价格：面议
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清朝瓷器值多少钱 清代民窑瓷器价格
清朝时期陶瓷文化，清朝中国瓷器可谓登峰造极。数千年的经验，加上景德镇的天然原料，督陶官的管理，清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，经济繁荣，皇帝重视，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的爱好与提倡，使得清初的瓷器制作技术高超，装饰精细华美，成就不凡，是悠久的中国陶瓷史上最光耀灿烂的一页。
清代陶瓷生产，除以景德镇的官窑为中心外，各地民窑都极为昌盛兴隆，并得到很大的成就，尤其西风渐进，陶瓷外销，西洋原料及技术的传入，受到外来影响，使陶瓷业更为丰富而多采多姿，也由于量产及仿制成风，画院追求工细纤巧，虽有惊人之作，但少创意而流于匠气。
198万成交青花天女散花纹碗
藏品年代：清顺治
2006年辽宁国际成交作品。
撇口，深腹，腹微收，高圈足。口沿施酱釉一周。碗外壁及碗心绘青花天女散花图案。人物生动逼真，衣纹动感飘逸，青花发色淡雅柔和。胎质缜密，润白细腻，底部修胎留有跳刀痕迹。由于顺治青花处于明清过渡阶段，故传世精品甚少。清政权初立之际，各地战争尚未平息，以景德镇为中心的瓷业生产，晚明时已趋衰落，到清初更加颓败不堪，一度处于停滞状态。因而，顺治时期遗存的传世品中，署官窑款的器物甚为罕见。顺治官窑青花ǎ有四字和六字青花楷书款，即“顺治年制”，“大清顺治年制”。
2.藏品名称：青花团凤瑞兔叠盒
藏品年代：清康熙
成交价格：460万
2011年保利成交作品。
描述：本品即为“臧窑”之佳器，设计新颖别致，为圆筒式，盖呈圆顶形，三屉组合，下承三兔为足，颇见意趣。瑞兔模印而成，踞伏作负托之状，神态憨实可爱，毛发以一组组规整淡雅的青花短线条连续绘就。盒顶中心绘以青花团凤纹，每屉均以几何纹为边饰，中间置以大面积留白，彰显出清晰分明的层次感。笔意细腻精致，青花色泽幽雅，整体构图极为疏朗，主题装饰极见清雅，以简约的画面，清丽的釉色，凸显康熙青花器的凝重而高雅，是为无上隽品。
5040万成交珐琅赫墨彩山水碗
藏品年代：清雍正
2011年紫禁万象成交作品。
碗侈口，深弧壁，平底，矮圈足。外壁一面以赭墨描绘陡峭危耸的山崖，以及树立岸边，迎风远眺波涛的高土；碗的另一面则以墨书题写明朝诗人阮自华“题武夷”七言律诗中的两句：“蹊上红泉分径路 山中香雨有神仙”。诗的头末分别以红料描绘〈寿如〉〈山高〉〈水长〉三枚印文，藉由“寿如山高水长”的吉语，来传达此碗的吉祥象征。碗内素面无线纹，碗底以蓝料书〈雍正年制〉两行宋体款，外加双方框。雍正十年（1732）皇帝对水墨画珐琅甚感满意，并下令以后多烧造些。
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[收藏]清代外销瓷在陶瓷史上的地位 收藏
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要准确、公正地评价清代外销瓷，首先必须能读懂它。我认为，清代外销瓷是17世纪中叶以来200年问世界陶瓷艺术的巅峰――它们曾经征服了世界。《它们曾经征服了世界》是配合2012年2月至5月在首都博物馆的“中国清代外销瓷展”出的一本书的名字。《清代外销瓷是17世纪中叶以来200年间世界陶瓷艺术的巅峰》是我为本书写的一篇代前言的名字。展览的名字比较中性、温和，之所以温和，主要是考虑到国内外目前对清代外销瓷认知的普遍程度。