我谈湖南花鼓戏
我谈湖南花鼓
花鼓，花鼓，花在鼓上。怎么叫花鼓，这种说法有点勉强，未必鼓上都有花？鼓，肯定是说对了，它必然有锣鼓。花是什么？不应该是鲜花，干花或绣的花，应该是一盏一盏的花灯。在许多花灯的簇拥下，锣鼓在敲击着，人们的身躯在扭动着。这就是最早的花鼓，也叫花灯。这种形式应该是很早很早就有了。
在江南一带，很早就流行着花鼓，除湖南花鼓外，现在保留着名称的，就有湖北花鼓，包括天沔花鼓、东路花鼓、黄孝花鼓、随县花鼓等，还有晥南花鼓，流行到许多县市的花鼓与本地的山歌民歌相结合，就成了本地的剧种。
湖南是南蛮之地，很早的年代没有出过进士，后来出了一个进士，叫做破天荒了。文人官吏很少记载花鼓、花灯在当时的表现。其实，在楚庄王时代，就铸造了好多编钟，音律中兼有35
3特征。“这种音乐特点，今可从两湖民歌中寻踪，并为湖南的戏曲音乐承袭、沿用。影响高腔、打锣腔及川调的音乐风格。”（摘自中国戏曲音乐集成-湖南卷）
湖南花鼓戏，也少不了外来音乐的影响，但核心部分，是湖南本土的山歌民歌。山歌民歌的历史悠远，它可以与人们的语言同步，这就不去追寻了。在两百多年前，就有古人记录了这样一些话。乾隆三十年（公元1765年）《长沙府志》记载：“舞灯之后，又各聚资唱梨园，名曰花灯。”嘉庆二十二年（公元1817年）《湘潭县志》称：“上元……向夕六街三市，竞赛花灯，及花爆烟火诸杂剧。”嘉庆二十六年（公元1819年）《浏阳县志》的记载更为具体：“以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗。”同治六年（公元1868年）《宁乡县志》记载“上元曰……儿童秀丽者，扎扮男女装，唱插秧、采茶等曲，曰打花鼓。”
花鼓和花鼓戏还是有区别，花鼓是一种简单的歌唱和舞蹈，花鼓戏则是用花鼓调来表现各种各样的人物，诠释一个故事。
湖南花鼓戏经历了三个历史阶段。
地花鼓阶段。它的特点是以两个人物，用手巾或钱鞭、杯筷作道具进行歌舞表演。动作优美，生活气息隆厚，曲调明快、健郎、活泼。这种形式在益阳等地农村，至今逢年过节都要表演，称作“打地花鼓”。《浏阳县志》同治十二年（公元1874年）的记载：“又有服优场男女衣饰，暮夜沿门歌舞，曰花鼓灯。”这种地花鼓阶段应该延续了许多年。《采茶调》，《十二月望郎》可能就是那个时候的产物。
草台花鼓阶段。马马虎虎搭一个舞台，有人说，农民秋收以后，把打稻子用的扮桶翻过来，人就在上面演戏。就是说，花鼓不是在地上沿门表演（地花鼓），而是有了舞台。清代戏曲家杨恩寿（长沙人）在他的《坦园日记》中写道：“金鼓轰云，灯光如海，缚草为台，环以破布；台侧有矛屋，亦妆束处也。妆毕缘梯而上，乡人争先睹为快，咸伺于此，人数半于台下焉。”这个时候的演出就有了人物，有情节，有白有唱。因有小生小旦小丑的表演，故也称为“三小戏”阶段。唱腔在原来的基础上跨越了一大步，将“地花鼓”时期的民歌、山歌、小调，进一步戏剧化、人物化、情绪化，使曲调有了喜怒哀乐，使曲调符合剧中的人物性格。有时为了符合某个人物的个性，创作一个曲调让他演唱，这就是花鼓戏中的专用曲调。《张先生讨学钱》的曲调就叫讨学钱调，幼姑娘偷偷地怀了一个小孩，她唱的曲调就叫怀胎调等等。
农村职业班社和城市职业班社阶段。在清朝末期，花鼓戏已蓬勃发展，农村出现了多处花鼓戏班社，并向省城发展，势不可挡。封建统治者惊恐万分，日《长沙晚报》载，当时巡警北局曾张贴四言均示：“省垣首善，敦俗为先，淫戏卖武，谕禁久宣……”尽管当局厉禁昭悬，但省城内花鼓戏演出活动仍方兴未艾。南县的“新泰班”1912年即进长沙演出。1933年，由长沙花鼓戏爱好者组织的牖民新剧社，在半湘街长沙旅社内演出花鼓戏，“入场卷价甚高”而观众却“趋之若鹜”。
1949年前后，长沙市花鼓戏演出活动聚增。花鼓艺人云集省城，曾有十八个挂牌剧团同时开锣之说。这时候的班社有宝华班、李茂韩班、湘醴班、春华班、文华班、西湖班等。
