如果说艺术在本质上是相通的，在例如音乐、绘画、文学、电影等艺术形式中，哪些作品在一种文艺题材上表达的内容、主题或灵魂可以看到在另一个文艺题材上有着相同或相通的表达？
例如：德·契里柯=卡夫卡(画作中始终没有露面的主体——一个被寂静、空旷和阴影吓坏了的人，正是卡夫卡所塑造的角色)路阿=陀思妥耶夫斯基(以颇为相近的粗犷笔墨描绘的基督和妓女形象，同样出现在陀思妥耶夫斯基笔下，就中浓重、阴郁又有光亮的氛围和所流露的深沉、细腻的情感)马格利特=纳博科夫和卡尔维诺(充满悖论的智慧和游戏态度)塞尚=福楼拜求中国古典文化与当代文化的典范
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[多余的话]长文多图烧脑预警。感谢题主
，希望你能看到这个多年以后的回答。游戏知乎的我，为什么要违背一本道的初衷，认认真真的答道题呢？两个借口。一是我乐意；二是我在知乎就没有留下像样的回答，实在惭愧。千赞答案里，高踞榜首的是XJB乱画，之后是感情问题，然后是针对读书的吐槽，再有些脑洞题、启蒙题，都什么乌七八糟的玩意。所以我很想写一个货真价实的答案获得高赞，趾高气扬的挂起来，像块正大光明的牌匾。当然我知道这不大可能，毕竟是娱乐社区…无所谓了，也许写完我就爽了。题记——假如人们眼力好，可以不停地，或许可以说是眼睛一眨也不眨地紧盯着事物，那么人们就可以看见许多东西；但是一旦人们放松注意，合上了眼睛，眼前立刻就会变成漆黑一团。题主举出的例子挺合适的，为了更好的理解题意，我们先拿这些类比开刀。第一组类比：希腊画家、形而上学画派创始人乔尔乔·德·契里柯（），代表作《一条街上的神秘与忧郁》。画面右边有一大片被深褐色和灰色带拱顶的建筑物遮挡的阴影，左边是一条低矮的白色连拱廊，长长地伸展开去。天空阴沉，街上却十分明亮。左角是一个孤独的滚铁环的小女孩，她的影子似从画外拖入，似乎是刚刚进入这个广场；与之对应的，迎接她的是一个实体未现的阴影。每个人对于艺术作品的理解都不尽相同，我们尽量找些大家共识的要素：景深被拉的很长、建筑物线条僵直、几何特征突出、透视感扭曲、光照不合理、还有如题主说的，寂静、空旷和阴影造成了恐怖感。再来看表现主义文学的先驱，大家天天挂嘴上的捷克小说家弗兰兹·卡夫卡（）。我们挑《城堡》的开头为例：K到达时，已经入夜了。村子被厚厚的积雪覆盖着。城堡所在的山岗连影子也不见，浓雾和黑暗包围着它，也没有丝毫光亮让人能约略猜出那巨大城堡的方位。K久久伫立在从大路通往村子的木桥上，举目凝视着眼前似乎是空荡荡的一片夜色。那么，能不能从这绘画和文学这两种不同形式的艺术中，找到同样的感觉呢？我觉得是可以的，我相信大部分人也能体会到这种感觉：荒谬、无助、对于未来宿命般的不祥预感。需要强调的是，这种“同样的感觉”不只是缘于相近类似的文学艺术流派而产生。比如说表现主义（Expressionism）包括绘画、文学、音乐、电影、戏剧等等难以数计的作品，但你不能说，任取两种表现主义作品一对比，就能获得这种“同样的感觉”。
题主想找的这种类同感，在于作品相似的思想和情感特征，当然在相近的生活年代，作者会受到相近的文化思潮影响，但不会完全相同。契里柯和卡夫卡生平都受到存在主义的影响，两人最合拍的部分在于象征主义的运用，但前者更多的吸取了尼采哲学中唯心主义的部分，可见的世界、现象只不过是意志的镜子；而后者更符合克尔恺郭尔存在先于本质的哲学理念，人的生存是被动的，事件既不能由确定的、可以复现的因果关系来解释，也不为人的自由意志所掌控。我们也应当看到不同之处。契里柯所描述的街道，意指一个悲观的时空，而卡夫卡的城堡，更多的是隐喻心灵的迷宫。它可以是体制，是系统，是情感归宿，是天国，是俗世，是绝对真理。所以卡夫卡的世界，要比契里柯深邃绝望的多。第二组类比：法国表现主义画家、雕塑家乔治·路阿（），他本人是一位虔诚的天主教徒，作品富有强烈的宗教神秘感，人物画作品多使用强烈的色彩和扭曲的线条描绘，追求现实主义。而同样厌恶平庸的陀斯妥耶夫斯基也因作品中饱含着强烈的宗教和哲学情怀闻名，他描写笔下的人物，无论一个人是圣洁还是邪恶，都要最大限度的丰满和充实，追求非平衡的、矛盾的、激烈的美感。床上睡着一个人，一丝不动地睡着；听不见一点动静，也听不到一点呼吸。睡着的那人盖着一条白色床单，连头蒙住，但四肢仍旧模模糊糊地看得出来；不过，从隆起的形状看，这人直挺挺地躺着。周围一片凌乱，床上,脚头,床旁的沙发椅上，甚至地板上，到处扔着脱下的衣服。贵重的白色的绸衣绸裙。鲜花和缎带。床头旁的一张小桌上，摘下的。随便乱扔在一边的钻石在发着光。脚头，有一些花边被团成一团，而在白色的花边上，从床单下，露出一只光着的脚尖；这脚尖看上去像是用大理石雕出来似的，可怕地一动不动。公爵边看边感到，他越看下去，房间里就越显得死气沉沉，静得可怕。一只睡醒了的苍蝇，突然嗡嗡地叫了起来，从床上飞过，到床头便停了下来，不再出声。从文字中，我们很自然的就能感受到情境的粗糙线条感和浓烈对比度，就像路阿的画所展示的创作手法，这就是题主想找的这种类同感，它不再是相似的情感思想特征了，而是作品对于素材的处理手段。关于“同样的感觉”，
路阿倒说过一句很有趣的话：“A tree against the sky possesses the same
interest, the same character, the same expression as the figure of a human.”在中国传统文化里类似的思想就是“天地不仁，以万物为刍狗。”路阿心中至高的位置，是上帝，是天道，他画的妓女体现的是众生可悲的感觉，甚至还带着厌弃；而死过一次的陀斯妥耶夫斯基虽然也有这种理念，但他始终对笔下的人物充满情感，既出世，又入世。第三组类比：在进行这组比较之前，必须讲明白一个常识。人们常说，艺术来源于生活，又高于生活。这就透露出艺术创作的两个阶段，一是表现、二是升华。艺术的变迁也体现在这两个方面，如何表现，以及如何升华。我以为19世纪中后期-20世纪初这段时间是艺术最显著变迁的分水岭，在这之前，艺术的关键词是比例、协调、均衡和匀称，之后是潜意识、冲击感、想象力等等。传统艺术强调母体的客观性存在，美就是美，丑就是丑，作者可以加上一定程度的夸张，但必须履行某种艺术创作的习就规则。而对马格利特、杜桑、波依斯等人来说，被强行规定的一切都是不可容忍的，艺术需要极其明显的主观性，不仅如此，还要通过材料和手法来更新观念。用用符号学的观点来解释，即是说：艺术成了一种能指的活动，并通过这种活动把所指消解。如果你还没有弄懂符号学，我们就尝试把话说的更容易理解一些。首先，艺术作品要有一个对象，比如一朵花、一个历史人物、一种感情冲动，我们才能画出一副画、雕塑一件塑像、谱成一段曲子。那么实物就可以当作所指，作品就成为了能指。那么能指是否一定要对应所指？看上去这是理所当然的，艺术创作总不能指鹿为马吧？但随着创作手法和素材的丰富，艺术创作的传统痕迹变的难以捉摸，毋宁说是通过一种艺术形式竭力体现作者的思想和情感姿态。用利奥塔的一段话来诠释这一点再合适不过：“我们的职责不是提供现实，而只是替“可以意会”的东西创造出可以想象的暗示，让我向统一的整体开战，成为不可言说之物的见证。”下面来看看比利时下面来看看比利时超现实主义画家勒内·马格里特（）这幅《这不是一个烟斗》，不是很有趣吗，他明明画了个烟斗，却又说它不是一个烟斗，想想也对，画中的烟斗确实不是真实的烟斗，并不能供人吞云吐雾。马格里特作为那个时代从纯粹表达到抽象模式的代表人物，他最明确的去阐释符号—对象的关系奥秘，描述符号和事实之间尖锐的冲突。再来看这幅画的升级版：《两个谜》。画面的前景就是《这不是一个烟斗》，那么现在我们知道：符号和烟斗是不同的。然后我们把目光转向后方那个仿佛漂在空中的“烟斗”，你会产生错觉：这个是真的。但显然你还是错了。你看到下面的地板和后面的墙（图中未显示），就会想像进了一间屋子，从来错把图像当成了现实。