“它们曾经征服了世界”这一命题是受著名作家张贤亮先生在《中国文人的另一种思路》一文中一段话的启发――“中国”的英文名日“瓷器”，从现在西方收藏的藏品和打捞沉船出水的瓷器看，很多瓷器并非单纯是当作手工业产品出口的。西方人注重的并不完全是它们的使用功能……其实，西方人多半注重的是它们的观赏价值，它们的审美性。中国的瓷器和丝绸在那时的西方是奢侈品，是为了满足西方富人的精神享受才大量进口的。所以，说到底，瓷器也好，丝绸也好，它们实际上是作为中国文化的一种载体征服世界的。中国在西方人眼里，竟然是用一种文化产品来命名的，可见得文化产品对一个国家在国际上的形象有多么重要。张贤亮先生虽然不是中国古陶瓷的专家，但他的见解是精辟的，远远超出我们不少专业人士的水平。这里的“征服”显然不是指武力的、枪炮的征服。其实讲中国瓷器曾经征服了世界，并不是张先生的发明，本是中外相关专家的老生常谈――或者叫共识。熊寥、荷兰包乐史、日本对中如云都曾提出过这个概念，尽管如此，我还是认为张先生的那句话最准确。理由是，瓷器作为一种文化，内涵包括两个层面；物质的和精神的。在“文化接受中，最容易见效的当然是物质文化。西方人在中国的工艺美术、实用美术中，不仅享受了它们的实用价值，而且赏识了它们的审美价值，随着文化交流的扩大，西方人在对中国物质文化赞叹不已的时候，逐渐又惊喜的发现，中国的精神文化更灿烂辉煌、博大精深。”（《西方人眼中的东方陶瓷艺术》第4页）从物质层面探讨清代外销瓷的地位瓷器是中国的第五大发明――陶与瓷是两种不同的物质。陶器的发明并不是某一个国家或某一地区的先民的专门发明，它为人类所共有。只要具备了足够的条件，任何一个农业部落、人群都有可能制作出陶器。而瓷器则不同，它是我国独特的创造发明，尔后通过海路和陆路大量输出到海外，才使制瓷技术在世界范围得到遍及。直到1708年，欧洲才刚刚烧成硬质瓷――当时中国瓷器已有1500年以上烧造的悠久历史，是世界上生产规模最大、最成熟、最优秀的瓷器。清代外销瓷是中国古陶瓷装饰艺术与工艺技术高度成熟、集大成时代的产物，是在中国古陶瓷经历了自汉唐以来南青北白，宋代汝、钧、官、哥、定等为代表的单色釉，唐代长沙窑、宋代磁州窑以至元代青花瓷为代表的釉下彩，金、元时期红绿彩为代表的釉上彩，明代青花五彩、斗彩等釉上彩与釉下彩相结合等陶瓷装饰艺术形式逐步发展，不断丰富，陶瓷工艺技术不断改进提高，取得巨大成就后，陶瓷工艺技术和陶瓷装饰艺术都已达到成熟自如的清代产生的。十八、十九世纪刚刚烧出硬质瓷的欧洲与作为中国古代瓷器装饰艺术和工艺技术高度成熟集大成时代产物的清代外销瓷相比，期间的差距自然不可同日而语。显然中国外销瓷所代表的中国陶瓷文化在物质文化层面上与欧洲陶瓷相比是一种大大的高势能的文化――高势能的文化自然会向低势能的文化传播――甚至可以说“从16世纪起，欧洲陶瓷史实际上是欧洲在装饰和材料方面努力模仿中国瓷器的历史”。在欧洲中国瓷器由圣物到宝物受到欧洲皇室、贵族、富商巨贾、艺术家、广大民众的珍爱和追捧。因此，可以理直气壮地说中国清代外销瓷在物质文化方面曾经征服了欧洲。欧洲人从物质到精神层面折服于清代外销瓷不少中国古陶瓷研究者对清代外销瓷的认识（肯定）至多止于上述物质文化层面上的肯定，不少人甚至连在物质层面上对清代外销瓷的杰出地位都没有充分认识到，更谈不上对中国清代外销瓷精神层面的认识了――张贤亮先生论断的英明，就在于他正确地指出了，中国外销瓷是作为中国文化的载体征服了世界――不但看到了清代外销瓷的精神文化层面，而且看出了清代外销瓷所负载的、所代表的中国精神文化的伟大历史意义。许多人所以没有看重中国清代外销瓷，看不到中国清代外销瓷的杰出历史意义，就是因为仅仅把中国清代外销瓷当作单纯是出口的手工业产品，以为不过是供外国人日用的餐饮具，顶多算是一种工艺品而已。