解放后，省会正式成立了国有的湖南省花鼓戏院。这一时期，花鼓戏走向成熟。虽然它还保留了大量的“对子戏”和“三小戏”的剧目，但可以演出有一定难度和深度的大型古典戏和现代戏。剧目题材仍以表现劳动人民的生活、民间传说故事和历史故事为主，如《刘海戏金蟾》、《长工与翠鸟》、《喜脉案》。现代戏有《三里湾》、《野鸭洲》、《补锅》、《打铜锣》、《沙家浜》、《桃花汛》、《老表軼事》等。它形成了自己的一套演出风格，风趣幽默，内涵深刻。音乐也形成了“省花路子”，既有花鼓戏味道，又更加动听，还有音乐的思想性。在国家的关怀下，湖南花鼓戏经常上北京，还演出到美国、欧洲，成为一种能登大雅之堂的艺术，特点还是那么浓烈，生活气息仍是那么浓厚。
湖南究竟有多少种花鼓戏？按语言和色彩来划分，有六种不同的花鼓戏。
长沙花鼓戏，以长沙为舞台语言。它流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、安化、平江、浏阳、醴陵、益阳、沅江、南县、华容、安乡等地，是湖南花鼓戏中影响最大的一种。
衡阳花鼓戏，以衡州话为舞台语言。主要活动区域为衡阳、衡南、衡东、耒阳、常宁、茶陵、攸县、郴州、安仁、永兴等地。
邵阳花鼓戏，以祁剧宝河派戏白与邵阳地方语言相结合为舞台语言。主要流行于邵阳、邵东、新邵、隆回、洞口、武冈、城步、新宁、绥宁、新化等县。
常德花鼓戏，流行于沅水、澧水流域广大地区，盛行于常德、桃源、汉寿、临澧、澧县、津市。
岳阳花鼓戏，流行于岳阳、临湘、平江、汨罗、鄂东南的通城、崇阳、通山、蒲圻以及赣西北的铜鼓、修水等县。以古岳州府官话为舞台语言。
零陵花鼓戏，它由祁阳花鼓灯和道州调子戏合流而成。祁阳花鼓灯主要流行于祁阳、祁东、零陵、东安、双排等县。道州调子戏主要流行于道县、宁远、江华、蓝山、新田等县。
除了这六种花鼓戏，还有姊妹剧种，如湘西花灯、湘南花灯、湘北花灯，大庸阳戏、辰河阳戏，傩堂戏等，他们都来自民间。他们都是湖南的地方小戏，虽然语言各异，戏剧特点的表现不尽相同，各有其保留节目。但许多音乐元素是相同的，甚至有些曲调都大同小异。
湖南省花鼓戏剧院成立后，它用的舞台语言是长沙话，大部分曲调也是长沙花鼓戏，但它不限于长沙花鼓，将各地的花鼓戏曲调为己所用，以弥补长沙花鼓戏音乐的不足。特别是排演了大型的反映不同阶层人物的现代戏，表现面扩大了，表现手段也丰富了，音乐采集的层面也更广了。原来《走场牌子》是邵阳花鼓和零陵花鼓的曲牌，《南数板》、《三川调》也是邵阳花鼓的，《洞腔》是衡阳花鼓的，还有许多。近几十年来，被长沙花鼓戏吸收，用得有滋有味。当然，长沙花鼓戏的某些曲调也被其他花鼓戏自由运用，无可指责。他们互相补充，是自古以来都是这样发展的。这也影响到湖南花鼓戏曲调的分类。
从花鼓戏音乐的发展来看，开始仅有几个原始曲调，前辈花鼓戏艺人{民间作曲家}，根据戏剧内容的需要，运用“一曲多变”的规律，产生了许许多多的曲调。并且相传了一套曲调发展手法，他们用了一些形象的语言来概括：如“变手发”`“改尾巴”`“换骨头”`“翻上去”`“落下来”`“把板眼扯烂或挤拢”等等。所谓“变手法”，是转调与变奏的结合；“改尾巴”`“换骨头”，是改变调式和骨干音；“翻上去”`“落下来”是音程上下移位；“把板眼扯烂或挤拢”就是节奏的扩展或压缩。前辈艺人就是用这些手法，发展`丰富了花鼓戏曲调。当然，他们也吸收融化了外省的民间音乐和其它剧种的音乐，为后代留下了宝贵财富。现有花鼓曲调三百多首，常用的有八十余首。
湖南花鼓戏曲调可分为正调和小调两大类。正调的结构比较方整，大多以“对仗”或“起承转合”的结构形式，反复运用。在板式上形成了一些简单的变化，表现感情比较丰富。小调是一些比较原始的民歌、山歌、城市小调和丝絃小调，表现情绪较为单一。
正调中的曲牌繁多，风格特点也不一样，根据调式风格的不同，演唱和演奏时颤音、不颤音的次序各异，可分为川调、打锣腔、洞腔三种。
