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一个剧种的唱腔、韵味，才是它存在、发展的独特空间、真实灵魂！大概爱京剧的，老听晋剧也烦；喜晋剧的，看着马锣高兴，听着京锣就扫兴。
华夏的相邻剧种，其实在剧本、情节、角色、演艺、穿装、甚至念打、动静、背景上都类似或相近。为什么难驻京，京剧难代别的剧？尽管台下观众追求的各有侧重：重情节、看打斗、悟心智、观表演、品腔韵、追文场、听三弦、辨二弦、揣武场、看观众、凑热闹等等，应有尽有，但这剧种的韵味、口音大概才是最根本的基础。这与宁愿老家孤处苦守的乡佬，绝不去热闹发达处漂流或享受是一个理。他们，最不肯放弃的是故土乡音；他们最最避讳的是南腔北调、心音差异！
就这不名不噪的晋剧，在域内真不知迷着了多少的戏迷和听众。我想，也许正是这一种的魅力才使它能得以传承，得以不断的演化、凝重。就在影视、电脑、手机大普及，五花八门新品类泛泛而涌的今天，它仍未被淘汰，仍占有一席之地。尤其近来，在专业剧团之外，县城、乡村都自发地组织起了许多的票友班子。班外闲散的老年票友，更是周边有戏赶着看，坐唱清唱听到底，并且一听一看就能评长论短。
对晋剧有兴致的识谱者，请欣赏本博《晋剧简谱》里的各类唱例。当然，光看简谱，仅靠常规惯例，还是拿不准它的独特韵味的。这里，最大的问题最大的难点，大概都在它节律常变不稳的规则上。这么，又该讨论一番它的结构与板式。
晋剧唱腔的板式，其实不多，仅仅七种：平板、夹板、二性、导板、介板、流水、滚白。
除了过渡性板式&&导板，仅有一句唱腔外，其它板式都分上、下两句。所以，论板式，晋剧艺术仅仅十三个唱句的艺术、十三个句式的学问！
唱词，最常见的多为十字腔、七字腔、五字腔等等，形式多样。唱词结构，总为上下韵句。对于各板式的唱法、韵味，每位大家、高手都在严守节律、紧扣剧情的大前提下，尽可能地标新立异发挥自己的特长与个性，丰润晋剧的光彩和灵性。因此，晋剧各板式的具体韵味、唱法也就精美多彩、悦耳诱人起来；基本传统、不同流派，也就应运而生、不断传承。
晋剧节奏，无论演唱或伴奏，严而强劲的多，很是缺失南国剧目轻歌淡奏的风味。除开间奏间的大家俱&&铙钹、铰子和马锣，伴唱时，板鼓，打得叮当响；梆子，磕得严而实。你唱，它紧随；你亮，它更响！一波波如急风暴雨。行话&&造势！听众&&刺激！晋剧，俗称&山西梆子&。&梆子&二字，就指那两根叮当作响的枣木棒儿。它们，又叫木头。板鼓，总指挥？乐队，伺候唱？谁也不能跳到节奏外！谁也不能背离节律规！拉的、打的、唱的，谁也不能犯着了木头棒！当然，除了制造紧张、活跃等激情气氛之外，骤然间，鸦雀无声的无节奏散唱、干唱、抒情、叫板之类，也每每地呈现、铺展。在如泣如诉半唱半说的滚白板式里，梆、鼓则遇着了喘息休整的好机会。当然，文场里的丝弦却都逢着露手献艺的特别时机。
提起唱腔韵律，它总定G调，好像比豫剧越剧都更高亢。&5&&&是晋剧主音。&5、1&又是稳定音。马锣，正好5音；小锣，紧贴1。如此调门，女士们唱它，天生就相宜或有剩；而粗喉大嗓的汉子们都用真嗓唱，就绝不可能；逢着高音，总是够呛！
平板，又叫慢板、四股眼。它的节奏最慢、宜于以韵抒情，通常每分钟40-70拍。记作简谱时，即4/4节奏。晋剧苑里，这每小节的四拍子，另有称谓。第一拍，叫&板&，是木头打响的点位，也叫&红&。第二、三、四拍，木头静音，依次叫&首眼、中眼、末眼&，统称&眼&，都属&黑&。平板节奏，就这一板三眼，红短黑长。它，也与常规4/4拍里的&强、弱、次强、弱&呼应。平板的节奏、韵儿都奠定了它唱字稀落，拖韵悠长的抒情基础、吟唱特色。所以，在那些抒发、恬静的场面、氛围里，总少不得来上几句。与此同时，唱平板也就特别地讲究起了&咬字&。什么&字头&、&字根&、&字尾&的名目统统都来了！
平板，最常用于须生、青衣、小旦、小生。唱词，以&一二三、四五六、七八九十，或十九八、七六五、四三二一&最宜。不足时，还加衬字。平板各唱句，都起唱于中眼（第三拍），叫&起黑落红&，正是此律，使它变得很好听而极难唱，使得许多戏迷都会听善辨，却唱不上一句。当然，偶尔&落黑&也有，此需得乐队调理补救。