他们不懂得中国清代外销瓷最重要的是它们还是中国文化的载体，他们没有看懂中国清代外销瓷上负载的灿烂辉煌的中国文化，当然就不能理解为何说它们曾经征服过世界。其实中国清代外销瓷不但在物质文化方面，而且在精神文化方面更令世界为之折服。要理解中国文化对西方世界的深刻影响，必须有点世界史的知识。用最简单的一句话概括就是：欧洲中世纪的一千年是把追求现世的幸福生活当做万恶不赦的一千年，而在近两千年时间的中国（汉、唐、宋、元、明、清）却是把追求现世的幸福生活当做天经地义的两千年。这之间在物质、文化诸方面所造成的差距可谓十万八千里。当14世纪在意大利发出文艺复兴的第一束光芒始，到16世纪文艺复兴扩展到了德、英、法等地，在三个世纪的时间里才刚刚从中世纪的文化遏制中转变过来。此时恰逢世界的大航海时代（15―17世纪），东方新航路的发现，大航海时代发现了中国。所谓西方对中国的发现，不是一种简单意义上的“看见了原来未曾看见过的事物”，而是一种具有“新的品质”的发现。在“发现中国”以前，中国是一个神秘的所在，人们知道它所出产的丝绸、瓷器等等，此外则是一片模糊。现在，不仅发现了这个遥远的国土，原来这么古老、这么富足、这么文明、这么拥有许多不可思议的东西，而且过着一种“另一样的生活”。这后一种发现，更加是本质意义上的发现――原来人类还可以这样来生活，人类原来还有这样一种生活方式：他们并没有接受上帝的主宰，他们可以理直气壮地追求现世的幸福生活，他们可以追求美女，他们可以追求夫义妇顺、连生贵子，可以追求丰衣足食，可以追求风花雪月。这些都使刚刚从中世纪黑暗中觉醒的西方人如久早逢甘霖，如黑暗中遇见明灯，黎明时遇到太阳。这才是真正的发现。在深层和本质的意义上，西方对中国的发现，正是这种“另一种模式的文化范畴”的发现。正是由于有了这种发现，西方才在文化上有了一个全新的、极度成熟的、活生生的参照系，并从这个参照系中获得刺激、启迪，从而推动了自己文化的提高和发展。明清之际中国文化之所以会被西方接受，正在于它适应了西方历史发展的需要。西方启蒙运动、狂飙运动的那些诗人、作家、思想家、学者之所以盛赞中国文化，正是它适应了西方社会要求变革的历史需要。正如中国早期学者辜鸿铭的结论：“正是中国文明的思想，那些传教士花费毕生精力，在努力教化中国人的过程中，传播过去的思想，曾经成为打碎中世纪文明的有力武器。”（《中国人的精神》海南出版社，第175页）了解了明清之际东西方文化的差异，再来解读中国清代外销瓷，它们恰恰就是这一中国文明、这一中国文化的重要载体。甚至可以说，几乎每一件中国清代外销瓷都是载体。因为几乎每一件清代外销瓷都有瓷绘，而这些瓷绘是“画必有意，意必吉祥”的。什么是意必吉祥？吉祥就是义无反顾地追求现世的幸福――“福”，五福：长寿、富足、康宁、有德、善终，另一种说法是：长寿、富足、尊贵、安乐、多子孙。“禄”，官禄，加官进爵、升官发财；“寿”是长命百岁；“喜”特指结婚、妇女怀孕生子、得功名；“财”富足有余；“祥”通福；“雅”指心地纯正，风节高亮；“和”与顺的观念深入人心，与人和，与天地自然和，与世和，与时和；“顺”指事情能按照原本希望的那样发生发展；“平安”远离灾病、远离灾祸。…清代外销瓷的纹饰充分展现着魅力无穷的中国热潮――娇娆永驻，中国传统花卉纹饰；生灵百媚，草虫翎毛走兽纹饰；平安祈福，平安吉祥纹饰；人间仙境，山水楼阁纹饰；佳丽可人，百美图纹饰；母子情深，仕女婴戏纹饰；亲亲和悦，合家欢纹饰；农家乐趣，耕樵渔读等纹饰；盛世华章，“满大人”纹饰；独钟西厢，西厢故事纹饰；经典名著，小说戏剧题材纹饰；美胜天成，色釉加彩和单色釉瓷器；奇纹异饰，特殊题材纹饰。显而易见中国清代外销瓷的数量巨大、传播广泛、画面形象生动、通俗易懂在中国文化启迪西方的过程中起到过无与伦比的巨大作用。