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戊子年的第一个私人期待――正宗《弄臣》香港上演
――由《弄臣》漫谈我所钟爱的两个音乐巨人――威尔第和德彪西威尔第――最受爱戴的歌剧作曲家。德彪西――第一位印象派作曲家。这是很概括性的世人的评价。今天，撇开旅游、摄影、绘画、书法，拙人还是要附庸风雅的聊聊古典音乐，不为了上位，只是因为既然回到了城市，想让自己也贵族一把（幽默一下）。另外一个目的，其实也是想就着这篇文章，把自己对于古典音乐的知识温故一下。事情的起因是这样的：在飞往天津的飞机上，偶尔翻看《广州日报》，获悉由意大利帕尔玛皇家剧院演出的《弄臣》将于3月7-11日在2008年香港艺术节上上演五场，这应该是最为正宗的《弄臣》第一次登陆亚洲。不禁浮想联翩，心思又随之飘逸到了3月份的广州，于是打开了笔记本，将键盘敲起：其实自己对于西方古典音乐是个门外汉，在喜好上对于自己也是捉摸不透，本身就是一个中国传统环境下土生土长的中国人，对古典音乐的理解和喜爱，仅仅来源于自己曾经耳濡目染的西方哲学和绘画，尤其是父亲所研究的叔本华和尼采，在早期，我可能更加认为这2个人是诗人而不是哲人。所以为什么不是最喜欢柏辽兹，而却钟情于德彪西，我还真的难以用专业的词汇来去详细阐述。排除家庭背景因素的影响，相信很多同龄人多半很少有机会如此大量地接触古典音乐作品。我们可怜的知识储蓄里恐怕仅能装得下莫扎特、贝多芬、巴特和亨德尔等大师的名字。令我颇为感慨的是，前不久随朋友听了一场由省一级单位举办的“钢琴大赛”，各位技巧精湛（本人不懂欣赏，暂且作此假设）的选手们，即那些我们当中受过音乐熏陶长达十几年的青少年们，在辨别视频中播放的乐曲是哪位大师作品时，纷纷败下阵来，很多人脱口而出的不是贝多芬就是莫扎特。令人失望的同时，我不禁打了个寒颤，没想到我们对人类优秀的古典音乐遗产竟如此陌生。那些参赛选手几乎个个都是钢琴九级十级，莫非他们当年只知谈琴练琴而对古典音乐的灿烂文化和历史不闻不问？这恐怕不能只怪我们音乐素养的匮乏，其背后渗透的是应试与素质教育的博弈较量。想起白岩松曾在写给他年幼的小孩子的信里提过几点建议，其中一条便是“要听听古典音乐”。这位我很敬重的文化人自己本身便是古典音乐的忠实爱好者。一次他问一个搞音乐的朋友：“为什么人类到今天还那么依赖古典音乐？”朋友作了简洁而又意味深长的回答：“因为人类进化得很慢很慢。”也不知道是在哪个洒满阳光的慵懒的午后读过这篇生活小品了，这几话就一直嵌在我的记忆里。我固执地认为我无法理解古典音乐，至少我无法凭自己的能力对每一乐章每一段条分缕析。前十五年的经历和教育，使我只能对这些大师音乐的整体有个情感上的直接感知。所以，我当然也无法告诉你在威尔第的《游吟诗人》是用什么样的乐器与艺术表现手法烘托人物性格推动情节发展云云。我害怕自己对古典音乐的天然的好感到最后发现那居然是一种可怜的米兰•昆德拉所言的“媚俗”――附庸风雅是可笑可耻的。不过，我还是要冒这样的风险在今后继续“附庸”下去，即使永远无法达至那种贵族的境界也仍旧要追求。就像尼采主张的权力意志和超人学说，在他看来，要是艺术被普遍为所有民众喜闻乐见的形式（就像如今的“超女、快男”），那将无法避免流于庸俗，是奴隶意志对主人意志的“强奸”。高雅的艺术“曲高和寡”是一种必然，我们没必要因此神伤。有天在《南方周末》的一角读到与我同龄的德国某合唱团乐手的话，深有共鸣：“流行音乐太过简单粗糙，无法达到古典音乐的层次和厚度。而我们所在的世界又太浮躁，只有听古典音乐可以让我平静下来。”也曾想探讨旅行与古典音乐文化，我发现试图证明旅行对古典音乐有着多么深远的影响将是苍白无力的。这只是我的一点荒谬的看法，但我确实感到这之间没有多少必然联系，这样的命题与“吃饭与古典音乐文化”无异。旅行可能和生活中如爱情等事件一样，仅仅构成音乐家们生活的元素之一，甚至在莫扎特（其旅行经历尤其丰富）的音乐里，也难以看到旅行的影子。我们越是试图做这样牵强的联系，就越显出我们的无知。就像康德这样一位内心情感丰盈的哲学大师几乎终身呆在其出生的德国小城，而其创设的哲学体系和对宇宙的精辟概括足以令众哲学家望尘莫及。这可能是因为无论是音乐也好，哲学也好，都是对人类精神共性的理解和把握，即使不“行万里路”也可达到。就像我一开始猜度“游吟诗人”（因为误会而钟情于威尔第，后面会有继续阐述）可能是将旅行和古典音乐最完美结合的典范时，最后发现也不过是“一厢情愿”。还是先谈谈第一个走进自己灵魂的德彪西：二十年前，记得曾用盒式卡带录音机从电台里收录过日本合成器演奏家斋藤英美用合成器演奏的《月光》。乐曲里充满着不断变幻的朦胧、神秘而飘逸，把月光下的夜色渲染得美轮美奂，而管弦乐队和长笛演奏的《月光》又是那么的轻巧、宁静而温暖，音乐展现了“不知乘月几人归，落月摇情满江树”的深邃意境。在德彪西钢琴作品中的《月光》是《贝加摩组曲》的第三首，是其作品中最为大众化的一首，因而也是流传、普及最为广泛的一首，是德彪西早期最具其风格特点的代表作。在德彪西早期作品中，由于其受肖邦、格里格的影响，其作品较偏重旋律表现，尽管还带有较浓郁的浪漫主义色彩，但也已经显露出作者较强的印象主义特点。这首乐曲对技术上的要求不太高，但飘逸、朦胧、富有变幻的音色和丰富音乐表现力不是仅靠灵巧手指功夫就能做到的，而是要求演奏者更具有高度的敏感性和丰富的想象力，从而在演奏中对键盘和踏板进行小心控制、细微的调节。从头到尾如歌的旋律在演奏中采用伸缩速度，比浪漫派作品更讲究“自发性”和灵活性，正如作曲家所说的“钢琴的声韵必须入发自没有琴槌的乐器，轻柔的指触要注入每个音符中，所有的效果的营造都经由细致的踏板运用而获得。”乐曲一开始就把人带入到似有树林、有大海的黄昏――月亮从远处慢慢升起，从一个三度的简单动机到第二小节变为不和谐的二度，渐渐流淌出音乐主题，似乎是月光出来一点以后就漫射开来，三连音与二连音的转换就像是月光在漫不经心地游走。随着一个优美而更加丰富迷人的插部，似是月色下站在高处远眺所见的“月朦胧，鸟朦胧”之中的苍茫夜色，也像是月亮投影在波光荡漾的水里一片片弥漫开来的景色，这些部分的踏板基本上可以以小节为单位，以营造一种似乎是眼前呈现出的一种朦胧而飘渺的月下意境。接着开始整个中段情绪逐渐活跃起来，似一阵风吹过的林间，树叶在一阵阵地起伏，也像是月光下的大海开始涨潮，涌起一阵阵的波涛。在全曲的最高点，出现了短暂的力度高潮部，调性随之转移。而又急速转到出现安静地乐句，调性又转回原调，经过几个小节的过渡逐渐平息下来，渐渐淡去。一切又复归平静，音色更柔和、清淡，似是一种依恋，一种回味……在音乐史上从浪漫主义到20世纪音乐的发展进程中，印象派音乐有着光彩夺目的地位，德彪西开印象派音乐之先河，是这一个时代最富于创造性、最为重要的能弹、能演、能写的作曲家和评论家。他的一生中创作了大量不同形式、体裁的乐曲，特别是他的钢琴音乐，无论是在数量和在内容都作出了独一无二的贡献，在20世纪初期钢琴音乐中的地位，相当于19世纪的肖邦。19世纪60年代，在现代科学技术光学理论和实践的启发下，法国画坛开始注重在绘画中对外光的研究和表现。他们认为16世纪以来在绘画方面的那种“酱油色调”是歪曲事实的一种感受，不能表现现实的真实，还自然以本来面目，真实地表现自然、反映自然，把正确表现光线变化中的物体的形与色作为绘画的中心就成为印象派绘画所追求的目的。印象派画家非常注重室外写生，讲究捕捉和表现瞬间的色彩印象，用光学原理严格科学地分解色彩，展示在明暗对照中永不静止的美，光亮和阴暗中间的对比，模糊地表现的印象，以及色彩的相互作用，用现实的真实取代本质的真实，用视觉的真实取代理念的真实，用整体的真实取代局部的真实。印象派绘画以莫奈、马奈、雷诺阿等人为最杰出的代表人物，同时期，在文学、诗歌方面也进行着一场“象征主义”运动，他们追求用一种“漫不经心”的自由诗体来暗示、呼唤19世纪下半叶处于上升时期的资本主义社会所呈现出来的对美好未来的虚假幻象。