平板的上句唱词，常常会根据板式、剧情，提携出三、两个字，立作&上句帽子&。就这三两个的字儿，连唱带拖，也竟变成了一个最短两小节八拍子（须生），最常见是三小节十二拍，甚者更有七小节二十八拍的（宋转转的&芳儿我&）。就这三两个字的帽子，若能抑扬顿挫委婉乖俏、声情并茂悦耳动人，说不定唱句帽子，就会博得一浪又一浪的鼓掌、叫好！文革当年，它也曾招惹起了不满浪费精力、时间者的革命大批判。
当然，欲唱平板，乐队得事先给出一个唱前的起板过门。一来，酝酿演唱的情绪氛围；二来，好使演员把握调高音准。板楗一打，三弦、胡呼、二弦等四大件就立即奏起&76&，&&。这里，鼓师板鼓上的那一声&大&，就是发给文场的一个号：令你起奏完整的平板起板过门。&大&，占了首节第一拍。丝弦，从第二拍奏起。板眼之间，也是板楗加花斗点，或发号施令的空间。如果鼓师以左手里的手板发号&&&比&，那么，&比&占的是首眼。这时的起板过门，跳过简谱第一拍，把第二拍从中眼奏起；如果鼓师发的是第三种号，过门则只奏相应的后半截；若板楗发出更急促的&大大&号，那么过门只奏尾部最末5拍子。
平板的起板过门最长时竟达25拍；最短的仅取末5拍。前面部分略快略慢得看角色，但到了倒数第三拍的时候，速度必定减慢到每分钟五、六十拍的规矩上来。过门尾音常是1&&，且收在首眼末。（作为改革特例的&并蒂莲&唱段，则给的是6字过门，6音上起唱；且唱词用了七字腔）。平板起唱，总从中眼插口。当然，乐队奏着全过门，演唱者顺着过门旋律就叼着唱的，也偶遇；到了插口处，偏又不张嘴的也有。这些，则又考验鼓师、琴师心艺了。在平板长过门的开头，常常配有手锣小家俱。若制造紧张热烈气氛，则常以&平板七锤子&的大家俱来造势，起板。
平板帽子唱得或长或短，或兜或直，当唱到尾部末五拍时总会从首眼迅速而显著地减速，到末眼（倒数第三拍）变成特慢！最慢！多慢？一拍能抵两、三拍！随后那一梆，真是好举难落下。当然，末眼过后的红点、首眼又要渐渐恢复到原速，完成尾音5的拖逸。等着拖音一落，琴鼓师早已接着5音茬儿，以类似的韵律、或快渐慢再复原地给出4小节16拍的帽子过门。以便，一、抒发演员未尽之情。二、承前启后，为起唱上句本句铺垫基础。
帽子后、上句前的过门，叫上句过门。它起于主音5，也收于5，俗称&吃啥吐啥&！它起于中眼，也收在中眼。通常，刚好四小节，16拍。至于韵儿的情感、走字的多寡，则该顺应角色及演唱的韵味。当然，演唱人的帽子尾音拖到红点的前半拍，若来个急刹车、静音，那么剩余的一拍半，也就由丝弦的短过门来填补。从中眼，就又接着唱起了上句子剩余字词了。
上句子起唱于中眼，唱四小节后也拖止于中眼。落音，多在1，也有2。若示安逸、潇洒之情，常会落音于3或6；若泄悲苦、凄凉之氛，则又落音于4或7。所以，吃啥吐啥的规则，使得上句子的韵味、过门的情感宣泄，也都特别地丰盈、多彩、靓丽起来了。
上句过门首眼一落，下句唱腔即起。唱至四、五小节中眼落于主音5上，再接着补出四小节的下句过门。
至此看出，平板唱词虽分上下两句，但因上句帽子的出现，其实它常会变成长短相近的三个唱句，且句句前后紧附一个悠长的过门。有时，下句子前面也会个&下句帽子&及过门。怪不得它悠悠扬扬，宜于抒发和表演！
别看给过门讲究&吃啥吐啥&，其实这里强调的主要是起音与落音。中间部分，还是求变追异的多。唱平板唱晋剧即使反复，也总力求变幻，绝不象唱歌那般地重复反复。有时，帽子落在1上；有时，尾音落在&黑&处；有时，略掉一个大过门；有时，叼来一个&十三嗨&或别的&腔儿&等等，看是一个板式，看是三、四句的唱腔，对业外人士来说真是变化无常，难以捉摸，更难吃透。对听众来说，就是反复唱平板，这变化的韵味与不同的情节，又怎会耳腻心烦？
平板，本身不能切板，须转入夹板才能收切，或再转入二性再切。有时，也转入流水唱腔，伴以一番大家俱的热烈震撼才收切。
