文青较春，到台湾去！
& 14:44 没有评论
文青较春，到台湾去！
广艺两岸小剧场艺术节
编辑/池旭 文/池旭 摄影/米拉拉 记者助理/郝永慧、张多多、于成然
广艺基金会
基于对于文化、艺术、乃至于整体社会的关怀，2010年，台湾广达电脑公司林百里董事长邀集了朱宗庆、林怀民、林谷芳、胡乃元、刘岠渭、赖声川等艺文界人士担任董事，以表演艺术为推广主轴，成立广艺基金会。
文青较春，这个听上去怪里怪气的名字，是2013年广艺两岸小剧场艺术节的主题。
说起两岸交流，大陆的小剧场作品在台湾上演，已不是第一次。2012年，同样是台湾广艺基金会推出的“斗梦去”两岸小剧场艺术节，就曾在台湾掀起一股小热潮——戏有多好倒在其次，关键是对海峡那畔的观众而言，大陆的小剧场在想什么做什么，可真是个勾人好奇的问题。就连在和台北同行交流时，这些资深的戏剧记者都说，大陆的小剧场可是个新鲜事物，“之前没有看过哎，上次算是一个刺激，让人想要继续了解更多。”
而今年的规模，一下比去年扩大了一倍。在为期20余天的戏剧节里，六部来自北京的小剧场作品在台北接连上演，每一出都是在大陆颇具话题性的作品：邵泽辉的《1988我想和这个世界谈谈》、赵淼的《水生》、方旭的《我这一辈子》、李建军的《狂人日记》、王子川的《非常悬疑》、王翀的《中央公园西路》。嚯！就算是在北京，也少能见到如此让人眼前一亮的连台热戏吧。
在艺术节的宣传册上，写着这样一段话：“史上最大两岸小剧场文青战争！用文学剧本做武器，黑盒子剧场为防御！”
这场“文青战争”的地点选在了台北忠孝东路上的华山文创园区。这片由旧厂房改造而成的艺术区，早已成为台北文青的聚集地。原来的乌梅酒厂被改装成一个小剧场，而两岸文青的舞台交锋，似乎也因为这幢老厂房而添了几分流觞修禊、把酒言欢的意味。
台湾广艺基金会
广艺搭台，两岸创作者来唱戏
在台湾的表演艺术界，“文青较春”的主办者广艺基金会，是个几乎人尽皆知的名字。
这个成立于2010年的基金会，三年来一直致力于推动表演艺术的发展：甄选台湾优秀戏剧团体，补助经费或共同规划制作；办理各项表演艺术奖项；推展两岸文化交流。秉承这三大重点核心，广艺基金会所做的事情，可以说大大推动了台湾的表演艺术市场。事实上，如今，这股推力已经蔓延到了大陆。
文青工程师
这谁能想到，这么一个文艺范儿的基金会，竟然来自一家享誉全球的、世界财富500强的、科技企业——广达电脑，实在有种GEEK一秒钟变文青的错乱感。种科技和文化的奇妙碰撞，要归功于广达电脑公司的董事长林百里。这位事业有成的科技大亨，内里有着一颗文艺的心。四年前，在广达的研发中心刚刚落成之时，林百里董事长决定要在其中安置一座剧场，名唤“广艺厅”。这是广艺基金会的起始。
最初，公司的用意，是希望这些工程师们未来在做科技产品的设计时能融入人文思想。所以董事长也希望在广艺厅运营的表演艺术类节目，可以带给广达的同仁们一些文化跟艺术上的刺激——不仅刺激他们的创意，更希望人文的陶养方面可以借由这样的活动，潜移默化到这些工程师们的身上。
事实上，广艺厅每两周左右就有一档演出。今年的档期排下来，含排练在内，广艺厅几乎十二个月都是满满的。以场次来讲，已经有34场次以上。连广艺基金会的专案都表示，“我们自己身为剧场人，看广达的员工，会觉得他们真的很幸福，因为他们在下班的时候就可以从办公室走下来，免费地欣赏到各色各样的好演出。”从企业的“私家”剧场，到致力于推动表演艺术发展的基金会，广艺人的想法很简单，因为热爱艺术，所以更想尽自己一份力量，让表演艺术的环境变得更好。
“基金会是一种公益组织，是对外的。因为不需要盈利，所以这就成为了一种更良性的机制。有的时候基金会去承办案子，为了跟我们的主旨切合，为了把事情办得更好，还有可能要贴钱。”
特色的“委托创作”
在台湾，类似于基金会的公益组织并不在少，但扎根于表演艺术的，广艺算是绝对的翘楚。
对广艺而言，工作中很重要的一个词是“委托创作”。在大陆，这是个新鲜的词汇，但在台湾已是十分常见，这是创作团队补助的一种形式。广艺基金会会在每年甄选出一些优秀的年轻的剧场工作者、艺术家，并通过经费资助、协同制作来和他们共同完成作品。说白了，就是你来提供“才华”，剩下的交我负责。
对此，广艺基金会的执行长杨忠衡认为，“年轻人的机会是要被创造出来的，广艺基金会担任伯乐的角色，发现每部作品背后的真心，主动促成机会发生。表演艺术所衍生的庞大费用、人力问题，让众多创作者为此苦恼，进行演出执行时，实际面的问题常使创意妥协再妥协，折衷再折衷。”而广艺的使命，就是为这些创作者尽可能减轻艺术之外的苦恼。
除去经费资助之外，广艺也会视艺术团体的需要来提供资源，譬如协助媒体宣传、网络营销，或推荐参与大陆艺术节演出，给予团队更全方位的支持。
成立三年来，广艺一共委托创作了17部舞台作品，而实际得到广艺资助的作品要达到近30部，其中不乏叫好又叫座的佳作。今年的“文青较春”两岸小剧场艺术节中，由广艺委托创作、在台北单元首演的《台北诗人》和《档案K》，演出票在开演前就售卖一空，以至于不少翘首以盼的观众只能通过观摩排练来一饱眼福。