川调，源于山歌、民歌。调式分宫调式、羽调式两种，也称宫川调和羽川调。
宫川调，即调式主为“宫”的川调，就是它的下句落音在简谱的“1”上。如《西湖调》，它是四句式的曲调，上句过门落1，上句唱腔落5，下句过门落2，下句唱腔落1。它就是川调中的“1”调式曲调。为什么叫西湖调？听说它是从西洞庭湖传过来的，它确实与洞庭湖一带的《车水号子》有许多相似之处，辽阔的洞庭湖，一望无际，车水的汉子发出悠长、高亢的音韵，唱着太阳一分一秒的划过无际的天空。当艺人们在舞台上要表达自己感情的时候，就把这些音韵用于数说、叙事，或激扬，或悲痛，或抒发，或缠绵……有些时候一个大型花鼓戏，就以一个《西湖调》演唱到底，用速度和演唱处理来达到不同情感的要求。花鼓戏是曲牌体音乐，变化了，曲调的名字也不一样了。慢的《西湖调》叫一流，上下句仅唱一句唱词。正常的《西湖调》叫二流，快一点的叫《快西湖调》，再快些的叫三流，换一个调唱，叫《反西湖调》。它有不少兄弟姊妹，调子的最后一个音都是落“1”。如《一字调》、《长沙反调》、《宁乡正调》、《梁山调》、《辞店调》、《花石调》、《西调》等，
羽川调包括《十字调》、《反十字调》、《渔鼓调》、《宁乡讨学钱调》、《姨娘调》、《丫环调》、《游春调》等。它们这些曲调的落音都是简谱的“6”，也就是宫商角徵羽中的羽调式。这类曲调受湘语言的影响很大，人们从事劳动或某些活动的时候，用湖南话哼出一些旋律，慢慢地发展成为山歌、民歌、哼歌、号子，再逐步演变成为花鼓戏曲调，这就是形成川调的语言因素。楚庄王时代制造的编钟音律就有湘音调的特征，可见两千多年，湘语系的变化不是很大。羽川调开朗明快，粗犷朴实，如果说西湖调是浩淼的洞庭湖来的，而羽川调来自高山，因为湖南东南西三面被高山围着，有的是呐喊、倔强、自傲和奋斗。有时可以用‘6135’四音组成单独的曲牌，则更加热烈，特点更加浓厚。
川调类的曲调，最早用于地花鼓之中，后用于草台花鼓。随着剧目的增加，人物增多，戏剧情节的复杂化，曲调也就从简到繁，变化丰富，音乐上更加规范和戏剧化。有了简单的板式变化和男女声腔不同的唱法。花鼓戏主弦（大筒）的定弦为“2-6”，大筒的本身定弦为（D-A）。
打锣腔，源于哼歌子及劳动歌曲。最初，此种曲调仅用锣鼓伴奏，人声帮唱尾腔，以此得名为《打锣腔》。这类曲调中，有些曲牌是从人们悲痛哭泣时产生的音调发展起来的，在办丧事时唱的夜歌子、孝歌子、抬丧歌，大多都与打锣腔的音调接近，哀怨色彩较为浓厚，当然，它也有表现欢快的曲调。它可以用‘5123’四音单独组成曲牌，特色尤为鲜明。打锣腔包括“木马调”、“四六调”、“放羊调”、“八同牌子”、“神调”、“嫂子调”、“长沙讨学钱调”等。打锣腔花鼓戏大筒的定弦为“1-5”，与川调有着不同的风格。
洞腔，这又是花鼓戏中另一种风格的曲调，它源于师道音乐。据老艺人说，洞腔就是师公腔，因将师公腔用于神话剧《大盘洞》，也称《桃源洞》之中，才将这支曲牌称为洞腔。由于象这类旋法特征和风格特点的曲牌不少，为了便于记忆和掌握，将它划归花鼓戏正调中的第三个类别。洞腔曲调旋律优美，级进较多，要比开朗的川调安稳、肃穆，要比压抑的打锣腔明快，表现感情更为细腻。虽然花鼓戏大筒的定弦是“2-6”，但与川调在颤音和不颤音上有很大的区别，川调多用“3”，调式是“1”或“6”，而洞腔多用“2”，调式是“5”。此类曲牌有《洞腔》、《过江调》、《衡山调》、《买杂货》等。这类曲调，经常有调性游移的现象出现，往往在“2-6”弦时为徵调式，经过唱名的改变，到“5-2”弦演唱和演奏时就变成宫调式了。省花鼓戏剧院用《洞腔》写了不少优美的唱段，如《海港》的“进楼房”唱段，“包公误”中的“包爱卿莫悔恨多多保重”唱段，《野鸭洲》中的“曾记得那一年”唱段等等。这一个类型的曲调用得好，是花鼓戏中的上乘这作，弄不好，极容易跑到外省去了。