平板转夹板，常见的途径有四条：从上句子和下句子的前半句，或者后半句上都可以，都常用。虽然转夹板很方便，但多在唱它一回后相宜时才转。最例外的是，孙昌所扮老薛宝唱：&尊三娘，莫恼！你机房稳坐，受苦的三娘啊！&。用平板帽子只唱前三字，接着五个字连白带唱入夹板。再往后的，又转入了二性唱腔。真变了个短短&一句跨三板&！不过，从那怪怪的起板过门来看，好像当初也是想作一例以腔谱韵的偿试或革新吧！听的唱的很开心！打木头的却须小心，
平板绕弦（绕板），指的是唱至某处要刹车，另插对白或表演之类，过后又要接着继续唱。刹车期间，乐队不可停息，要配与唱腔等节奏的特定旋律、韵儿，叫作平板绕弦（绕板）。当然，鼓师是全盘总指挥，在需要插入绕弦之前的过门开头，就会配着小锣发出清晰的之号。
（1&1 17|67 556 76 1|5&6& 72 17 65|3&4 32 65 32|1-）
&&&&&&&&& 衣& 大& 大大 大大衣太！
&57 61|5 67 65 3&2 |1&2 55 67|55 65 36 51|25 32 57 61|5 67 65 32|1&2&
唱平板，也常从导板、介板或夹板里转入。特别前两例，它们只占上句子，所以转入平板时也只能续唱下句子了。过门，也随下句子。不然，就会弄出&三条腿&的笑话、败局！
夹板，为2/4节奏的唱腔，一板一眼，较平板稍快，约每分钟60-80拍。偶尔在平静、优美、抒情场面，它也会慢到平板一般。这时，干脆就用平板过门起唱。夹板的起板，通常用的有四种：起板曲如（ 5 |56& |34& 3432|1），若不唱，再补奏37|61& 32|1 ）。八面风、连头弓、紧急起也常用到。它们都起于5音，落于1上。
夹板，可以独立使用，也可前承平板，后转二性。在紧张场面或激烈情势下，它的速度要想更快，常会略掉过门，唱成&垛板&、&夹板垛板&！何谓垛板？略去过门，唱句就像垛起来干磊着的&板式&。夹板易变垛板；二性也唱变垛板。唱夹板悲喜皆宜，关键区别在于韵儿吟唱里。
夹板唱腔也常分为帽子、上句子、下句子。唱法仍坚守&起黑落红&规则，即各句都起唱于黑（或眼）上，尾音拖至红（或板）上。尾音偏偏落黑的情形，也存在，也允许。只是文场要给以补救。这样，各句之间的过门，一般也就自然地起于眼，落于板了。
夹板的帽子，起唱于1、2、3、5、7的都有，落音则多在主音5，也有少数落1的。帽子腔，短者2小节4拍子；长者6小节12拍。或长或短，取决于角色、氛围。帽子过门多在4小节。
上句子起唱于1、2、3、5的都常见，落音1、2的较多。落在4、7露凄酸！落在3、6显洒泼！上句，多是4小节8拍子。过门多在8拍子，且吃啥吐啥，配活韵儿。
夹板下句子总唱6小节12拍，正中息一节。起唱于4外各个音，落音则常是5，也偶落1。
同样，唱夹板也常遇插入对白、舞蹈等，需要绕弦的场面。同样，由鼓师事先发出绕号：&大大& 衣大& 大大衣& 太！&弦律最常用的是反复：|56& 43|23& 57|65& 32|1&2|37& 62|1- ||。当然，绕毕转唱前，板鼓又有转唱信号，以统一文场步调。
&还魂&夹板，又称&还魂七锤子&，这属夹板、二性的独特艺境。&还魂&，它是戏剧中一种常遇而独特的情节。专指人物遇险、遭难、受惊若死，幸而又复苏时的一种凄凉、悲惨的场景氛围和吟唱韵儿。它，仅一唱句。下句一起就迅速转入二性，再转入流水唱腔了。
（才&0大 仓|大大大才才光|衣才光衣才才|光才才大|光大大|太）
&&&&&& （5&5|& 1&&&&& 5&& |56&&&&& 53& | 2&&& 54 |34& 32|1）55|
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 一刹
1& 76|5 （55|63 5 |67 65|32 61|5）55|02 -2|1&1 11|-6 -5|4（45|65
时&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 吓得& 我&& 是三魂&& 不在呵!