对于票房的成功，广艺人相信这来自于他们对舞台作品的鉴赏力和口碑。“慢慢地，当我们的粉丝养起来之后，他们已经很信任我们帮他们挑节目的品味了。所以我们会发现，不管他们认不认识，或是喜不喜欢，总之他们都会来看广艺推出的演出，也大都会说很好看。”
实打实地推动两岸表演艺术交流
除却已经进入良性运转轨道的“委托创作”之外，今年的广艺基金会将目光着眼于两岸交流活动上。这也是“文青较春”诞生的根源。
广艺基金会的副执行长徐昭宇，已经于2011年便作为先锋部队常驻北京，设置北京办公室，更好地处理两岸的沟通事宜。在广艺看来，这是他们跨出的第一步，也是意义极大的一步。“以前有很多表演团体也将大陆看成一个市场，都想派人去经营这个市场，可是因为成本和各方面原因，都没能成行。但基金会不一样，我们是公共性的；一个团体派一个人去，他也只能替这个团体，但我们可以为所有的团体来服务，所以我们来做这件事情，是蛮适合的。”
其实，大陆的观众对台湾作品并不陌生。大剧场自不必说，表演工作坊和果陀剧场都拥有大批粉丝。而一年一度的小剧场盛事“北京国际青年戏剧节”，也每年都有台湾的小剧场作品参演，其中去年更是一口气演出了三部（《贼变》、《春眠》、《黑白过》）。
但事实上，对于两岸交流的模式，广艺依然在探索着。“因为我们帮助的都是一些年轻的、中生代的创作者，我们想要将他们推出去，可是他们并没有名气，不像赖声川、林怀民那样的团体有十足的竞争力。”广艺之前一直采用“整团输出”的方式，一部戏，从导演到演员原班人马空运到大陆演出，但无论在人力还是物力上都存在成本的问题。“所以我们也在想，除了这样整团输出以外，是不是有别的方式。”
今年，广艺希望能尝试一种新的交流方式——在地合作。“譬如台湾的剧目去到大陆，可以用大陆的演员、大陆的资源，最终在大陆演出。核心在于我们的导演和文本。”减轻成本，削弱票房的压力，为创作者“减负”，是推动两岸交流的最为紧迫和重要的一步。
为此，今年广艺一个重要的计划，便是将三位台湾优秀的戏剧制作人员引入大陆，在国家话剧院跟随学习、了解大陆戏剧工作者整套的戏剧制作流程和演出营销情况，真正深入地了解大陆戏剧的运作模式。这种切身的学习感受，是最为真实的交流方式，也能以此减少两岸戏剧人的文化隔阂，真正的用更宽容、开放、相互理解的心态去面对未来的合作。
由广艺基金会甄选的三部戏即将参加北京的两岸三地青年戏剧节——
《我为你押韵—情歌》
日期：、2、3日
剧场：北京木马剧场
演出单位：创作社剧团（台湾）
票价：100元、VIP200元、180元（套票100*2）、360元（套票200*2）
订票：400-610-3721
《我为你押韵》是编剧冯勃棣获第11届台北文学奖的得奖剧本。《我为你押韵-情歌》勾勒年轻一代的抒情面向，留下纯真年代中简单的感动与简单的痛。本剧从一位陷入困境的编剧和一位神秘女子的相遇为起点，以“押韵偏执”和许多红极一时的情歌歌名串起男女间感情的多样状态。押韵的台词、幽默犀利的文采，句句道破男女间矛盾复杂的情感。剧中也表达了对偶像张雨生的思念，重温许多人曾有过的青春与梦想。
台湾狂想剧场《I’m the man》
日期：、19、20日
剧场：北京木马剧场
演出票价：100元、VIP200元、180元（套票100*2）、360元（套票200*2）
订票：400-610-3721
人气编剧高俊耀与新锐导演廖俊凯，共同说出三十岁男人的苦闷与失落。特邀栢优座剧团台柱王辰骅、剧场编导演全才王靖敦等人飙戏，以及电影《河豚》女主角潘之敏客串演出。
一个关于小地方小人物小梦想的故事。
一个关于梦想失落的故事。
一个关于生活选择的故事。
阿浩、小康、王子东是从小到大的死党，高中时皆暗恋同班同学子晴。毕业后浩与东离开城市发展，康则留在乡下工作。三十岁的他们，因缘际会又碰在一块，却无意间掀开了过去种种的隐瞒，导致了彼此关系的改变。他们相互揶揄、相互取乐，关于梦，关于挫败关于生命中不得不的面对。
台湾焦剧场剧团《三十而立》
日期：、24、25日
剧场：北京木马剧场
票价：100元、VIP200元、180元（套票100*2）、360元（套票200*2）
订票电话：400-610-3721
陈仕瑛执导的《三十而立》，改编自英国剧作家Caryl Churchill的作品《心之所欲》。陈仕瑛表示，家本来是每个人的避风港，但离家十年的她，近来决定要搬回家住时，因而想到这出毕业制作。不过相较于原著中的英国情调，迈入三十岁的陈仕瑛决定将《三十而立》再进行改编，深刻描绘了一个三十岁、离家很久的女儿，回到家后的种种感受，以及不能免除的揣测、不安、想像等种种情感，使其更加贴近台湾社会都会家庭的状态。
在台北，做一部戏
——探索戏剧幕后的五大细节
对于海峡那边的戏剧界，我们始终是怀有好奇的，这也是为什么近些年的两岸交流愈加热烈，各式戏剧节上的台湾戏码越来越多的原因。
然而两岸的交流，若是止于作品本身，似乎缺了些什么。一部剧场作品的成功，必定是来自于优秀的创作团队，而这些来自台湾的创作团队，究竟是怎样的面貌呢？戏剧人的工作状态，北京和上海就已有了丝丝缕缕的差异，那么远在台北的戏剧人，想必就更是另一番状态了。尽管我们有着相差无几的语言，一脉相承的文化，却终究是落脚于不同的社会环境。
那么，在台北，剧场界究竟是怎样的生态环境？