正如《中华文化海外传播史》（武斌著，陕西人民出版社，1996年）一书所说：“明清之际的中西文化交流史，是以中国文化大规模西传、以西方效法中国为其显著特征的文化交流史。虽然近代西方文化具有先进的时代性，但在当时还属于正在生成和发展的初级阶段，正处于早期发展的过程中，一切还都不完备、不成熟、不那么强大，虽然它具有巨大的发展潜能。而中国传统文化虽然已经步入苍老之境，日呈沉暮气象，但在当时还没有到达全面崩溃瓦解的阶段，而是出于漫长发展过程中的最后一个高峰，一切都还显得那么成熟、完备和强大，显得那么气度恢弘和辉煌灿烂。在这一时期的世界文化总体格局中，无论是就发展的成熟程度来说，还是就创造的文明成果来说，中国文化都明显高于西方文化。所以，关于当时文化交流和传播的态势的判断，恰恰是高势能的中华文化向低势能的欧洲文化圈的流灌，虽然并不排斥西方文化向中国的流动与传播。但两者无论是在深度、广度、速度上，还是在对人类文化发展进程的影响上都存在着明显的差异。（费正清等《东亚文明：传统与变革》）因此，明清之际中国文化对西方的影响，在深度和广度上都远远超过西方文化对中国的影响。西传的中国文化成为一种时尚，部分地改变了欧洲人的日常生活结构。不仅如此，中国的儒家伦理思想给启蒙思想家们以新鲜的思想材料，在批判基督教神学和封建专制制度的斗争中，中国文化成为一种有力的思想武器和参照系。当时的欧洲文化正处于由中世纪神学文化向近代科学文化蜕变的历史演进过程中。而在这时大量西传的中国文化为这一转折和演进过程，提供了新鲜的思想源泉和刺激力量。简单地说，明清之际中国文化的大规模西传，对西方文化的结构性演变发挥了重要的作用。因此也可以说是时势造英雄，是历史的机遇造就了中国清代外销瓷的伟大历史功业。正确认识清代外销瓷的影响力这些闻名世界，被西方宫廷贵族、上流社会视若珍宝竞相收藏的中国瓷器不是别的，就是清代（包括明代）外销瓷。1860年以前，除中国皇帝在中外交往中赏赐的极少数量的礼品瓷外，应该说西方人并没见过几件中国官窑瓷器。直到1860年英法联军侵入北京，烧毁圆明园，掠夺了大量包括历代官窑在内的中国文物，这才是西方人认知中国官窑瓷器的开始。中国官窑瓷器大量流入西方则更晚，甚至要晚到20世纪初。1900年的“义和团事件”中，在“八国联军”占领北京长达一年的时间里，不仅紫禁城，而且皇家在京的所有建筑物：宫殿、离宫、庭园、庙、坛、公署和寺院、陵墓等皆被列强占据，“八国联军”掠夺了中国皇家大量文物。辛亥革命后，大量紫禁城旧藏和宫中传世品流失。民国以后，清室为了弥补岁入不足，内府进行了古董拍卖。此外，清室在银行借款的担保抵押以及种种方式的盗窃也造成了官窑的大量外流。这时，这些以前在中国本土以外几乎不为人知，甚至一般中国人自己都不很了解的中国官窑瓷器才不断展现于世。因此，有些旅游者，甚至包括对中国外销瓷的历史缺乏认真研究的业内人士，参观了几家外国博物馆，见到馆藏有一些官窑瓷器，就想当然，张冠李戴地误以为西方历史上对中国瓷器的崇高评价是针对官窑的。这实在是一个历史的误会，更是中国古陶瓷研究领域的一个严重的误解。极而言之，20世纪之前，西方，包括日本，对中国陶瓷的所有美誉都是针对通过贸易而来的大量舶来品――中国外销瓷，17世纪末以后，尤其是针对清代外销瓷。16世纪以来欧洲各国各大名窑仿制的也就是中国清代外销瓷。所谓“当时，中国景德镇御窑厂生产的康熙、乾隆年间的精美瓷器是迈森瓷器生产的范本”（《西方人眼中的东方陶瓷艺术》第137页）的断言是缺乏依据的，在认识上也是非常有害的。宫廷官窑瓷器作为皇家用品有着极森严的规范，皇亲国戚文武百官尚且不能轻易染指，何以在康乾盛世被流失海外，去做欧洲陶瓷的“范本”？