4|5&5 65|27 65|4）5|5 5|25 32|55 32|1（61|65 51）|01 76|5（35|65&）
&&&&&&&&&&&&&&&&& 三魂（了）渺渺是转回来，&&&&&&&&&&&&&&&&& 我& 强抖&
二性，晋剧1/4节奏的一种唱腔。它的应用最机动灵活，适应性最强，使用最方便。它既可象平板那样轻缓，又可象流水那样急速。它以七字句、十字腔为基本格式，而往往又少至四、五字一句，多至十几或几十字一句。它的声腔、节奏变化无穷，最易吸收、融化外来腔韵。无论什么角色、什么感情都能方便使用。它，常常单独地起止。它前，常接夹板；它后，常转入流水、介板、滚白。
二性唱腔虽然只板无眼，拍拍强劲，但它仍遵从平板、夹板那起黑落红的一统规矩：各句唱腔第一字，必须插入后半拍，叫作闪木头。唱句落音，则必须落在木头上，叫作碰木头。
1起板曲：（ 05|63|5|65|52|1）| 一节一拍！若不唱，再补：|07|62|1）：唱|& 7、6均为低音。
2四面风：（|565|32|1）唱|
3硬安：（63|565|32|1）唱|
4手板带：（566|32|1）0|
5二性七锤子（内含大家俱）、6二性小突辘子（带小家具）& 7平静时，用夹板起。
二性落板常分如下三种情形：
1带尾音：05|21|21|7|23|76|5(67|5)||
2带拖腔：06|55|52|7|2 23|50|5 43|22|36|5||
3切死：07|76|2|5|07|01|2|05|21|2|7|2|76|50||
二性转板：
1转流水，上下句皆可，但事先节奏必须渐加至流水速度。
2转介板，上下句皆可，但须经过锤头子。
3转滚白，条件如上2，须再起滚白家具。
二性绕弦：63|5|52|17|62|15 |可反复进行，也可转奏二性曲牌。
1就唱腔韵儿绕：05|65|43|2|54|32|1|（17|67||5&）
或07|72|1|17|61|35|6|（56|1 61|35|6|63|5&）
2绕板专曲：07|65|52|21|17|76|5|（）03|37|2&01 15 5 3 2&2&5&（|653|5|63|5&）
1、07|65|02|52|76|2|5（35||5|63|5&）
2、07|65|35|12|（3532|12）|07|72|5（）|01 1 2&5&2&1&76 5&（|653|5|63|5&&）
&还魂&二性&& 二性七锤子尾接衣）5|63|565|32|1）01|76|5|（35|6&5|65）|01|65|65|65|4（45|65|54）05|55|3|2|55|32|1（61|65|51）01|76|5（35|65|65）02 2&5&43 2&5&3 2&&（流水腔）唱词：&我昏昏沉沉是于梦中，耳旁忽听有人声。我强抖精神往起站&&
流板，根据剧情、场面、氛围，夹板和二性唱段，有时临完会切得干脆利落；有时却会把最末一句转唱为流板。这时，人物好力抒他（她）的未尽之情！别看流板多是散着唱、随意拖，尤其尾字的韵儿忽婉忽直、如泼如泄、韵悠尾长。就这一招，往往又成了观众裁定技艺功夫、判断是否卖力的关口！就这一招，往往也是最易爆发一波波叫好声浪的驿站垛口！
统观全局，这里也算得晋剧里紧打慢唱的又一特色之处。武场里，楗板连连，梆声震耳；文场里，或贴或离、忽应忽和、慢唱紧拉甚是紧张，甚是卖力！就这一句的散唱，满台口的功夫啊！
导板，仅有上句没下句的晋剧唱腔板式，是其它板式间的桥梁、跳板！下句子，或缓或急必定转变入别的板式。导板，2/4节奏，晋剧中唯一唱红落黑的板式。
导板起板曲：（比2& 176|55& 52||555& 5|）
流板转导板：7 50|& 176|55 52|5 5）
导板有两型，常用的是6小节12拍的乖俏唱句。为制造欢乐气氛，那些小旦、女角们又常常地会顺便添一长句光吟无词的高八度二音韵儿。或长或短，导板都起板落眼，只占上句。下句，或转平板、或入夹板，
介板是散板。它的节奏、速度及声腔都较自由。上下两句唱腔，伸缩性很大。如《走山》、《明公断》例句：
5&52& 565& 52& 12&5 232& 71&5 232 176 535 176 6 5&&
我&&&&&& 主仆 逃出 了
55&& 32&& 17&& 20&&&& 55&& 32& 72&&& 1&7& 6& 5&&
讲的讲的& 心好恼，& 太阳真火往上& 潮 ！
介板的起板曲、句间过门 都以打击乐里的大家俱为主。就这一招恢宏、热烈特色，使得唱腔都好象增添了无穷的气派和魅力！