据台北戏剧制作人曾瑞兰介绍，现在全台湾，一共有两百多家经常演出的表演艺术团队。尽管台湾的艺文人口已经达到百分之十五，在这个不大的岛屿上，这仍是个不小的数目。在昭示着市场繁荣的同时，这也意味着竞争的激烈。竞争不仅意味着票房的战争、观众群的抢夺，更重要的，是剧场人的立命之本——排练场的竞争。
早在几年前，台北的戏剧排练环境是极为恶劣的。台北市物价很高，剧场工作者往往无法负担高额租金。对他们而言，地下室已是非常不错的排练场地，更多的人只得往更远更偏僻的郊区找寻。直到2008年云门舞集排练场的一场大火，才让大众得知了剧场人排练的艰难。那场大火中，因为排练场地处郊区灭火设备缺失，云门舞集的许多道具服装都化为灰烬。
台北市文化局的“艺响空间”计划应运而生。由政府出资，将城市中的老旧闲置空间翻修装潢，成为艺文团体的新家，也让文化活水在巷弄街角流动起来。
“北投71”园区，便是专属于戏剧人的一处艺响空间。这间由于校舍搬迁而闲置下来的小学，被改造出了八间大大小小的排练厅。如今，一共有24家戏剧团体将这里作为大本营，进行办公或是排练。而这些经过政府甄选的戏剧人，只需要支付象征性的租金（即水电费、管理费），除此之外，他们几乎在免费使用这块场地。
台北的戏剧人，基本都扎堆儿在各个艺响空间之中。这种类似聚落的形式，受益最大的便是演员们了。其实无论台北还是北京，扎根于剧场的优秀演员都不多，甚至有时你连着看了三部戏，男主角都是同一人饰演。这一点，台北更为明显。在北投71园区，常常出现演员“满楼跑”的场景，这可不是什么身体训练，而是在赶场排练——上午排A戏，下午排B戏，晚上排C戏。要在以前，各个剧团都分散在远离台北的市郊，演员赶场几乎是不可能的事情；而现在，他们只需要爬一层楼就好咯！
这种演员赶场的现象，其实是源自于台北剧场的排练习惯。在北京，一部十月上演的戏，可能到了九月才正式起戏排练；而换到台北，一月份就已经开始排了。北京的排练是非常密集，一旦起戏，几乎从早到晚连轴转。相比之下，提早作业的台北剧场人就轻松多了，一周两次排练，每次只排半天。
相比于北京的剧团大多依赖票房回收成本，台北的戏剧人的收入就多元得多。
一是官方的补助。
全台湾真正隶属于官方的戏剧团体不到五家，其余的戏剧团体均为民营。这些团队虽然是民营，但是绝大多数都接受了政府的扶植。其中最大宗就是台湾文化部，他们扶植的团队占到半数。其次是国家文化艺术基金会，以及各地方的文化局。除了这些经常性的补助之外，艺文团体在去大陆演出的时候，可以向陆委会申请补助；去国外演出可以通过外交部申请。虽称不上补助优渥，但或多或少的补助已经足以支撑团队的日常创作了。
不过，这些补助并不是想申请就可以申请到的。官方有一套严格的审批机制，每个剧团都要上呈自己下个年度的创作企划书，这也使得戏剧团体必须时时思考着自己下一步的发展，无论创作还是营销，都怀着更长远的眼光。
二是民间的赞助。
民间赞助又分企业和个人。企业就像冠名赞助，基本上越有名气的剧团，越有获得企业赞助的机会。相对而言，小剧场团体的知名度普遍不高，获得企业赞助的机会十分微弱。
台北的纸风车儿童剧团，推出了一项名叫“368乡村儿童艺术工程”的公益项目，他们带着自己的作品走遍了台湾的368个乡镇，免费演出，邀请当地的老老少少前来观看，口号是“陪孩子走出艺术第一里路”。而这巡演期间，纸风车剧团会联系到一些企业家，邀请他们做冠名赞助。譬如说，这位企业家是西螺人，那么他就会捐一笔钱给纸风车剧团，让他们回到西螺演一出戏。就在巡演的过程中，剧团既完成了公益项目，又获得了企业赞助，还进行了品牌推广，一举三得。
而个人赞助就相对自由得多，大多数是通过捐款的形式来获得。有些剧团会在会员制中增设付费会员，可以获得更高的购票折扣。付费会员的会员费也算作个人赞助，剧团是要开付税的证明给会员的。
三是自筹收入。
票房自然占大头，但即便票房再好，也远不能平衡成本。所以，台北的戏剧人还着力于通过其他途径募得资金。
台湾一家较为知名的歌仔戏团体（注：歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲），制作了一系列公仔作为周边商品出售，收益颇丰。但其他团队的衍生商品，就不是那么销路通畅了。对他们而言，周边商品更像是一个品牌营造的途径，能收回印制成本就已算幸运。
更多的台北戏剧团体，将目光投向版权这一尚待完善的产业。无论是艺术授权还是出版的盈利，版权收入都可能成为十分丰厚的资金来源。譬如说台湾的相声瓦舍，相声剧的特殊形式，使得他们的作品可以作为CD出版，很多上班族会买来在开车的时候听。
事实上，台北的剧团是很希望有影像出版的机会。这不仅意味着一个新的收入来源，更是一条新的品牌宣传渠道。但出版并不是容易的事。如果想获得优质的影像效果，那么剧团必须专门在演出当中设置一次录影场，灯光、音响都要做相应调整。光碟十分畅销的云门舞集，就是在录影场上下了大工夫，他们有专门合作的影像公司，三百六十度打磨出一场精致的舞台电影。但对于小剧场的团体而言，这样细致入微的打磨几乎是不可能的——成本太高。台南人剧团的制作人钟翰说，“做一次录影场的钱，甚至比筹措一出戏的资金还要多。”
