您现在的位置： >>
[藏品编号：]& 佛绢画
参考价：议价报价次数：0&
运费：卖家承担运费，退货单程运费由买家支付。
品相：全品是否包退：承诺货物包退
上传日期：销售状态：待售
藏品年代：不清楚所在地：辽宁丹东市
收藏次数：0次浏览次数：次
联系卖家：
古币：&&&&&&
古币等级：
卖家信誉值：
卖家好评率：
实名认证：
藏品尺寸/规格：0
联系电话，QQ
卖家最新上传的集市藏品
参考价：议价
参考价：议价
参考价：议价
参考价：议价
参考价：议价
参考价：议价
汇款方式(中华古玩网指定汇款账户)
帐号：开户名：上海乐拍文化传播有限公司
开户行：中国工商银行上海市番禺路支行帐号：1 开户名：梅群
开户行：中国招商银行上海市延安支行帐号：08 2006开户名：梅群
开户行：中国建设银行上海市卢湾支行帐号：94 开户名：梅群
开户行：中国农业银行上海市分行第二营业部帐号：开户名：梅群
开户行：中国邮政储蓄银行上海市安顺路储蓄所帐号：5092552开户名：梅群
服务热线：&&E-mail：&&
Copyright &
版权所有&&
页面执行时间：0.047秒 11:42:55>> 老绢画_价格元
品种：人物国画原作-人物国画原作
属性：道释画原画，，工笔白描画法，，民国，，小于二尺，，镜框装裱，，绢丝，
简介：福州老绢画，现在没有了，进入博物馆了！！！
您好，欢迎您对本店商品进行点评、提问！如果您需进一步了解商品，请在此向店主询问！
店主 || 还未回复
商店【自家珍藏】“人物国画原作”目录下其他商品：
￥4,000.00
￥12,500.00
￥35,000.00
滚动鼠标滚轴，图片即可轻松放大、缩小
当前位置： >>
>> 人物国画原作 >> 老绢画_价格元
Copyright & 1999-.
All Rights Reserved ；建议分辨率最好为，IE5.0或以上版本浏览器
中国收藏热线版权所有；未经许可，本网图片、文字不得转载、复制、及制作镜像！客服电话：8， (白天接听：9:00--17:00)>> 196X-新春万福，嵌手绘绢画一张，漂亮_价格58元
196X-新春万福，嵌手绘绢画一张，漂亮
编号：se，HK
品种：贺卡-贺卡
属性：学校贺卡，，60-66年，，单页式，，纸质有镶嵌，江苏，，已实寄，，
简介：196X-新春万福，嵌手绘绢画一张，漂亮
您好，欢迎您对本店商品进行点评、提问！如果您需进一步了解商品，请在此向店主询问！
店主 || 还未回复
商店【广州光复行】“贺卡”目录下其他商品：
滚动鼠标滚轴，图片即可轻松放大、缩小
当前位置： >>
>> 贺卡 >> 196X-新春万福，嵌手绘绢画一张，漂亮_价格58元
Copyright & 1999-.
All Rights Reserved ；建议分辨率最好为，IE5.0或以上版本浏览器
中国收藏热线版权所有；未经许可，本网图片、文字不得转载、复制、及制作镜像！客服电话：8， (白天接听：9:00--17:00)局部　　　　　　　　
　　收藏機構及版權: British Museum 　　遺址: 敦煌莫高窟 (Ch.xxii.0023) 　　形态: 繪畫
　　材料: 彩繪絹本
　　尺寸 (h x w) 釐米: 45 x 43　　　　　　　　
　　为何第二页打不开？
　　为何第二页打不开？
　　一看这些流失海外的国宝就觉得很心疼啊~
　　觀世音菩薩像　　唐代，9世紀　　絹本設色　　高46.0釐米 寬18.0釐米　　　　乍一看，此畫有許多與上一圖觀世音菩薩像相同的要素。有人说“這是斯坦因搜集的敦煌畫中不單是工匠，而是由正式的畫家製作出來的極少數作品之一。其色彩非常出色。”　　　　事實上，如果細細觀察則發現，對色澤的明暗或高光的使用精確而仔細，尖尖的眉毛的墨綫輪廓線間加了綠色。頭髮是青色，沿著兩肩長長垂下，脖頸附近加了墨線以突出力度。而手是先用墨作底線，賦彩後再用紅色勾勒，並加入色暈和高光。天衣和腰布下端的邊緣使用藏藍色，腰布的底端描出獨特曲線，下垂至腳間。兩腿上，裳的褶子左右對稱，儘管腿線筆直兩腳巨大，但完全察覺不出粗笨或者比例不當。判定此畫的年代稍有困難，良好的質量顯示出它可能年代較早，但卵形的臉和均衡的上半身曲線等，符合9世紀中葉作品的特點。　　　　　　　　
