　　感之欲叹息　对酒还自倾　　浩歌待明月　曲尽已忘情第六乐章：《宿业师山房待丁大不至》 孟浩然夕阳度西岭 群壑倏已暝　　松月生夜凉 风泉满清听　　樵人归欲尽 烟鸟栖初定　　之子期宿来 孤琴候萝径《送别》 王维下马饮君酒 问君何所之　　君言不得意 归卧南山陲　　但去莫复问 白云无尽时最后，关于第三乐章，有人认为源于《宴陶家亭子》，有人认为源于《夏日陪司马武公与群贤宴姑孰亭序》，有人认为源于《清平调三章》题注，也有人认为《青春》完全是译者的仿作。第三乐章《青春》中文译文：白瓷青亭伫在小池塘上　　翠色拱桥如虎背　弓踞在亭岸之间　　亭阁中有一群好友相聚　　鲜著玉戴　肆酒喧哗　笔颂抑扬　　他们的罗袖高挽　　丝冠挣脱了礼缚　盘上他们的颈领　　池面宁澈如镜　　清晰灼映著池畔亭间的一景一物　　白瓷青亭中的欢腾喧嚣　　也倒映在这水镜之中　　翠色拱桥的倒影如一弯明月　　依偎在涟漪之间　　池面上的倒影亭阁里　　亦是一群相聚的好友　　鲜著玉戴　肆酒喧哗　　（朋友啊！须知你我今朝的欢乐　　就如同这池面上的浮光掠影　　当日暮西沉　　一切终将消逝在黑暗之中）《青春》歌词源于戈谢《玉书》的《琉璃亭》。
下面是戈谢《琉璃亭》的译文（译自《玉书》第179-180页）：在小小的人工湖中央，有一座绿白两色的琉璃亭；通过一条虎背似的拱形玉桥，就可以到那里。
亭中有几个朋友，穿着亮丽的长袍，在一起饮微温的酒。
他们兴高采烈地聊天、赋诗，因而把帽子往后推，把袖子稍稍撂起。
在湖中倒映出小桥，像玉色的新月，几个朋友，穿着亮丽的长袍，头脚倒置地在琉璃亭中饮酒。《宴陶家亭子》曲巷幽人宅，高门大士家。池开照胆镜，林吐破颜花。绿水藏春日，青轩秘晚霞。若闻弦管妙，金谷不能夸。 《夏日陪司马武公与群贤宴姑孰亭序》通驿公馆南有水亭焉。四甍军羽飞，绝浦屿。盖有前摄令河东薛公栋而宇之。今宰陇西李公明化开物成务，又横其梁而阁之。昼鸣闲琴，夕酌清月。盖为接輶轩，祖远客之佳境也。制置既久，莫知何名。司马武公长才博古，独映方外。因据胡床，岸帻啸咏，而谓前长史李公及诸公曰：“此亭跨姑熟之水，可称为姑熟亭焉。”嘉名胜概，自我作也。且夫曹官绂冕者，大贤处之，若游青山，卧白云，逍遥偃傲，何适不可?小才居之，窘而自拘，悄若桎梏，则清风朗月，河英岳秀，皆为弃物，安得称焉?所以司马南邻，当文章之旗,翰林客卿，挥辞锋以战胜。名教乐地，无非得俊之场也。千载一时，言诗纪志。《清平调三章》题注天宝中，白供奉翰林。禁中初重木芍药,得四本：红、紫、浅红、通白者，移植于兴庆池东沉香亭。会花开，上乘照夜白，太真以步辇从，诏选梨园中弟子尤者，得乐一十六色。李龟年以歌擅一时，手捧檀板，押众乐前，欲歌之。上曰：'赏名花，对妃子，焉用旧乐词！'遂命龟年持金花笺宣赐李白，立进清平调三章。白承诏，宿酲未解，因援笔赋之。龟年歌之。太真持颇梨七宝杯，酌西凉州蒲萄酒，笑领歌词，意甚厚。上因调玉笛以倚曲，每曲偏将换，则迟其声以媚之。太真饮罢，敛绣巾重拜。上自是顾李翰林尤异于（他）学士。个人倾向于《宴陶家亭子》这首诗，具体请参看钱仁康教授于《光明日报》发表文章的《〈大地之歌〉唐诗谜十七年前已解疑》百度百科：《大地之歌》唱响唐诗：马勒《大地之歌》第二第三乐章试解：关于马勒《大地之歌》唐诗歌词之解译研究的综述：马勒《大地之歌》唐诗歌词解译 及作品评价学术研讨会召开：
《大地之歌》是马勒根据汉斯·贝格的《中国之笛》中李白、钱起（长期以来误作张籍，最近我们确证为钱起）、孟浩然和王维所作七首德译唐诗创作的。《大地之歌》包括六个乐章：第一乐章《愁世的饮酒歌》（Das Trinklied vom Jammer der Erde），歌词选自李白的《悲歌行》；第二乐章《寒秋孤影》（Der Einsame im Herbst），歌词选自钱起的《效古秋夜长》；第三乐章《青春》（Von der Jugend），歌词选自李白（？）的不明诗篇，德译名《琉璃亭》（Der Pavillon aus Porzelian）；第四乐章《美女》（Von der Schonheit），歌词选自李白的《采莲曲》；第五乐章《春天里的醉汉》（Der Trunkene im Fruhling），歌词选自李白的《春日醉起言志》；第六乐章《永别》（Der Abschied），歌词选自孟浩然的《宿业师山房待丁大不止》和王维的《送别》。
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