不过，小剧场也并非须得砸血本才能请人录像。台湾公共电视台有一档固定的节目叫“公视表演厅”，放映的都是当下台湾优秀的表演艺术作品。剧团可以投稿给他们，经过甄选，这档节目会选择合适的作品来拍摄，剪辑制作后在电视台播出。全过程都是免费的。之后如果剧团有了出版意向，也不必费尽周折做录影场，直接和电视台沟通即可。
台北的小剧场团队构成往往很简单，两个人就能搭成一台戏：一人负责创作，一人负责制作。而舞美、演员等角色，都是各个剧团“共用”的。在每年三到五月、九月到十月的台北戏剧旺季中，抢夺演员是每个剧团都要面临的一大考验。
不像戏剧导演，只需要安心做出优质创作即可。市场上的种种考验，全部要由制作人来领受。如果不是这些敬业的制作人，甘心于幕后的忙碌，为创作者扫清一切障碍，台北的戏剧市场想必不会有今日的光景。
制作人的职责中极为重要的一项，就是“卖票”。说的学术一点，叫作行销宣传。
在台北，似乎人人都喜欢赶早行事。起戏要早，宣传就更要早。台北的戏剧作品宣传期非常长，年底上演的作品，一年前就已经开始了一点一滴的前期宣传。而开票时间倒是和大陆相差不多，大剧场是提前半年，小剧场是三个月。
和大陆不同的是，台北的艺文市场里学生观众占极大的比例。因此，戏剧团体的宣传工作中，校园宣传可算得上重中之重。如果你在台北读书，大概会经常遇到敬业的戏剧人在一个班一个班地宣传作品。不需要接洽学校教务处，只要和任课老师打声招呼，戏剧人就可以获得在大学课堂上宣讲的机会。学校老师也乐于把这些当作课堂上的额外教学。
可是，台北的学校这么多，每个学校又有若干个班级，总不能踏破铁鞋逐个拜访吧？台北狂想剧场的制作人曾瑞兰认为，“宣传最重要的是要看团队能不能找到合适的族群。”对恰当的受众宣传十分钟，胜过对无关的受众宣讲十小时。譬如说，假如剧团做了一个和历史有关的作品，那么一开始是向艺术专业的学生宣传，然后是历史系的学生，历史社团的学生……就这么往外一圈一圈地扩。
随着网络媒体的飞速发展，剧场团体也更青睐于借助网络进行讯息快递。Facebook是最主要的发布平台，每个团队都有自己的“粉丝团”页面，有的会搭配“部落格”一起做。还有台湾本土的大学生论坛PPT，原本是台湾大学的校内BBS，后来变成了全台湾大学生都喜欢光顾的论坛。因为剧场的观众以大学生为主，所以这个平台也是很被重视的推广平台。
曾瑞兰表示，无论上广播通告还是平媒采访，本身的收听群和阅读量都不大，但是将这些报道转发到网络上去，传播量就会很大了。“现在很多报刊都有自己的网站，讯息传递起来很容易。而且一些网络媒体的文章反而会比平面媒体更深度，不会断章取义。”
令人瞠目的是，对台北的剧场团队而言，广告投放的费用在一部剧目的预算中占有相当低的比例。只有一些有规模的团队会用到全部制作费的15%，而小剧场团队几乎不可能用到这么多。他们的广告会通过“置换”的方式来投放，用演出的赠票和媒体做合作交换，这为本就拮据的制作费用省下了一大笔钱。
在曾瑞兰看来，戏剧的宣传行销和其他行业是一样的，但最大的差别就是，戏剧是现场体验，没有办法先试用。所以戏剧团队的宣传，其实是让观众多一些信任度。“剧团为什么要经营自己的品牌，因为如果你对这个剧团有点印象，觉得好像他们的戏还不错，那才会更愿意来买票来看戏。”
台北的票务体系里，有一种特别的折扣叫作“早鸟”，即在刚开票的那一段时间内购票的观众，可以享受折扣优惠。有的剧团会选择在开票一周内全部八折，有的会在开票当天半价抢购。有时，仅仅在早鸟的第一天，口碑好一些的剧团就能销出过半的票券。
这种折扣政策，是非常值得大陆借鉴的。相比之下，大陆的折扣模式“团购”就几乎和“早鸟”背道而驰，往往是临到演出、票卖得不好才会施行团购。剧团的铁杆观众们，往往会选择一开票就立刻购买以作支持，在台北，他们就将得到折扣的鼓励，而在北京，他们不仅得不到便宜，反而白花了一笔钱。
针对学生这一族群，北京最常见的是学生票，价格虽然便宜，但位置并不好。而台北却不同，在这里，所谓学生票已经被淘汰许多年了，他们会为学生提供专属折扣，即不论购买什么价位的演出票，都一律以八折收费。以台北小剧场的均价200元为例，学生可以用160元就买到手。
除此之外，台北剧场还有很多五花八门的折扣，如果你想用原价买到票，还真的不是什么容易的事情。比如有的剧团和诚品书店合作，诚品会员可以打九折——当然，诚品书店要帮剧团做一定宣传。或是中国信托银行的信用卡刷卡可以打折，银行会将演出讯息传播给持卡人，也起到了宣传的效果。对团队来讲，虽然票房上收入会少一些，但是他们可以通过这些折扣进行宣传和品牌塑造，是很值得的。
最近，台北很流行“加演”，即在票卖得差不多的时候，临时宣布加演十场。但其实，这并不是真正的紧急加演，而是一种宣传噱头，该演多少场都是预期定好的。因为台湾的档期都排得很满，很难临时决定我要加演几场，所以大多都是提前决定好的。台北的剧场并不是天天都有戏上演的，基本上是每周只演五六日三天共四场（周五晚上，周六下午晚上，周日下午），如果要加演，通常是在每周日晚上再多加一场。
谈到剧场票务，赠票是绕不过去的话题。北京的媒体报道中，关于赠票泛滥的消息屡见不鲜。为了规整市场，台北的剧场界有着很清楚的赠票比例——规定是百分之五，但是剧场团体多会自行加到百分之十。除了早期邀请的嘉宾与广告置换的媒体之外，剧场团体在“送票”上是非常谨慎的。即便是票房不好，剩下很多余票，也不能轻易乱送。曾瑞兰说，“我们是很谨慎的。圈子很小，大家会互相传，‘他家票卖得不好到处送票呢。’下次人家就会觉得，你的戏很廉价，你的票不值钱。”不少戏剧人会将余票赠给公益团体，在做公益的同时，达到“填场子”的效果。