拉&得儿 且且&得拉 大 光才光才光才光才 光才 乙才 乙大 光
3&&&& 66&&&&&&&&&&&& 56&& 56&& 5656&&&& 52&& 64&& 36&& 5-
句间过门：& 大大& 仓大&& 仓
介板还有假介板、空介板、半介板之分。
介板可独立使用，但是反复连唱的场面很少。更多的时候是借助着那大家俱的热烈气势，只唱了上句就转入了平板、夹板、流水等板式了。
流水，速度最快，节奏最紧，感情激昂慷慨、激情奔放的板式。它总用于紧张激烈的情绪场面。慢唱时，每分钟100-132拍；中速每分钟140-180拍；最快时，每分钟180-200以上。
大流水是过门里配了马锣、铙钹、铰子等大家俱的唱腔；小流水则是配以手锣、铰子等小家俱的唱腔。二流水，是较慢的演唱；紧流水是最快的唱法。流水唱腔，也分上下两句。形式分作散唱、入板唱。后者，记作1/4。散唱，紧打慢唱，节奏自由（不受梆子限制）。
流水唱腔里，就连文场伴奏，也都很激烈紧张。你慢唱一个1音，他们急速地伴着1212&；你改唱一个2音，他又伴以2323&。你散着唱1，他快弓紧伴1111；你唱5音，他伴着5555&，随了你的演唱气势，文武场哪敢还有丝毫的松懈和怠慢？
流水可以就唱两句，单独使用。它前，常从二性、夹板转入，有时滚白；往后，又常常转入介板、二性。通过&导板&，则可转入任何板式。
上句散唱：5 43 2 -& 5 4 3 3 7 3& 5 2& 2 -（流水帽子唱例）
一 二 三&&&& 四 五六七八&& 九十，
下句唱例：3& 2& 3& 5& 2& 3 && 5& 7& 2 & 3& 1&76& 5 &
十& 九& 八& 七&& 六& 五&&&&& 四& 三 二&&&&&&&& 一。
入板唱：1）五字腔：&& 0X | 0X | XX | X ||
02| 01 | 71 | 2 | 02 | 01 | 72 | 5 ||
一&& 二&& 三四&&& 五， 五&&& 四&&& 三二&& 一。
2）七字腔：& 0X | 0X | X | X | X | X | X ||
02 | 02 | 1 | 76 | 2 | 25 |7 | O2 | 01 | 76 | 5 | 76 | 2 | 5||
一&&& 二&&& 三&& 四&&& 五&& 六&& 七，&& 七&& 六&&&& 五&&& 四&& 三&&& 二&& 一。
3）十字腔： 0X| 0X| X| 0X| 0X| X| XX| X| X ||
03|01 |1 |03 |01 |1 |31 |7 |1 |01 |06 |1 |01 |06 |1 |57 |6 |5||
一& 二& 三&& 四& 五& 六& 七八& 九 十， 十& 九& 八&& 七&& 六& 五& 四三 二& 一。
看着这些流水入板唱的节奏、旋律、唱词，配了那么快的节拍，流水唱腔也该知晓了吧？它，是配了韵儿的快板，只是更顺耳好听了些；它，唱得比说还快。配了字幕，也是一闪就过一句。自然，流水板式通过密词浓意，使剧情速速铺垫，大幅展示的激烈程度也就不言而喻了。
自然，从上例入板流水的节奏、句式上还看得出，唱流水跟唱二性的起落也一样：闪木头、后半拍起唱；落音板上。
流水起板曲：（3&3|65|32|1）或6&3|55|32|1）
1）硬三锤：（快）（0大衣）|仓仓|仓 0大|衣令|大仓|（3&5|65|32|1）
2）紧七锤：（急快）（拉拉 拉拉0）|0 才& 才|光才光|衣光衣才|光才光才|衣光衣|（6&3|55|32|1）
3）用流水家俱起，可紧可慢：
1、硬三锤带锤头子：（急快）（0大衣）|仓仓|仓-|0大衣|仓仓|仓 0大|衣令|大仓|（33|65|32|1）
2、小硬三锤：）（0大衣）|太太|太衣大|大太|（33|65|32|1）
3、流水：& （大大大大）|衣才衣|才来仓|才仓衣仓|衣才衣仓|衣 (33|65|32|1)
4、大突辘子：（稍快）（大大大）|：衣才衣才：|衣才衣|才来仓|才仓衣仓|衣才衣仓|衣 63|55|&
5、突辘子：（0大衣）|太太|太来太衣太|太太 衣太|衣 33|65|&&
6、硬五锤：才大大大 才仓|才才 仓|0 大都儿|令仓|光才才光才|：光才光才：|：仓仓：|拉大大|仓大拉衣|才仓|才仓衣仓|衣才 衣仓|衣 33|65&&
7、大流水：&& 才才才大大|才才 光|才光光才|光大都儿|令大仓|0大仓|光才才才光才|：光才才 光才：|：光才光才：|光才光都儿|：仓仓：|*仓大|仓0|才光衣才|光才光|衣光衣才|衣光衣|（33|65&& *处可接大突辘子。