旧秩序可以用革命或进化来加以改变。革命可以是强暴的，但如巧妙从事，也可以是和平的。真正有才干的革命家能够革命成功，而又不会使人感到过分痛苦。斯特拉文斯基及其不和协的《春之祭》把一场音乐革命拼命塞进人们的喉咙里。德彪西则在处理色彩、阴影和迷雾中使人们感到平和安静。有人会说法国有史以来最优秀的是德彪西而不是柏辽兹，如果你更改他们在排行榜上的名次，也并无不可。普遍被认为是印象主义音乐的奠基人，他是法国名列第二的作曲家，是钢琴音乐的最优秀创造者之一。他是最富有创造性的艺术家之一，他代表了从浪漫主义到20世纪音乐的主要过渡。阿希尔•克劳德•德彪西（）的一生中，主要以作曲家的身份活跃于国际乐坛，他使印象主义和象征主义的理想和目标在音乐中得到充分的体现。在巴黎音乐学院上学期间，将一些象征主义诗人的作品作为歌词，写了不少声乐作品。他根据诗人马拉美的同名诗歌创作的管弦乐序曲《牧神午后》充满着印象派音乐的朦胧、飘逸、模糊的一种“漫不经心”，让人从中能够感觉得到浓浓的午后暖暖的阳光和懒洋洋的气息，还根据比利时诗人梅特林克的同名戏剧创作了歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，此外还有管弦乐曲《夜曲》《大海》等，但德彪西的作品还是钢琴曲居多。德彪西在8岁时就跟随肖邦的学生学琴，从小就对肖邦的音乐和演奏方法产生了浓烈的兴趣，其钢琴演奏深得肖邦精髓，“德彪西优雅轻快并且富于深度的触键实在令人难忘。手指在键盘上轻轻滑过，就可以一触到底，继而产生绝妙的控制性和各种音响的表现。”他具备和肖邦同样高超的钢琴演奏技巧。作为钢琴家他创作了反映他个人触键手法的一系列风格独特的钢琴作品。从他创作的大量钢琴作品中，都可以看到肖邦的创作、演奏手法对他的影响，当然，我们从其早期《阿拉伯斯特》《贝加摩组曲》等作品看出他的音乐受到马斯奈及格里格的影响带有浓郁的浪漫主义风格。22岁时德彪西创作的《康塔塔》荣获罗马大奖使他声名大振，并因此获得到罗马进修机会，从而和李斯特、威尔第等大音乐家结识交往。在这期间，他认真研究过瓦格纳的许多歌剧总谱，起初崇拜瓦格纳，但其后又背道而驰，其歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》就是完全版的反瓦格纳歌剧风格。从1901年开始至1907年，风华正茂的德彪西蔑视教条主义的原则和传统，自然地就积极参与到这样一种追求创新突破的运动中来，与许多印象派画家和象征派诗人交往并结为好友、知己。正是德彪西和这些人的交往，使其后来的音乐道路深受影响，创作出了大量独一无二的音乐作品，并深刻地影响了相当一部分20世纪以后的音乐。从这个时期开始，他的钢琴作品有了更多样的变化，更丰富的音响和更广阔的表现力，对音乐形象的塑造描写也更富有幻想力。这个时期的作品――《版画集》三首确立了他印象主义的手法，开启了钢琴音乐新时期，其后还有《意象集》《儿童世界》《前奏曲》《练习曲》等钢琴作品。当然在学术界内，流行的趋势是对音乐中“印象主义”一词避而不谈，甚至于德彪西自己都不愿意谈及。印象主义是法国19世纪绘画中的一个运动，但德彪西自己认为他受魏尔兰和马拉梅这些象征主义诗人的影响比受印象派艺术家的影响更深。事实上，他最喜受的画家并非印象主义派的，尤其拒绝用这个词来描述他的音乐。今天的音乐学家也不喜欢谈论印象主义派，因为虽然德彪西影响了拉威尔和其他几位作曲家，但他们之中没有任何人认为自己是德彪西领导的特别团体中的一员。因此，尽管他提出了音乐中光和色彩的新理论，这位唯一的真正音乐印象主义者都否认他是印象主义者。不过，经过了一个世纪，德彪西建立的音乐印象派与绘画印象派并行这一看法仍持续下去，因此我们不必过分为此争论不休。德彪西的目标是把音乐从过去的习俗和传统中解放出来。他问道：“难道我们的责任不是找到适合这个时代的交响曲式，进步、勇敢和胜利所要求的交响曲式吗？产生飞机的世纪有权拥有它自己的音乐。”德彪西创造的是什么样的音乐呢？魏尔兰是这样描述的：“音乐先于其他一切，为了获得音乐效果，选择不对称而不是对称的，是奇数而不偶数，更模糊、更短暂、更无负担和永不休止。”德彪西的朋友马拉梅关于这种艺术思想是这样写的：“我认为除幻想外不应有任何东西。对物体的思考，这些物体激起的白日梦的飞逝形象――这些就是歌。高蹈派，法国诗人流派，他们关心格律甚于情绪和形象）把事物作为一个整体显示给你，因此它们缺少神秘感，它们剥夺了头脑这一愉快的任务，即以为它仍在创作。”魏尔兰和马列拉梅用词语簿产生色彩――词语的选择、词语的流动、词语的安排。莫奈用颜料，德彪西用音乐。不同乐器的演秦使听众“感觉到”不同的音色。如果创造音调的艺术家更为熟练的话，他们就能更有效地“感到”或“意识到”。没有任何作曲家在音色的技巧方面超过德彪西。 从浪漫主义过渡到20世纪音乐，几乎没有人比德彪西更为重要，他出生于柏辽兹逝世前几年（他们的创作生涯并不重叠）。人们说德彪西摧毁了交响曲，尽管这话有些夸大其词，但他的确严重伤害了交响曲。虽然他写了一些著名的管弦乐作品，但没有一首是交响曲式的。如果说海顿“发明”了交响曲，莫扎特“发展”了它，贝多芬“完善”了它，舒伯特和柏辽兹用它进行试验（仍在它的范围内），德彪西则干脆不理睬它和它的管弦乐同类曲式。他没有创作交响曲、协秦曲或序曲，对于它们要求的对称也不感兴趣。其他后浪漫派作曲家在这些界限内试验新的音响，并且何持住对称。德彪西则抛弃了界限。德彪西出生于巴黎音乐院，是个作曲神童，在他22岁时第三次参加而获得人们珍视的罗马大将。他在三四十岁时创作最丰富，以音乐中印象主义奠基者而闻名全世界，并且是“德彪西主义者”崇拜的偶像。他后来患了癌症，第一天世界大战期间很少创作，并于1918年去去世。专家的看法是德彪西在音乐艺术中进行了一场彻底革命，发明了“不和协和弦”的和弦联合在一起的新方法，并利用它们来产生精美的和声。他冲破了大部人传统的规则，制订了一些旨表现转瞬即逝的感觉和微妙、飘浮不定的情绪的新规则。 听德彪西作品令人感到神奇的是，你即使完全不懂音乐，也能发现其音乐的美妙。的确，对我们这些非专业人士来说，不需遵循规则也许是件好事。既然他自己制订其规则，我们就不需要知道他违背了什么规则，而只需坐在椅子上尽情享受。有几位论述德彪西的专家引用过法国音乐学家普吕尼埃这段简明扼要的描述：“他是描绘神秘、寂静和无垠，描绘流云和阳光下闪闪发光的波浪的无可比拟的画家――在他以前从未有人能够暗示出这些微妙的东西。”与其他大作曲家相比，德彪西的作品不算多，他是在19世纪末在巴黎咖啡馆里跟印象派画家和象征派诗人一起共饮后，才开始创作一些杰作的。印象主义的作品是从1893年以他的《g小调四重奏》开始的，次年完成了他最著名的作品、管弦乐前奏曲《牧神的午后》。它的主题不是一只为逃避携带步枪和弓箭的猎鹿者而在树林中逃窜的小鹿，而是半人半马或半人半山羊或诸如此类的类似森林之神的神话人物牧神。在他以后几年创作的作品中有联篇歌曲《比利第斯之歌》和3首为管弦乐团而作的《夜曲》，都很有名。这些于1899年完成的《夜曲》，题为《云》、《节日》和《海沃》。关于前两首，作曲家写道：“《云》描写了不变的蓝天，云彩缓慢庄重地行进，副化为带白色的灰色的痛苦。”而《节日》则是“富于动作、节奏、舞蹈……节日和它混合的音乐”。关于《海妖》：“大海和它数不清的节奏，于是在染上银色月光的波浪间，传来了海妖神秘的歌声。她们纵声大笑，歌声持续着。”顺便说一句，这些女海妖是希腊神话中的人物，她们唱歌是为了迷住水手，把他们引向灭亡。 在这段期间，德彪西也开始写他的唯一歌剧《佩利亚与梅丽桑》，这是他最富野心的事业。他花了10年才完成它，而当它上演时，引起了音乐史上又一次毁誉交加的争吵，两方面反应都很强烈。