要克服这种错误，你只能告诫自己这只是一幅画，你看到的只是一些颜色和形状，但最具讽刺意味的是，当你这么想时，这幅画的信息就以一种“哥德尔的方式”自我销毁了。有没有感受到令人拍案叫绝的美妙？要理解以“哥德尔的方式”自我销毁，首先要知道“说谎者悖论”即“艾皮曼尼蒂斯悖论”， 艾皮曼尼蒂斯是个克里特岛人，他说：“所有克里特岛人都是说谎者”，这就形成了一个怪圈：如果他说的是真话，那么他正在撒谎；如果他在撒谎，那么他在讲真话。陈述不断的指向另一个自己，那么陈述的意义就在这个过程中被消解掉了。如果用数来代表陈述的话，那就是哥德尔不完备定理：对公式的每个ω一致的递归类κ，对应着一个递归的类记号γ，使得νGenγ或Neg（νGenγ）都不属于Flg（κ）（其中ν是γ的自由变量）。呃…我想非数学专业的可能无法理解这个原德文定义，我也看不懂…还是换成更简单的：数论的所有一致的公理化形式系统都包含有不可判定的命题，或者说对于任何一个形式系统，“无矛盾”和“完备”是不能同时满足的。------------------------下面这个句子是假的。上面这个句子是真的。------------------------这两句话单独放在那里是平平无奇的，但是放在一起就出现了悖论。是句子本身有问题吗？不是的。它的症结在于这种“互指”的关系。那么，绘画和文学可不可以秉承这种观念，即是说，我的重点不在于这画得多么好看，句子写得多么动人，我追求的是我所用的素材之间形成的结构关系？[埃舍尔的《画手》，“互指”既可以销毁信息，也可以使信息缠绕下去，它导致了维度的变化错觉，为克服这种错觉，手机前的你可以伸出你的笔指向画面来破解。]来看弗拉基米尔·纳博科夫（1899— 1977）的写作特点，他反对“逼真”地模仿现实，因为世上没有逼真的模仿，任何作者都在歪曲地模仿现实。他公开声称自己的小说就是一种揶揄式模仿，而“揶揄模仿的深处含有真正的诗意”。以他的早期作品《绝望》为例，主人公发现了一个流浪汉和他长得非常相似，于是萌发了一个骗取保险的计划。他把这个流浪汉诱骗到森林里，互换了衣服之后，就残酷地打死了流浪汉，然后，把流浪汉的尸体伪装成是他的尸体，把他的证件放到了流浪汉的口袋中，就逃往了法国，等待他的妻子领取死亡保险金之后和他在巴黎会合。但是，令他意想不到的是，警察根据蛛丝马迹，判定那具尸体不是他，保险金没有得到，他的算盘完全落空了。他感到十分恼火和被愚弄，开始写作一部手稿为自己的罪行辩护，同时等待着警察上门抓他。这部带有黑色喜剧色彩的小说对文本间性进行了实验，将小说本身拆开成互相印证的部分。后期作品《微暗的火》分三个部分，第一个部分是前言，是叙事者的自白与解释，第二个部分是一首长诗，第三个部分则是关于这首长诗的评注，形成了复杂的结构和多义的内容。小说讲述了位于东欧的某个虚构小国的国王，被一场革命废黜之后改名为king，逃到了美国一所大学里，他对另外一个诗人、学者希德教授讲述自己的生平，希望希德把他的经历写成诗歌。希德教授后来被杀，只留下了999行长诗，这使king认为刺杀希德教授的罪犯很可能就是他的原籍国派来暗杀他的杀手，于是他就从希德教授的遗孀那里取回来这首长诗，开始肆意地进行注解，把希德教授的自传式长诗解读为king这个逃亡国王经历的叙事长诗。小说的这种结构就注定了作品的游戏性和文本的互相映衬，我们去读它与其说是读个故事，不如说是玩一场智力游戏。再说意大利当代最具有世界影响的作家伊塔洛·卡尔维诺（），早期创作多为现实主义作品，后转向幻想小说和寓言小说，具有强烈地超现实主义与后现代风格。在他的名作《命运交叉的城堡》中，每篇故事都是重新发掘一种逻辑的结构，而作者的每一个思路体现在每一篇故事的开端互文的叙述，对原作品的复制不是回到原叙述的起始点，而是复现在另一个看似更高的层次上。在密林中的古堡中，穿越树林让人们失去了说话的能力，人们开始用七十八张占卜的塔罗牌来讲述各自的故事，这些故事的介质——中世纪的塔罗牌——带有民族文化心理和传统神话原型的符号可以进行千变万化的组合，这些组合同时又可以依据不同的规则和想象进行千变万化的阐释。卡尔维诺进行的工作不是自己创制一套全新的叙事系统，他的叙事要受到牌牌组合的可能和塔罗牌面的图案的限定，首先他必须得让每张在小说叙事中出现的牌都有一个基本的意义类型，因为这张牌可能在其他的故事序列中重新得到应用，其次他还要在每一次的组合中，在不脱离张牌的基本意义类型的前提下，把每个序列变成一个可以讲得通的故事。这些基本的叙事元素的组合把古代的文化心理符号同现代的人的命运的阐释相结合，构成了一个复杂的充满了借喻和隐喻的系统。在这个系统里，用卡尔维诺的话说，“只有依照一定的严格的规则所进行的游戏才有意思，那就是每个故事都必须与另外的故事交叉”，这种“交叉”，就是指向、互文，意义在反复使用的过程中自动消解。
我们依然可以用艾舍尔的画来表现这种奇妙的文学结构：纳博科夫的兴趣在于悖论的互相印证；卡尔维诺的趣味在于悖论的交叉缠绕。那些未经思考就放弃“看不懂的文艺作品”甚至斥为垃圾的人们啊，如果你理解了我的意思，你难道不为这种奇妙而心潮澎湃么？
塞尚和福楼拜就略过了，再谈谈
提到的文学对音乐的一种借鉴——对位法。即根据一定的规则以音对音，将不同的曲调同时结合成不同的旋律，它们彼此独立又互相映衬。对位法采用的方法只有两种，即模仿和对比，它的最高形式是赋格。赋格的呈示部（exposition）由各声部将乐曲的主题呈示构成。在第一声部呈现主题，然后在第二声部上以不同的音高重复主题，称为“答句”（answer），此时第一声部配合审句的进行称为“对句”（countersubject），对句部分常常与原来主题形成对比。第二声合演奏主题后进入对句，第三声部重复呈示主题，此时第一声部自由地进行，一直到呈示部完整地呈示。呈示部之后是“插句”（episodes），所用的材料可能是新的，也可能源自主题、答句或对句。插句有规律地、间隔地出现，在各个插句间，赋格主题又重新进入，但此时不需要将主题在每一声部上进行一次。其他一些不同的手法可能会用来使音乐的进行多样化。“叠奏”（stretto）这个名词是指赋格主题的压缩和互相重叠；“增值”（augmentantion）是指赋格主题放慢一倍，因此在别的声部快速进行时，增值的声部出现较长的音符；“减值”（dminution）恰与增值相反，赋格主题的进行加快一倍。由此可以看出，对位法是处理复杂题材时最有表现力的手法。手稿难以辨识，换个清楚的：意识流确实过于晦涩，如果要挑一部最浅显易懂的对位法在文学上运用的作品，我选择威廉·福克纳的《野棕榈》。全书由两部分组成，主调《野棕榈》讲一对男女为追求自由和爱情私奔，最后女人堕胎而死，男人被判监禁；复调《老人河》讲监狱里两个犯人在洪水期间受命救人，放弃了自由的机会回到监狱却被加刑。模仿性：主人公的特立独行（夏洛特的浪漫情怀，犯人以异想天开的方式抢劫火车）；夏洛特怀孕，威尔伯恩为其接生，犯人所救女子怀孕，犯人接生；威尔伯恩被判刑，犯人被加刑；对比性：主人公的角色（犯人和受良好教育的人）；对责任感的抱持（夏洛特离婚、私奔，犯人放弃逃亡，坚持完成使命）；夏洛特堕胎而死，犯人所救女子诞出新生命；夏洛特追求自由而不得善终，犯人不求自由却获得心灵平静；肉体和心灵对于自由的不同感受。我们稍微了解一下对位法就会明白，音乐上的对位不是严格的算术，可以一音对一音，也可以一音对多音，可以加入经过音和跳辅，可以错开节奏扩展音程，这是一种无定式的思路。那么同样在文学上所谓的对位，不是一个要素紧扣一个要素那么严格，而是要达到整体的编织和互文。比如说，《野棕榈》的主旋律故事是有倒叙的，而《老人河》的时间线是平直的，福克纳通过叙事时间根据情节的需要进行调整，采用共时性叙述的手法来构建这部小说的叙事空间，让原本可以独立成文的两个故事呈现出一种无限编织、缠绕和延伸的状态。------------------------绘画、音乐和文学的类比先说到这里，顺便提一句：绘画和音乐作品可以找到这种“同样的感觉”吗？当然了。这张广为流传的照片让大众对窦大仙跪碎了膝盖，那么我估计不在少数的人会认为：丫在装逼。那么他有没有可能并不在装呢，换句话说，对着画谱弹琴是否可行？起码他不是第一个这么干的人。六朝山水画家宗炳，对着山水画弹琴，“欲令众山皆响”，说明他也在山水画里找到了音乐的韵律。至于怎么找的，我认为是节奏。绘画中的形体长短大小粗细相错综，颜色深浅浓淡和不同调子相错综，画面的远中近景和不同意蕴相错综，都可以见出规律和节奏。最简单的例子：“0”。数学上是零，物理上是真空，哲学上是虚无，对于绘画就是留白，对于音乐是空拍。为便于理解，且把一幅画看成一个小节，留白就是空拍，按画面的复杂程度或重要性分出音阶，那么这幅画可以按照顺序弹成一个四四拍：│0 1 3 i│然后根据画面细节进行加工：│0 121235i·│（个人自行理解，比如将三只小鸟变成三个音符，离的近则缩短时值）或者更换画面顺序，可以玩出各种组合，就不赘述了。以上是用音乐阐释美术，再看看沃特·迪斯尼1940完成的动画影片《幻想曲》（感谢