8、尾巴：都儿拉大|衣才 才|仓 大|仓 （35|65&不单独使用。动作完了时，尾巴接上列家俱*处。
1）&&&&&&&&&&&&&& 一窝泥：02|02|1|7|07|01|2|05|21|7|7|2|76|5（都儿衣才衣才才 仓 0大仓：一窝泥）
2）&&&&&&&& 07|06|2|5|05|02|5|05| 21| 7| 2|& 23| 76|& 5|
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& （0才& 0才&& 才& 才才&& 衣才& 才才&& 光才 光才 衣光 衣& 0大 光 才 光
或07|06|2|5|05|02|5|05| 21| 7| 2&&6 5 5&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 0才& 0才& 才& 才才& 衣才& 才才& 光才光才衣光衣 0& 0大 光 才 光！
3）&&&&&&&& 清场3|1|02|01|2|2|7|21|72|0& &6 5 5&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 大大大大才才衣才衣都儿 才光 光 0 0大 光 才光
转板，经过大家俱或导板才能转入其它板式。如经七锤子或导板才能转入平板；经过垂头子才能转滚白。极少情况，可直接转入二性。
如：03|-3|7|3|1|1|1|01|61|5|11|7|67|5||07 -3 1- 3 1 1-
流水&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 二性
绕板，大流水绕板用大家俱，小流水绕板用小家俱。
上句绕& 02|01|7|2|2|2|7|02|01|7|7|7|2|5|03&23 2&2&1&76 5&3&2&32 2&5&(拉大|大|仓)6|：55|16|16：
|以下再唱时起流水小家，再俱。16中，前者低6，后取中音。
下句绕& 02|01|7|2|7|5|1|（35|65|51）|76&5&1&7&65&2&3&21 5&21&76&5&(拉大|大|仓)6|：55|16|16:|| 例中：&拉大 大 仓&换作&拉大大太&就是流水的小家俱绕弦之号。
曲调，散板流水节奏仍保持紧打慢唱。慢唱，即唱的节奏自由；紧大，指梆子必须按应有的速度紧打。
上句流板：3 2 2&2&3 7 2 2&(流水家俱)
&&&&&&&&& 一 二& 三&& 四&& 五& 六&&& 七
下句流水：2 3 2 6 5& 2 3 2 1&& 76 5&
&&&&&&&&& 七六&&& 五四&&& 三& 二&&& 一
流水一二三:当思念或极痛心时，用此腔。&一二三&唱词是附加的。如：55 2&32 1 7 6&5&(都儿 来才 衣才 才 仓)5 23 2 2 1 7 2& 1
都只为&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 饮& 雄 黄 真 身 露 现 官
51 5&43 2&(衣大衣 令 令 仓)21 1&(衣大衣 仓 仓 仓)5&2 2
人&& 呀！&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 许&& 郎&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 呵！
1&7 6&5&(仓 仓 仓 仓&) 从&官人&至完，即&流水一二三&。
滚白，表现极度悲痛情感的唱腔板式，晋剧唯一不用梆子打节奏的散拍唱腔。节奏、速度、声腔比介板更自由，属哭诉般的若说若唱的朗诵韵。唱腔虽然也分上下句，但又不明显。唱词无固定格式，多为散句，甚至是白话式。
滚白可独立使用。它，常从流水、介板转入；后又常常转向流水、平板等。大滚白，用大家俱；小滚白，用小家俱。
滚白唱段，一般不长，但程序总有：
叫板 & 滚白家俱帽子 &&　锤头子　&＞　滚白家俱　&＞　起板过门　&＞　唱滚白帽子　&＞　一锤子　&＞　锤头子　&＞滚白家俱　&＞　起板过门　&＞　滚白唱腔（落板或转板）。
滚白帽子过门： （５&２& １&２　１２　１７　６５　６１　２６５　４　４５７６）
滚白起板过门：（５&２　１&２　１２　１２１７　６５６１　２６５　４　４５７６　５５　６&５　５４　３２　１２　５&５　２５　２５２１　７６　１２　５　５６　１&４３　２２　７２　１７６５　４２　５７　６　６２２　１７６　５６　５６５４　３６　５　）