　　北宋觀世音菩薩像.　　　　北宋時期，太平興國八年（983年）題記　　絹本設色　　整體（含邊）：高102.0釐米 寬75.5釐米　　圖樣部分：高99.0釐米 寬59.5釐米　　英国博物館　　　　此畫除了是有紀年的作品外，有幾處改變很值得注意。用新的日本紙做裏子，加了新的竹竿和卷軸，使用的各種色布的邊仍以原來的樣子保存下來，畫的四邊各縫進1釐米。　　　　色彩的使用方法、供養人的突出,根據畫面左上角長方形題箋中記錄的像名和寶冠上的化佛，知道中尊是觀世音菩薩。　　　　　　　　　　
　　維摩經變相圖　　　　唐代，吐蕃佔領時期，8世紀末　　絹本设色　　高140.0釐米 寬115.5釐米　　　　該繪畫是敦煌繪畫中常見的題材之一，即根據《維摩經》，文殊菩薩探望 維摩居士，與維摩間辯論的內容。《維摩經》漢文譯本現有數種，該繪畫所據的底本最有可能是鳩摩羅什406年的譯本。斯坦因收集品中《維摩經變相圖》有三件：除了這幅畫外，還有斯坦因繪畫31*（卷2，圖53），僅畫了文殊菩薩，及斯坦因繪畫76，原本很完整的紙本墨畫，但現在已裂為幾片（卷2，Figs. 86－88）。雖然敦煌，以及雲崗和龍門石窟等處壁畫證明《維摩經》在中國的盛行，但在絹畫和紙畫中，沒見到根據其他譯本所描繪的作品。因此，這裏展示的繪畫雖然損傷嚴重，但是非常重要的作品。　　　　絕大部分此經變相圖（當然包括斯坦因繪畫31*和76）是分兩個部分。絕大部分的敦煌壁畫中，維摩居士和文殊菩薩一般是處在洞窟入口的左右兩壁。參拜者離開時可以禮拜他們。這種佈置無疑是考慮滿足兩個方面的要求，一是爲了充分利用洞窟入口處的狹小壁面；二是在洞窟主壁畫淨土變之外提供另一種適當的題材供信徒禮拜。像這幅畫一樣在一個畫面上收入了兩個主要部分的，在壁畫中至少知道有兩處。　　　　實際上，維摩和文殊的辯論是在毘耶離城紅磚城牆前的畫面中央進行的。維摩坐在左側屋頂有帷帳的床上,面向文殊，悠然自得地盤腿而坐，左臂憑在几上，手持扇子（拂麈）。文殊則坐在獅子馱著的方形須彌壇上的蓮華座上.須彌壇前木框裏所繪的獅子，與斯坦因繪畫31*一樣，但後者的獅子是紋絲不動地蹲著，而本圖的獅子卻是站立的姿式，並且稍微地越出了框。　　　　維摩和文殊的下方聚集著四天王和衆多菩薩外，還有聞訊趕來聽法的國王及其隨從。左邊的畫清晰可見，顯然顯示的是吐蕃贊普和他的隨從。贊普身著翻領長袖禮服，顯出有很多層。頭戴的帽子似有凹槽的穆斯林頭巾。後面有侍者打著傘，前面有頭裹穆斯林頭巾、身著毛皮領的長袖袍子的兩人做向導。其中一人很像伯希和收集品《勞度叉鬥聖變》畫卷中所出現的人物。也可與有吐蕃佔領時期的敦煌第158窟、159窟壁畫中的吐蕃贊普做比較。從隨從們的裝束可想到，西安近郊發現的8世紀初李賢（章懷太子）墓壁畫上的外國使節服裝（參見《唐李賢墓壁畫》圖版25）。　　　　畫面上方，毘耶離城的城壁上描繪著《維摩經》其餘章節的場景。中央有菩薩脅侍的如來，其前是跪著的五個男人，頭戴三山冠（表明他們的貴族身份），各自捧著一頂華蓋。據該經第一品的記述，他們是代表五百長者子一起用華蓋供養佛和菩薩。仔細觀察，發現那些上方的諸像乘在雲端上，雲彩是從左右兩端的維摩小立像的右手升起的，這樣可以確認為維摩在進行辯論時出現的祥瑞的一部分。左邊部分是日月伴隨的須彌山和三個向聽眾落下的獅子座，表現的是維摩居士爲聽法衆人用法力提供的三萬二千個獅子座。右方，佛前放著三只盛滿香飯的缽，這也是維摩居士為九百萬傑出菩薩所帶的食物。　　　　　　該畫作爲經變畫，畫家最關心的是對《維摩經》的圖解，而並沒太多考慮技法。採用的顔色非常有限，大部分人物身子側立，面部圓潤，髮髻也幾乎呈圓狀。因爲缺乏精妙的構圖安排，特別是看成組的像時，這一點更爲明顯。　　　　　　　　