提供），它是影坛首次尝试将音乐和美术的一次伟大的结合，以美术来诠译音乐。一般来说在电影中，音乐是诠释画面的配角，用来烘托气氛、渲染情节，本片却反其道而行之。电影由八个片段组成，每一个片段都用不同风格的画面来诠释一部音乐大师的经典作品。这八部音乐作品分别是：巴赫的《托卡塔和 D小调赋格曲》、柴可夫斯基的《胡桃夹子组曲》、斯特拉文斯基的《春之祭》、贝多芬的《田园交响曲》、蓬基耶利的《时间舞蹈》、穆索尔斯基的《荒山之夜》、舒伯特的《玛丽亚大街》和杜卡斯的《魔法师的学徒》。那么拓展一下思路，举凡有节奏感存在的文艺作品，包括不限于诗歌、电影叙事、建筑…都可以找到这种“同样的感觉”。继续让思路打开，不要停，下面才是重点。先看个笑话轻松一下：这里提到的莫比乌斯环、克莱因瓶、薛定谔的猫等等，有没有给你一种“同样的感觉”？这些知识点可能对很多人来说都是新奇的，因为它异于常识和由常识衍生出的逻辑。在它们身上，体现出强烈的不确定性、非线性和错位感，这种感觉还不仅仅在一个领域：数学——20世纪20年代，在集合论不断发展的基础上，大数学家希尔伯特向全世界的数学家抛出了个宏伟计划，其大意是建立一组公理体系，使一切数学命题原则上都可由此经有限步推定真伪，这叫做公理体系的“完备性”；希尔伯特还要求公理体系保持“独立性”（即所有公理都是互相独立的，以保持公理系统最简洁）和“无矛盾性”（即相容性，公理和公理之间不能是自相矛盾的）。但是哥德尔打破了数学封神的美梦，他证明了两点：一、无论选择哪一个（正确的）数学公理，都会有很多（正确的）命题是无法被你证明的；二、数学本身不能用来证明自身的内部一致性。也就是说，任何无矛盾的公理体系，只要包含初等算术的陈述，则必定存在一个不可判定命题，用这组公理不能判定其真假。我们知道数学是科学之王，是一切的根本，这个定理带来的巨大震动绝不限于基础学科，必然要蔓延到应用学科上。比如说计算机。根据哥德尔定理，即便在仅仅包含整数的简单公理系统中，也有计算机不能解决的命题。因为计算机赖以工作的程序是指令集，而这些指令集对应着形式化、公理化过程中推理的固定规则。可是人的思维却不受这样的限制，他对于一个不可证明的命题，能通过这一命题所表达的内容和有关事实相比较而作出判定。因此，人工智能在这个理论上是无法达到人脑的高度的。为了验证这一点，图灵发明了模仿游戏，现在我们都知道，图林测验的效果还无法定论。物理——大家在学校里的理科学习必定离不开一个如雷贯耳的名字：牛顿。他的伟大并不在于发现了苹果会落地，而是建立了一个基本的近代力学体系。在18至19世纪，他的运动定律和引力理论代表着自然的理性和永恒之序，成功的解释了月亮和星球的运动、地球的形状、潮汐的成因、重力的变化等等。即使到了今天，除了在极强引力场中的物体或者运动极快的物体之外，牛顿定律仍然可以近乎完美的描述物体运动。但所有运动定律必须要建立在一个背景舞台上，如果用牛顿的数理思想来描绘，大致是下图这种状况。这种时空关系叫做绝对空间，亦称三维欧几里德空间。欧几里德空间(Euclidean Space)，简称欧氏空间，在数学中是对欧几里德所研究的二维和三维空间的一般化。直线P1是匀速运动轨迹，曲线P2是加速运动轨迹，每一层是一可能事件e，t=t(e)。这个模型的问题在于将因果性的未来t＞t(e) 和过去t＜t(e)分开，忽略了第三维空间，局限于低速运动。[牛顿的“绝对空间”模型]将牛顿世界推翻的先驱者，是德国人克劳修斯1850年提出的热力学第二定律。我们知道，在牛顿设计的世界模型里，时间是没有方向的，一个行星无休止的圆周运动，一个钟摆稳定的左右摆动而不消耗能量，现在、过去和未来的状态都是一致的。因此便有了洛西米特悖论：力学定律里的时间具有对称性，每一过程都是可逆的，与不可逆的过程相抵触。但根据热力学第二定律，宇宙的能量总是要损耗的，每一时刻的状态必然是不相同的，时间之矢永远指向前方，事件不可无因的重演。自然界既包括时间可逆过程，又包括时间不可逆过程，不可逆过程产生熵，可逆过程使熵保持不变。熵（希腊文原意为“演化”）用来表示物质系统状态可能出现的程度，这个抽象物理量顺乎潮流的出现是对确定性的沉重打击，因为它表征的就是系统的不平衡、不规则、不协调，说白了就是于混乱和无知的量度。现在熵不但早已应用到诸多数理学科，还在向社会学等人文学科渗透，用来表示社会生存状态、社会价值观甚至人类心理状态的混乱程度。佐证了光线在引力作用下弯曲的爱丁顿把熵就当作“时间之矢”，这个富有预见性的观念有助于我们加深对世界不确定性的理解：时间的方向就是熵变化的方向，系统在平衡态、非平衡、过平衡之间反复转换，观察事物变化发展最靠谱的方法只有通过统计来计算概率，“时间是一种错觉”（爱因斯坦语），哪有决定性的容身之处？1859年，法国天文学家勒威耶根据多次观测发现，水星近日点进动值要比按照牛顿万有引力定律计算所得的理论值快38秒/世纪，1915年，爱因斯坦根据广义相对论原理计算得到的差值为43″03秒/世纪，与观测值十分吻合，从而解释了水星近日点的反常进动，人类开始进入相对论的世界，我们的时空观念可以从四四方方的欧几里德空间中跳出来了，钻进凹凸有致的黎曼空间。沿着相对论的指引，理论物理开始变得越来越玄妙，不断有新的发现推波助澜，把世界的稳定性越搞越糟。1927年德国物理学家海森堡提出的测不准原理，1935年薛定谔拿出一只生死叠加的猫…在不确定性原理的基础上，量子力学开始发扬光大。其它的学科就不提了。随着文明的进展，以数学为主要工具的物理学一直是我们认识世界的基础，并向包括社会、文化、心理和经济等人文领域渗透，牛顿的物理学创见同样可以广泛应用于伦理学、政治学、经济学等各种学科。伽利略奠定了机械的自然观，托马斯·霍布斯把国家描述成一台机器（“利维坦”），拉美特利把人的灵魂归结为自动机的齿轮传动装置，重农主义以笛卡尔力学背景来设计他们的经济模型，拉瓦锡用天平验证了质量守恒，这些确定性的典型观点在牛顿力学体系下达到空前的巩固。人类历史进入现代社会的一个重要标志是资本主义市场体系的建立，亚当·斯密的《国富论》指导性的提出了市场经济的概念和著名的“看不见的手”，这在哲学立场上和万有引力理论是一脉相承的。在拉普拉斯雄辩的诱导下，人类对决定论的深信不疑扩展到整个宇宙，他们乐观的相信，只要科学足够发达，任何目前尚不能解释的神秘现象都能还原为平凡的事实。阿尔文·托夫勒甚至认为，这种机械的世界观影响到了美国宪法的缔造者们，把法律制作的像一个平衡均匀的钟摆。确有实事的是，当梅特涅为缔造一个平衡的欧洲而奔波时，他的背包里就有一本拉普拉斯。平衡，平衡，平衡。政治、经济、文化、哲学，人们不断在各个领域寻找真理的黄金分割点，以期让这个世界更匀称、规整和赏心悦目。现在一切都完了，更新一种世界观，必须重新来审视一切。