大陆的剧评人，大多活跃在网络上。北京的@北小京看话剧，上海的@押沙龙在1966，都在借由微博的平台发布剧评，引起一次又一次讨论。
台北的评论媒介就相对很多了。以《PAR表演艺术》为主的平面媒体，是最具权威性的媒体平台。他们有自己的评论团队和编辑团队，每部剧评都要经过严格的审稿，编辑和评论人会讨论文章的角度与深浅，进行几轮修改。但是这种修改，是无关评论观点的，哪怕编辑并不同意剧评中的一些观点，也不会删动。
台湾有几个专门的网络独立评论台，也是有着自己邀请的评论人团队。但网络评论会相对而言更有时效性一些，规定是演出一周内出稿。网络评论台也是刊登十分谨慎的，权威性很高。
而Facebook一类的社交网络，发表的多是些私人的感言，尽管占了时效性的优势，但很难获得剧场界的重视。在《PAR表演艺术》杂志总编黎家齐看来，网络上的剧评之所以没有权威性，最大的问题是缺少“编辑”的环节。如果没有编辑的把关，媒体的客观性、评论人的独立性都难以得到保证。
评论究竟担当着什么样的职责？黎家齐总编认为，评论人是帮助观众在演出之后重新反思这部作品。“这个创作者从头到尾到底经过什么？你应该用什么价值心态来看这个创作？有很多人看完这个戏觉得看不懂，或者看完哈哈一笑就没了，他不知道这部戏的背后到底是什么东西，那就需要评论人来帮他。”
在北京，观众往往会有“你请我看戏，我就得帮你美言几句”的想法。而台北的剧场团体就已经帮观众杜绝了这种想法。制作人曾瑞兰说，“身为剧场人，我们当然希望邀请的人能帮我们宣传，写好的评论。但我又不是拿着票去收买你，你的评论态度我们是不限制的。如果我想要那种全是‘好好好’的评价，我们每个剧团都可以找写手，来写文案或是通稿。评论应该是自由的。”
黎家齐总编也说，做评论必须要“君子无欲则刚”。为了避免不客观，他们的媒体票最多要两张。事实上，《PAR表演艺术》还常常自掏腰包买票给剧评人，以获得真实的观点。
中型剧团的困境
《文艺生活周刊》×台南人剧团制作经理钟翰
记者/米拉拉
刚刚度过26岁生日的台南人剧团，可谓是台湾小剧场发展的见证者。这支原本活跃在台南的剧团，去年正式把办公室和排练搬到戏剧中心台北来。尽管已是名副其实叫好又叫座的老牌剧团，但台南人剧团仍然有自己的困惑——中型剧团该往哪里走？
《文周》：台南人剧团作为台湾一个比较大、比较稳定的剧团，目前还会有什么困惑或者会有危机感吗？
钟翰：我们剧团已经26周年，在拿政府的补助上面是很稳定的状态。公共补助达到一千万以上，就可以转型成为基金会，随之而来的就是更多企业赞助的机会，而资金越多，票房成绩也会更好——这是一个良性循环。但如果有一个停滞不动的话，前进就会很困难。但我们的危机在于，中型剧团该从哪里突破，该往哪里走。
《文周》：怎样去定义“中型剧团”？
钟翰：看演出规模和单场观众数量。像屏风、果陀这样的大团，通常是大剧场的演出，单场观众1500以上。而我们这些中型剧团，就会卡在要么400、500个观众演二十场，要么1500个观众的演七八场。可是这两个都是不能完全用票房收回成本的，在财务上都有困难。在伦敦，大多是400-600个观众，一演就是一个半月，这对于中型剧团来说是比较好的状态。
《文周》：是意味着从小剧场转向大剧场？
钟翰：我们还是会做小剧场，但这个就不是主力了。我们基本一年会做四到五个制作，两个大剧场，三个小剧场。另外还有一点，现在各个剧团都有自己鲜明的风格：有的会做一些轻巧的、亲民的作品；有的做些很有深度的作品。但我们剧团的创作者比较多，所以各种风格都有，算是取得平衡的位置。其他剧团还可以做些风格拓展的工作，但感觉起来，我们好像也没有什么风格可以拓展了。
《文周》：台南人剧团有一个很特色的项目叫作“演员夏日学校”，现在还在做吗？
钟翰：演员夏日学校今年还有。我们会邀请国外来自不同表演体系的戏剧人，给台湾专业的演员做工作坊。不光是我们，很多剧团都觉得，台湾的戏剧教育系统比较固定——北艺大、台艺大、台大戏剧系，基本就是这三家。对演员来讲，接触到其他戏剧体系是比较困难的事情，出国一次就要花去几万，以很多演员的状况来说并不容易。所以每年由我们出面来邀请国外的老师来，相对来说演员的花费会比较低。我们也有开放给对表演有兴趣的民众的工作坊，叫作青年剧场。
《文周》：在台湾，非专业演员参与演出的多吗？
钟翰：我们管非专业演员叫素人。几年前很流行，那个时候大家觉得剧场演员的表演走到了一个死胡同，有素人加入会比较新鲜。但是这几年，我们剧团就已经很少了，据我观察其他剧团也都没有了。因为最近几年，专业院校毕业的学生也比较多元化，各式各样的演员都可以找得到，没有必要找素人参演。
《文周》：台湾的小剧场观众，还是以大学生为主，对于观众年龄层你是怎么看的？