　　蕃占（敦煌）时期　　　　786年，吐蕃占领敦煌，开始了在该地区长达70多年的统治。吐蕃统治敦煌时期正值吐蕃政权的后期，也是其从强盛的顶峰逐步走向衰败的重要时期。　　　　松赞干布以后，吐蕃与唐朝进行了激烈的角逐。663年，吐蕃灭吐谷浑，又侵入西域，不仅完全控制了西域，而且夺走了河西和陇右地区。763年（唐代宗 广德元年），吐蕃一度攻陷唐都长安。在8世纪下半叶，吐蕃的国力达到了鼎盛阶段。 　　　　频繁的战争削弱了吐蕃的国力，进入9世纪以后，吐蕃开始由盛转衰，不能再向外扩张。821年（唐穆宗 长庆元年），吐蕃可黎可足赞普派专使到唐朝请求会盟，缔结友好盟约。隆重的会盟仪式先后在唐都长安和逻些举行，盟文强调要永远和好相处。823年，在拉萨建立的唐蕃会盟碑，至今还屹立在大昭寺前，成了汉藏两族人民友谊团结的珍贵物证。 　　　　　　8世纪末叶以后，吐蕃统治阶级的内部矛盾日趋激化。王室内部互相争夺，使吐蕃陷于分裂。吐蕃将领之间又发生混战，给人民带来了更大的灾难。　　　　848年（唐宣宗 大中二年），沙州（甘肃敦煌）人张议潮发动起义，唐人群起响应，很快占领了沙州。接着，张议潮又派兵攻取瓜、伊、西、甘、肃、兰、鄯、河、岷、廓（以上地区在今甘肃、新疆、青海境内）等十州。851年（大中五年），张议潮遣其兄张议潭奉沙、瓜等十一州地图入朝，唐宣宗在沙州置归义军，以张议潮为节度使，河陇地区又重新为唐朝所控制。
　　收藏機構及版權: British Museum 　　遺址: 敦煌莫高窟 (Ch.00102) 　　形态: 幡 , 繪畫
　　材料: 彩繪絹本
　　尺寸 (h x w) 釐米: 97 x 74.3　　　　　　　　
　　天王像（斷片）　　　　唐代，9世紀　　絹本設色　　高63.0釐米 寬67.0釐米　　　　此畫雖然是斷片，但能如實地說明在敦煌創造過多麽精美的繪畫。其幅寬是75釐米或者更寬，整個立像的高度無疑會超過2米。與利用模板的小型幡畫相比，此畫無論線描、樣式還是色彩，都非常細緻周到。　　　　從此像手持矢看，可能是東方的守護神，即持國天。臉部輪廓用生硬粗糙的墨線來描繪。而嘴邊、下顎以及鬢角處似磁場，吸住無數流利柔和線表現的豐滿鬍鬚，幾乎將它們隱埋。身上穿的衣物本身與其他天王像基本無差別，只是表現極爲華麗，每段鎧甲鱗片分別塗不同的顔色，刺繡花紋的邊飾、嵌青色寶石的美麗首飾，裝飾非常豪華。　　　　　　　　　　
　　作者：乡间小道途人乙
发表日期： 20:34:00 回复
它们大多都流失海外了，没有找到说明资料。请见谅。　　　　——————————————————---　　看到标题很欣喜，看到楼主第一句话很伤感。　　
　　作者：拉风的油菜花　回复日期：　09:06:18　 回复
　　　　　　作者：乡间小道途人乙 发表日期： 20:34:00 回复 　　　　 　　　　 它们大多都流失海外了，没有找到说明资料。请见谅。　　　　　　　　——————————————————---　　　　看到标题很欣喜，看到楼主第一句话很伤感。　　==　　　　是啊。心情复杂，很心痛。
　　降魔成道图　　　　佛传“降魔成道”图 佚名 　　　　绢本设色 纵144．4厘米 横113厘米 　　　　(法)吉美国立东方美术馆藏　　　　　　　　　　
　　　　　　大英博物馆藏
敦煌壁画　　　　　　　　　　
　　　　大英博物馆藏 敦煌壁画
2　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　大英博物馆藏 敦煌壁画 3　　　　　　　　　　　　　　　　
　　大英博物馆藏 敦煌壁画
4　　　　　　　　　　　　
　　　　　　大英博物馆是收藏中国流失文物最多的一家，达2.3万件。　　　　　　大英博物馆所藏中国文物囊括了远古石器、商周青铜器、魏晋石佛经卷、唐宋书画、明清陶瓷以及45卷《永乐大典》等超级国宝，可谓门类齐全，时间则跨越了中国各个历史时期。　　　　
　　　　　　大英博物馆[British Museum不列颠博物馆]藏敦煌绘画选　　　　　　/thread-.html
　　联合国教科文组织的数据表明，中国流失文物多达164万件，被世界47家博物馆收藏。大英博物馆是收藏中国流失文物最多的一个博物馆，其收藏中国文物的历史可追溯到1753年建馆时期，目前收藏的中国文物多达2万3千件，长期陈列的约有2000件。