《洞腔》经过转调（2-6弦变为5-2弦），就是大筒的反手调，我们称它为《反手洞腔》。《补锅》中的“手拉风箱”，是《洞腔》变化而来，用“5-2”弦演奏，这就是《反手洞腔》，中间出现了不少“4”，与川调和打锣腔只要用四个音就可以形成曲调相比，洞腔和反手洞腔是六声音阶了，相对比较复杂。为了对花鼓戏特点的掌握，因为它们颤和不颤的音基本一致，我们将《劝夫调》、《反神调》、《三川调》、《南数板》、《骂鸡调》都归于这一类。《走场牌子》是湘南花鼓戏中一支很重要的曲牌，并有简单的板式变化，它与反手洞腔有些近似，故也归为此类。
正调就是川调、打锣腔
、洞腔三种类型。我们的前辈也曾将正调分为川调、打锣腔、牌子三类，分歧就在洞腔和牌子上面。我个人认为牌子的面太广，花鼓戏的调子都可以叫牌子，一首首过场音乐都可以叫牌子，还有锣鼓牌子等。现在的分类很简单，就是从演唱、演奏的韵腔规律来区分，便于传承。
小调，分民歌小调和丝絃小调两种。本来花鼓戏来自民间，来自山歌、民歌，用得多一些，有了一定的发展，有了表现复杂戏剧情绪的基础的曲调，都列为正调。那些较为原始的民歌、山歌、城市小调及地花鼓曲牌，都称为民歌小调。如《蔡坤山犁田》中那些犁田时唱的歌都属民歌，在现代的一些新剧中，作曲家有意引用一些民歌、山歌来表现正调无法达到的情绪，如“老表軼事”中的“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”，就是用长沙山歌哼唱的，很有意境和韵味。有些民歌不断发展，象正调一样运用了，如《采茶调》就是一个多变的曲调，在《作田汉子也风流》中，《采茶调》几乎贯穿全剧。
丝絃小调，则是江浙一带的民歌流传到湖南，又经过花鼓戏艺人润饰加工了的曲调，与常德丝弦、四川的清音、广西文场、湖北小曲相似。在湖南花鼓戏中偶尔才会用丝弦小调，如《谢瑶环》花园相会，用了“玉娥郎”和“倒贴”，效果非常好。《刘海戏金蟾》中用了“喜报三元”编写了刘海唱的“八月十五月光明”，成为大家传唱的一个曲目。
小调的唱法“6135”突出的，又是大筒“6-3”定弦，用川调类的唱法演唱，比如《采茶调》、《麻城歌》、《扯白歌》、《望郎调》、《磨豆腐调》等。“5123”突出的，又大筒是“1-5”定弦，用打锣腔演唱，如《湖北逃荒调》、《画眉钻山》、《浓茶调》、《十盏灯》等。
花鼓戏唱腔音调比较高，唱腔又字多腔少，很容易出现挤出来或喊出来的声音，或者是真假声打架，使旋律不流畅。或者是韵味不足，或者是字不正腔不圆等，为此，必须解决以下几个问题。
花鼓戏演唱是民族唱法的一种，用民族唱法来唱歌和用来唱花鼓戏，某些曲调还是原生态的唱法。它的唱腔特点主要在于地方方言的咬字和颤音规律的掌握，才能唱好花鼓戏。音量的大小，音域的广狭，音质的刚柔对于唱也是很重要的。声音的好坏是以悦耳程度来衡量，而悦耳标准是：声音的本质是否纯净，美妙而富有动人的情感。声音是否响亮而丰满圆润，所谓珠圆玉润。声音是否相当均匀平稳，是否前后一致，高低同型。声音是否具备韧性，是否可大可小，可刚可柔，周转自如。为达到这些要求，必须进行呼吸发音共鸣的练习。呼吸发音与运用共鸣的方法要绝对正确，而且唱的时候要有节制。
花鼓戏的唱腔一般要求唱得清脆明亮，声音位置比较靠前，所以，呼吸的控制要有很好的基础。声音必须通畅自然，演唱随着旋律的高低起伏而随时准确地调整共鸣位置，做到通畅自如，随心所欲。如《牛多喜坐轎》杜鹃唱腔：“夜半更深人寂静，月光悄悄照竹林。”这是用
c调演唱的，开口就在高音区徘徊，就必须做到以上所说的那些方面，才能使它优美动听。
要咬字清晰，字正腔圆。湖南人讲话比较快，唱花鼓戏更要伶牙俐齿，哪怕没有幻灯字幕，也能让观众听清楚唱的是什么。《字正》包括掌握吐字、咬字方面的各种演唱技巧。《腔圆》包括演员的声音条件和部分演唱技巧。花鼓戏老艺人杨福生老师，在教学的时候反复强调，要有牙根劲，要字重腔轻，咬字咬准，字上有劲，字头、字腹、字尾明白等。“风吹竹林沙沙响，池畔青蛙两三声”，唱‘字的时候就必须将汉语拼音ch