在这里官窑瓷器不能“贪天之功”。事实是：20世纪之前，作为欧洲陶瓷生产范本的并不是“景德镇御窑厂”生产的官窑瓷器，实实在在就是中国清代（包括明代）外销瓷。上述认识上的错误其实是源于概念的错位，在欧洲历史上曾经大量仿制过“中国瓷器”这一命题中的“中国瓷器”，并不是“景德镇御窑厂生产的”，而是景德镇民窑和广州民窑生产的中国外销瓷。甚至20世纪之前，欧洲对中国瓷器的赞誉都是针对中国清代外销瓷（包括明代外销瓷）。对清代外销瓷的错误认识和观点1.有一种具代表性的观点是：清代外销瓷中的外国风格不适合中国人的欣赏口味。现在，微软的计算机、奔驰的汽车、好莱坞的电影、西方现代派的绘画、西方的踢踏舞都适合中国人的口味了？怎么偏偏老祖宗精心制作的畅销全世界的外销瓷，反倒不适合中国人的欣赏口味了呢？岂非咄咄怪事？清代外销瓷尽管是中西合璧，但绝大部分纹饰题材内容还是中国的，装饰技法也以中国技法为主。如果说在清代闭关锁国，妄自尊大，盲目排外，愚昧地以为“洋人的膝盖不能弯曲”的时代，人们墨守所谓“中国人口味”尚可理解。那么在21世纪，改革开放已经几十年后，中国已经大大融入世界的今天，再把外销瓷――这些曾风靡世界，对人类作出过巨大贡献的文化精华拒之门外是难以想象的。首先，清代外销瓷的中西台璧是顺乎时代潮流的，正是中西合璧才产生了清代瓷器的主流――粉彩。在这里中西合璧的开拓者正是康熙、雍正和乾隆三位中国皇帝。正是他们引进西方艺术、西方美术、西方技术，甚至聘请西方专家，大力倡导，研制开发，创烧出珐琅彩瓷器，而且恰是在珐琅彩御制瓷器中生产出了清代最具西方风格的西洋人物纹瓶。可见中西合璧非但没有不适合康熙、雍正和乾隆的口味，反而格外受到三位中国皇帝的青睐。由此看来，如何能凭空断言外销瓷就一定不适合中国人的欣赏口味呢？正是在此影响下景德镇相继发明了粉彩，此后广州又应运而生了广彩，从某种意义上说正是这种中西台璧促成了清代中国陶瓷生产的蓬勃发展，使中国清代外销瓷得以独步世界，领先于世界陶瓷之林。所谓“中国人的口味”并不一定能作为评价中国外销瓷学术价值的标准。中国陶瓷自古就有中西合璧的传统，例如，六朝青瓷中的典型器物――青釉狮形插座、南北朝时期的青瓷莲花座、唐三彩中的胡人俑、凤首壶等，这些现在都是我们著名的国宝。“中西合璧”中最著名的就数元青花了，就现在的研究来看，元青花就是外销瓷，就是为适应西亚需求而生产的，当时也被认为不适合中原人的口味，所以至今最大量的、最高档的元青花瓷器都还留在西亚。时至今日，元青花早已是世界公认的中国古陶瓷珍宝，又有谁还会以元青花是外销瓷，曾经并不迎合中国人的欣赏口味而否认它呢？不就是这种在元代并不适合中国人口味的青花瓷，在明代却成了中国陶瓷的主流。2.清代外销瓷存世量大，先有说上百万件，后又有说上千万件，意思是物以稀为贵，多了就不值钱了。多了果真就不值钱吗？您家里存折里的钱多了也不值钱吗？各国国库干么积累那么多美元，难道也是多了就不值钱了吗？清代外销瓷也是人民币，也是美元，而且多了不会面临通胀的威胁，不会面临贬值的风险。3.清代外销瓷的价格低，没收藏价值。其实未被人们普遍认同的艺术精品，正是有眼光的收藏家的天赐良机，其实现在清代外销瓷的价格比前几年已经翻了几番，日美国纽约苏富比拍卖一件品相并不太好的清中期直径22.9厘米的耶稣复活纹饰的粉彩盘，拍到了10万元人民币，相当一辆中等价位的汽车。其实一件瓷器的价格并不等于它的真正的价值，你几千万元，甚至上亿元买一件赝品，价格不可谓不巨大，但真实价值不过是零。这样的例子还少吗？4.外销瓷的质量不如内销瓷。甚至国外的一些对中国古陶瓷深有研究的专家也抱有这种看法，除去我在《它们曾经征服了世界》一书中例举的――连一些研究中国外销瓷的西方学者，也难免不受这些说法的影响。