钟翰：我们剧团面对这个情形算是没有那么无力的。很多观众是十几年前就看我们的戏，直到现在。但现在戏剧的大环境，确实是大学生观众会多一些。这些人毕业上班之后，就慢慢地不来看戏了，这个是很常见的现象。我个人是觉得，从80年代小剧场运动开始，台湾的剧场还没有走到一个稳定的状况，就是一个可以和电视、电影区别开来的娱乐活动。现在文化部、文化局都希望推行“定幕剧”，一部戏可以长期演下去，一个月，两个月。这样剧场的观众群就可以慢慢扩大，而不只是平时看小剧场的这些人。我们做《Re/turn》这部戏也是因为，除了大学生之外，30岁左右的人也是可以接受和喜欢这部戏的，我们在讲的是他们这代人面临的人生抉择。做这部戏的时候，开始觉得和这个年龄层的人可以有互动了。
《文周》：你刚刚说到剧场是“娱乐活动”，这该怎么理解？
钟翰：过去台湾是很极端的，小剧场都很艰涩，观众要动很多脑筋，要有大量的背景知识才可以看的懂。如果是做大规模的作品，譬如屏风，因为有一些明星的演出，他们的风格就会比较轻松。还有绿光剧团，由吴念真来做导演编剧，就很亲民。可能从来不走进剧场的，四十岁的大叔，也会愿意来看。在纽约，三四十岁的中产阶级是会去百老汇看musical的，在伦敦他们会去西区看戏，但是在台湾，这一代人是没有看戏传统的。这和台湾的社会、历史背景很相关。早期台湾的表演艺术一直是更草根的，比如歌仔戏，大家都喜欢看。但精致的、都会的作品一直没有被建立起来。这是现在大家都想经营的一块观众群。其实走到现在，台湾已经基本摆脱了“剧场一定要很前卫”这种思想，剧场应该有这样先锋的面向，但它也应该有一种轻松而有品质的面向。
《文周》：可不可以理解为比较写实？比较有叙事性？
钟翰：不是的，是要找到一种观众熟悉的东西，带他们走进去。比如几米绘本改编成的舞台剧都很受欢迎，它的剧情是很意象的，但因为有着大家所熟悉的元素，所以很容易把观众带进去。
《文周》：你们有把自己的作品带到大陆去的想法吗？
钟翰：我们目前没有这种计划，还在洽谈当中。我们的作品《K24》，很多年前去过北京，但是因为这部戏生活环境、文化背景非常台湾，观众在理解上会有折扣。比如我们有几部作品都谈到了同性恋的问题，但这种题材会很影响我们在大陆巡回的可能性，毕竟大陆有自己的审查机制。
《文周》：你们会倾向于创作更贴近台湾本土生活的作品吗？
钟翰：其实在台湾，还是导演中心制。制作人都很“宠”创作者的，不太会限制他们的题材。也许今天就是一朵花激发了他的创作灵感，制作人通常都会放手让他去做。
《文周》：在我的感觉中，台湾的表演艺术创作团队大都很团结。
钟翰：竞争是有的，但是恶意竞争几乎都没有。大家圈子很小，怎么碰也是碰在一起，那不如抱团在一起。而且，得是能赚很多钱的事情才会有恶意竞争这种事吧，大家在剧场都赚着这么微薄的钱，也都没有什么好竞争的。
《文周》：对于台湾的戏剧市场，你有什么期待吗？
钟翰：其实台湾走进剧场看戏的人，总共就是那么一群，左右差别没有很大。我们也没有发展到，真正面对一群专门来看我们剧团的观众。如何在差不多的这群人里，树立起自己的剧团（口碑）是很重要的，这也是为什么我们这些中型、小型剧团要做品牌的原因。现在我们做一部戏，通常只演出四五场就没了，二轮也很少，口碑也很难延续下去。我们希望演出时间能尽量拉长，在第二周、第三周，或第二轮、第三轮能有好的反馈。
方旭《我这一辈子》
台北演后谈全纪录
生于北京，毕业于中央戏剧学院，人称“一把好嗓的全才演员”。《我这一辈子》剧本改编兼主演，明戏坊创始人。
毕业于中央戏剧学院，现为中国国家话剧院演员。《我这一辈子》导演。
生于北京，毕业于北京大学俄语系。《我这一辈子》制作人。
广艺基金会执行长，带领广艺基金会推动表演艺术发展与两岸交流。
台湾新生代导演，代表作《玛丽玛莲》、《三十而立》。
主持人：先有请我们邀请来的导演陈仕瑛，聊聊她对这出戏的感觉。
陈仕瑛：大家好，我是台湾年轻一代的戏剧导演。跟在场的老师相比，我真的是非常年轻，我现在非常紧张，因为我觉得今天像是在观摩一个很厉害的演出。以我这样一个年轻的导演，可以说些什么，我刚才一直在想。看完之后我最大的想法是，这个戏非常珍贵。像我这个时代的创作者，可能比较少会动这样一个经典的文本，一个中文的文学作品，并且有这么深刻的感受跟诠释。现在剧场可以给我们的实在是太多了，我们可以取巧的方式也非常多，但是这个戏不依靠科技，不依靠花俏的（东西），扎扎实实地从表演呈现。我觉得在台湾，在我比较熟悉的同辈创作者中是比较少见的。
主持人：那其实方老师你这个团队跟老舍先生缘分还蛮深的，除了《我这一辈子》之外，方老师之前有演出过林兆华导演的《老舍五则》，包括去年也是用老舍先生的另外一部作品《猫城记》改编上舞台，包括今年七月马上要上演的舞台剧《离婚》。那我想请您跟我们聊一下为什么对老舍先生（的作品）有这么深的一个执着。
方旭：我从小跟姥姥长大，一出生就在四合院里，所以我是随着姥姥在北京的胡同里长大的。对京味儿，我这一生都会很迷恋它。其实在中国近现代文学大家的作品里，老舍先生是一个公认的京味儿作家，就是因为这个缘故，我非常喜欢老舍先生的作品，上学的时候也看过其他的像《茶馆》啊，包括石挥导演的电影版的《我这一辈子》。一个是我喜欢老舍先生的小说，另一个是我还喜欢石挥先生的表演，所以有这么一个机缘的时候，我的想法很简单，作为晚辈做这么一个戏，表达对老舍先生、对石挥先生的一种敬意。