　　觀無量壽佛經變相圖　　　　　　唐代，9世紀前半葉　　絹本設色　　高168.0厘米 寬123.0厘米　　　　此觀無量壽佛經變相圖的大小可以與《報恩經變相圖》相媲美，年代則與前面的《藥師淨土變相圖》相當，然而其質地以及目前保存狀態都非常差。　　　　中央部分，阿彌陀如來結跏趺而坐，二脅侍菩薩觀音和勢至善跏趺於如來兩旁，因褪色及絹子的變形，如來面容很難看清。佛的周圍均是菩薩。可與兩側立像菩薩進行比較的資料。盡管該繪畫尺寸比較大，時代略有些晚，但構圖還是有相似之處（這幅畫的斷片有多塊，仍待裝裱）。祭壇前邊的臺階通向舞臺，舞伎伴隨樂伎舞於臺上。該圖的畫面缺少激情，與通常的舞臺上有舞伎十或十二人相比，這裡每側卻只有三人，總計才六人。前景的蓮池上，左右伸出另外兩個寶台，承載着佛和隨侍的菩薩。在迷人的蔓葉花飾的前景中央，有一隻金翅鳥為二隻孔雀、二隻鸚鵡彈奏著琵琶。池中現出金沙島以及浮出水面的赤色、紫色蓮花，化生童子則安置在下方兩側寶臺的臺階上。　　　　上方建築物的細部也同樣被簡化。雖然保留了門樓、中堂以及兩層樓閣、長廊等建築，但把柱子、勾欄以及斗栱等均處理成平面，只在空白處用紅色線來表現，而且無意表現建築物內的空間。從中心建築物騰起的雲彩上面，有四方佛三身。建築物的上方，繪有圓形空殿兩座，相當於圖9所見到的鐘鼓樓。在這幅畫中因為兩邊沒有空間，而被移到後面。　　　　邊緣的故事圖，與通常所見的阿彌陀佛西方淨土變兩側一樣，即頻婆娑羅王和韋提希夫人的故事，根據一個譯本，頻婆娑羅王爲求子而殺仙人，仙人的靈魂以白兔形像出現）。這種場面是根據善導的《觀無量壽佛經疏》而不是經典本身，從而不僅是故事圖，也體現密教的教義。即把“惡”引向“善”的“否定因果”。“這樣，如果頻婆娑羅沒殺仙人，仙人則無法轉生為阿闍世；如果仙人沒有轉生為阿闍世，那麽他也不會把父親（頻婆娑羅）幽禁起來，如果他沒把父親幽禁起來，那麽他母親也不會去探訪幽禁中的父親……等等，最後，阿闍世所犯的幽禁母親之罪，促使母親（韋提希夫人）求見佛陀，由此使她接受著名的十六觀。這樣，頻婆娑羅殺害仙人的惡因而產生了完全相反的結果（善）。”　　　　此繪畫中表現方式相當簡化，然而仍有空間表現畫家的獨特藝術變化，如兩側故事畫中奇妙形狀的河岸，倒不如說像迷一樣的連環鎖，及好像是實物寫生的鳥（淨土中的創造物沒有規定的形式，實際上都是幻化出來的）。　　　　　　　　　　　　　　　　
　　收藏機構及版權: British Museum 　　遺址: 敦煌莫高窟 (Ch.xxi.0015) 　　形态: 繪畫 , 捺印
　　材料: 彩繪紙本
　　尺寸 (h x w) 釐米: 84 x 76.5　　　　　　　　　　　　背面　　　　　　　　　　　　　　
　　马瑞卡
　　收藏機構及版權: British Museum 　　遺址: 敦煌莫高窟 (Ch.xlvi.005) 　　形态: 繪畫
　　材料: 彩繪絹本
　　尺寸 (h x w) 釐米: 64 x 18.5　　　　　　
　　佛傳圖斷片.　　　　唐代，9世紀　　絹本設色　　上部斷片 高31.0釐米 寬19.5釐米　　下部斷片 高21.5釐米 寬20.0釐米　　　　這個場景唯一的分隔只有風景，這個幡代表了釋迦牟尼逃離他父親王宮之後的四個片斷情節。在頂部，可以看見淨飯王正在對弓腰站在右側的四個人發指示，淨飯王盤腿坐在講臺上的低矮桌子之後，他的姿勢，尤其是誇張的飾以荷葉邊裝飾的袖子，使人聯想到曾經在斯坦因幡畫80中見過的地獄之王。他的權威位置和他的憤怒與那些接受他訓斥的人的悔罪與沮喪的態度，形成了強烈的對比。　　　　緊接其下，可以看見三個騎馬的人舉著小旗，在山坡上騎行。在同一個畫面上幡很不幸在某一點上被撕裂。太子正在與他的馬和馬夫告別，這個馬，犍陟，象其它象征告別的那樣跪著，頭部直躺在地上，幾乎在跪拜他。最後一個片斷，犍陟已經回到王宮，一位女士正在檢查他的空馬鞍，另一位用衣袖擦去淚水。車匿遠退到了左邊，因爲沒有騎者的歸來的馬是本場景的傷痛的最重要部分。　　　　　　這個幡在最初發現時，已經丟失了它的大部分配件，但是仍然保留了三個青綠色絹的幡腳。根據《西域》中的描寫，它們被拆開又被草縫上了。　　　　　　　　　　