自由派高呼这是法国的歌剧“天才”，而传统主义者则声称它既非歌剧，也称不上是杰作。争论来自这一事实，法国人德彪西直接跟德国人瓦格纳对抗，有意识地避免了戏剧性哀婉动人的情绪的顶峰。这是部印象主义的歌剧，充满了象征意义、神秘气氛以及专家们所说的“非物质的透明度”。正像人们从非物质的透明度中可能得到的歌剧的情节有些难以发现和理解。 他最大的管弦乐作品是《大海》，由3幅“素描”（德彪西没有用“乐章”这个词）组成，于1905年完成。以后几年内又有3首称为《映像》的管弦乐曲（请不要与为钢琴而作的另一组《映像》混为一谈）：《伊比利亚》（3首中最著名的一首）、《基格舞曲》和《春之轮旋曲》。 音乐界人士说德彪西对20世纪钢琴音乐的贡献可与肖邦对19世纪钢琴音乐的贡献媲美。就在第一次世界大战前，他写了两组前奏曲，每组12首，它们被认为是钢琴作品的里程碑。本世纪中叶有一位评论家谈到它们时说：“自肖邦以后，没有人像德彪西那样改变过钢琴创作的性质和技巧的……德彪西――在相当程度上通过他的和声写作和对共鸣的新做法――创造的新色彩、色调微差、效果、气氛，使得键盘具有一种连肖邦和李斯特都不曾有过的表现力。” 其他的钢琴包括《贝加莫》组曲，最有名的是倒数第二乐章，著名的印象派夜景《月光》（前面曾阐述过）。德彪西是个旋律优美的作曲家，但却与众不同。专家指出他的旋律不是古典音乐那种长乐句的旋律，他不重复和发展浪漫派作曲家的短动机。相反地，德彪西使用了短的旋律片断，它们像彩色玻璃片嵌合在一起。他被认为是较优美的歌曲作者之一，但他的歌曲与德国的艺术歌曲完全不同，表现出他的别的音乐所特有的那种朦胧、闪烁、难以捉摸的特质。他著名的歌曲有《晚安》、《曼陀林》、《浪漫曲》、《木偶》、《钟》、《夜晚的和谐》和《长发》。德彪西是个上流社会人士，他喜欢女人，而不管她们是否结了婚。他爱上朋友的妻子瓦尼耶夫人（一个年纪比他大的已婚妇女），持续了好几年；他和杜邦同居了近10年，称呼她是“碧眼的加比”；后来他与被昵称为“莉莉?莉洛”的女装设计师结婚，但又抛弃了她，爱上了一位银行家的妻子巴达克。莉莉?莉洛伤透了心，企图自杀。德彪西的朋友们离开了他，奇怪的是，他不能理解这是为什么。“我从未见过周围有这么多人遗弃我！”他写道：“我受够了，似乎我将对一切带上人的名字的东西感到厌恶……我精神上痛苦万分。”在经历两度离婚后，这个可怜的痛苦者终于与爱玛结了婚（他显然深爱着她），共度余生。他许多作品都是献给他所爱的某个女人的。《牧神的午后》和3首可爱的夜曲是在“碧眼的加比”时期创作的。 由于德彪西没有写过交响曲、协奏曲或序曲，只写过一部歌剧（有些人认为这并不是真正的歌剧，尽管写得很好）。他的曲目中包括了一些管弦乐曲、一些钢琴曲和一些歌曲。在管弦乐曲方面，必须的选择是《牧神的午后》前奏曲，这是为作曲家密友马拉梅的诗而谱写的一首梦幻般的乐曲。它跟以前创作的乐曲在风格上完全不同，因此有些专家把它在历史上的地位跟贝多芬的《英雄交响曲》和蒙特威尔第的《奥菲欧》相比。诗人莫克莱尔回忆原来的作品最初受到的待遇时，写道：我正在马拉梅身旁，他是我的启蒙者和老师，在我的艺术生涯初期，他对我的百般挚爱与无限照顾是我终生的荣幸，而我们回来时被公众的嘘声所震惊，他们谴责这首乐曲折磨他们的耳朵，这首乐曲是如此转瞬即逝，人们几乎听不到它那可爱的低语声！ 后来，当全世界的所有音乐会给了《牧神的午后》无数的欢呼喝彩时，这是什么样的报复啊。通过这些欢呼，马拉梅的名字将永远与音乐家的名字密切地联接在一起，这个音乐家非常清楚地了解他对旧世界的神秘和愉快的景象。另一个选择是作曲家最大的管弦乐曲，3首《大海》，它不像较短的《牧神的午后》那么受欢迎，但也经常演出。第二个选择是管弦乐作品3首《夜曲》――《云》、《节日》和《海沃》。你可以想想浮云、节日的寻欢作乐者，以及勾引水手们的女海妖这些音乐印象，或者单单听那美妙的音乐。至于钢琴曲，“不可或缺”的推荐作品是《贝加莫》组曲中的《月光》。至于声乐作品，则是联篇歌曲《比利第斯之歌》。而接触威尔第，却是从误解开始的。这种误解，源自一种巧合。由于高中是个音体美特长生学校，当时的音乐老师将威尔第的两段音乐《打铁歌》和《火光熊熊》置于“宗教与世俗的杂拌：游吟诗人”的标题之下，我便想当然视这位陌生的十九世纪的意大利作曲家为“游吟诗人”了。而实际上，我起初也只对中世纪那些活跃于法国南部的特罗巴多和北部的特罗威尔（游吟诗人的别名）感兴趣。他们出身或华贵或微贱，都从民间音乐获得灵感，凭自己的智慧，编造出许多新奇绮丽的故事。其中有些人亲自演唱自己的歌曲，大部分人让流浪艺人传唱他们的作品。于是，“这些流浪艺人身背维埃勒琴，肩上挂褡裢，从一个城堡到另一个城堡，从一处盛会到另一处盛会，去寻找那些乐于解囊的施主”。这样一种富有诗意的音乐家，在我眼中才是真正的把旅行与古典音乐完美地结合在一起。甚至，我对“游吟诗人”这样的头衔都很着迷，相信音乐在没有任何束缚的情形下诞生将是无与伦比地美妙！于是，自然很想听听来自中世纪天籁般的宗教赞美诗的声音。然而，威尔第似乎借着他的同名歌剧《游吟诗人》和我们开了一个巨大的玩笑（因为在他那里，游吟诗人只不过是作品男主人公曼里科的身份而已，另一方面也可见我的浅薄无知），这部歌剧真正的主角是曼里科的“母亲”吉普赛人阿朱奇娜。威尔第非但自己本身不是游吟诗人的代表，且在其创作的歌剧里游吟诗人的音乐也不过是不起眼的配角。当我查找了许多资料后，失望地发现，我们可能再也无法重现中世纪“游吟诗人”的华彩乐章了，它只能镌刻在世人的记忆里，任由想象去填充。但很快，我发现虽没能欣赏到真正的游吟诗人的音乐，却“阴错阳差”地走进这位堪称意大利“歌剧常青树”的威尔第的世界，简直是意外的惊喜。由卡姆马罗诺编剧、威尔第谱曲的四幕悲歌剧《游吟诗人》是威尔第中期的三大杰作之一（另外两部是《弄臣》和《茶花女》）。这时的他已从意大利歌剧传统手法的模仿挣脱出来，破除成规，创立自己的形态。正是凭借此三剧，他进入了世界性的歌剧作曲家行列。《游吟诗人》（又译作《死仇》），取材于西班牙的比斯卡亚与阿拉贡为舞台背景的15世纪初期，在封建王室横暴压迫下的吉普赛妇人报仇的故事。阿拉贡皇后的贴身女官莱奥诺拉和游吟诗人曼里科相爱。而这个曼里科正是吉普赛人阿朱奇娜为报母亲20年前被伯爵烧死之仇，从伯爵那里偷来的孪生子中的一个，伯爵死后，他的另一个儿子鲁纳继承了爵位，他也深深地爱着莱奥诺拉，因而这对互不相认的孪生兄弟竟成了情敌，互相残杀，而吉普赛人阿朱奇娜终于为母亲报了仇。剧情非常普通。就像后人评论威尔第说在他的歌剧里，人物形象非黑即白，角色刻画在他那里被减至最低程度，与他同时期稍晚的法国作曲家瓦格那相比，威尔第的歌剧几乎都是通俗剧，因此知识分子对其剧本嗤之以鼻。但威尔第就是威尔第，尽管他的剧本不能提升人们对其品味的观感，但那些貌似拙劣的歌词确实传达了强烈生动的原始感情：爱、恨、抱负和权利欲望。且威尔第的作曲技巧堪称精湛，通俗题材在他手中亦可以成为令人难忘的音乐。肖复兴在乐评《牧神午后》中说：“德彪西的音乐就像后印象派的作品，朦胧如《日出》，梦幻如《睡莲》。”若可以对威尔第也作类似的比喻，恐怕没有什么比文艺复兴时期米开朗基罗的壁画更能胜任了。厚重，沉稳，随时都可能爆发的活力和那意大利式的浪漫精神，威尔第将这一切展示得淋漓尽致。朱塞庇•威尔第可说是世界上最广为人知歌剧作曲家了。他是一位不断探索前进的艺术家，也是一位爱国志士，他不仅在作品中体现出强烈的爱国主义精神，和被压迫人民争取解放的思想，而且积极参加了意大利的民族独立统一事业。当年的意大利是四分五裂的联邦，而且大部分地区受着奥地利哈布斯堡王朝的统治，它们是撒丁那、那不勒斯、西西里三个王国，威尼斯、热那亚和卢卡三个古老的共和国以及教皇领地。1808年拿破仑率法军占领了意大利的大部分土地，一方面传播了资产阶级革命思想，一方面又将许多珍贵的文物掠夺到卢浮宫去。