不看晋剧，不知道晋剧的美。未听滚白，不知丝弦家活的厉害。看见台上的演唱泣不成声？在这琴师们悠长痛心的起板哀韵之中，台下观众，淌泪、掩面、浑身兀起鸡皮疙瘩的都常有人在！滚白面前，果真耳敏眼软的，也绝非个别啊！
碌酱耍枚越绲某弧迨揭簿突久说琢税铡
4/4节奏仅平板，
韵儿悠悠宜抒扬。
夹板导板皆2/4,
抒情转板各有长。
二性方便又灵活，
推进剧情有保障。
1/4节拍力度大，
如唱如叙听得香。
唱起流水好气势，
入板散唱节奏强！
介板散唱勾马锣，
造好气氛转了腔。
滚白泄悲少不得，
演的看的泪汪汪。
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晋剧马派须生艺术访谈及演唱会进行录制
发表|来源：山西农村广播|作者：翟印忠
6月5号上午在太原市晋剧艺术研究院实验剧场内观众座无虚席，戏迷们纷纷前往观看《百家戏苑》&晋剧马派须生艺术访谈及演唱会&节目录制现场。主要受邀进行访谈的是著名晋剧表演艺术家，&马派&传人李月仙。李月仙出身于贫苦农民家庭。12岁，拜晋剧名宿马兆麟为师，学习晋剧须生表演。李月仙在现场说起了一起跟随老师一起学戏的情节，有苦有乐，到现在还历历在目。台底下观众听着可是津津有味。凭着对戏曲艺术的热爱，李月仙勤学苦练，继承了马派激烈奔放的唱腔，干练扎实的身手。成为马派承前启后的重要人物。李月仙还示范了两段&马派&唱腔，真是韵味十足、百听不厌呢。李月仙在人物的刻画上运用各种程式, 晋剧须生、老生的髯口功、帽翅功极有特色，她把学到的这些传统技巧，结合自己对剧情和人物内心感情的理解，进行了再创造，使得技巧更好地为塑造人物所用。观众评价她的表演艺术为：气贯长虹金石欲裂响遏行云，势比蛟龙形神俱备动若流水。在现场，李月仙亲自示范了髯口功，赢得了观众一阵又一阵的叫好声。李月仙的弟子们也纷纷前来，诉说着自己与马派的情缘，与李月仙的情分。下午，随着李月仙带着众弟子登台演唱马派经典唱段，马派须生艺术演唱会也正式拉开了帷幕。
时长从90分钟缩短至80分钟，饱受争议的多媒体LED首次引
2016年山西省艺考的大幕已经拉开，众多参加艺术考试的我为晋剧须生新流派鼓与呼
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戏曲的流派是指艺术家们创造的一种独特的艺术风格或艺术特征，且有广泛的流传和认知度。我们常常用行当齐全、流派纷呈来赞美一出戏的精彩，同样，流派的出现也是一个剧种成熟和繁荣的标志。我们的从最初晋商大院里的民间小调，到后来&丁、牛、郭、冀&等流派的出现，晋剧艺术完成了一个华丽的蜕变，达到了晋剧史上一个空前的高潮。但是随着近年来多元文化的兴起，我国的传统艺术受到了很大冲击，戏曲也是如此，好多剧种甚至出现了&天下第一团&的危机。同样，我们的晋剧的也不能幸免，随着戏迷观众的流失，晋剧也走到了她的一个&末法时期&。晋剧虽说式微，但存在便也有发展，这种发展究竟向晋剧引向何方，是康庄大道，还是崎岖小路，此处姑且不论。但这种传承中的流变也是不可避免，因为她符合艺术发展的规律。晋剧的旦行，自己听的较少，没有发言权，须生（或老生）这一行当，近一年多来，自己倒是听了一些， 也学唱了一些，略微有些心得。须生行里除了丁、马这两派之外，依然有一些不同此两派的艺术风格，比如张鸣琴、武忠、孙昌、谢涛等艺术家们，虽说张、武两位也是丁派弟子，但其唱腔已不同丁派，正如京剧的余叔岩、言菊朋等先生一样，虽曾学于谭门，但后来也都各创流派，形成自己的艺术风格，所以此&丁&已非彼&丁&也！晋剧的新流派是该揭开盖头，华丽亮相的时候了！个人认为，晋剧须生行新流派的提出，有利于解决以下几个问题。
&&&& 1、 &萝卜白菜之争&
&&&& 常能听一些戏友爱去比较晋剧舞台上两位当红的须生演员（为避免争议，此处隐去两位的名字），更有好事者，还要设想二位合演一出&龙虎斗&！孰是龙孰是虎，戏迷心中各有各自的人选。两边的戏迷们往往为此争论的面红耳赤，不可开交。理性的戏迷可能通过对两位艺术家的客观分析，倒也能使人对两位艺术有所了解，这也不失为一种合理的艺术批评。但也有甚者，恶言相向，如泼妇骂街一般，攻击非己喜好者。其实这一现象用一位戏友的话来讲，就是&萝卜白菜，各有所爱&，的确如此，话糙理不糙！有人善做，有人善唱，只是扬长避短，在展示各自的长处而已，这便是流派！有了流派，便有了各自的代表剧目，自然会拥有喜欢各自的一批戏迷。武忠先生的苍劲豪迈可观，而孙昌先生的雅致精巧也可赏。正如我们欣赏书法一样，楷书四大家&欧、颜、柳、赵&各有其魅力，喜欢古朴刚健者，可选欧体；喜欢秀丽圆润者，可选择赵体，同样，&颜筋柳骨&也是如此。