我们既然是谈文艺作品的相似性，为什么要花这么大的篇幅来讲述数学、物理这些不相关的玩意？有心人可能注意到了：上述刷三观的时期，大约就是在19世纪中后期-20世纪初，那么上文也提到了，这段时间正是文学和艺术发生巨大变迁的分水岭，为此我还特意标注了类比作者的年代。1860年，威尔伯福斯主教与托马斯·赫胥黎在牛津大学展开辩论，宗教在与科学的斗争中渐落下风，整个世界的信仰开始了改变；1871年尼采写下《悲剧的诞生》提出“重估一切价值”；1874年，一群年轻的画家在巴黎卡皮西纳大道的一所公寓里举办了第一届印象派画展，其中包括包括莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚；亨利·柏格森在1897年的《创造的进化》中提出直觉理论；弗洛伊德1899年出版《梦的解析》，引入了本我概念，发掘出潜意识，破除了笛卡儿的旧哲学观念；1907年，费尔迪南·德·索绪尔开始讲授“普通语言学”课程。他将语言当作一种符号系统，符号由“能指”（Signifier）和“所指”（Signified）两部分组成，此举开结构主义的先河；1917年，马塞尔·杜尚将一个从商店买来男用小便池起名为《泉》，以恶搞的方式嘲讽古典主义；阿诺尔德·勋伯格1921年推出了12音作曲法；詹姆斯·乔伊斯1922年写《尤利西斯》；1925年，无名的青年导演谢尔盖·M·埃森斯坦在电影《战舰波特金》中创造了蒙太奇；威廉·福克纳1929年写《喧哗与骚动》；…………还需要列举吗？作家和艺术家们也许是与世无争的，他们可能并不关心其它领域谁提出了什么新的理论，谁又发表了什么新的见解，但他们不可能完全的闭目塞听。上帝已死，早期资本主义弊病丛生，共产主义兴起，无政府主义情绪蔓延，欧洲的矛盾导致世界大战…这个世界的变化、时代风潮的涌动，是以润物无声的姿态不停渗透到人类社会的每个角落。当契里柯在画《一条街上的神秘与忧郁》时，他的心里必然满怀对战争的忧惧，卡夫卡在创作《城堡》时，也饱受一战后政治失序价值观混乱对知识分子的心理煎熬。文艺创作者桌上的咖啡杯可能是平静的，但他们的心是却有惊涛骇浪，他们的作品则像艾布拉姆斯所谓的镜与灯，一方面反射着生活带来的百般滋味和感受，另一方面进行着由内而外的、充满想象力的创造。同样道理，随着时代和文化的变迁，文艺作品永远都在变化。1961年，英国人阿德诺·汤因比在《历史研究》中定义了一个新鲜词汇—“Post-modern”，在这之前，这个词已经以瘟疫般的速度渗入到人类文化生活的各个领域。建筑上，詹克斯提出了后现代建筑语言；诗歌上，艾伦·金斯堡发表了歇斯底里的《嚎叫》；电影上，是戈达尔等人的新浪潮；音乐上，是约翰·凯奇（John·Cage）在钢琴前静坐的四分三十三秒；美术上，是波洛克的行动绘画；文学上，是纳博科夫心里的洛丽塔；哲学上，是解构主义、接受美学、解释学和新批评派。文学和艺术从强调“表现”发展到越来越强调“观念”，不但要求创作者和欣赏者带着更强烈的主观性来对待作品，而且还需要创作者和欣赏者的否定主义态度。波依斯提出过一个著名的口号：“人人都是艺术家”，这种态度试图把艺术正名为一种集体创作，使得创造和非创造的界限日益模糊。文学和艺术发轫于社会文化生活，密切相关于人们思想观念，既然哲学思潮和社会文化发生了转变，文艺就无法置身事外。------------------------我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂，挨着饿歇斯底里浑身赤裸，拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂，天使般圣洁的西卜斯特渴望与黑夜机械中那星光闪烁的发电机沟通古朴的美妙关系；——《嚎叫》
------------------------[杰克逊·波洛克《第18号》][索德伯格《性·谎言·录像带》剧照][纽约AT&T电报大楼]通过本文在前半部分所分析的类比可以发现，这种相通相容的可能性，既可以是内容、主题或“灵魂”的相近，也可以是表达手法、创作思路、形体结构上的雷同。如果用一个词来代替上文不厌其烦地提到的这种“同样的感觉”，我提议同质性。“同质性”（homogeneity）作为一个哲学概念来源于黑格尔，用来描述思维和存在的关系。我想谈论的同质性，和这个概念还是有所不同的。从字面上就可以看出，同质性一般被理解成“本质上的相同”，何为“本质”？追寻事物根源上的、最基本的特质也是一种终极姿态，只能在一定程度上进行讨论。在这里我用这个词形容的是事物变化时呈现出的性质。包括不限于文学作品，事物之间的同质性是如何形成的？上文提到的时代精神？民族情感？文化认同？哲学特征？创作思想？形式内核？集体无意识？这些都是表面现象。人类参与的一切活动，最终就是创造变化和描述变化，而变化的所有过程就是：由于失去运动而凝聚，最后又因运动而弥散。上到整个宇宙，下到人的内心，所有的知识和表达，归根结底都是对变化的描述。描述就要用到语言（广义的符号系统），语言可以分成语言结构和言语两个方面，前者是人们进行交流所必需的规约系统的总和，后者则包含了语言的纯个别性和随意性。作为宏观概念的语言，包括普通的文字语言和其它符号语言、影像语言、听觉语言等等，人类感官记录外界信息的所有手段都可以纳入其中。我们认识世界的第一步就是接收和处理信息，然后对信息进行编码，变成知识存储进人脑。需要应用的时候，知识通过各种语言“再编码”表述出来，若涉及到交流，就要对表述进行解码和重新编码。“最初是我们造成习惯，后来是习惯造就我们”（王尔德语），通过这一系列反复的符码化，语言塑造了思想，将世界进行了想当然的条理化、组织化、结构化。许多人以为，语言是符号与客观实在相互对应的，所指就是被指向的事物，能指就是表征指向的事物，这种望文生义的理解想当然就歪曲了符号学的主旨。叶尔姆斯列夫曾对此强调过，能指构成表达面，所指构成内容面，每一层面都包含了形式和内质。“记号”（Signe）只能解释成两个关系项之间的关系而不是关系项本身的总和，能指和所指处于变动关系中，只在某一固定点“相符”。说一个词：“爱情”，这个词语在你脑海中对应的是抽象的“爱情”概念，而不是客观存在的“爱情”。真实存在之物既不会存在于言语，也不会存在于语言结构中，语言的含义和内涵是漂离不定的。语言结构和言语之间、言语和言语之间就包含了庞杂多样的重叠现象，混乱是从一个范畴跳到另一个范畴的错误造成的。理解这一点并不难，因为现实世界存在着无限性，有限性显然无法进行表达，必须求助于寓言和象征符号。“我想表达出无形之物，却必须用有形的介质；我想表达出不可言传之物，却必须用措辞；我想表达无意识之物，却必须用有意识的方法”（以赛亚·柏林）。因此把这种“相同的感觉”剥到最后，只剩下一个“记号”，这个“记号”本身是游移的，它只有在表达面和内容面达成契合的时候体现意义。任何人也不可能建立起一个涵盖所有学科知识点的通识体系，来把我所谓的文学和艺术上、或者文学艺术与其它学科的同质性来一条条规整好摆在纸面上，我们只能通过不断的学习来感知到一个多维的体系，一个知识和观念交错的城堡。花了两天，全程听着巴赫写完，现在我已经不在乎这帖子被冷落了。毫不谦虚地说，如果知乎的主题是“发现更大的世界”，那么本章是知乎有史以来写的最切题的一个回答，没有之一。因为没有任何一个世界，能比心灵和思想更为广袤，所见更为异彩纷呈。这篇文章涉及到了如此之多的学科和知识点，我自然都有去了解，但要条分缕析的写下来，我要查阅笔记和资料。同样，接收这篇文章不需要你去把方方面面的东西全搞明白，需要建立的是观念和思路：这世界上的知识和观念并非像一块块农田那样泾渭分明，更像是一种空间网络化的存在，各知识点之间存在奇异而美妙的共鸣；我们不是困在某个领域以闭门沉思的方式认识世界，而是作为互相联系事物的一个体系来认识世界。让我借狄更斯的话来结束本文：这是最糟糕的时代，这也是最美好的时代；这是愚昧的年头，但也是智慧的年头；这是怀疑以至虚无的时期，但也是信仰的时期；这是黑暗的季节，但也是光明初露的季节；我们全都在直奔地狱，但也在相反的方向上，依稀看到了一条小径。通过知识点链接和延伸阅读再理一遍：1、