i的头腹尾交待清楚，‘响’字也应将xiang唱得明白，此字与普通话只是语调的不同。湘语系有六声，即阴平、阳平、阴上、阳上、去声、入声。如以妈字为例，可排列为妈、麻、骂、马、骂、抹，以音符标记，则为1、1、6、3、5、3，这很自然的会形成象《刘海戏金蟾》中刘海第一次上场的导板：6
1 5 & 3 5 16 5 3 6
&川调类的曲调。湘语系中入声字多，而且难唱。如刘海第二次上场：“日出东来晚落西”，前面两个字就是入声字，要唱两个65 65。
所以在咬字上，须在发子音时，即同时准备唱母音的姿态，子音一发出，母音亦即接踵而至，咬字才会斩截分明，动作稍有迟钝，就会含糊不清。
演唱要情真意切。古语云：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之。”每一句唱腔都内涵着某种情緖，必须把这种内涵用声音充分表达出来。要研究剧本和唱词，琢磨角色次时此地的心理活动，用声音艺术来描写当时所处的环境和心情。有了人物性格，有了当时情绪的把握，有了对唱腔艺术的琢磨，并用心去演唱，一旦进入规定情景之中，就会使演唱达到圆满的境地，使声音发挥得淋漓尽致。
要将湖南花鼓戏唱出特点来，一是要找出唱腔中颤与不颤的规律，二是要有花鼓戏的润腔细节。
湖南花鼓戏有许多颤音、吟腔、滑音，不可能体现在曲谱中，还必须口传心授。会唱花鼓戏的人，可以不假思索，脱口而出。不会唱花鼓戏又想去试试的人，就会丈二和尚摸不着头脑。我通过多年的摸索，找出其中的一些奥妙。湖南花鼓戏唱腔的味道，在唱法上，用简单的话来说就是：颤与不颤的规律。如每一个音都去颤，就像唱洋歌，在该颤的地方不颤，就味同嚼蜡。某些音必须颤，某些音不该颤，一点也不能含糊，这就是唱腔味道的关键。
到底哪些音该颤，哪些音不该颤？非常复杂。为将曲调分为四类：川调、打锣腔、洞腔、反手洞腔。它们颤和不颤的音都不在同一个地方，颤的程度也不一样，各有各自的规律。分类的时候我就谈了，这里注重谈谈它们各自颤和不颤的位置。
川调，本来源于山歌，还保留着一些山歌、民歌的原始唱法，它的“6”和“3”唱时基本不颤。就像湘中一带的民歌“蜜蜂子叫，菜花黄”，这种唱法类似于喊。在一片开阔的田地里，声音是那样的辽阔悠扬，基本不颤的声音才能表达这种尽意的抒发。在花鼓戏中我称它为木棒腔，唱得像木棒那么直。但有时候要先唱直，再来几个颤抖，这就变成牙刷腔了。川调的“5”要强烈的颤抖，颤的幅度几乎使他升高半个音，现已有人用二胡上的向上的箭头记号来记录这个音。也可叫气震音，或叫触电音。如《十字调》上的“5”音颤得非常明显。除了“5”音要强烈颤抖外，川调中的“2”音也要快速颤抖，但比“5”音要次一点，没有那么快，颤幅差不多。“小刘海在茅棚别了娘亲”的“亲”字上要进行到“2”音，颤幅大，坚持住，再向下落。颤幅最小的是“1”音，像水的涟漪那么颤动，柔和娇美。如《西湖调》中的“1”，是它的调式主音，“丛林茂密遮日光”的“光”字上，必须有颤抖，但它是慢颤。
打锣腔与川调在慢慢品味中，是两种风格，颤音的位置不一样。它那触电似的气震音在“2”上，必须强烈颤抖，才有浓烈的花鼓戏风格。“1、5”音两个音不颤或先不颤，后丢几个小颤抖，类似直唱后的打音。如花鼓戏《芦林会》中的《八同牌子》“叹婆病，有几分，思想江鱼养精神。”叹婆病的病字上的“2”，要颤抖，不颤不行。有几分的分字上的“5”，就要打山歌似的直唱，不直不行，唱直后再往下滑，后面像抛物线一样。《木马调》上句落音是“1”，下句落音是“5”，都要唱直。如现代戏《三里湾》的数苦一段，“你拿着这件衣前来找我，衣服上面全是补丁”，这两句的最后一个字，不能颤，颤就跑味。这组曲调的“6”音复杂一点，本来没有这个音也能构成一首曲调，如《嫂子调》仅用“5123”四个音，流畅有味。这一组的别的曲调又有“6”字，多数地方为颤音，有时为下滑音或木棒音。“3字”是最典型的下滑音，无论在何处都必须下滑。刚才说的《嫂子调》尤为突出，花鼓戏《小姑贤》中的桂妹子唱：“桂珍今年十八岁，再过几年要出闺门”，“桂珍”“今年”“再过”“几年”，每个音节后都有一个“3”，不管这个“3”音低唱或高八度唱，都得往下滑，不滑不行，这就是味道、风格。