&&& 艺术不是科学，评价的尺子也并非一把，我们只有以开放、包容眼光看来欣赏舞台上的各种艺术形象，我们晋剧才会更好。十个须生九个&丁&，这绝不是一种好现象！
&&& 2、&让大师们把晋剧最美的那一面为我们亮出来&
&&& 艺术不是复制品，一个艺术形象她可以有多不同的表述方式，只有流派艺术繁荣了，才能让大师们把晋剧艺术中最美的那一面为我们亮出来。我曾看过阎慧贞和孙昌两位老师饰演不同版的《金水桥》，舞台上是两位不一样的李世民。第一场唐王出场，平板起板，阎慧贞老师是唱了四句板平板：&有为王在金殿自思自想，思想起当年的创业之情。我父王登基天心顺，国泰民安整乾坤。&然后从第五句&多亏了魏征徐蘩垂樗&转夹为板，再唱五句夹板：&多亏了魏征徐蘩垂樗常攀绽赐吒谥谟⑿邸６嗫髁撕煤呵厥灞Γ绽淳吹鹿樘朴Ｍ醢涯歉髀费坛救&，接再从&回朝来我父王大封功臣&这一句转为二性，以后便从二性唱到最后流板、流水。阎慧贞老师是丁派名家，嗓音高亢，这种唱法很好地发挥了女须生的嗓音优势，塑造了一位锵铿有力的唐王形象。而孙昌老师则根据自己的嗓音条件平板仅唱了两句：&有为王登金殿自思自忖，思想起当年的创业之情&，从第三句和第四句：&我父王登基天心顺，国泰民安整乾坤&便由平板转为夹板，再从夹板直接转为二性，后面也是二性、流板、流水。孙昌先生的这种唱法扬长避短，巧妙地解决了男须生高音困难的问题，多走二性，又很好发挥了男须生中音区浑厚的这一优势，又塑造了一位不同的唐王形象，两者很难说孰优孰劣，正如上文所到一样，&萝卜白菜，各有所爱&。
&&&& 大师们只有把晋剧最美的那一面为我们亮出来，根据自身的嗓音条件塑造出不同的艺术形象，后学者才能做为范本去参考学习。一年来，自己一直向孙昌老师的弟子奥新平老师学习孙派唱腔，深切地感受到，流派对于学习者的重要性。比如孙老师唱高音2时便转转为假声，用孙昌老师的原话来讲，这个高音2是他的一个极限音。而自己的极限音也是高音2，唱此音时也需用假声来唱，所以有了老师的范本学起来很顺。如果男演员来学习女须生的唱，人家女须时唱高音5都可以用真声来唱，而男演员又不能如此，还得去琢磨真假声转换的问题，如果有了和自己嗓音条件相似的艺术家们所探索出来的范本，我们后学者便能少走许多的弯路。可见，只有流派艺术丰富了，才能为后学者提供更多的出路。
&&& 3、行当无优劣，角色无高下。
&&& 在丁果仙大师的时代，曾流传过这样的一句：&男的不如女的,盖天红不如果子&。此语似乎成了一句谶语，时至今日也依旧未破！晋剧舞台仍然是女演员的天下，男演员似乎只是配角。南方的越剧有女子戏班，可这种现像出现在充满阳刚之气的北方梆子戏中，似乎有些尴尬。出现这一怪现的最大原因应是因为晋剧的定调，晋剧定调为G调，这个调对女演员来讲不高不低，恰到好处，演唱起来运用自如，在唱腔上女演员极占优势。北路梆子和蒲剧的调虽说比晋剧的调还要高，但那是男、女演员都感觉高了，站在了同一起跑线，最起码公平了！这也就是为何北路梆子、蒲剧这两个剧种，女须生不流行的一个因素。有了这一缘由，便听到了这样的说法，&男演员唱不了须生，只能唱老生&，从这一句话中，我似乎感受到一种歧视：老生这一行当，似乎低了须生一头！
&&&& 关于晋剧的调式问题，也曾有演员以及专家学者们做过一些努力，但均因文场乐器&&马锣的存在而草草收场，以失败而告终，可见，改变调式的道路任重而道远。我想在我们的晋剧还不能&打破&这面马锣的时候，唯有大力提倡须生的流派艺术，才能更好扭转这一局面，让晋剧的这个舞台更加阳刚一些！须生和老生并无有高低之分，晋剧把须生又称为&红&、&胡子生&，老生这一提法可能是引自于其它剧种，也可能&老生和须生&这一提法本身便是一个伪命题。既然须生和老生的概念已深入人心，那么我们就要呼吁，对这个两个行当的认识要公平一些，不可厚此薄彼。只有提倡须生行当不同的流派，注重不同的艺术风格，才能改变&张元秀&就不如&杨元帅&这一误区！
&&& 戏曲舞台就像一个百花园，一枝独放永远不是春天。我们的观众观迷，便是这片花园的园丁、护花使者，娇艳的牡丹也好，孤傲的菊花也罢，只有我们有一颗大气、宽容之心，以海纳百川的气度，精心培育她们，小心呵护她们，我们晋剧的这片百花园，才会更加繁荣！
张鸣琴老师《下河东》中饰演赵匡胤
武忠老师《徐策跑城》中饰演徐策
孙昌老师《清风亭》中饰演张元秀
谢涛老师《傅山进京》中饰演傅山
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