观众：方老师您好，看完之后觉得还蛮特别的，您一个人演完整部戏，像那种说书的感觉。看您的经历是理工科毕业，然后又去当导演。您一个人能演好么多不同的角色，您是怎么学习到这些表演的技巧，怎么成为那么出色的演员的？因为在您的学历上好像跟表演并没有关联性。
方旭：出色不敢说，就是因为喜欢。其实高中毕业的时候就想做跟戏剧表演有关的事情，但是家里当时坚决反对。其实自己骨子里还是想干这个事儿的，当时在学理工科的时候，我后两年基本上就在中央戏剧学院混，那个时候我跟南南老师（即《我这一辈子》导演佘南南）就认识，只不过她在台上，我在台下。
我觉得表演这个事情咱们也别把它说的那么玄乎。首先，一个人一定要热爱这个事情。另外我觉得，可能有些东西多少还靠一些天赋。再有呢，我是觉得其实“演”这个事情是很可怕的，我觉得应该是人的感受的再现。就像你说的不同人物、不同年龄，这种感受如果能真实地生长在你心里的话，它会通过你外部的形体慢慢透露出来。所以我觉得，与其说“演”，不如说你静下心来去感受要演的那个东西。就好像老一辈人说的，心里有多少，就能演多少，心里没有，生演，那只是个状态。
观众：方老师好。因为我是大陆在台大中文系的交换生，所以看到这个活动觉得非常的新奇，这是我为什么来的原因。我是觉得这种“双城记”的交流形式非常特别，所以我想问在座的老师，对岸的小剧场的发展形式给你们印象深刻的不同是什么？
崔文嵚：其实我下午有被一些媒体采访，问到这个问题，我觉得我感觉最大的不同就是大陆做剧场的绝大部分的人，是从戏剧学院、电影学院这些专业院校毕业的。也有一些半路改行的，但大部分半路改行的也都在戏剧学院有过专业训练之后，才从事这个行业。但是在台湾，我接触到的很多做戏剧的朋友，并不是职业戏剧人，他们可能有各种不同的工作，但是又用一个时间坚持做剧场。其实这个接着上一个问题，就是说表演是怎么回事。我觉得任何一门艺术，教科书里面说，都起源于人类的生产生活、日常的生活。这里面有两层意思，第一它是一个人的基本传递，第二个它是一个人的本能。并不是说戏剧学院毕业的才能从事戏剧，音乐学院毕业的才能唱歌，任何人都可能去参与这个事儿，只不过是不同的方式了。在台湾做剧场可能限制稍微小一点，从题材上、形式上、方式上都更开放一些。大陆呢，一方面是制度（的限制），再有一个是市场化的运作、行政化的管理使得我们在选择题材上、运作的方式上会有一点点局限。我希望通过这种两岸的交流能够让我们大开眼界，能看到不同的可能性，包括剧场的运作、剧目的创作方式，这样特别有意义。
主持人：崔文嵚本身就是北大俄文系毕业的，并不是戏剧专业出身。
杨忠衡：导演、方老师，你们好，我是广艺基金会的执行长杨忠衡，欢迎你们来台湾演出，非常精彩。那么我有一个小问题，这部戏的内容基本上是按照原著，但是有时候也会有一些超现实的表现，哪些点我想大家都很清楚，比如刚才的韩国热舞，还有好像还讽了台湾的陈水扁先生。这么设计，我觉得是很冒险的事情，因为有时候太过头了会让观众从刚才的情绪中跳出去，那我想请问一下，您在编剧和处理这个戏的时候，这个尺度是怎么样去拿捏？那第二个就是，这个戏那么长，您这样流利地演下来，叹为观止，我想知道每一次演是有一些即兴的成分呢还是忠实地照着本？
方旭：先回答您第一个问题。关于一些跟现在有些勾连的细节，我觉得这个牵扯到大家对于戏剧的个人理解，可能不同人会有偏差。我是觉得这个团队，包括我个人，做戏剧是希望可以跟大家在现场做很好的交流和互动的。有些人可能说我不需要这个，我在台上演，人们来看，我把一场顺利结束就ok了，但是我是不喜欢这样的。我是觉得戏剧和影视剧的最大的区别，就是观众和演员在同一时空下发生的一种情感之间的的碰撞，所以我很希望一个戏在时下演，它跟观众沟通有一些桥梁。另外一个呢，《我这一辈子》的原作是一九三几年的作品，但我在改编的过程中发现，实际上我们读下来的话，它和今天其实没有什么太大的区别，人可能只是服装道具的不同，说的语言有些词语略有不同，但是我觉得本质是一样的，比如说那个时代的贪官污吏，那个时代的小人物在整个恶劣的生存环境的挣扎，其实跟今天没有区别。所以我愿意在改编的过程当中，做一点这种翻译的工作，其实是一个小的桥梁。当然在北京演的时候也是有两种意见，一种说这个勾连的很好，也有一种说你不应该把时下的东西加进去。我觉得这个不重要，重要的是大家可以从一九三几年的作品看到今天，依然有小人物的挣扎和无奈。就像我这个戏2011年在北京首演的时候，剧场做卫生的一个阿姨站在通道里把这个戏看完，后来她哭了，她说方旭我觉得你演的那个人就是我。所以我当时觉得，其实这个戏在今天的演出确实有它的现实意义。
第二个问题，我觉得戏剧这个东西它有现场感，所以真的是在每一次演出的时候，会有一些临时的东西。我有捕捉这些东西，我喜欢这样。所以上一场在大陆演这场戏的时候，说到民国宅门儿里尽情的吃尽情的喝尽情的搞，我正要说自由的搞女人，就有两个孩子往侧门走，我就跟观众说咱们等孩子出去再说这个话，后来孩子啪一出门，我就说自由的搞女人（观众笑）。其实这有些东西是现场的，但是我觉得这些东西是戏剧很可爱的地方，所以可能每一次演都会有一些细微的调整。我们三十几场演下来，其实中间不断地在作调整。有时会根据剧场和来的观众做一些微小的调整，但大的框架没有变。