1815年拿破仑失败后，哈布斯堡王朝的统治者又卷土重来，意大利的爱国领袖马志尼、加里波的等人根据资产阶级革命的思想，领导人民进行了争取祖国统一、独立的斗争，直到七十年代才基本成功。威尔第从他早期的代表作《纳布柯》（1842）、《伦巴底人》（1843）开始，在他此后的一系列歌剧如《连尼阿诺战役》（1849）《西西里的晚钟》直到《唐•卡尔洛》（1867）里面，都借古喻今，反映了被压迫民族反抗外国统治的思想。这里最典型的便是《纳布柯》中被掳到巴比伦的希伯来奴隶们思念祖国的合唱“思绪乘着金色的翅膀飞翔”，在静夜月光下，一群身在异乡的奴隶们用雄浑的歌声唱着：“飞翔吧，我的思念和我的期望，向着祖国的山川赶快飞翔，那儿的空气清新芬芳，这就是我们渴望已久的家乡！”“我们的祝愿向着约旦河水，向着被焚毁的庙堂，啊，我美好的祖国遭到如此蹂躏，欢乐和苦难的往事充满心房。”“先知的金色竖琴啊，请告诉我，为何你静悄悄地挂在柳枝上？再一次地唱起家乡的歌曲吧，把家乡的往事歌唱。”“我们已经饮下了灾难的苦酒，悔恨的眼泪也沾湿了衣裳，哦，耶和华，请你用勇气来激励我们，让我们坚持到最后时光！”歌剧上演以后，这首合唱很快就传遍了意大利，直到今天仍是最流行的爱国歌曲威尔第生于布赛托市郊的乡村，父亲经营着一家杂货店，他诞生的那一年，正值英国的著名小说《傲慢与偏见》问世，贝多芬的《第七交响曲》首演，罗西尼的《在阿尔及尔的意大利女子》取得了辉煌的成功。他自幼便爱好音乐，当他十岁去布赛托上学时，仍于每星期日返回村里为教堂弹奏管风琴。在布赛托有一位爱好音乐的商人名叫安东尼奥•巴雷齐，当地人称他为“快乐的疯子”，能演奏几种乐器，组织了当地的爱乐协会，他十分欣赏威尔第的音乐才能，资助他去米兰学习。威尔第去投考米兰音乐学院时已经十八岁，由于超过入学年龄以及基础知识“不规范”而未被录取。当时米兰音乐学院的注册副主任及对位法教师皮央特尼达在看了威尔第的入学试卷后认为：如果让他致力于严格的对位法反而会抑制了他的幻想力。另一位考官、斯卡拉剧院的指挥、作曲教授亚力山德罗•罗拉（）劝威尔第不必投考音乐学院而就在米兰找教师学习，还建议供给威尔第学习费用的巴雷齐为他购买了斯卡拉剧院的季票以便经常观摩。经过了几年学习后，威尔第回到布赛托担任了教堂的乐长，并且同巴雷齐的女儿玛格丽特结了婚。虽然玛格丽特不幸因病早逝，但是威尔第一直与巴雷齐保持着亲密的关系，直至他去世。威尔第的创作寿命很长，从1839年他的第一部歌剧《圣邦尼费丘伯爵奥伯托》上演，直到最后于1893年完成《法尔斯塔夫》的五十四年里，欧洲的歌剧已经走过了一段漫长、曲折的道路。从美声学派歌剧末期的杰作如唐尼采蒂的《唐•帕司夸勒》（1843）、韦伯和古诺的浪漫主义歌剧、梅耶比尔的法国大歌剧、瓦格纳的乐剧、比才和普契尼的现实主义风格的歌剧，直到德彪西的印象派歌剧《派里阿与梅丽桑德》（1892）……真是五彩纷呈。但是威尔第始终像老黄牛似地在歌剧园地里辛苦耕耘，不断结出意大利歌剧的硕果，既与上述各歌剧创作的派别互相影响沟通，又有自己独特的风格。威尔第就是威尔第！威尔第不算是“多产”的作家，一生只创作了二十六部歌剧及一部不朽的《安魂曲》，但他的确是一步一个脚印地攀上歌剧艺术峰巅的。从他早年的《纳布柯》和《厄尔南尼》中便开始显露出个人的独特风格，并注意到音乐性与戏剧性的统一，尤其到了他的第十部歌剧《玛克白斯》（根据莎士比亚的话剧改编），他大胆摒弃了意大利歌剧一贯的对声乐美的追求，要将玛克白斯夫人演唱得“丑恶”，以求得戏剧的真实。他给即将排演《玛克白斯》的导演和编剧家萨尔瓦多•卡麦兰诺写信说：“……您让塔尔东尼夫人扮演玛克白斯夫人令我吃惊。您知道我对她有很高的评价，她的气质对于玛克白斯夫人这个角色来说是太美好了。听来也许令人困惑，塔尔东尼是一位面庞姣好的漂亮女子，可是我要玛克白斯夫人丑陋而邪恶，塔尔东尼的演唱十分完美，可是我要玛克白斯夫人几乎完全不用唱。塔尔东尼的歌喉美好、清澈，而玛克白斯夫人的声音应该粗砺暗哑。塔尔东尼的声音好像天使，而玛克白斯夫人的声音像个魔鬼……”可见他是多么地重视剧中人物的真实。当《弄臣》、《游吟武士》和《茶花女》三部标志着威尔第已步入成熟期、享誉全欧之际，他又面对新的要求写出了几部创作手法有进一步发展的巨著，它们是为巴黎大歌剧院写的《西西里的晚钟》和《唐•卡尔洛》，为彼得堡写的《命运之力》以及为国内写的《西蒙•波格涅拉》和《假面舞会》。例如，他为巴黎写歌剧时必须采用自己原来不熟悉的法国大歌剧的结构，甚至要于其中穿插芭蕾场面。尽管从表面上看它们不若《弄臣》等前几部严谨细致，然而却都在更广阔的历史背景上将故事展开，无论音乐和戏剧都既有闪光夺目的部分，也有冗长的沉重的缺点。更重要的是，这几部作品为他最后三部旷世之杰作《阿依达》、《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》积累了经验，奠定了基础。威尔第并不自诩为革新者或是像瓦格纳那样将自己对于歌剧的新概念强加于观众，而是认为自己是竭诚为公众服务的仆人。他顺应时代前进的潮流，将意大利歌剧的水平从罗西尼等已达到的水平又提高了一大步。有人曾哀叹意大利歌剧中“美声”演唱风格到威尔第的中期作品以后就完结了，这并不是由于他个人的好恶而是世界歌剧艺术发展的必然。因为此后的作品中更强烈的戏剧性和更深刻的思想内容已无法让华丽的花腔演唱承担了。老实说，威尔第早期、中期的歌剧所使用的剧本是不够理想的，但是责任主要不在他而在于剧院合同的约束，尤其是受当时意大利歌剧整体的文学水平所限。即如索列拉、卡麦兰诺和庇阿维这些高手，他们熟悉舞台和观众的口味，编剧技巧娴熟和理解作曲家的要求，甚至精通应付检查官的诀窍，但是他们常在如何将崇高的思想通过戏剧形象表达出来这方面略差一筹，这点不足常常是由威尔第的音乐来弥补了。只有在最后威尔第得到了天才的包依托的合作，据莎翁的巨著改编而成了《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》之时，威尔第的音乐才与优异的戏剧互相辉映。将社会上的“卑贱”人物作为正歌剧尤其是悲剧的主人公，是威尔第的一个伟大的成就，也是他民主思想的体现。此前，平民首先在幕间插剧然后在喜歌剧中登上了主角的位置，如费加罗、赛尔碧娜。可是悲剧的主人公仍然只是神仙帝王和贵族，似乎只有这些人的不幸遭遇才值得同情，感情才崇高。法国革命期间民主思想抬头，凯鲁比尼等创作了一批当时具有进步思想的“拯救歌剧”，但是仍常常落入贵人有难、仆婢相助、清官昭雪的老套套。就是贝多芬的《费德利奥》，受迫害的弗罗莱斯坦仍然是一位在政治斗争中受迫害的西班牙贵族。《波第契的哑女》中的女主角虽然是平民却可惜是个哑女，只能由芭蕾演员扮演而用舞蹈和哑剧来表达她的情感。只有在威尔第中期的三部杰作里，平民身份的男、女主角才演出了一幕又一幕有声有色的精彩戏剧！如《游吟武士》中的阿朱奇娜和曼里科都是被社会摈斥、鄙视的吉普赛人，曼里科虽然是贵族血统，但从幼儿时期就为阿朱奇娜抱养，视若亲生。当曼里科冲破等级界限和贵族少女丽昂诺拉相爱时，阻挠破坏这一良缘的却是他的政敌与情敌卢那伯爵，从而造成了悲剧的结局，而最后阿朱奇娜来将秘密揭穿，她向着卢那伯爵大喊：“蠢货，被处死的是你的亲弟弟！……”《茶花女》中的薇奥列塔尽管生活在珠围翠绕的环境中，但是她出身贫寒，栖身于“半上流社会”里，作达官绅商的玩物，欲求成为良家妇女而不得，社会偏见扼杀了她和阿尔弗雷德的纯真爱情，她只能抱恨以终！又如《弄臣》中的利哥莱托，他是个可怜的残疾人，根据中世纪欧洲某些国家的法律，残疾人不准在城市里居住除非他投靠某一贵族。利哥莱托为了养活自己和唯一的爱女，只好在公爵府中作一名卑贱的弄臣，对主人竭力谄媚逢迎，讨他的欢心，甚至不惜助纣为虐。这是一个感情十分复杂的多重性格的人物。现在就让我们来看看《弄臣》是怎样的一部歌剧。