　　收藏機構及版權: British Museum 　　遺址: 敦煌莫高窟 (Ch.xlvi.004) 　　形态: 幡
　　材料: 彩繪絹本
　　尺寸 (h x w) 釐米: 66 x 18.5　　　　　　　　
　　唐代，8世紀～9世紀初　　絹本設色　　高37.5釐米 寬17.7釐米　　　　根據它與前一幡的明顯關系。這個斷片，表現了四門出游中的兩個(四門包括：老年、疾病、死亡和出家——在新德里的另一幡畫中有表現)，暗示著一個有秩序的系列幡畫的存在，表現了釋迦牟尼生活事件的連續性。　　　　該畫制作精細，不象很多還願畫的那樣，長方形題簽的尺寸計算的恰好能收入文字，字的大小整齊，人物和建築也和字同樣細致。在兩個幡畫中的建築被畫成纖細的線條，雖然沒有榆林第25窟南壁的邊緣部分那樣纖細——那裏的石柱已經變成真正的鉛筆那樣細。人物和馬簡潔漂亮，畫面安排恰到好處。　　　　王子在他父親的王宮裏，過著受庇護的生活，那兒是在沒有開發的野外環境中開始的苦行僧的宗教新生活，使得藝術家有機會用懸崖峭壁來描繪氣氛磅礴的風景畫。　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　上图名称：佛傳圖斷片：四門出游：老年和疾病　　　　　　
　　佛傳圖斷片 入胎 誕生 九龍灌頂 七步　　　　　　唐代，9世紀　　絹本设色　　上部斷片高37.0釐米 寬18.8釐米　　下部斷片 高31.0釐米 寬19.0釐米　　　　這兩個碎片原來是拼成四個場景的單獨一幅畫，但是就象在最後的例子中一樣，它已經處理成一個連續的場景。最高處的場景，雖然是總結性的描述，在人們記憶中與第三種完全相同，就是釋迦牟尼的胎兒期，即他顯示爲一個孩子乘坐白象走向摩耶王后。第二場景即進行到實際的出生，這對於早期的事件描述保存著通常的聖象成分，比如從一世紀到二世紀中在Amārāvati的例子。雖然孩子自己並沒有出現，王后的侍女拿出一塊布來接納他。(Barrett,1954, pl.VIIIc )（注：原书名 D.E.BSculptures from Amārāvati in the British Museum.London,1954.）。　　　　摩耶王后和她的侍女表現爲唐代貴族婦女，豐滿的形體和面部爲八世紀晚期的唐明皇所喜愛,梳著帶有裝飾的很大的髮髻，但是沒有一個長的別針---這在十世紀早期變行很流行。　　　　第三個場景表現在藍毘尼園中九龍爲新生王子進行洗禮，釋迦牟尼站在須彌壇形狀的臺子上。九條龍被繪成一朵雲，以致無法分辨各自的形狀，類似地，在最後一個場景，表現他的誓言和行七步，下一個顯示了三朵蓮花，還有一朵是佛站在上面，另外還有三朵在天空中他的頭上，所以事實上變成了七朵。整個幡旗的描繪都很粗略，使用簡單的顔色，避免過分裝飾。　　　　幡畫的上端已經遣失了，可以看見底部的竹支架。剛剛發現它的時候，還有棕色絹的幡腳的斷片。　　　　　　　　　　　　
　　佛傳圖斷片：坐佛；釋迦牟尼講論時；鐵靶　　　　唐代，8世紀～9世紀初　　絹本设色　　高42.5釐米 寬17.5釐米　　　　這個碎片和下一個很明顯屬于同一系列，每個場景是都分別被框起來,用一個由花朵形連成的條紋帶隔開。　　　　上面的部分一定是幡的頂部，是佛的坐像。兩手結施無畏印和與願印，沒有下面接續的兩個場景中的那種工整楷書書寫的題箋。中心場景表現少年太子坐在一個椅子上，正在和武功和文學先生進行討論（一個手握卷軸，另一個手持笏），最下面的場景只殘留上半部分，但這足以表現出它代表釋迦牟尼在戰鬥中的英勇，鐵鼓形的靶子---在日本的《過去現在因果經》卷軸中也有相同的場景，釋迦牟尼可以獨自用劍刺穿他們。這個比賽連同釋迦牟尼空手拔樹場面一起，在現存的新德里斯坦因收集品的幡畫中也有表現。　　　　　　此幡和下一幡的每個場景的繪畫本身及其相應的文字說明都做得非常好，與另一對幡的獨立的框起來的事件---演奏的簡略繪畫和潦草筆迹相比，有顯著的區別。那個構圖似乎根據一個古老的公式，人物像被僵硬地分配在畫面裏，幾乎沒有動感或立體感。相反，在現在的繪畫中，人物都被聚在一起，人物關系清楚明瞭，對建築物的描繪也有立體感。　　　　　　　　　　　　