比较典型的如英国著名学者保罗?阿特伯里和拉斯?夏普在他们1994年版的《世界古董百科图鉴》中也说“国内市场为迎合中国人口味制造的瓷器，其学术水准和精细标准要求较高。与之形成鲜明对比的是，外销瓷器多饰以浮华艳丽的色彩，装饰稍显随意之风”。原来持这种观点的，还有我的老朋友，瑞典的著名古陶瓷专家雅尔?万斯维克先生，当年故宫博物院举办《瑞典藏中国瓷》展览时在故宫有一次电视采访，当时谈到清代外销瓷时，他就认为外销瓷的质量不如中国内销瓷。此后的几年中，我多次向他指出了此种认识的不公正性，我想现在他会同意我的看法了。5.外销瓷是批量生产的日用瓷，成批的重复性大。其实不论外销内销，还是民窑官窑，中国陶瓷都是成批生产的，不过批量有大小而已。不只是外销瓷大多数在当年都是成批生产的日用瓷，即使内销瓷、官窑瓷，在当年大多数也都是成批生产的日用瓷。连乾隆时期最为珍贵的官窑洋彩瓷中，也有不少碗盘、杯碟、火镰盒、牙签筒、渣斗、痰盂等日用瓷是批量生产的。应该知道，不论外销内销，还是民窑官窑，从不曾有过一项瓷器生产只单独生产陈设瓷。外销瓷研究亟待加强尽管清代外销瓷有过辉煌的历史，但我们的研究却相当薄弱。首先是作为研究对象的藏品，我国各大博物馆中清代外销瓷收藏都相当稀少。如清代著名外销瓷广彩产地的广州博物馆，也是国内收藏外销瓷最多的一家博物馆为例，据2005年的统计，馆藏外销瓷不过700余件，广彩不过409件。北京故宫博物院此类收藏也不多，其他博物馆的相关收藏更是凤毛麟角。研究对象的匮乏必然会制约研究的进展，因此中国古陶瓷研究在这方面比较薄弱。有机会出国考察的人员毕竟数量不多，即使考察也不可能旷日持久，多为走马观花，道听途说，难以深入。由此对外销瓷的认知就难免肤浅和片面，甚至错误。知识和认识既已不足，又受到以“牟利”为时尚、以“市价”论短长的影响，很多轻视外销瓷的、非学术性的说法应运而生，流行一时。我们对中国古陶瓷的研究历来侧重于官窑和考古，业内相关研究得多，研讨会开得多，著述也就多，看起来似乎学术水平就高。外销瓷由于未被重视，馆藏稀少，相关研究少，研讨会开得少，著述也少，看起来似乎学术水平就不高。就现在的清代内销民窑瓷器遗存来看，由于欣赏趣味比较守旧，内销民窑似乎仍以青花瓷多见，至今并未见有多少馆藏清代内销民窑粉彩瓷精品，况且对清代内销民窑瓷器的研究也并不比对外销瓷的研究具更多优势。大体上看，内、外销瓷器因为都是商品，自然会有三六九等的区别，就同等瓷器比较而言，就目前所知并未见在精细度上外销瓷比内销瓷有何明显的差距。官窑瓷器与曾经风靡世界、叱咤风云的清代外销瓷相比，未必艺术水平就更高些。清代外销瓷还有数不清的题目正等待我们去考察、去探究，现在不是清代外销瓷本身的艺术水平低，应该承认是对它的学术研究水平还低。官窑瓷除极少数像珐琅彩瓷和一些陈设瓷外，因有固定模式，往往不但某一纹饰在一朝是成批生产，而且同一种纹饰可能延续本朝十几代皇帝，几百年不变，图案重复性更高。而外销瓷是商品，商品就必须不断更新求异，追随变换不休的不同国别、不同阶层、不同时尚、不同客户的需求、订货调整生产，因此早有所谓“岁无定样”的记载。即使保守地估算，清代外销瓷纹饰的多样性也会高于同期的官窑百倍之上。以从纹饰上所能反映的各种信息考量，清官窑瓷器与清代外销瓷相比恐怕不过仅是沧海一粟而已。欢迎您转载分享：
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钧釉瓷器是河南中西部地区在北宋时期成为全国制瓷业中心的环境下，在周围地区大体同时出现汝窑、官窑等青瓷生产的顶尖窑场的技术氛围下兴起的，是禹州人民长期劳动实践和集体智慧的结晶。
北宋 钧窑天蓝釉胆瓶