绘画的近现代发展：印象派（涉及音乐：德彪西拉威尔
摄影：乔治·戴维森 罗伯特·德马奇阿尔文·科伯恩 文学：马拉美梅特林克 电影：阿贝尔·冈斯）——后印象派（、、）——野兽派
（、、）——表现主义（涉及音乐：勋伯格文学：特拉克尔卡夫卡戏剧：尤金·奥尼尔托勒尔
）——抽象派（、）——波普艺术 (安迪·沃霍尔、理查德·汉密尔顿)2、
文学的近现代发展：现实主义
（巴尔扎克、托尔斯泰、福楼拜、马克吐温）——象征主义（、、、…涉及美术：居斯塔夫·莫罗夏凡纳）——未来主义（美术：翁贝特·波丘尼文学：马雅可夫斯基
社会理论：阿尔文·托夫勒：《第三次浪潮》、约翰·奈斯比特：《大趋势》）超现实主义（文学：路易·阿拉贡
阿波利奈尔美术：萨尔瓦多·达利
）——意识流（、、，涉及心理学：威廉·詹姆斯弗洛伊德）——魔幻现实主义 （、、，涉及电影 ）3、
音乐的近现代发展：印象主义
——无调性
（、）——表现主义——新古典主义
（布索尼 肖斯塔科维奇 ）——偶然音乐 （约翰·凯奇）——不确定性音乐(
施托克豪森
)以上群星璀璨的列举，其重点不在于向大家介绍谁（当然如你喜欢可以深究），而是简单了解一下各种文学艺术的发展史后，才能摸索到背后那条草蛇灰线，看各种文艺手段是如何互相影响渗透的，看它们的观念、主题、形式有何相似之处，从而在欣赏各类作品时获得一种“通感”（或称移觉），听声类形、读文见画，感受自然更丰富交错，这是第一层境界。4、
数学相关：希尔伯特和其完备体系的野心
、哥德尔不完全性定理
、模糊数学
、叶塞林—沃尔平理论等。5、
物理相关：牛顿力学体系、欧几里德空间
、相对论、黎曼空间、四维空间、闵可夫斯基空间、多维空间、不确定性原理、波粒二象性等。6、
哲学相关：存在主义、（、，对文学的影响如）——生命哲学、（对社会学的影响，对西方现代派艺术、文学及文艺理论的指导性）——后现代（对建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等领域的广泛影响）7、其它科学概念：浑沌
分形系统论（、、）复杂系统熵蝴蝶效应
热力学第二定律
模糊理论数学和物理是揭示世界本质的最基本工具。在一个多世纪的发展中，其转变关键在于由规律到随机、稳态到失衡、条理到浑沌、确定到不确定。人类知道的越多，越想从中总结一致性，就越看到反例和意外。这种不确定性又不断映射到我们的文化和生活中来，我们对这世界的表达方式改变了，改变在方方面面，但这变化的趋势却有着意味深长的相似之处，这是第二层境界。8、语言学和符号学相关：语言哲学、实证主义、逻辑实证主义、比较语言学、结构主义学派、形式主义学派、维特根斯坦、诺姆·乔姆斯基、索绪尔、符号学、皮尔斯、卡西尔、苏珊·朗格、福柯、德里达、拉康·雅克 、结构主义、解构主义第三层境界，就是认识到表达的巴别塔。要表达一个客观实体以及相关感受，就要使用一套语言系统（文字、颜色或声音）。这个系统里的每个要素都要由其它要素定义，那么在语言深处，不可避免地是循环定义的，是自引用的。20世纪的文化思潮中，对语言学和符号学的深入和反思是一个重要的组成部分，怎样认识语言和符号不仅是一个专业学术问题，实际上是哲学态度和世界观问题。比如说在拉康看来，这个世界就是由能指所笼罩的象征之网，一切都是象征和符号组成的他者。在这个世界里，客观实在被抽离了，人类只能用符号进行思考和存在，这种脱离真实的思考和存在也只能在我们自创的语言模式中得到诠释和自我诠释。所以说这种“同样的感觉”，我们可以去描述它，但你不可能纯粹客观的总结归纳出一个定式。再次感谢您的阅读和在网络时代忍受冗长篇幅的耐心。
这个话题我好喜欢，我只谈文学和音乐。介绍几个西方现代文学中借鉴音乐结构的小说。一、意识流小说与音乐对位法：伍尔芙《海浪》、福克纳《喧哗与骚动》我是从关注意识流小说开始注意到"音乐化文学"这个概念，意识流小说对音乐结构的借用是非常普遍的，其中比较有代表性的就是对位法。“对位法”这个概念是一个音乐概念，大概意思就是同一个主题用不同声部进行重复演绎。引申到小说中就是形容一种横向的小说结构。《海浪》里面六个人的声音是各自独立又互相形成对比的，是很明显的对位结构，创造出一种类似“和声’效果。据说伍尔夫的《到灯塔去》也有借鉴音乐的“奏鸣曲”形式。《喧哗与骚动》里面用四个人物的叙述同一段故事，相当于是四个声部的变奏曲，也是很明显的“对位法”结构。另外，乔伊斯的《尤利西斯》虽然没有严格用对位法，但里面的“赛壬”一章用的就是音乐的手法，模拟的是赋格形式，追求一种多声部互相追逐的感觉。二、米兰昆德拉小说与音乐结构我最开始读的一本昆德拉是《被背叛的遗嘱》，并且注意到昆德拉在里面反复提到两个音乐家：斯特拉文斯基和勋伯格。（我特意找来听了，听完认识到了自己作为牛的本质。）后来发现他的四本散文集反复安利他喜欢的一些音乐家：雅那切克、斯特拉文斯基，巴赫、勋伯格。至于小说，他多部小说都有借鉴音乐结构，比如《好笑的爱》、《生命不能承受之轻》、《生活在别处》、《笑忘书》等等。附一张他对自己的小说《生活在别处》的音乐分析。另外他的小说理论也涉及音乐，他将欧洲文学史和欧洲音乐史划分成同样的上、下半期作为横向比较。另外他的小说理论也涉及音乐，他将欧洲文学史和欧洲音乐史划分成同样的上、下半期作为横向比较。三、纪德《伪币制造者》与斯特拉文斯基的音乐这个是我在关注昆德拉的音乐小说中无意中发现的。纪德应该是最早在作品中采用‘赋格’式布局和‘对位’法人物设置的作家，对后来意识流的创作影响很大。学者里面有认为他的《伪币制造者》是参考了斯特拉文斯基的音乐结构。p.s1、复调小说也算是一大类，但复调小说的范围很庞大，有的复调小说其实跟音乐关系也不大，所以这里就不写了。2、如果文学批评也算的话，阿多诺文学批评中的“去中心化”概念，就来自他所喜欢的“无调性音乐”。3、诗歌的话，艾略特的《四个四重奏》是非常明显的借用音乐结构的例子。-------对位法（有懂音乐的知友私信我：对位法是“给出一段旋律，通过对位法的规则可以得到另一条旋律——这两条旋律是同时播放、各自独立、相互不冲突的”）
以下，我只是想举两个例子说明，艺术在表达上也有相通的可能性，而不单只是内容、主题或“灵魂”。以我可能不太合理的分法，因为不管是哪一门艺术，都具有：色彩与对比、结构与整体、节奏与韵律、故事与内容、质感与细节、材料与表现、和谐与冲突、“人”与整合。此外，既然艺术是人情感的一种表达方式，而人的情感很大程度上是能够相通的，那么，只要是通过不同的表达形式，给人的感觉相同，就能加楼主的等号了吧。（那是不是就太多了，于是其实我很好奇楼主知道这个要做甚(⊙_⊙)?）第一部分引用
的回答，ta以梵高《星月夜》和贝多芬《命运交响曲》为例。第二部分是对于建筑这门综合艺术，也需要节奏感的一些小想法（以后有耐心了再配图说明）。————————————————————————————————————————第一部分，先贴一个相关问题的回答。大家快来给原作者
点赞嘛。从创作角度来说，作为艺术的范畴，绘画与音乐从本质上来说都是相同的：“艺术家在自己的心里唤起曾一度体验过的感情并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到同样的感情。”——列夫·托尔斯泰 《论艺术》
所以从本质上来说绘画和音乐都是我们对内心感情、体验、思考的表达，只是表达的基础要素不同罢了。绘画主要用形、色、质以及点、线、面、体等造型手段，而音乐使用的要素是节奏、旋律、音色、和声、音调和力度等等。
我们来点形容词来描述下这些表现手法呢？绘画色彩的深沉与明亮，音乐音色的凝重与轻快；绘画的笔触细腻与狂放，音乐节奏的舒缓与紧张；绘画构图的稳重与动