　　真可惜，国宝都流落海外
　　百年遗恨-- 敦煌藏经洞藏品流散记　　　　作者:陈根远 　　　　　　荒漫戈壁边的太阳慢慢爬过河西走廊西头的三危山，将它暖融的光芒洒向对面有大大小小数百个洞窟的鸣沙山峭壁上。这就是驰名中外的敦煌莫高窟。莫高窟山崖上大片残留的古代彩绘壁画与蜂窝般的洞窟，如沙漠中一大段五彩缤纷的华丽而又庄重的经幡，由南向北横陈于苍茫天地之间，“经幡’’上大窟小窟及方圆各异的古代建筑似远古留下的神秘图案。山下，宕泉河稀疏的水流如“经幡’’下飘荡的流苏懒懒地向北流去。 就在这荒远的鸣沙山莫高窟中，整整1 00年前，当20世纪刚刚翻开她充满希冀的崭新一页时，一个古老的藏经洞被发现了。敦煌藏经洞文物与在此前后陆续发现的甲骨文、汉简、明清档案一起，号称中国近代古文献的四大发现，成为人类文化史上的一件大事。 纯属偶然的发现 日，道士王圆篆正在监督工人清理莫高窟洞前的积沙。这位王道士是湖北麻城人，曾在肃州(酒泉)清军中当过兵，退伍后当了道士。他游历到敦煌，在下寺太清宫住了下来。做些莫高窟的清沙与修补杂务。这时他雇佣的一名姓杨的抄经人跑来告诉他一件奇怪的事情。 原来，他按王道士的安排，在南区洞窟北端“层楼”下层一个洞窟中抄经(后编为第1 6窟)。他在甬道中安置一案，背壁而坐。抄经之暇，习惯用芨芨草点袋旱烟，以为休息，而且常将点完烟的草棍顺手插在背后墙壁的裂缝中。今天他插草棍时感觉缝子很深，再用手敲敲，咚咚的声音使他觉得墙后好像是空的，也许藏有什么秘密。 当晚王道士与抄经人悄悄来到l 6窟，撬开发出空响的那段墙，发现一扇关闭的小门。清去封门的全部泥块，打开门，钻过一小段过道，眼前的景象把他俩都惊呆了：在一个高约2．4米，宽约2．7米的小贮藏室中，堆满了无数白布包。每个白布包中裹着十几卷古老文书。有的布包下还有绢幡佛画，以及古代木刻印刷品、铜木法器等等。尘封近千年的藏经洞被发现了。　　　　
　　珍贵的文化宝库 无论从哪一方面讲，这座只有l 9立方米的敦煌藏经洞(编号1 7窟)收藏的古代文献的价值都是难以估量的。它包括三国魏至北宋700多年间的卷子等遗书3万卷，内容极其丰富。　　　　 一是有关佛教等宗教的典籍，以佛教经典最多，约占总量的 9 5％。一卷佛经往往正面以汉文书写，背面则为古印度梵文原本或窣利文、巴利文等。其中36 8种经文早已佚失，有的在印度和中国都已失传，如《诸星母陀罗尼经》等。这无疑是研究佛教源流、思想以及宗派兴衰的珍贵史料。　　　　 唐宋尊崇老子，故敦煌遗书除佛经外，以道家经典次之，约60余种。如想尔注《老子道德经》残卷、唐玄宗《道德真经疏》都是宋元已佚的道家秘籍。还有很多道经可以补校《道藏》的缺佚与讹误。 世界三大宗教之一的基督教，唐初贞观九年(63 5年)东传长安，其事见现存西安碑林的唐《大秦景教流行中国碑》。但其他景教(即基督教聂斯脱力教派中国名称)文献却稀若晨星。藏经洞中保存有《大秦景教三威蒙度赞》、《景教志玄安乐经》等残卷及一幅景教画像，还有景教译经目录30种，弥足珍贵。 摩尼教是公元3世纪波斯人摩尼以其国祆(xian)教为基础，参以基督教、佛教教义而创立的一种宗教，流行于中亚及地中海沿岸一带，对回鹘(hu)民族影响尤大。唐武则天时传人长安，后又传播至南方。会昌灭法(843年)，摩尼教被禁，寺院被毁，教徒亦被处死，经典荡然无存。藏经洞却藏有《摩尼教经》3卷，现藏北京、伦敦和巴黎，为摩尼教罕见的第一手材料。 　　　　二是有关儒家经典和社会经济的文献。藏经洞秘藏儒家经典不下百卷。其中《古文尚书》残卷乃唐人写本，可证宋传郭忠恕摭拾字书乃伪托之作，对校证今本《尚书》极有帮助。另外《春秋毂梁传解释》(糜信注)等多部经籍乃失传千年的珍本。 藏经洞还收藏有许多户籍、名籍、名牒、地亩和契约等文书，涉及人口、物价、借贷、税赋、土地关系等诸多方面，是研究隋唐社会生活的第一手原始资料。 　　　　