《弄臣》是从法国的伟大作家维克多•雨果的话剧《国王寻欢作乐》改编的，话剧根据确凿的史料尖锐谴责了法王弗朗索瓦一世（在位）的荒淫暴行，并成功地塑造了弄臣特里布莱这个人物，于1832年刚刚在巴黎上演了一场便遭政府禁止。尽管如此，威尔第还是对这个题材十分感兴趣，他给庇阿维的信中写道：“《国王寻欢作乐》可能是当代最伟大的戏剧了，特里布莱可称得上是莎翁笔下的创造！”当时意大利的许多地区尚受奥地利控制，文艺检查制度十分苛刻，准备上演这部歌剧的威尼斯凤凰剧院的经理玛扎利写信告诉威尔第：“奉军事长官哥兹考夫斯基之命转达诗人庇阿维和优秀的作曲家威尔第，长官以他们二人未能选择《诅咒》（当时歌剧的拟用名）这样大逆不道低级下流题材以外的剧本来发挥其才能而深以为憾。长官阁下决定此剧绝对不许上演，并希望我不再提出请求。”但是玛扎利并不就此罢休，他继续和检查机关交涉，并要威尔第等对剧本作了一些改动，如将法国国王改为曼图阿公爵，特里布莱改为利哥莱托（法语Rigoler――耍笑一词的意大利化）但是在两点上威尔第坚决不肯妥协：一是检查官认为不应表现利哥莱托是驼背。威尔第认为：将这外形丑恶怪诞与内心充满了热情与爱的角色表现出来是十分美好的。我选择这个题材正因为它有这样的品质和新鲜的特点，如果改掉了这个我就没法谱曲了。第二是威尔第坚持要谴责伯爵的淫荡恶行，他说：“没有谴责，作品还有什么意义？”《弄臣》经过多次周折，终于在上演前一个月得到检查机关的通过，当它于日在威尼斯首演时大获成功，立刻成了欧洲最叫座的剧目。一般观众虽然认识不到作品的深刻涵意与创新，但也受到它的强烈戏剧性与激情的感染，认为它是威尔第迄今为止最有舞台效果的作品。全剧共分四幕（根据DVD影碟），现分述如下：第一幕阴森的“诅咒”主题构成了歌剧序奏的基调，一打开大幕，出现在观众眼前的是曼图阿公爵府灯光辉煌的大厅，一场欢乐的舞会正在进行，通过高高的拱门可以窥见奢华的内室，舞台上到处是欢笑和音乐声。轻快的音乐声中公爵在侍臣波尔萨的陪伴下进来。公爵对波尔萨说三个月来自己一直迷恋着一位在教堂遇见过的美丽纯洁的少女，当暗暗跟踪到她偏僻住所的门外时，发现每晚都有一个神秘的人物来看她。一群骑士和贵妇走过，公爵又被其中的切普拉诺伯爵夫人所吸引，波尔萨提醒公爵：她的丈夫就在附近。他却耸耸肩头不以为意，还唱起了轻佻浪漫的谣唱曲：“这一位小姐或是那一位太太……”，宣扬着他的寻花问柳的享乐哲学。当舞台上的乐队奏起雍容华贵的舞曲时，公爵便邀切普拉诺夫人一同跳舞并且和她调情，使她的丈夫十分生气，但他愈愤怒就愈受到利哥莱托的揶揄。当公爵带着切普拉诺夫人进入了内室，利哥莱托也去为公爵继续猎艳的时候，舞台上的侍臣们七嘴八舌地议论起利哥莱托来，马鲁洛说他发现奇丑的弄臣竟有一位年轻漂亮的情妇，每晚都去她那里，……引起了众人强烈的兴趣。利哥莱托又伴随着公爵上场，公爵说为了将切普拉诺伯爵夫人弄到手，得想法子除掉她的丈夫，利哥莱托便出坏点子说可以将伯爵关起来或者流放……，受了侮辱的切普拉诺伯爵则串通了那些受到弄臣侮辱的侍臣们一道来报复他。欢快的音乐伴奏着公爵与利哥莱托的阴谋策划，也伴奏着切普拉诺伯爵等人的嘁嘁喳喳。这议论正进入高潮时却为蒙特隆涅老伯爵的怒喊声打断，他的女儿也被公爵所玷污，他当众斥责这个全国最高统治者的风流罪孽，却遭到了弄臣的冷嘲热讽。当公爵命令卫兵将老人押下去时，他向利哥莱托怒喝：“毒蛇，你耻笑一位父亲的痛苦，这父亲的诅咒一定要落到你的头上！”众人继续寻欢作乐，而利哥莱托被蒙特隆涅的诅咒吓得瘫坐在地上。第二幕荒凉的街道，尽头处有一所卑陋的房子，院落围墙深锁。街对面是切普拉诺伯爵府邸的高墙。利哥莱托紧紧裹在深色斗篷里蹒跚走来，突然一个高大的身影将他拦住，那人自荐是一名刺客，名叫斯帕拉夫契里，专门帮人除掉情敌或仇人……利哥莱托则表示眼下还用不着，如需要时就去找他……。斯帕拉夫契里走后，利哥莱托不禁唱道：“你和我都是杀人犯，你在黑夜里用匕首，我在白日用唇枪与舌剑……”他又想起了蒙特隆涅的诅咒，感到十分骇怕、痛苦。利哥莱托进入那所小房子，一位年轻的女子奔过来迎接他，两人亲切地拥抱着，她是利哥莱托的爱女吉尔达，当他早年丧妻之后就只有父女二人相依为命。他害怕社会上的污秽空气将她沾染，雇了一位保姆非常严密地守护着她，除了去教堂作礼拜哪儿也不让她去。他避不回答女儿的关于自己身世的问题，反而再三询问女儿可曾接触过什么“外人”？吉尔达这次却没有对父亲讲出在教堂遇见一位令她动心的青年人的秘密。这时两人通过一段温柔美丽的二重唱表示了深切的父女感情。吉尔达请父亲不要担忧，去世的母亲会像天使一样护佑着自己，利哥莱托还再三叮嘱保姆照看好这朵鲜嫩的花。利哥莱托要回府邸“上班”了，他吻别了女儿前脚刚刚走，化妆成穷学生的公爵就悄悄溜了进来，他用钱堵住了保姆的嘴，然后又用热情的求爱语言平息了吉尔达的惊异，她认出了他就是在教堂里引起自己好感的青年，便问他的身世及姓名。公爵撒谎说自己姓玛尔代是个穷学生，从而获得了吉尔达的好感，二人互诉衷情，然后公爵唱着温柔的离别之曲消失。吉尔达怀着少女初恋的欣喜和柔情唱起饱含美丽憧憬的咏叹调，不断呼唤着玛尔代、亲爱的名字！当吉尔达还沉浸在纯洁爱情的幻梦里的时候，墙外却正在酝酿着一场阴谋：切普拉诺、波尔萨和玛鲁洛等人打算来此劫走利哥莱托的“情妇”，既可以向公爵邀功，又报复了平日受他的侮辱之仇恨。在街上他们与利哥莱托不期而遇，便骗他说，打算劫走切普拉诺伯爵夫人献给公爵。利哥莱托自告奋勇愿意参加，他们便也给他戴上了一张面具弄得他昏头昏脑不辨东西。等他们拽着他来到一处墙外让他扶住翻墙的梯子时，却不知正是自己的家，他竟帮着这群歹徒打劫了自己的女儿！等到他感觉情况不对，使劲扯下面具一看时，已经人去楼空了。第三幕公爵府邸的客厅，幕启时公爵正为失去了心上人而“伤心”。头一天夜里他返回吉尔达的家时发现她已被人劫走，便唱了一首很动情的咏叹调倾诉失去爱人的痛苦，使人以为他真是很钟情呢！玛鲁洛进来向公爵报告他们已经将利哥莱托的“情妇”抢来了，有趣的是利哥莱托本人也参与了行动！公爵一听便明白了。他狂喜地向内室奔去。这时利哥莱托一跛一拐地来了，他哼着小调来掩饰心中的焦虑，到处寻找女儿的踪迹。侍臣们幸灾乐祸地唱着：“可怜的利哥莱托！”他们仍然以为掠来的女人是他的“情妇”呢。一名侍童来说：“夫人找公爵有事相商”，利哥莱托明白公爵一定是和别的女人在一起，他一面叫着：“快把女儿还给我”一面向内室冲去。面对着侍臣的阻挡，他悲愤地唱出那首著名的咏叹调：“下作的侍臣们……快把女儿还给我，她是我心头的无价宝！”他由盛怒转向哀恳，侍臣们也从讥笑逐渐对他同情。当受辱了的吉尔达从内室跑出来投入父亲的怀抱时，他便挥去了侍臣，而尽力安慰着女儿。吉尔达告诉他，公爵便是前些时候在教堂追随自己的青年人。父女二人的对话构成了一段优美感人的二重唱。蒙特隆涅伯爵正好被押送去监狱经过这里，当他走过大厅正中悬挂着的公爵画像时喊道：“我的诅咒怎么还没在你身上应验？”利哥莱托接茬道：“时间一到有仇必报！”他已打定主意向公爵复仇了。第四幕场景是一座破败的二层小楼房，这儿是斯帕拉夫契里用来作案的黑店。幕启时他正专心地磨着凶器，而利哥莱托父女却悄悄地来到了墙外躲在窗前。吉尔达已改扮成青年骑士准备潜逃他乡，利哥莱托特意让她来亲眼看看她痴心迷恋的青年到底是个什么样的浪荡子。果然，穿着士兵服装的公爵出现了，他是被斯帕拉夫契里的妹妹玛达琳娜――一位妖艳的吉普赛女郎引诱到这里来的，他们饮酒作乐，公爵还唱出一首轻佻的歌：“女人善变”，并且无耻地赞颂玛达琳娜的美丽，急切地向她求爱，而她却卖弄风情地对公爵若即若离，在屋外的吉尔达看得快要心碎，利哥莱托让女儿赶快猛醒，忘掉这负心的浪子，四个人物的各自心情全都用传神的音乐表现出来，构成了一组精采的四重唱。当年雨果观看《弄臣》到此处时，便赞叹道：“要是我也能让自己作品里的四个角色一齐讲话，让观众同时领会四个人的台词和感情该有多好啊！”