洞腔虽然也是与川调一样大筒为“2-6”定弦，川调的“3”音不颤，洞颤的“3”要强颤，当然颤的密度不如川调和打锣腔的气震音或触电腔，一般的颤音是“1”“7”，轻微的颤抖是“6”，也可称为锯齿音。不大颤的音是“2”“5”，经常是唱直后，来几个上面二度的装饰音，这类曲调一般都比较柔和，级进较多。如花鼓戏《李三娘过江》中的《过江调》，“慢打鼓，紧催锣，尊声姑姑你听着。”每一个乐节都落在“2”和“5”上，都是先唱直，后来一点小颤抖，中间的“7”就一定要颤。后来出现了“3”，就比“7”的颤抖强得多。
《洞腔》转调后，变成《反手洞腔》，大筒的定弦由“2-6”变为“5-2”，它的颤音系统又变化了。《反手洞腔》强颤音是“6”，其次是“3”“4”，弱颤音是“2”，基本不颤是“1”“5”，但直唱后会要求出现一些小尾巴。如“补锅”中的“手拉风箱”：“手拉风箱呼呼的响，火炉烧得红旺旺”。它的第一个音节落的是“2”，第二个音节是“5”，都是要求开始不颤，后面要一个小颤，没有小颤就没有味道。第二句最后一个音落在“1”，它根本就不能颤。
小调的方法我前面已经说了，根据各自的属性，与上面的四种方法基本相同。我用文字表达颤音所在的位置，的确太难。徒弟向师傅学，根本没有去考虑颤音的位置，一对一的教授，师傅对花鼓戏曲调的拐弯抹角、抑扬顿挫，你跟着学就是了，师傅认为可以，你的颤音肯定出来了。如果学好后再去想想颤和不颤的地方，这篇文章已经给你总结了。没学之前看看这篇文章，你就会注意到，这个颤音规律我一定要好好掌握。
花鼓戏曲调颤音表
性质和程度
稳定不颤或少颤
不稳定快颤
稍慢的颤抖
&3（下滑）
湖南花鼓戏的唱法不仅仅是颤与不颤这一个方法，还有许多润腔方法，有时是一串音，有时候是一个音上的装饰，正因为有这些丰富的经过润饰的唱腔，才构成了那浓郁的花鼓戏唱腔特点。下面只是用一个大概轮廓来列举各种唱腔的润腔，举一反三，使初学者和有兴趣的研究人员有一个参考资料。
触电腔，也称气震音。在这个音上强烈快速地颤抖，似触电一般，也因喉头急剧颤动，造成快速波动，亦称气震音，常用在《川调》的“5”“2”音、《打锣腔》的“2”音和《洞腔》的“3”音上。如《小刘海在茅棚别了娘亲，肩千担往山林去走一程》，小小的两句唱就有多处触电腔，“海”、“棚”、“亲”、“担”、“林”“称”字上都有强烈的颤音，哪怕上字没有颤，拖腔都要拖到颤音上面。《打锣腔》中的木马调：“听说公子丧了命，不由本县心暗惊”。“命”字上的“2”音，必须颤。洞腔的唱词：“手攀竹杆上了船，去年想你到今年，你不是娘的亲生子，又为何想得这样田，”
“了”“今”“样”“甜”字都有触电腔在里面。
锯齿腔即在唱子上和唱句的尾部均匀的颤抖，好像一根锯条的锯齿那样有规律地波动前进。如《牛多喜坐轿》中的“夜半更深人寂静”唱句中的“夜”和“深”，就用这种均匀的颤抖，充分表现了更深夜静的那种安静气氛和人物内心抒展的感觉。又如《刘海戏金蟾》中的游山一段，“后山游了到前山，丛林茂密遮日光。呖呖莺鸣翠柳，晴空燕子语呢喃”。“光”和“喃”字的尾腔都是用锯齿腔来演唱的，飘逸洒脱。
牙刷腔，先直着唱，后颤抖一个小尾巴，小尾巴可以是两个、三个、至五、六个不等，形如平放着一柄牙刷，柄就是直着唱，有几排毛就是几个小尾巴。这多用在不让颤的音上，先不颤后来才颤一二三下。如《十字调》的导板，第一个“6”字没有尾巴，到最后一个“6”的小尾巴一般都有四到五个，真像一柄牙刷。又如《三川调》，“同志们杀敌挂了花，沙家浜就是你们的家，乡亲们若有怠慢处，说出来我就去批评他。”“们”“花”“处”字上都用的是牙刷腔。