高23cm 宽11cm 底径6.4cm小口圆唇，细长颈，削肩，肩以下渐硕，腹下部丰满，圈足，器形如胆而得名。除了足底无釉，余皆施满天蓝釉。整体造型规整，线条流畅，施釉匀净，华贵大方。
20世纪六十年代初，故宫博物馆多次派人到禹州调查，认为窑址所发现的标本具有典型的宋代特征。1974年，河南省文物考古队对禹州钧台窑遗址进行了全面发掘。2001年北京大学考古文博学院和河南省文物考古研究所组成的联合考古队对禹州神垕镇刘家门等窑址进行了考古挖掘，初步探明了钧窑的始烧时间，大致探明了钧窑生产的两次高峰和两次低谷的发展历史。
宋代 钧窑天蓝釉碗&
直径22.5cm 高9.5cm敞口，斜壁，尖底，圈足。除底足外余皆施满天蓝釉，底足上端有明显流釉痕。造型于古朴中见出清秀，釉色蓝中透青，莹润可观。
在宋代制瓷业全面兴盛和工艺技术突飞猛进的基础上，禹州的窑工大胆创新，创烧出驰名中外的窑变铜红釉，使钧窑异军突起，成为当时最精美的瓷器品种之一。钧釉瓷以色彩斑斓、变化丰富的窑变著称，有&入窑一色，出窑万彩&之说；以其成熟的工艺、古朴的造型、变幻的釉色，成为宋代清雅艺术的代表。
金元时期，钧窑不断发展壮大，形成了以河南禹州为中心的庞大钧窑系，钧釉瓷器成为北方地区最流行的瓷器品种。明代以后，钧窑因其独特的工艺和深厚的文化积淀，被南方诸窑竟相仿烧，形成宜钧、广钧、炉钧等各具地方特色的钧窑产品，续写着钧窑艺术的辉煌。
北宋钧官窑月白釉鼓钉洗&
直径20cm &六&字底款敛圆口，浅腹，腹形如鼓，平底，三云头形足，口沿、腹壁各饰弦纹一道，鼓腹按饰鼓钉纹两周。胎骨厚重，通体罩施月白釉，釉彩均匀，边棱呈浅褐色，底足上方有明显流釉痕。器物整体沉静素雅。
钧窑的黄金时代
宋代的文人士大夫阶层，在各个方面都对社会产生着持续而强烈的影响。他们生活中崇尚的闲适、淡定，是诸多手工业品和手工工艺品在发展中出现了结构性变化。钧官窑的产生正是士大夫清雅文化最为繁盛的北宋时期，因而带有鲜明的时代特征和阶层烙印。早期的钧窑特别流行小巧精美的器物，多文玩用器，也不乏精致的花器。釉色以浅淡见长，即便大片强艳的红彩，也自然地融入浑然一色的湛蓝之中而显示出和谐的辉映，尤其是宋代晚期官钧窑通体窑变的海棠红、玫瑰紫器物更为难得，具有很高的工艺水平，因此受到宋代徽宗皇帝和士大夫文人阶层的厚爱，称其为烧制历史上的第一次高峰时期。
北宋 钧窑月白釉三足炉&
高12cm 宽14cm 底径10cm敞口，平沿，直颈，鼓腹，下有三如意状足。通体施天蓝釉，制作精致，釉质莹润，是宋钧窑中的优秀作品。
钧窑瓷器的釉色特点
钧窑属北方青瓷系，钧窑瓷器独特之处在与它的釉是一种乳浊釉，釉内还含有少量的铜，不同于耀州窑，也不同于汝窑，烧出的釉色青中带红，犹如蓝天中的晚霞。青色也不同于一般的青瓷，虽然色泽深浅不一，但多近与蓝色，是一种蓝色乳光釉，是青瓷工艺的一个创造和突破。明代张应天所撰《清秘藏》卷上，论窑器条曰：&均州窑红若胭脂者为最，青若葱翠色、紫若墨色者次之，色纯而底有一、二数目字号者佳，其杂色者无足取&&&清蓝浦《景德镇陶录》：&土脉红，釉具五色。有兔丝纹，红若胭脂，朱砂为最。青若葱翠，紫若墨者，次之。三者色纯，无少变杂者为上&&&
北宋 钧窑天青釉帽沿洗&
口径 19.7cm敛圆口，浅弧壁，平底无足。口沿一道细棱边，一侧装饰一菱花瓣边，下接圆扳，通体罩施天青色釉，釉层匀薄，口沿呈米黄边，釉质乳浊，细腻莹润。器底满釉，有支烧痕。
北宋后期，随着商品经济的高度发展，北宋的社会经济进入了繁荣发达时期，社会上形成了崇尚财富、追求享乐的风习。这种风习促使整个手工业都出现了讲究风雅、追求精品的生产方式。用于贡御的汝窑、钧窑、定窑等官作窑场，不惜工本，精工制作，引领时代风气之先，使瓷器的质量出现了质的飞跃。北宋后期是钧窑生产质量最高的时期，尤其是钧官窑器物不仅在胎质上做到了细腻坚致，而且与汝窑、定窑一样，为了使器表尽可能完整的挂釉，烧成时采用了&裹足刮釉&的方法，并在少量器物的露胎部位施用护胎釉。这种精工制作的方式在北宋以后就不再普遍使用了，只在一些具有礼制性功用的高档器物上偶尔使用。