利哥莱托让吉尔达赶快去维罗那，自己在这儿料理完毕后也马上赶去。待吉尔达下场以后，他叫出了斯帕拉夫契里，付给他一半的钱，并且坚持要拿到公爵的尸体亲自验看。这时公爵作乐疲倦，加以外面雷雨将至，他便上楼去睡觉，而玛达琳娜竟然也爱上了公爵，求哥哥不要杀他，二人商议假如半夜还有人投宿，就杀了这人作为替代。不料他们的话被悄悄转来的吉尔达偷听到了，她由于至今仍不能忘情于公爵，然而爱的幻灭又使她万念俱灰，于是决心一死结束自己的痛苦。在狂暴的雷雨中她敲开了旅店的门，只见闪电中斯帕拉夫契里举起了刀，一声绝命的呼喊，然后是黑暗中死一般的寂静。在这一段戏里，威尔第用男声合唱的哼鸣加上乐队中长笛和短笛的演奏，创造了非常奇丽的舞台气氛，既描绘了自然现象，又宣示了剧中人的心情。雷雨渐止，只是天边还偶有一缕闪电。利哥莱托转来付清了全部的钱，得到了装尸体的大布袋。他正想打开口袋看看死去的仇人以逞快意时，忽然听见旅店的楼上传出了公爵梦中含糊哼唱着“女人善变”的歌声。他身上的血全凉了，那么死者是谁呢？待打开口袋时，闪电照见了奄奄一息的吉尔达，她恳求父亲的宽恕，用天使般的声音唱着：“我将去天堂守在母亲的身旁，在那里为你祈祷。”利哥莱托绝望地喊着：“哦，这该死的诅咒应验了。”全剧在诅咒的音乐主题再现中结束了。如前所说，在威尔第的《弄臣》等三部成熟时期的代表作到《阿依达》之间还有五部歌剧，它们大多是结构宏伟的历史剧，虽然不若《弄臣》和《阿依达》那样普及，但至今仍经常在世界各大歌剧院上演，他的争取民主、反抗封建压迫的思想也仍然一贯地体现在后来的作品中，而且用了更为成熟的方法来表达。如《西西里的晚钟》便是描写十三世纪西西里岛人民反抗法国占领的起义的，这次起义虽然因为统治者的强大、阴险和起义者内部的不坚定而失败了，但终究推动了历史的前进。威尔第的感情也是倾向着起义人民一方的。在这部歌剧里威尔第以感情炽烈的旋律、诗意盎然的重唱和清新多变化的乐队配器创造了光辉的戏剧意境，在写作手法上有相当的进步。《西蒙•波格涅拉》则描写了在十四世纪的热那亚共和国，海盗出身的西蒙•波格涅拉被选为执政官，他为了意大利各邦的团结所作的努力以及他的爱情悲剧，再次表现了威尔第渴望意大利统一、团结的思想。《唐•卡尔洛》却是据德国作家席勒的著名话剧改编的。剧中的唐•卡尔洛是十六世纪时的西班牙王储，因同情和支持受西班牙统治的法兰德斯人民的独立愿望，同时在婚姻问题上与父王菲利普二世冲突而受到了政治迫害。歌剧的故事是：唐•卡尔洛与法国瓦卢阿王朝的公主伊丽莎白在枫丹白露的森林中相遇，他们二人原已订婚，如今相见之后彼此爱悦，以心相许。但是西班牙驻法国的大使认为，从两国的政治利益出发，应该让公主嫁给丧偶不久的国王菲利普二世，当时法国不如西班牙强大，公主为了使祖国免遭西班牙的侵略，只好牺牲感情勉强同意。卡尔洛对此十分不满，来到圣居斯特修道院查理五世的陵墓前倾诉自己的苦恼与悲哀。他的好友、波萨子爵罗德里哥来安慰他，劝他不要因儿女情长而耽误国家大事，应该去帮助西班牙治下的法兰德斯人民解除苦难，并建议他亲自去恳求伊丽莎白王后替他在国王面前说情，派他去担任法兰德斯总督。于是唐•卡尔洛便去求见“继母”，伊丽莎白答允了向国王转达他的请求，可是当卡尔洛抑制不住地向她倾诉爱情时却遭到她冷峻地拒绝。皇室侍从女官艾伯莉公主曾经是菲利普二世的情妇，她忌妒伊丽莎白占据了自己在国王心中的位置，便想从卡尔洛那里得到自己失去的东西。她给卡尔洛送去一封匿名信，约他在御花园相会。卡尔洛误以为是伊丽莎白来约他，十分兴奋地去了那里，在黑暗中将感情向她尽情倾诉，不料却面对着艾伯莉公主，使他窘急万分，幸好罗德里哥来解了围。卡尔洛由于在大庭广众之前替法兰德斯人民向国王求情，引起了父子间的尖锐冲突，国王大怒下令将卡尔洛逮捕。罗德里哥为了挽救卡尔洛，便将支持法兰德斯人民起义的责任都揽到了自己的身上，尽管菲利普一向十分信任罗德里哥，也不得不在宗教法庭长的压力下答应惩罚卡尔洛和罗德里哥。当菲利普表现出亲子之情难以割舍时，宗教法庭长喻以“教义”：“上帝为救世人也牺牲了他的儿子。”使菲利普只好服从，他叹道：“宝座一向要对圣坛低头”，说明了中世纪欧洲教权的强大。宗教法庭长刚离开，伊丽莎白十分激动地来对国王说：她的首饰匣不见了。不料这首饰匣就在国王的书桌上，是艾伯莉从王后那里偷来向国王告密的。菲利普指着匣内卡尔洛的肖像问这是怎么回事？王后坦然地说：你很清楚当初的婚约是我和卡尔洛，但是后来我和你结了婚，我从来没有越轨的言行。由于过分激动王后竟昏倒了。艾伯莉公主来向王后忏悔了自己偷首饰匣并向国王进谗的罪过，还坦白了过去和菲利普的私情，接受了去修道院隐修的惩戒。罗德里哥去监狱看望卡尔洛，对他说由于自己在国王面前承揽了一切责任，国王即将赦免他。突然，宗教法庭长派来的枪手从背后开枪暗害了罗德里哥，他临终前勉励卡尔洛要继续支持法兰德斯人民的解放事业，并告诉卡尔洛说伊丽莎白约他明晨去圣•居斯特王家陵墓前相会，然后便死去了。这时，菲利普二世来下令释放了卡尔洛，但是被宗教法庭长煽动起来的民众还在外面呼喊要求处死王子！最后一场戏是在圣•居斯特的查理五世的陵前，伊丽莎白向金黄色的青年幻梦告别，勉励卡尔洛以罗德里哥为榜样，去献身于为人民谋利益的事业，二人相约到天堂再相聚。这时，宗教法庭长和国王带人来缉拿王子，正在紧急时刻陵墓的门打开了，查理五世的“幽灵”突然出现将卡尔洛拽了进去，给后世留下了一个难解的谜团！席勒和莎士比亚一样，写历史剧是为了抒发自己对当前政治和社会的感慨，并不拘泥于具体的历史人物和事件，如他的《威廉•退尔》便是如此，但是大的历史背景却是准确的。十六世纪时的西班牙曾经是欧洲的霸主，统治着今日版图之外的一些国家和地区，在美洲和亚洲都有殖民地。当年法兰德斯人民也因不堪西班牙的压迫而举行过多次武装起义，西班牙的开明人士也曾主张应给法兰德斯人民以自由。伊丽莎白确系菲利普二世的第四个王后，她比国王小二十多岁，完全是政治的婚姻而根本谈不到什么感情。可是历史上的卡尔洛王子却并没有与他的继母有过什么感情的纠葛，他在年仅十五岁时便因身体孱弱和精神失常而被父王幽囚，不久便逝去了。至于波萨子爵罗德里哥完全是席勒所创造的一个理想人物，作家将自己对于民族解放和民主的理想通过他而表现出来。这部歌剧的艺术结构虽然略嫌冗长和臃肿，但是其中有不少非常动人的段落和激动人心的场面。例如贯穿全剧的“友谊”主题，每当卡尔洛和罗德里哥在一起的时候便奏响，或由他们二人唱出来，直至他二人最后死别的时刻。菲利普国王也不是一个脸谱化的暴君，在他的独白中将他的孤单、渴望爱情、答应处罚卡尔洛却又难舍亲子之情等等刻划得细致入微，是男低音咏叹调中的瑰宝。而艾伯莉公主痛悔前非的那段咏叹调：“哦，残酷的礼物”，将自己以美色邀宠，因妒忌而犯罪的悔恨之情表达得淋漓尽致，也是歌剧里面女中音的代表曲目。可以说，正是由于有了这五部歌剧的探索和准备，后面《阿依达》等三部巨著方得以诞生。19世纪70年代是威尔第也是欧洲歌剧创作达到成熟的高峰年代，多部杰作相继问世。例如瓦格纳的《名歌手》（1868）和《莱茵的黄金》（1876），穆索尔斯基的《包利斯•戈都诺夫》（1874），比才的《卡门》（1875），柴可夫斯基的《叶甫根尼•奥涅金》（1879）等等。威尔第的《阿依达》也就是在这样的大环境中于1871年诞生的。那时，年近花甲的威尔第已经积累了二十三部歌剧的创作经验，而且功成名就、生活富裕，可以有充裕的时间和条件，对于要创作的题材严格要求、仔细推敲，而不必担心完不成剧院的合同而赶活儿了。关于创作《阿依达》的动议，是为了庆祝苏伊士运河的通航，由埃及总督伊斯玛尔帕夏提出来的。他打算邀请一位欧洲的著名作曲家来写一部以埃及的历史为题材的歌剧，从古诺、瓦格纳和威尔第三个人中间选中了威尔第。巴黎大歌剧院的驻院作家、《唐•卡尔洛》的法文剧本作者卡米耶•德•罗克尔根据埃及学家玛利叶特•拜伊的提纲先写出法文剧本，然后再由安东尼奥•基斯兰佐尼改写为意大利文的剧本。