线疙瘩腔，前后都是平直地唱，中间颤抖，尤如一根直线中间的疙瘩。多用在湘中羽调的羽音上，胡秀英上场的导板最后一个“6”，拖得很长，平直的音中来一个颤抖，后面又是直着唱，再往下滑，显得是那样的俏皮，富于动感。《打铁》唱词：“日上三竿我把招牌悬挂，手艺高强人人夸”，“夸”字后面的拖腔有有两个线疙瘩腔。
木棒腔，不颤抖，就像一根木棒那么直。花鼓戏唱腔的色彩，许多都表现在音的颤与不颤上。一般来说，调式的主音及属音（有时为下属音）基本不颤，而向主音和属音（下属音）靠拢的音要颤。老艺人将这种规律自然地往下传，会唱的人不要去想，自然就是这个模式。往往新学的人，唱不好花鼓戏的人，该颤的音不颤，就唱不出味来，“梆硬的”；不该颤的音唱成颤音，就变成歌味，而不是花鼓戏味了。木棒腔就是指那些不颤的音，山歌中不颤的音是很多的，花鼓戏曲调继承了这种传统。如山歌：“郎在那外头打山歌咧，姐在那房中织绫罗啊”。中间的拖得很长的“咧”，“中”“罗”“啊”都是木棒腔。川调中的《四板哭腔》“恼恨哪岳父心肠狠，因嫌贫就把我赶出府门”。前面两小节相差八度的两个“3”，“门哪”的甩腔，到“3”和“6”都是不颤的木棒腔。《瓜子红》开口的那个徵音，就没有颤抖。这个曲调的大部分徵音都没有颤，这个音就是这首曲调的调式主音。
刀把腔，直着唱后面有颤音的叫牙刷腔，反过来，先颤后直着唱的就叫刀把腔。这种唱法多用在散板里，如《五更劝夫》的“三更里”的几个音，多是先颤后直，加深了哀怨色彩的表现。又如《荷珠配》中的“肚又肌来身又寒，无依无靠好孤单”。“肚”、第二个“又”、“寒”拖到最后一个音，都是刀把腔。
上坡腔，这是形象的比喻，即渐强。有时是语气的需要，有时是气氛的要求，这也是音乐上惯用的手法，由弱到强，使唱腔富于表现力，并得到充分显示。在花鼓戏唱腔中，有些演员太随意，轻易把这一手法放弃了。很多时后，开口要轻，再不断的加强，就能达到意想不到的效果。特别是甩长腔的时候，又希望观众鼓掌，自己也过把瘾，更要弱、稍强、中强、非常强这样一个过程。
下坡腔，即从强到弱，有时用在词与词或腔与腔的过渡，有时用在一个音的变化，有时用在情绪比较低落或安静冷清的地方。如《汉宫怨》中许平君劝刘郎的那段唱，用了大量的下坡腔，表现了人物在生命快终结时对亲爱者的留恋和企盼。又如《芦林会》中的“来来来，夫妻们但看桥底下的水，水也流不绝”，它的每一句落音，都是从强到弱的，表现了暂时的绝望和失落以及对将来的憧憬。
抛腔，像一个球抛出去掉下来的那种腔。在民歌唱法中，是现在是惯用的手法，花鼓戏唱腔中也不可缺少，它能强调某些字或某种情绪，并出现一种强烈的动感。如《阳雀调》“一更里来小尼姑坐禅堂，心中思想年少郎”，“里来”“心中”后面都有抛腔。又如《桃花汛》中的“河湾里丝草根连根”唱段的“草”字上，来了一个抛腔，使这句旋律出现了一种强烈的动感，表现了人物焦虑的情绪。再如《喜脉案》的皇帝唱“可怜她”的“可”字上抛一下，表示了对女儿的更加关切、爱护。
下滑腔，就是音向底处滑。这种腔在花鼓戏用得很多，特别是打锣腔中的“3”用得比较多，不滑不行，是花鼓戏的特点。如打锣腔中的《嫂子调》，上句唱和下句唱仅八小节，其中六个小节都有下滑音。又如《书房调叔》的唱词“扎脚舞手下厨房，做好茶饭做美汤。竹篮装起白手己巾搭，送与叔叔充肌肠。”这中间的“角”“手”“叔”“肠”都有下滑腔。还音许多“6”调式的曲目，有很多落音，在谱面上是“6”“5”，但向“3”滑去，有些是“3”，它又向下滑到“6”。因此说，看谱面，只能看到一个大概轮廓，有许多小音符是不可能写上去的，不然，装饰太写多了，你看都看不过来，演唱就更难了。
上滑腔，这种唱腔是表现情绪和风格不可少的。花鼓戏的入声字比较多，为了入声字的装饰，非有上滑音不可。如《刘海戏金蟾》的刘海唱：“日出东来晚落西，换回盐米奉娘亲”中的“日出”就是入声，用上滑大跳去正音。有时是为特点的需要而上滑，“嗦那衣子啷当，啷当嗦”，第二个“当”子要求往上滑，才有特点。有时是为了某个音的上扬，如“春季里相思艳阳天”的“思”子，表示相思之苦，把这个子先正后倒，向上滑去，当然也为了旋律的花俏、好听。