感，音乐进行的稳定与自由……这些几乎都是可以一一对应的。甚至两者使用的专业词汇很多都是相同的，比如，绘画笔触也讲“节奏”，而音乐和声也有“色
从体验角度来说，语文老师教过我们有一种修辞叫做“通感”：在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。——钱钟书《通感》个人体验或许会有不同，因此可能每个人在欣赏的时候会有不同的“通感”。但是我相信在人性之中有许多情感是共通的，超越了经验、性别、年龄、人种，甚至超
越了时间和空间。——小时候发现这点的时候我觉得哎呀我发现了世界最大的秘密，找到了生命最终的意义——艺术才是人类共同的上帝啊！——虽然后来发现原来
也有人信奉科学的也有人信奉金钱的，这个世界其实是一个多神存在的世界……这是后话了。
说到我当时是怎么发现这个世界的秘密呢？那就要提到到个音乐了：贝多芬的c小调交响曲（作品67号）——《命运交响曲》
那已经是记不清几岁那年的事情了，我躺在小床上听着录音机里的磁带，命运梆梆一砸门，突然觉得眼前一闪，脑子里有一幅画面不停转动，跟着节奏一点一点的笔
触就闪出来了。我像被雷劈了一样跳起来，翻箱倒柜找到一本破烂的美术书上一幅小小的图片，在昏暗的灯光下找到它的作者和名字——凡高《星夜》。
我不知道其他人有没有跟我一样的感受，只是后来我读到罗曼罗兰对《命运交响曲》的一段描述：“这是一幅庞大的壁画，在这里，英雄的战场扩展到宇宙的边界。而在这神话般的战斗中，被砍碎的巨人像洪水前的大蜥蜴那样重又长出肩膀；意志的主题重又投入烈火中冶炼，在铁砧上锤打，它裂成碎片，伸张着，扩展着……
可胜数的主题在这漫无边际的原野上汇成一支大军，无限广阔地扩展开来。洪水的激流汹涌澎湃，一波未平，一波复起；在这浪花中到处涌现出悲歌之岛，犹如丛丛
树尖一般。不管这伟大的铁匠如何努力熔接那对立的动机，意志还是未能获得完全的胜利……被打倒的战士想要爬起，但他再也没有气力；生命的韵律已经中断，似
乎已濒陨灭……我们再也听不到什么（琴弦在静寂中低沉地颤动），只有静脉的跳动……突然，命运的呼喊微弱地透出那晃动的紫色雾幔。英雄在号角（法国号）声
中从死亡的深渊站起。整个乐队跃起欢迎他，因为这是生命的复活……再现部开始了，胜利将由它来完成。”
宇宙、洪水、碎片、伸张、扩展、原野、澎湃、树尖、紫色、复活——这关键词你拿来描述上面这幅画也一字不差啊！
同样的感觉在听贝多芬《第九交响曲》合唱部分的时候又出现了，这次脑子里浮现出了凡高的《向日葵》。（通感跟个人体验还是很有关系的，那时候我脑子里估计就只有这几幅世界名画吧…）
有了几次这样的经历，于是乎我冒出了一个大胆的想法，我想写本书。——哦不是，我想搞个机器（现在想应该是编个软件才对）。
机器的原理是这样的，我们把音乐放进去，机器会根据音乐的音色来匹配不同的色彩，然后根据每个音的节奏、长短，来调整笔触进行绘画，这样我就可以直接把大师们的精神直接转换成自己的作品啦！然后我也就成大师啦！我就跟贝多芬莫扎特一样永垂不朽啦！
至于为什么是拿音乐转绘画而不是绘画转音乐呢？这个问题我是考虑过的，音乐的专业门槛太高了，和声啊调式啊节奏啊太复杂了，我都搞不清楚怎么来制造机器呢？而画画这件事情应该还是很靠谱的，至少构图、形象这些东西可以忽略不计。我计划中的作品应该是这个样子：
既然波洛克的作品都价值上亿，我的作品如果汇聚了贝多芬莫扎特肖邦精华应该也不会差哪儿去吧。
当然，最后这个计划与小时候无数的计划一样在时间的洪流里四散而去杳无消息了。但是随着接触的音乐和绘画作品慢慢增多，这种“通感”作为一种认知艺术的方法已经植根在脑子里，当音乐声响起，闭上眼睛，神经末梢会随着音乐挥洒一成一幅又一幅的画面。
突然想到，从凡高开始到波洛克的绘画，其实都是属于表现主义的范畴，笔触外露，情感饱满，如果说与音乐的“通感”的话，这样的表达应该可以更直接更简单地
切入情感体验吧。到了现在，有各种多媒体的艺术形式，结合了绘画音乐甚至更多的艺术形式的表现手法应该是更多了。（推荐一下迪士尼的幻想曲/幻想曲2000，这应该是作为一种更直观的绘画与音乐的结合方式。）不管是绘画也好音乐也罢，只要是真诚表达的艺术，它们之中的共性，应该就像宇宙中各种规律一样的存在，这应该就是信仰者眼中的上帝，世界的一个永恒。愿我们早日得见真主，愿你我在这个世界得到永生，阿门。———————————————————————————————————————————第二部分，以节奏感为例。 节奏很神奇。至于为什么说节奏很神奇，是因为，人说建筑是凝固的音符。所以说，为什么一板一眼方方正正的，能给人踏实稳重的感觉；为什么杂乱无章地陈设，会觉得那么让人觉得鬼畜?当然，并非每一个都用规则图形来表达就够了。就好像全横条却粗细不一，又不讲究节奏（这里我想指的是距离和宽度的错落有致，后者其本质上也是距离），而只是胡乱铺设而已；又譬如斜线，疏朗不相对，完全一边倒等等，放在视觉上就有一种找抽的别扭，放在结构上迟早要倒：要知道，比萨斜塔虽然神奇，但是每隔多少时间还是要大费周章相对摆摆正的，否则后果不堪设想。另外，建筑外形和内景布置的节奏和谐还要考虑颜色本身的分量感给人带来轻重的错觉，以及建材本身给人的不同观感。除了建筑，譬如园林布局的节奏也值得考虑啊。如果你不想那么死板地全种上一样的树——好，就算树种一样，高度呢？大小呢？形态呢？——疏朗有致，搭配相宜就是必须的了。这里特别推荐上海市中心的人民公园~至于画吖，诗歌吖更不用多说。不过有时候，特定情况下的抽搐也是有美感的，比如刻意营造的或空旷或压抑或倾斜来表达观念之类的......那就是需要脑补的节奏，脑补完就和谐了。突然想到的是，以前某老师太不注重逻辑顺序和句式的统一了。读起来就别扭得要死，结果是超级难背啊啊啊啊啊！！！--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------有跑题么。 0.0
最近看的书让我启发很大，举两个例子吧，一个是节奏，一个是对比反衬。节奏绘画和音乐一样，存在节奏，一个拍子/重点到下一个拍子/重点之间的时长，音乐用听觉感受，那么绘画用视线感受。马蒂斯这幅画不是我本来看到的那个例子。但显然也可以用，跳舞的人的头部及手连成环形，每一段线条的长度几乎一致，观众的视线随着一个点（头），牵着的手，看下去逐渐遍历每一个舞者。这就产生了观画时候的节奏感。基本上和乐曲的稳定的节拍给人的感觉类似。类似的节奏感也能在建筑设计中找到，比如古典园林的游览，通过视线和脚步共同塑造这种节奏感。曲径通幽，移步换景，时而出现的屏风是个休止符，又是下一站的开始。起伏有致，即为节律。而听我学作曲的朋友说，音乐本来就属于数学的一个分支，比达哥拉斯对此贡献不小。而古希腊和古埃及的绘画雕塑都和几何学分不开关系。这种分割和节奏是自然界的特点，也养成了我们的审美习惯。我觉得，不光是艺术之间是相通的，科学和艺术都是相通的。对比反衬根据日常习惯和进化的理论来看，我们熟悉那些平衡的，垂直的是日常态，因此横平竖直可以带来稳定舒服的感觉。而倾斜、弯曲这样的画面语言就会打破这种平衡，进一步可以带给我们追问和思索。这是《呐喊》，画面的边缘和桥面都是稳定的直线，但是画面大半的主体水面和天空是扭动的曲线，且色彩冲突激烈，这是第一个对比。此外，画面近处这个囧囧的扭曲脸与身体几乎融入背景里扭曲的水面中，对比之下但画面左侧的两个人的身体却特别稳定的竖立，没有肢体语言和表情。这是第二个对比。到这里，观画的人开始解读，这个人内心的呐喊没有被任何人理解，孤独又绝望，而外界的景色正是他内心的映射。这种手法电影里常用，用外景表示内心，或者对比反衬更显得内心和外界的格格不入。文学作品里也常见。