在创作过程中威尔第向拜伊详细询问了埃及的历史、风俗习惯和自然景物，好使自己的作品更准确生动地表现出地域、历史和民族的特征来。威尔第并不是在这里仅仅撷取一些“民族”的素材来作为自己歌剧的装饰，而是从根本上创造出无与伦比的古埃及的历史环境与情调来。用他的话来说便是：“模仿现实也许不错，但是去创造现实却更好，好得多！”《阿依达》的故事发生于古埃及法老统治的时代，当时的埃及与埃塞俄比亚是交战国，歌剧开始时埃及的大军又将出征，法老和大祭司选中了英勇的青年将领拉达默斯作统帅。法老的女儿安涅丽丝公主钟情于拉达默斯，盼望他得胜归来就好成婚。不料拉达默斯心中却爱着公主的女奴阿依达。实际上阿依达是埃塞俄比亚的公主，在一次战役中被俘入宫为奴的。埃及军出征再次大获全胜，甚至将埃塞俄比亚国王阿莫纳撒罗也活捉了来。在庆祝凯旋的盛典上，法老表示愿意答允拉达默斯任何的请求，作为对他的最高奖赏，他以为拉达默斯会要求和公主结婚呢，然而拉达默斯却要求法老对所有的俘虏宽大，给他们生命和自由，就是对方的国王也不例外，埃及的人民也向法老提出了同样的请求。为了守信用，法老只得同意释放所有的俘虏，公主感到非常失望，而且发现拉达默斯的心另有所属，经过试探，发现他爱的是阿依达，便在妒忌心的驱使下监视着这两个人的一举一动。阿莫纳撒罗为了想逃回国去再次举兵复仇，便让阿依达设法探听埃及军队设防薄弱的关口以便逃走。在尼罗河畔，阿依达和拉达默斯二人互相抒发爱情，并且希望双双逃离这连年流血打仗的地方，去一片鸟语花香的和平净土生活。在二人的交谈中，拉达默斯顺口讲出了边境未设防的关口，使阿莫纳撒罗得以逃走，而拉达默斯却因此被捕了。拉达默斯在审讯中既不为自己辩白，也不接受安涅丽丝以爱情为条件的营救，大祭司决定判处他以活埋的极刑。就在拉达默斯在黑暗的墓穴中等待死亡的时刻，发现角落里还有一个人，那就是阿依达，她来这儿了却与拉达默斯虽生不能同衾、却死而同穴的宿愿。歌剧创作的进程十分顺利，但是普、法战争的爆发使在巴黎为《阿依达》制作的布景服装无法运出，应邀出席通航仪式的法国社会名流也不能前往，首次演出只得延至停战以后的1871年圣诞前夜才在开罗举行。日该剧又在米兰斯卡拉剧院举行了它的在意大利的首演，都得到了极大的成功。从此《阿依达》便成为世界歌剧舞台上最富于舞台效果的歌剧之一，不仅常常在各国的歌剧院里演出，而且更是一些大型露天剧场举行歌剧节时的热门剧目，像在意大利维罗那歌剧节、芬兰萨沃林纳歌剧节等场合都经常上演。近年还有人在埃及金字塔前的实景前面组织更大规模的演出，邀请世界著名的歌剧演员担任主角，集演出与旅游于一身。但是绝不能说威尔第的这部歌剧主要是靠红火的外在效果而成功的，诚然，在《阿依达》中的古代祭奠仪式、军队出征、凯旋的场面，都是既赏心悦目又激动人心的，但是这部歌剧中最大的成就还是以音乐成功地刻画了人物的内心活动，无论是阿依达独唱的“祝你胜利归来”所表现的她既祝愿所爱的人出征获胜，而征战的对象却又是她的祖国的矛盾心情，还是在凯旋的宏伟重唱、合唱中所表达的交战胜负双方人物的不同心情的交织……无不绘形绘声、层次分明，达到了那一时期歌剧描写的最高水平。另外像拉达默斯在歌剧开始时唱的“圣洁的阿依达”以及尼罗河畔阿依达怀念祖国的咏叹调，以及她和拉达默斯的二重唱等等，都是宛转美妙、令人心驰神移。这就是为何另外的一些场面宏丽不在《阿依达》以下的大歌剧，如梅耶比尔的作品，今天远不如前者深入人心的原因。而威尔第创作《阿依达》的年代里，欧洲资产阶级要求民主、独立的高潮已经过去，德国俾士麦推行军国主义，对欧洲许多国家连年征战，引起了威尔第极大的反感，因此他想借古埃及的这一段故事来谴责国家、民族间的不义战争对人类之爱的残害，是很有深切用意的。《阿依达》完成以后，人们都以为这是威尔第最后的杰作了，而的确他在此后相当长一段时间里很少写作，除了修改《西蒙•波格涅拉》和《唐•卡尔洛》以及写作一些小型器乐作品外，就是一部宏伟的《安魂曲》了。日意大利伟大的爱国作家、政治家曼佐尼逝世，威尔第认为除音乐外的任何悼词都不足以表达自己的哀思，便写了这部《安魂曲》，实际上威尔第将它献给了包括曼佐尼在内的所有为意大利的独立解放而献出了青春和生命的人们。虽然它用了传统的安魂曲的体裁，用拉丁文演唱，但是作品中却充满了戏剧性和昂扬的战斗精神，它更象是一部清唱的歌剧，在剧院演出的效果要比在教堂中好得多。自从这部作品于1874年问世以后，威尔第多次以既是作曲家又是民族代表的身份到欧洲各国去指挥《安魂曲》的演出，无不受到最盛大、最热诚的欢迎。在此期间，威尔第不是没有考虑过新的歌剧创作，只是因为他对剧本的要求愈来愈严格了，而能和他丰富的经验和高超作曲能力相配的剧本急切中难以得到。威尔第一向十分推崇莎士比亚，很愿意将他的作品改编为歌剧，早年间的《玛克白斯》还算差强人意，另外他也一贯钟情于《李尔王》。可是缺乏高手为之改编剧本。这时意大利的剧坛上出现了一位天才人物，他便是剧作家、作曲家阿利果•包依托，这位一半波兰一半意大利血统的艺术家，比威尔第小二十九岁，既有很高的戏剧、音乐创作才能，又对欧洲各国的文学都有很精深的修养。他曾将雨果的话剧《帕图阿的暴君安杰罗》改编为歌剧剧本，由阿米卡里•庞岂耶利作曲，这就是以情节紧张、音乐激动人心而著称的歌剧――《乔弓达》（或译《歌女》）。包依托自己编剧并作曲的歌剧《梅菲斯托费尔》是欧洲的“浮士德故事歌剧”中唯一能与古诺的杰作《浮士德》分庭抗礼的。由于他才高气盛，曾对威尔第早年不够成功的作品表示过不满，因此二人之间有过一些隔阂，但是经音乐出版家朱里奥•里科第的牵线搭桥，尤其当包依托看过了《阿依达》之后，对威尔第佩服得五体投地，他愿对威尔第执弟子之礼。包依托先为威尔第改写了《西蒙•波格涅拉》，使该剧于1881年恢复上演时面貌一新，从而取得了他的信任，然后世界歌剧剧坛才逐步拥有了三位伟大天才艺术家的心血结晶――《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》。《奥赛罗》共分四幕，第一幕的场景是十五世纪末威尼斯共和国治下塞浦路斯岛的港口，岛上的百姓和官员们于暴风雨中聚集在岸边焦急地等待着奥赛罗的归来。这位摩尔人是塞浦路斯总督，又是军队的统帅，出征胜利，凯旋时却遇上了暴风雨，众人都为与风浪搏斗的舰队而焦急担心。舰队终于平安抵岸，人群发出了欣喜的欢呼，庆祝他们爱戴的总督胜利平安归来，可是在欢迎的人中间唯有一人闷闷不乐，他便是奥赛罗的副官雅果，他十分忌妒副将卡西奥比自己更受到奥赛罗信任，便想伺机陷害中伤卡西奥，同时也整倒奥赛罗，好自己取而代之。另一位青年军官罗德里哥恰好钟情于奥赛罗的妻子苔丝德蒙娜，雅果便拉了他作自己的同盟者。他们设计劝诱卡西奥在庆功宴上饮酒过量，待他酒醉失去理智之际，便让罗德里哥故意向他挑衅，并唆使卡西奥与赶来维持秩序的蒙坦诺决斗，结果蒙坦诺被刺伤，奥赛罗盛怒之下掳去了卡西奥的职务。待到混乱过去舞台上恢复了安静时，只有奥赛罗和苔丝德蒙娜在一起，他们以令人心醉神迷的二重唱表达了二人之间的浓烈而深厚的爱情，威尔第和包依托用了十分写意的手法，将夫妻久别重逢的一夜恩爱凝练于一段内涵丰富、效果动人的音乐之中，待二重唱结束时东方已露出了曙光。第二幕在碉堡底层的一室，从窗口可望见花园。雅果假惺惺地安慰着卡西奥，建议他通过苔丝德蒙娜去向奥赛罗求情，她每天都会来花园小坐，可以趁机求见。卡西奥接受了建议高兴地走了，雅果见自己的阴谋又前进了一步，不禁得意地唱起了那首著名的“信条”，它可说是天下所有阴谋家的自画像：“恶神按照他的形象将我塑造，我生来就对一切充满了仇恨。什么荣誉、正义和节操，全都是弄虚作假，生时玩世不恭，死后一切皆空，天堂不过是愚妇人的幻境！”果然苔丝德蒙娜和女仆艾米莉亚到花园来了，从窗口可以望见卡西奥向她殷勤地问候、谦卑地向她恳求，但他们说的话却无从听见，雅果便趁机将奥赛罗引来，让他从窗口看到这景象，引起他的疑心和妒火。