北宋 钧窑豆青釉罗汉碗&
直径12cm 高7.4cm圆口，直腹，圆底，圈足。除底足外，通体施豆青釉，釉色较浅，表面布满&冰片纹&，整体形制浑圆规整。钧窑初创时期的特点初期钧窑主要生产小物件，器物的胎色较浅淡，即通常所说的&香灰胎&，胎质较细腻坚致，器物釉层较薄，釉流动性不强，釉色淡雅匀净，部分器物布满小块的开片，总体上十分雅致。这时期钧窑除了生产钧釉瓷器，还生产较多的青釉器物，质量精细，釉色纯净，透明性很高，玻璃质感强，通体布满大小不等的开片。其釉色以青色为主，较橄榄绿而浅，似翠绿而深，正如《南窑笔记》所描述：&釉水葱茜肥厚，光彩夺目&，颇似明代文献&青若葱翠色&之描述。
钧窑初创时期的特点如下：初期主要生产小件器物，器物的胎色较浅淡，胎质较细腻坚致，器物釉层较薄，釉流动性不强，釉色淡雅匀净，还生产较多的青釉器物。
北宋 钧窑天青釉梅花瓶&
高19cm底径6cm口呈五瓣梅花状，细长颈，斜肩，肩上饰有弦纹两道，鼓腹，下方也有一道弦纹，圈足，。通体施天青釉，足部露胎，底心施釉。胎质细腻，釉色明净。整体观之，落落大方，神韵怡然。
金代钧瓷业的发展
金代时期，钧窑的生产十分萧条。金世宗继位后，河南地区的经济得到了恢复和发展。钧窑产品逐渐丰富，质量依然精美，天青釉钧瓷的釉色明丽光亮。除钧釉瓷、青釉瓷外，白釉和黑釉瓷器的数量开始增加。
金代印花加彩钧瓷盘&
口径18.7cm 圈足径11cm 馆藏敞口，平沿，沿为轮花，浅腹，平底，盘底模印三朵大花，之间以缠枝相连。器表施天青釉，窑变出紫色斑块。造型讲究，工艺精湛，彩斑自然，釉色莹润，为钧瓷民窑的上乘之作。
金代钧瓷生产主要特点如下：主要生产满足大众生活需求，既美观又易于制作的家居生活用品，天青釉钧瓷的釉色明丽光亮为钧窑中落以后的恢复、发展时期。
金代 钧窑月白釉紫斑梅瓶&
长17.5cm 宽17.5cm 高36.5cm小口，短颈，丰肩，肩以下渐收敛，圈足。通体罩施青釉，釉色明润，肩部有一紫斑，施釉至足际，有明显流釉痕迹，足底无釉，露土色胎。
中原地区人口变化与金代钧瓷生产的兴衰
(大定二十七年）七月，谕旨尚书省曰：&唐、邓、颍、蔡、泗等处，水陆膏腴之地，若验等级，量立岁租，宽其征纳之限，募民佃之，公私有益&&&
八月，尚书省奏：&河东地狭，稍凶荒则流亡相继。窃谓河南地广人稀，若令召集他路流民，量给闲田，则河东饥民减少，河南且无旷地矣，上从所请。&
金代 钧窑天青釉花口尊&
高63cm口部外翻为荷花状，细颈，鼓腹，喇叭圈足，通身均匀刻花六道竖行内凹弦纹，通体施天青釉至底足，釉色匀净，乳光莹润，器形虽大，却无丝毫笨重之感，造型清秀典雅，如一位娴静的少女亭亭玉立。
经过金代的恢复发展，元代钧瓷生产继北宋末期生产淡雅精美钧釉瓷的高峰后，再一次进入繁荣时期。这一时期钧瓷产品种类丰富、产量巨大、影响广泛，在北方地区成为主流产品，形成了庞大的钧窑系。目前考古发现元代生产钧釉瓷的窑场遗址多达数百个。
元代 深腹钧瓷钵&
高15.4cm 口径17.2cm 底径7.8cm 馆藏敛圆口，深弧壁，圆底，矮圈足。通体罩施天蓝色釉，釉质匀润，施釉至足际，器胎规整。
元代的钧瓷生产呈现如下特点：
再一次进入繁荣时期，种类丰富，产量巨大，影响广泛在北方地区成为主流产品，形成了庞大的钧窑系。
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