艺术是审美。对审美共同的表达与认知，可以体现在不同的艺术形式上。莫奈的印象派绘画和德彪西的印象派音乐在美学就有相当多的共同观点：关注瞬间感受、强调主观印象、淡化客观细节。在绘画上，摒弃了古典主义精致的线条轮廓，精心安排的构图，而是着力表达在某个特别瞬间画家看到的主观景象。像莫奈的日出，倒影了阳光的水面以及波光阴影上全部是用色块表现，而人物、景象的轮廓反而极其模糊而粗糙。这和古典主义绘画那种强调线条阴影无比精致的理念完全南辕北辙。印象派音乐也是类似：相比古典牌，他们更强调和声色彩，而旋律、结构、层次，这些统统靠边站。听德彪西的音乐，你会感觉一个个色快在你面前依次出现，而没有太具体的音乐形象和情节。19世纪沙龙文化风靡巴黎，而尤为著名的是诗人马拉美在家中举办的艺术沙龙，魏尔伦、兰波、莫奈、德彪西、罗丹都曾是沙龙上宾。他们共同讨论艺术，朗诵、演奏新作品，而某首诗、某幅画或某首音乐，会给其它艺术家带来灵感。这已经不仅仅是一个片面或者说是瞬间的主观通感，而是很系统的艺术理论和美学体系了。相似的美学观点指导下的创作，会在不同的艺术形式下体现出相似的审美体验。
我在各方面都有一点零基础入门的爱好。分析作品谈不上，但我个人在写文、写歌、画画时，会明显感觉到艺术都是相通的。例如简单一点的层面，歌曲创作时会选贴合歌曲的和弦铺底叫做定调，画画时我遇到一个东西叫做上调子铺底色，我个人感觉是一个东西，文学里叫做基调（连字眼也跟音乐美术差不多，都讲究调式调性）。往初级一点说，写歌有个东西叫做和声曲式等，画画时会遇到色彩明暗关系等，写文会涉及情景交融修辞手法等东西。这个看起来就很玄，但其实是初级东西（我目前就位于着一层级的学习）。再往上是我虽尚未习得但能看到且向往的，就举一个例子因为感觉不只这么简单的点。写歌里面有对位赋格之类的东西，画画对应着视觉的各种虚实相生形与表达的各路神，写文则有类似呼应多线索多进程交织进行。这都建立在基本功扎实的基础上的具体生发，看似随意但实则暗含有序。真正把不同艺术门类贯穿的东西，通俗的说法叫做通感，其实就是美学，就是艺术思维。因为我个人根基浅薄，只有这一点感觉。那些精通音乐美术文学的大角虫应该会更深刻的领会，所谓殊途同归，或天人合一的境界。在宗教里其实也有这类通感，拿我不太喜欢的佛教来说，它也有诸所有相的概念，我上面说的，包括你我，其实也都一样。
泻药。以前写伟大钢琴家系列的时候，关于Josef Hofmann的这一段可能对你有点用处。原文是著名音乐评论家Harold C.Schonberg撰写的。———————————————————————————————————————— 伦勃朗《夜巡》对许多霍夫曼的同行来说，他无疑是二十世纪最完备的钢琴家，或者可以说是我们所知道的，有史以来的！他的曲目单主要集中在十九世纪的作曲家——从贝多芬到勃拉姆斯，偶尔的他也会把曲目拓展到更早的亨德尔和莫扎特，或者稍晚的德彪西。在这些曲目中他的技术都是完美无瑕的。他的演奏能达到一个如此高的水准，其中
一个原因是他对旋律线的巧妙处理。对霍夫曼来说，就是吟唱，吟唱，再吟唱！他从来不把旋律“砸”出来，而只是“拱现”出来。根据情况的需要，旋律可能或起
或伏，可能会精致的雕琢或者强烈的着重。但是总是鲜明的、歌唱的、纯粹的、妙不可言的！霍夫曼喜欢用伦勃朗（Rembrandt，，荷
兰画家，善于利用光线、明暗来表现肖像，著名的画作如《夜巡》等）或者德加（Edgar
Degas，，法国画家，被称为“古典的印象主义”。德加自己说他是“运用线条的色彩画家”，代表作如《舞蹈课》等）控制线条的方法来突出旋律性的音乐内容。它们都是那样的富含变化，那样的精致绝伦。德加《舞蹈课》旋律线之下有着牢固的低音来烘托。霍夫曼很蔑视那些他所谓的“惯用右手的钢琴家”。他的耳朵不仅能捕捉音乐进行中水平面上的旋律元素，同时也包括竖直面上的泛音（harmonic，这里或许指高低声部的和谐的搭配），由此他可以组织他的低音线，使它们与主旋律对位。这里面也包含了“内在声音”（inner
voice）……
楼主的说法就是苏联式的综合艺术论，后来也影响中国的艺术教育综合艺术论有个基础，就是所谓的文学性，也就是不管绘画音乐还是舞蹈戏剧之类的，都要用文字来解释和阐述，也就是说，纯粹抽象的一些表达方式必须用文字的形式来表述和记录才能变得具象和有意义比如说一幅画，很可能画家的目的就是为了画得准确或者画出自己当时对画面的想法，如果用综合艺术论的语言来表达的话，就必须给这幅画的一些特点和细节套上很多具体的修辞和比喻，使得一副本来靠眼睛看的画变成你脑子里盘旋的一大堆形容词和名词，就让画面本身具有的视觉上的表达能力被削弱或者扭曲了不光绘画，音乐、戏剧都是如此音乐作为一种纯抽象的表现形式，如果硬去套用什么画面感和叙事性，也会变得不对味了，深沉的音乐作品肯定能引发你的情感联想，唤起你自身的感同身受，但是不会框死你的想象力，让你觉得这段就是什么那段就是什么，这种东西其实就是电影配乐，那就纯粹只是画面的附属品了
艺术本质上是共通的这点要本质到本质的本质上去，就是表达。对于表达而言，无论何种艺术都必然有所表达换句话说就是有话要说，即使形式主义也不例外，这是共通的。而对于题主所问跨形式甚至跨界的相通，我认为要说某个绘画作品表达的东西在音乐或者装置或行为或其他更多形式上的存在状态，那只是可能“那句话”是一样的，但表达的效果却是不同的，互相之间应为相互独立的存在，并没有必然联系，题主所举的例子更像是为了方便阐述一方面的感受而进行的类比。在当下的眼光看来，题主所问的概念我想到的只有一个明确的符合题主所说的，就是“挪用”这一概念；挪用观念、挪用形式、挪用主题，这是唯一能达成题主所要的相通，且挪用是明确的、实在的进行挪用，否则若只是形式或内容表面上的相似我们可以直接理解成没有必然联系甚至是借鉴乃至抄袭。要注意的是，请不要把相通理解为相等，被挪用与挪用之间存在相通却不代表表达上的统一，否则不构成挪用。相反于之前所说的表达核心相同但效果不同，构成相通的作品之间满足的条件是表达核心不同但表达效果类似。一些答案中提到的相通性我认为只是表面的相通，关键在于，艺术家在创作时是否是主观选择的，这是非常重要的，如果不顾这一点那么那只是你作为一个观众或局外人主观理解及主观臆测之后得出来的结果，而挪用对于艺术家来说必然是主观选择的，因为我前面有提到，必须是明确的挪用才构成挪用这一概念，而明确而非含糊证明了选择的存在。这样才能说明其中确实存在相通性，艺术是人为创造的产物而非自然巧合，所以不应以巧合为审视标准。回到问题，具体作品非常多，但是我并不想列出，反倒不如题主在把握足够史论知识的基础上去多看展览多阅览文献相互印证来的直接。PS：另外，本答案带有强烈主观性，欢迎讨论，但拒绝恶意撕逼，撕逼者直接拉黑+举报，我不讨厌反驳，争论会产生新的东西这是好事，但我痛恨浪费时间与生命互相撕逼，毫无意义可言。以上
我再按照LZ的逻辑举个例子吧：埃舍尔=巴赫（埃舍尔的《画手》和巴赫的《螃蟹卡农》，这些和中国的回文诗都有着惊人的相似，而且这两者在数学上也有着相似的数学表达。）一、先看看荷兰艺术家埃舍尔（这个人大家可能没听过，但是作品你肯定见过，不信，百度一下）的《画手》：看上去很简洁明了，对不对？但是这幅画其实是在二维空间和三维空间的相互变换。看上去很简洁明了，对不对？但是这幅画其实是在二维空间和三维空间的相互变换。再看看《上升与下降》：这个大家见过吧？无穷上升，无穷下降，但是经过一个圈的循环之后，又回到了原点！这个大家见过吧？无穷上升，无穷下降，但是经过一个圈的循环之后，又回到了原点！二、再看看巴赫的《螃蟹卡农》：图片有点小，没办法了，将就看一下。卡农是 复调音乐的一种写作技法，也是利用对位法的模仿技法：各个声部有规则地互相模仿，也就是后面的声部按一定的时间距离依次模仿前一声部的旋律。 卡农曲比较复杂，大家知道这首《螃蟹卡农》正着弹和反着弹是一样的效果就好了。（其实把这个曲谱从中间剪开平移，背面空白处粘在一起然后形成 麦比乌斯圈后，无论从哪个方向弹，都是一样的。 ）图片有点小，没办法了，将就看一下。卡农是 复调音乐的一种写作技法，也是利用对位法的模仿技法：各个声部有规则地互相模仿，也就是后面的声部按一定的时间距离依次模仿前一声部的旋律。 卡农曲比较复杂，大家知道这首《螃蟹卡农》正着弹和反着弹是一样的效果就好了。（其实把这个曲谱从中间剪开平移，背面空白处粘在一起然后形成 麦比乌斯圈后，无论从哪个方向弹，都是一样的。 ）大家看看，两者有什么共同点？没错，有两点：一是重复；二是怪圈。和中国的回文诗很像：赏花归去马如飞，去马如飞酒力微。 赏花归去马如飞，去马如飞酒力微。 酒力微醒时已暮，醒时已暮赏花归。重复、怪圈、重复、怪圈......大家在数学上想到了什么？ 写着写着发现要写清楚好困难，o(╯□╰)o