待一会儿苔丝德蒙娜返回室内，立刻就向奥赛罗替卡西奥求情，这更使奥赛罗相信这二人之间有私情，便十分粗暴地拒绝了她，可是天真的妻子还以为他身体不适，拿起当年奥赛罗送她定情的绣帕为他揩汗，也被他夺来扔在地上。苔丝德蒙娜从未受过丈夫这样粗暴地对待，很不高兴地离去了，但是艾米莉亚拾起的手帕却被她的丈夫雅果抢了过去。艾米莉亚对丈夫的行为虽然不解，但因为她一向懦弱服从，就没有抗拒。待室内只留下奥赛罗和雅果二人的时候，雅果便火上加油地说自己听见卡西奥在埋怨上帝不公正，竟让苔丝德蒙娜这样美丽洁白的威尼斯女郎嫁给了一个摩尔人！雅果又说曾看见苔丝德蒙娜的手帕在卡西奥的怀中，说明二人的关系不寻常……这些话使奥赛罗失去了理智，发誓要惩治“不贞”的妻子。第三幕是在碉堡的另一间厅里，奥赛罗与雅果在一起，使者来禀报说威尼斯派来的使臣马上就到了，雅果离去时还向奥赛罗保证：让他看到妻子“不贞”的证据。苔丝德蒙娜进来问候丈夫的身体可安康，同时又为卡西奥向他求情，再一次激起奥赛罗的怒火和怀疑，他诡称自己的头痛发作，要用以前送给苔丝德蒙娜作为定情物的那方手帕，可是她却说丢失了，奥赛罗暴怒地斥责她不贞，她竭力地申辩也没有用，最后被他冷酷地赶出室去。这时，雅果又转来对奥赛罗说自己有办法从卡西奥口中套出真情，让他躲在大柱子后面看着。过了一会儿卡西奥进来了，奥赛罗从柱子后面远远只见雅果与他有说有笑，从断断续续听到的片言只语中感到卡西奥在讲自己最近的艳遇，其实，风流成性的卡西奥对雅果说的是他和另一位女人的事，而奥赛罗却以为他讲的就是自己的妻子。后来，卡西奥又从怀里掏出一方女人用的绣帕来说，不知是何人丢在他的房间里，其实这就是雅果从艾米莉亚那儿抢去然后偷偷丢在那里的。奥赛罗远远望见他们拿起自己当年送给苔丝德蒙娜的定情物指指点点，气愤已极。在号角声中威尼斯的使臣洛多维珂及随从们来到，他们华丽的衣饰与当地人民朴素的服装形成鲜明的对比。奥赛罗、苔丝德蒙娜和当地官员们都来迎接。洛多维珂宣布将奥赛罗召回威尼斯，派卡西奥接任塞浦路斯总督。这命令又加深了奥赛罗的不快，加之苔丝德蒙娜又对雅果津津乐道地谈起了卡西奥，奥赛罗不禁失去了控制，怒吼着将苔丝德蒙娜摔在地下！洛多维珂等赶紧扶起她并护送着她离开。雅果由于威尼斯提升了卡西奥而没有提升自己而大失所望，便去挑拨内心仍热恋着苔丝德蒙娜的罗德里哥：“你的心上人明天一早就将远航去大海，而你将逗留在这干燥的土地上。可是如果卡西奥发生了什么意外，奥赛罗就会留下……拔出你的剑来吧，我来替你望风。”雅果唆使罗德里哥行刺卡西奥以达到一石二鸟的目的，头脑简单的罗德里哥果然中计，准备去行刺卡西奥。被政治上的挫折和对妻子的怀疑折磨得心力交瘁的奥赛罗当众昏倒在地，可是外面不知情的群众还在高呼着：“威尼斯的狮子（当地人民对奥赛罗的爱称）万岁，万岁！”雅果却轻蔑地用脚尖点着倒卧的奥赛罗说：“瞧，这就是威尼斯的狮子！”第四幕时已深夜，在苔丝德蒙娜的卧室里，艾米莉亚正在为苔丝德蒙娜梳头卸妆，安慰着还在为白天所发生的事情而伤心的女主人。苔丝德蒙娜此刻不禁伤感地唱起了“杨柳之歌”：歌声中述说一位叫芭芭拉的美丽姑娘，由于被爱人遗弃，只好在小河的岸边不停地哭泣，在杨柳树下唱着哀歌，感动得杨柳为她垂泪，小鸟为她悲啼，甚至连石头都被感动得溶化了。在莎翁的原作中就有这支歌，当年莎士比亚的不少作品里都插有歌曲甚至一场载歌载舞的假面剧，而威尔第又在此基础上“创作”成一首风味淳美的英国民歌式的歌曲，恰恰与女主人此时此刻的心情吻合。苔丝德蒙娜卸妆完毕，让艾米莉亚退下，然后独自跪在床边祈祷，将心中的冤屈向圣母玛利亚倾诉，她已预感到了不幸。待苔丝德蒙娜入睡之后，奥赛罗从床后的暗道进来，吻醒妻子，顽固地要她承认与卡西奥的关系，苔丝德蒙娜再三申辩他都不听，直至拔剑将她刺倒在床上。这时艾米莉亚冲进来告诉奥赛罗：罗德里哥欲行刺卡西奥反而被卡西奥所杀，同时惊问床上的苔丝德蒙娜为何呻吟？奥赛罗告诉她说由于苔丝德蒙娜不贞，自己将她杀了，雅果知道一切详情。洛多维珂、雅果和卡西奥都来了，艾米莉亚质问雅果：你难道相信苔丝德蒙娜不贞？然后就揭穿了雅果从她那儿抢走手帕陷害苔丝德蒙娜和卡西奥的诡计。蒙坦诺也赶来报告罗德里哥临死前说出了雅果挑唆自己行刺卡西奥的阴谋。奥赛罗听到这一切之后痛悔莫及抽出匕首自杀了，他最后挣扎着爬向床前，希望最后再吻一下无辜的爱妻，乐队于此时奏出第一幕最后二人相亲相爱的“吻”的主题，全剧就在二人相爱的乐声中结束。《奥赛罗》于日，也就是《阿依达》上演差三天满十六周年之后于米兰斯卡拉剧院首演，观众的狂热达到了空前未有的程度，大家为威尔第能在73岁高龄时仍然有如此旺盛的创作热情并写出了这样清新和充满了青春热情的音乐而欣喜若狂，大家盛赞它的成功，观众们在街头狂欢，呼喊着：“威尔第万岁！”直到次日凌晨。如前所说，威尔第和包依托之前已经有过罗西尼改编的《奥赛罗》歌剧，但由于他的改编本距原著较远，因此不够成功。而威尔第和包依托却十分忠于莎翁的原著，他笔下的人物性格都通过强有力的音乐十分准确地凸现了出来。威尔第此刻的作曲手段可谓已经炉火纯青，在这部歌剧中他不用以往分曲的结构，而让音乐随着戏剧的发展而展开，犹如奔泻而下的江河，时而湍急，时而宛转，最后汇入戏剧高潮的大海！自从《阿依达》以后的若干年中间，与威尔第同时代的文化、政治方面的重要人物相继去世。如雨果、曼佐尼、瓦格纳、加里波的以及对意大利统一有功的国王伊曼纽尔一世等等，威尔第深感孤寂，常将时间消磨在自己的庄园内，并致力于捐资兴建老年音乐家休养所。但是他内心深处仍在酝酿着一部喜歌剧，这便是以莎士比亚的《温莎的风流娘儿们》以及《亨利四世》等作品为基础，以英国历史上有名的喜剧人物大肚子爵爷约翰•法尔斯塔夫为主角的《法尔斯塔夫》。这是威尔第与包依托又一次愉快地合作，创作了《塞维里的理发师》之后的最伟大的喜歌剧！威尔第在这部戏里比《奥赛罗》更进一步地扬弃了分曲的音乐结构，全剧音乐几乎像一串珍珠不停不歇地落入玉盘里，引发了观众出自内心的愉悦。无论是法尔斯塔夫吹嘘自己当年的“光荣历史”时唱的“我曾经是亲王驾前的小厮”，还是芬顿和南妮这一对青年恋人情意缠绵的对话，或是梅格、佩姬等“风流娘儿们”一起设计捉弄法尔斯塔夫时如雀鸟噪林般的精美的重唱，以及用渐强的乐队合奏来形容法尔斯塔夫喝了喷奇酒之后浑身上下的毛孔都渗发出丝丝的快意……这些效果奇美的音乐都好像是威尔第信手拈来，却是丽质天生。为何威尔第最后的两部杰作都自莎士比亚的剧作取材？这是因为只有莎翁戏剧中所体现的生活深度和人物的生动翔实才能与威尔第此时所达到的功力相配，两位不同国度不同时代的大师的天才于此会合，产生了划时代的歌剧精品，而作桥梁的是另一位天才――包依托！晚年的威尔第深居简出，但1894年他还去巴黎参加了《奥赛罗》的首演式，同时作为法国政府的贵宾出席了古诺逝世一周年的纪念活动，接受了法国政府的荣誉十字勋章，他的第二位妻子，原也是著名的歌剧演员的朱塞庇娜•斯特里庞尼（）和他同行。此后，和他风雨与共、在事业上给予他很多支持的老伴斯特里庞尼的去世，使威尔第更感孤独，终于在八十八岁的高龄去世。在他病重的最后日子里，群众自发地在他住所外的街道上铺垫了稻草，以免过往的车轮轧轧声将他惊动。当威尔第去世以后于米兰举行他的移灵式时，几十万群众沿街默哀，社会名流和政界要人为之执绋，托斯卡尼尼在陵墓门前指挥八百人合唱着：“思绪乘着金色的翅膀飞翔”，身后哀荣胜过国家元首。然而更宏伟更永久的纪念碑却是他的一部又一部的歌剧作品，它将活在一代又一代全世界歌剧观众的心中！只是，上一次真正意义上的香港之行要推溯到1996年香港回归之前了，后几次的香港之行都属于途径，着实不知道该怎样去实现这一个愿望，呵呵，只好让自己先过足了文字瘾……
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