三是文学作品。藏经洞收藏之文学作品可分为曲子词、变文及诗词等。曲子词乃唐民间流行之俚曲小调，内容丰富，敦煌学专家王重民先生辑有《敦煌曲子词集》。变文是唐代新出现的僧人宣讲教义的说唱底本，是唐代说唱文学的瑰宝，对后来诗词、小说、戏曲皆有影响。藏经洞中还发现有《高逋诗集》、《陈子昂遗集》、《白香山诗集》等。皆唐人原始的写本，对研究古代文学之意义自不待言。　　　　 四是有关历史与古代地理的资料。这方面藏品虽不多，但十分重要。如所藏《史记》、《汉书》卷子与今本多有不同，可为校勘之用。《唐代帝后国忌日表》、《官令》等皆可补《唐书》与《唐会要》之缺。所存《诸道山河地名要略》等l O余种地志著作对研究历史地理特别是西北地史极有价值。 　　　　五是有关科学技术的材料。藏经洞藏历代写本、刻本是研究中国造纸术和雕版印刷术的重要标本。如印于唐成通九年(868年)的《金刚经》卷子是世界最早的雕版印刷品。关乎医药和历算的资料也很多，如中国历史上第一部由政府编修的药典唐《新修本草》，此处存有残卷。还有我国现存最早的算书写本，《算经》、《算书》等。 藏经洞其他诸多重要资料实难一一列举了。　　　　
　　纷至沓来的盗宝者 敦煌藏经洞有明确纪年的卷子是北宋咸平五年(1 O O 2年)。专家推测可能是公元1 074年，西夏国占领敦煌时，莫高窟和尚将不便带走的经书、绣画、法器匆匆封存，洞外泥壁砌好，并施壁画。然而局势安定后，那批和尚再没回来，神秘的藏经洞从此便无人知晓。　　　　 900多年后，王道士意外发现藏经洞，由于文化水平太低，对藏经洞的价值一无所知。他随便取了几卷文书送给当时爱好古物的敦煌知县汪宗瀚，又延请了几位官绅前来参观。官绅们虽然也都说不出子午卯酉，但一致认为此乃古物，应予保存。l 902年，著名金石学家叶昌炽做了甘肃省学台。汪宗瀚将王道士送给他的北宋乾德六年(968)水月观音像、写经等一些敦煌藏经洞文物送与叶昌炽。叶氏大喜，在其碑刻学名著《语石》中有所考订，并以藏经洞藏品绝为重要，立即建议甘肃省府将藏品全部运到兰州以便保管。但因要花费五六千两银子，竟无人理会。　　　　 1904年3月，甘肃省藩台向敦煌知县汪宗瀚下文，命将藏经洞藏品进行清点，就地封存。在主持查封时，汪宗瀚又随手拿走几件精品，以赠新疆、甘肃的一些官员。藏经洞文物开始外流。　　　　 1907年3月l 2日早晨，第一个西方探险家斯坦因顶着依然刺骨的寒风来到敦煌。斯坦因(1 862一l 943)出生于一个匈牙利犹太人之家，l 8 89年起任拉合尔(今巴基斯坦)东方学院院长。　　　　l 905年，在印度政府和大英博物馆共同资助下，到中国进行第二次考古活动。刚到达敦煌，他并不知道藏经洞之事，后从一名乌鲁木齐商人口中得到线索，便立即从敦煌县城出发，越过十几公里沙漠，来到莫高窟。当他看到藏经洞上新安的木门，多少有些失望： 掌握钥匙的王道士又为修整石窟化缘去了。但其中国“师爷”蒋孝琬多方打听到的消息又使他充满了希冀，据说藏经洞的“文书”能装满几马车。 ．　　　　
1日，斯坦因第四次来到莫高窟。这时已听说他来过几趟的王道士正在“守株待兔”地等着他。斯坦因第一次见到王道士，感到“看起来他是一个很古怪的人。非常胆小怕事，还不时流露出一种令人讨厌的狡猾的表情”，是一个不容易对付的人。果然，王道士对他们看藏经洞的要求不置可否。后来斯坦因在他《中国沙漠中的废墟》一书中坦陈：对此仅以金钱为诱饵是行不通的。于是斯坦因建议王道士领他看看自己为之骄傲的庙宇重修工程，并对王道士大加赞赏。后又与王道士饶有兴趣地谈起唐代西天取经的玄奘。此两手颇有效果，王道士兴奋地将斯坦因领到他主持新建走廊的唐僧壁画前，开始对斯坦因有了好感和信任。经过斯坦因和原籍湖南的蒋师爷的攻心战，是夜王道士允许蒋师爷将几卷写经送到斯坦因手上。整个后半夜，斯坦因都在全神贯注地阅读这些文书。　　　　说来也巧，这几卷经文正是从玄奘当年从印度带回的原著中翻译的。第二天，他们再一次使王道士相信这是玄奘显灵，于是王道士的心理负担完全消除，在他的油灯引导下，斯坦因第一次进入藏经洞。