主持人：最后我想再回到陈仕瑛导演身上，因为陈仕瑛导演六月份要带去北京的一个戏叫《三十而立》，也是改编英国很有名的剧作家邱吉尔的，包括她去年在我们剧展上面，有改编我们台湾剧场界比较经典的《玛丽玛莲》，都在把经典和现在做对话这件事情上，然后我也想请陈导演也分享一下今天你看的感觉。
陈仕瑛：毕竟老舍的作品还是在中国这个文坛上面占有一个强烈的分量，因为他是八十多年将近一百多年的作品，那至于刚才主持人提到的我的作品，还是比较当代性的改编，虽然说在改编上会有一些需要跟原著尽量靠近，但是我还是觉得当代剧改编没有这么困难。看完这个戏，因为我一方面有点担心一九三零年代的小说，又京味很重，在台湾观众不是很熟悉的状况之下，是不是会有一些接受上的困难。这个是我心里面贯穿过程的问题。
再是我自己的观察，因为通常我会跟和我年纪相仿的人合作，那刚才提到《三十而立》这出戏，它长度大概是45分钟，那有个台湾演员跟我年纪差不多，45分钟在场上有唱歌有跳舞，一直不停的讲话，他觉得非常非常的累。我就想说一百二十分钟下来，老师整场都是很流畅的，能量都没有减，作为一个演员怎么可以这样子维持自己在表演上的能量，平常是不是有什么自我训练，可能跟台湾这边演员不一样，这是我比较好奇的地方。
方旭：我今年47了，我也说这个戏我演不了两年了，因为再过两年我50了，我再说我15这不找抽么，肯定不行了（观众笑）。但是我觉得能这么演下来呢，其实有几个原因，一个呢，我觉得一个人真正去爱这个东西，其实它会给你力量，你会觉得你的潜能会发挥出来。再有其他的小小的原因，实际上我从2002年开始吃素，吃素以后我倒觉得人的耐力增强了，因为这个是我跟一些朋友爬山的时候发现的，我大概吃素有那么四五年之后，有一次朋友约我去爬山，我发现我还没事儿呢这哥们儿就已经喘的呼呼的了，后来我就去观察，后来我发现吃素可能耐力方面确实还（有好处）。可能爆发力稍微弱一点，但是爹妈给的那点劲头还够。
京味儿部分其实是这样，我跟小崔（崔文嵚）啊我们也都沟通过，其实心里也很忐忑。我们第一站巡演是天津，天津还好，因为天津北京离得比较近；但是后来到广州，我就有点儿担心，因为广州的整个语言环境跟京味儿实在是差太远了，我们坐下来也做过认真的讨论，要不要改成普通话版，还是要怎样。后来想了想，我说不，因为京味儿的戏本身是这个戏的特点，把京味儿失掉，这个戏会失掉很多很多东西。我在广州第一场之前发了一个微博，我说我相信真实的情感一定可以穿越语言的障碍，后来演出的结果确实如此，因为广州朋友第一场的反映把我们大家都惊到了。我没想到，虽然大家确实说有些话他们听不懂，但是不妨碍，我的意思他们都能收到。所以我从广州演完之后，慢慢的我觉得这个事情我就确定下来了。后来我跟他们开玩笑，我说你们就当外国戏看，况且它还不是外国戏，至少大家可以看明白百分之六七十。
台北文青向哪儿看？
华山1914文化创意园区
如果你自认文青，那么来到台北，除了诚品书店之外，台北知名的文青集散地——华山文创园区自是不容错过的景点。
此次两岸小剧场演出季“文青较春”大陆戏的演出场地，就在华山文创园区内。这里曾经是台湾最大制酒工厂，如今厂迁人散，一批批青年人却又走进这里，为这片一百多年的老房子注入了新的血液。
华山园区的老建筑们建于1914年。日治时期，这里是一家名为芳酿社的工厂，以生产清酒为主，是当时台湾最大的制酒工厂之一。由民国政府接管后几度易名，习称“台北酒厂”。
自1987年酒厂搬迁后，华山就处于闲置状态。工厂旧址曾用来交予艺文人口，作为创作场域。除此之外，还有艺术展演、设计、流行音乐等活动。而我们目前看到的华山园区，是在2002年重新规划和改造后的光景。华山园区于2005年开业，至今仍是台北十分重要的文创场所。
华山是一座没有围墙的园子。越过高架桥边的一片大草坪，就进入了华山1914。
这座城市中的每个人都可以随性使用它。夜晚有居民在草坪上纳凉，情侣旁若无人地说着情话，还有中学的男生围坐在一起弹着不成调的吉他。周末和节假日，市集会在这里召开。
园区内成片的旧厂房，斑驳的墙体不加修饰，透过爬满墙面的绿植，方能读出它的年龄沧桑。
身为一座打着“文创”旗号的园区，华山里自然缺不了各式有趣的商店。其中的1914Connection，是台湾第一家当代设计师礼品专卖店，从原住民文化到当下都会时尚一一涉足，不大的店面里充满了创意的味道。而此番“文青较春”的读剧活动，也选在这里举行，驻足挑选礼品的时候，耳边就是《1988我想和这个世界谈谈》的精彩台词。
远境别流是远流出版社旗下的书店，就位于华山园区的一角。虽然名义上是书店，但远境别流宁愿称自己是“实验基地”，兼容阅读、饮食、沙龙、讲堂等功能，书外亦有颜如玉。
还有一家不可错过的，是风潮音乐在台北的第一家旗舰店。这家台湾规模最大的独立唱片公司，20多年来一直致力于台湾原创音乐制作。在布满植物盆栽的旗舰店里慢慢走、慢慢听，好音乐不必着急。
不用碰运气，每天华山都会有各式各样的展览和表演，保准不会让你败兴而归。天快黑的时候，记得去乌梅酒厂转一转，如果有剧目刚好上演，别犹豫，买票去看就是了。在华山，一切就是要随性而至。
VN:F [1.9.22_1171]
4 票文青较春，到台湾去！, 5.0 out of 5 based on 4 ratings
2join us热门文章
微信二维码}