先mark一下，待补充~
比如电影《这个男人来自地球》。我喜欢这部电影不是因为它是小成本制作，不是因为它的脑洞有多么清奇（我认为在科幻作品里这个脑洞并不多么出彩），也不是因为里面交织的跨学科知识多么有吸引力；我的喜欢主要来自男主在讲他作为耶稣经历的那一段：”神话相互庞杂的交织，这并不好，事实是如此的简单。不到一百字的新约，你们想听吗？”“我只是被绑了起来，可是钉子和鲜血使得宗教艺术更为迷人。”“牧师到处散播地狱天堂，利用诱惑和恐惧进行思想控制，拯救我们从未迷失过的灵魂。我指出一条澄清的途径，他们则将他发挥到极致。我见过形形色色的宗教仪式，跪拜、悲叹、吟咏，崇拜饼和酒，我认为这并非我的初衷。”当我第一次看到这一段的时候，我的内心非常震惊。为什么呢，因为那时候我刚刚对顾颉刚先生的古史辨思想产生兴趣，对各种传说的形成有了初步的了解。顾颉刚先生提出了著名的“层累地造成的中国古史”的观点，认为：“时代愈后，传说中的古史期愈长”；“时代愈后，传说中的中心人物愈放愈大”；虽然“不能知道某一件事的真确的状况，但可以知道某一件事在传说中的最早的状况”。我的浅薄的理解就是，当事实开始宣扬出去的时候，就已经开始偏离事实，再隔着悠悠的岁月，事实之上附加的东西或直接说是私货更是不会少。这样看下来，我上文所摘述的电影中的这一段，是不是和疑古学派的观点有些殊途同归呢。或是我电影看得少，见了电影里面有这样的观点觉得新鲜，但确实让我印象深刻非常喜欢，这也算是电影和书籍相通的一个例子吧。路途中手机作答不方便，回家再补充。
兰亭序不仅是天下第一行书，也是篇极好的文章。
总的来说，基于空间的艺术（雕塑，绘画……）和基于时间的艺术（音乐，戏剧，电影），相通之处有，但并不多，楼上
朋友已经讲了，我就不多说啦。下面只举一个栗子，说说“时间艺术”内部的相通性。我发现时间艺术共享一条重要原则：可以通过在“时间线上极大增加事件密度”的方法，来达成崇高感。所谓崇高感，在本质上是作为“有限的存在”的欣赏者，在面对逼近无限的存在时，产生的一种基于“无力感”的超越体验。贝多芬《槌子键琴》开始的很多晚期作品，勃拉姆斯的很多作品，斯克里亚宾的早期作品（尤其是《第二钢琴奏鸣曲》和《第三钢琴奏鸣曲》），都是这个路数。电影《云图》也是这个路数。用计算机术语来说，上面提到的这些作品，强迫你的脑子进行“分时复用”，把你的CPU占用率提升到最高，于是你只觉得一大堆音符/场景扑面而来，于是你就无力处理其他信息了，于是你就只得沉浸其中，这是崇高感的来源。除此以外，无论是上面这些音乐作品，还是《云图》，在临近高潮时必然有一个“加快节奏”的过程（有关“临近高潮时加速”，在大量的贝多芬的奏鸣曲中都可以看到，几乎是一种原则了；在罗伯特·麦基讲述如何写好莱坞电影剧本的《故事》中，也是一种重要的原则），让不同的“主导动机”愈发频繁地交织和融合。我认为这时时间艺术的共通点。
各种不同形式的艺术，其效果就是表达感情。如果两种形式的艺术作品让你觉得有相似之处，说白了就是其表达的感情有相似之处。要做到如此，那个作曲家跟那个画家就最好在创作时处于相似的感情。但是不同人的感情是千差万别的。若非要找到什么共同点，那其中一个因素就是时代精神（Zeitgeist）。例如，二十世纪的建筑和音乐，都受到现代主义思潮的影响。第二个可能的音乐就是民族性。一个有趣的例子就是听听不同民族国家的军队检阅进行曲。例如，比较一下苏联和日本：在人类历史发展过程中，时代精神和民族是个人难以超越的，因此也是最可能作为不同艺术作品的共同情感基础。
谢邀，按说不该强答的，然而这么好的问题还是好想答(?_?)以我目前的水平，只能说说接触到的大众层面的文化消费品的体验。先以最近接触的两组来说吧。一个是前不久在其他答案中提到的，赛尔乔莱昂内的西部片和古龙中期的武侠小说，算是商业电影与通俗文学的相通吧。另一个是，莫言的小说，有一定程度的魔幻现实主义，看的时候带来的画面感是后印象主义的感觉，这是纯感性经验，也许是有谬误的。还有些是个人感觉非常搭配，可能有个人喜好倾向，就再强答一下。去年看科幻小说《沙丘》，那种宿命的悲剧感觉，就想起Metallica的《不可饶恕》。
不仅仅限于艺术这个层面吧，我认为，大学的哲学学习经历对于我提高艺术鉴赏水平帮助很大。
偏个题：陈绮贞的一些歌和川内伦子的摄影作品
大家都在举例子，我就说这涉及原型批评。“有许许多多的原型，正像生活中有许多典型的情境。无穷无尽的重复已经将这些经验铭刻在我们心理构造中了，不是以充满着内容的形象的形式，而首先是作为‘无内容的形式，表现着一种感知和行动的确定类型的可能性，当相应于某一特定原型的境况出现时，该原型便激活起来成为强制性的显现，像本能的冲动一样，对抗着所有的理性和意志为自己开道。”
哎啊第一次回答知乎好激動。前面好多大神膜拜下。自己是學電影的，業餘愛好鋼琴，小時候學了芭蕾，然後就經常給學生講課的時候為了解釋清楚一個概念從電影跑到音樂又從音樂跑到舞蹈再跑到文學-_-||
隨便舉栗子比如電影。這是我前段時間跟學生講過的一個栗子。韓國電影《白夜行》嗯我已經預感我要跑題了。。。。《白夜行》開頭，女主和土豪男朋友在白色和淺藍色的房間裡＊＊，音樂配的是老柴的《天鵝湖》，單純的弦樂部分，女主完全是白天鵝形象白色，美好。然後畫面突然轉到男主，黑色的房間，謀殺，音樂也同時加入了管樂，交響樂團的音響整個厚重感全有了。那個時候就覺得天啊這段音樂和這段畫面就是絕配好嗎。一黑一白，暗示了男女主永遠不可能在一起。弦樂和管樂，輕盈和厚重，＊＊和謀殺，完全對立。這一段電影里手法是平行蒙太奇，放到音樂裡說是複調結構。總之棒呆。嗯，我確實跑題了。嗯，我好像寫成了影評。嗯，別罵我。嗯，第一次回答知乎儘管答案很low還跑題但還是好激動啊⊙▽⊙
联觉（Synesthesia），又译共感觉、通感或联感，一词源自古希腊语（syn），"共同"，和（aisthēsis），""。这是一种具有神经基础的感知状态，表示一种感官刺激或认知途径会自发且非主动地引起另一种感知或认识。具有联觉的人通常被称作（synesthete）。真正的联觉是无意识的，文學修辭手法的（如“苦涩的风”或“尖利的笑声”等）有时也会被描述为“联觉的”。据估算平均每23个人中会有1人拥有某种联觉。一个联觉人的联觉感受很少发生改变，例如一个人“感到”数字1是红色，他每次看到1字时，都会“看见”红色。當問及联觉人怎麼发现自己的联觉時，他们並不認為自己的经验不寻常，直到他们意识到自己的不同。有些联觉人感觉好像整个生活都在保守这秘密。以上来自维基百科。有答主提到自己会从一种艺术形式感受到其他艺术形式的美感，可能就是拥有这种感觉的人。艺术形式之间的共同，更多是因为他们在受众这方面都会引起情绪、认知等方面的波动。至于像巴赫金将“复调”用于解释陀思妥耶夫斯基的小说，也是一种比喻而已。不同艺术形式之间，还是要关注他们的不同之处。不然读乐谱就好了，不用听音乐；看剧本就行了，不用看演出；听音乐就好了，不用看现场。每一种艺术形式带给受众的感官刺激是不同的，越界强求，反而得不偿失。
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