花舌腔，俗称“打舌花”，竹笛的演奏标记是“花舌”。是花鼓戏的一大技巧，有些人一辈子不会打舌花，也就唱不好一些花鼓戏曲调。如《放风筝》的长段花舌腔，滑上去又滑下来，表现风筝在天上飘摇，忽上忽下，栩栩如生，给人以丰富的想象，极有韵味。还有《九连环》，也是常段的花舌腔，高唱“得儿呀多呀”，还低唱“得儿呀多呀”，再连续唱“得儿得儿得儿得儿呀得儿衣儿呀”，这种华彩唱段真让人兴奋陶醉。
咳嗽腔，一串音用顿音连续进行演唱，有“大珠小珠落玉盘”之感，类似花腔女高音的唱法。如《放风筝》中的“那呀那火咳火咳咳，那火衣火咳火咳”，用顿音演唱，也如同连续咳嗽，当然比咳嗽好听多了，这里只是用咳嗽腔代表这种唱法。还有《喜脉案》中的“一场脉案风波兴”后面的拖腔，咳嗽腔占满了两小节。又还有现代戏《桃花汛》中，第五场一段长甩腔，用了一十六个连续顿音作铺垫，使甩腔起伏跌宕，演出取得很好的效果。
哈哈腔，是一种笑腔，唱中带笑出现的哈哈声。花鼓戏常用这种唱法来表现人物的高兴心里，如《补锅》中“刘大娘笑呵呵，笑呵呵，笑呵呵”，就有几个哈哈腔在里面。《送货路上》大娘的唱“半夜里笑醒”的“笑”字也是哈哈腔。近年来有一首花鼓戏的《哈哈歌》把哈哈腔贯穿全曲，生动热闹，也使观众情绪高涨，非常受欢迎。
纺车腔，好像纺车的叫声一样，转动一圈加一个装饰音，这种唱法多用在长拖腔之中。如丝弦小调《西宫词》中“西宫夜静百花香”唱句的“宫”字和“静”字上都有纺车腔，这首曲调还有许多这样的腔，不一一诉说。花鼓戏《沙家浜》中阿庆嫂唱段“芦荡内怎禁得浪激水淹”的“淹”字，如纺车转动了三次，有三个装饰音在里面。要唱得轻巧灵活，不夸张，不迟疑，表现了对十八个伤病员的牵挂、关切。
月口腔，像田塍上一个小小的流水月口。一条长长的田塍，到月口处，突然停顿一下，再往前走。也可以说是旋律上一个小小的休止符，但在谱面上很少写，演员在演唱过程中，觉得要有休止，才能更好地发挥下面的唱腔。如《牛多喜坐轿》中的“荷花出水放光彩”唱句中的“彩”字，突然停顿一下，再唱下面的旋律，顿时觉得光彩四溢，相当巧妙。又如花鼓戏《沙家浜》郭建光的唱“芦花放，稻谷香，岸柳成行”的“行”字，“战斗负伤离战场”的“场”字，都用了月口腔。
阳搭子腔，一句旋律中有几个音用高八度的假嗓子唱，真声搭假声，这就叫阳搭子。花鼓戏一般在男声演唱中体现出来，尤以小生行当最为突出。花鼓戏演员胡华生、李介华都有很好的阳搭子唱腔。如花鼓戏《访友》中的《梁山调》“梁山伯坐马上用目观看，桃花红李花白一片春光”，两句落腔都要翻高八度演唱，乐节后面的音也可以翻高。这样唱，花鼓戏那种古老的风格就全部展现出来了。也可以说，是为了表现小生的那种翩翩风度，或者是年轻人刚变声等等。
疙瘩腔，小丑唱的腔。本来是流畅的旋律，故意形成几个疙瘩，表现小丑的性格特征。演唱时，一口气要唱出几个音符，每个音符要有小的停顿。如《张三吃醋》的“张老三在家中一钱事，要到妹子家中走一程”的“程”字上，留下了一连串的疙瘩，表现了这个花花公子的独特形象。还有《喜脉案》中胡值唱腔：“金銮殿前常跑马，皇宫内院倒骑驴。若问我名和姓，鼎鼎有名的胡太医。出使安南三月整，披星戴月归来急。”中间用了几个疙瘩腔，表示了胡值的恢谐潇洒。
还可以找出许多腔来，如“哭腔”“叹气腔”“铃铛腔”“葫芦腔”“喷口腔”“土车腔”等等，不一一赘述了。这些腔大多原本存在于花鼓戏的唱腔之中，而靠演员去掌握，去灵活运用，在谱面上是难以表现的。因为它“小弯小窍”太多，而这些“小弯小窍”就构成了丰富浓郁的花鼓戏特色，掌握了这些韵腔方法及演唱方面的知识和技巧，就能将花鼓戏唱得好，韵味足。
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欧阳觉文&&& 刘赵黔
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