后来他追记道：“这所小屋里所展现的情景，真使我大开眼界。在道士小灯的幽暗光线下，依稀可以见大量地但却又是杂乱无章地堆积在一起的整捆整捆的手稿，其高度有十呎左右。至于它所占的空间，据后来测量的结果，则得近五百立方呎。” 由于藏经洞堆满了文书，几无立足之地。　　　　为了保密，王道士便每次将一捆文书搬到附近一个小屋，安排斯坦因在那里阅读。如此这般，七天中斯坦因阅读了用汉文、梵文、康居文、藏文，形似古代北欧文字的突厥文和维吾尔文字以及其他未知文字所写的大量手稿。其中大多数帛画由于几百年的重压，已缩成了既硬且脆的小小一叠，以致无法分开。后来在英国博物馆的实验室中，外科手术式的剥离工作进行了近七年。 斯坦因在另一部著作《古中亚旅行记》中回忆：“(王道士)似乎已经认识到，我为了西方的学术而拯救所有那些古代佛教文学与艺术的遗物，是一种虔诚的行为。否则，这些东西由于当地的漠不关心，迟早是要损失的。”　　　　于是在贡献一笔捐助和严守秘密的承诺下，斯坦因将“所有24只装满手稿的箱子和5只装有经过精心包扎的绘画、绣制品和类似的古代艺术品”全部运到了伦敦大英博物馆。 1914年，斯坦因再次来到莫高窟，用5OO两银子从王道士手上又买下5大箱570卷写经。他先后在藏经洞所获9000多卷写经和5 OO多幅佛画，把他的考古生涯推向了顶峰。牛津和剑桥均赠其博士学位，他也因之成为英国正式公民。西方学界称赞他是“他的同时代人当中的一位集学者、探险家、考古学家和地理学家于一身的最伟大的人物”。　　　　　　 继斯坦因幽然而至的是法国汉学家伯希和()。此人22岁就已当上了越南河内远东学院(原名印度支那古迹调查会)的汉语教授。l 906年他与助手、负责测绘地图、采集标本的路易·瓦兰博士和摄影师查尔斯·努埃特组成远征队，从巴黎前往中国。当他到达新疆喀什，用流利的中文与中国官员交流并熟练地引用中国古书及朗读客厅悬挂的对联文字时，所有的人都大吃一惊。l 908年7月，伯希和三人来到敦煌，经过近一个月的周旋，终于进入他梦寐以求的藏经洞。　　　　他回忆当时：“我简直惊得呆若木鸡。”据他粗略估计，洞内的手稿大约在1．5万至2万之间，如要打开每一卷而适当审查的话，他至少要花六个月时间。他凭借着微弱的烛光，花了三周如同幽闭的时间，对积满尘土如同小山的手稿进行挑选，几乎每天要看1 000份手卷。他的助手努埃特将他认为有价值的每一件东西拍下，共摄照片数百张，后来印出6大本。最后伯希和说服王道士，花五百两银子将他精心挑选两堆文书约6000余卷卖给了他。在他确认文物已装箱上船运往法国后，他才带了一箱手稿样品，前往北京。　　　　藏经洞藏品的流失震惊了那里的罗振玉、李盛铎等中国学者和收藏家。在他们的呼吁下，清廷才如梦方醒。学部马上电令陕甘总督“请饬查检齐千佛洞书籍解京”，并正式拨款六千两白银。这时已是1 909年，是藏经洞发现后的第九个年头了。 劫后余灰的藏经洞藏品运往北京的过程也是令人痛心的。所有写本用席子草草包捆，用大车装运，运送途中大官小吏层层拔毛，丢失严重，运抵学部时，只剩下8600多残卷。而当时学部大臣李盛铎又将其中精华细心筛选，据为己有，再以较长的卷子撕裂数段，以充足数。这8600多卷现藏中国国家图书馆。1 9 3 5年，李盛铎去世前后几年中，他本人及后人曾一次以8万日元卖给日本人400卷，其他亦在社会上散售，部分幸为周叔弢购藏。藏经洞藏品的最后浩劫是李盛铎这位近代著名藏书家的一大污点。 　　　　而藏经洞藏品启解运京前，王道士还偷偷藏匿了部分经卷，l91O年至1911年，日本的桔瑞超来到莫高窟，便购得经卷约600种。1914年，斯坦因重返莫高窟又买走大量写本。同年，俄国佛教艺术史专家奥登堡(1 863—1 9 34)也从王道士手中挤出了相当数量的写本。 1923年，当翻阅斯坦因《中国沙漠中的废墟》“由于妒忌而不再能读下去”的美国东方学专家华尔纳来到敦煌时，藏经洞的文物已踪影皆无，于是他的手又伸向了莫高窟精品的壁画。 　　　　　　
　　沉重的思考 敦煌藏经洞的发现，是中国文化史上的一件大事。1902年，金石学家叶昌炽在其碑刻学名著《语石》中对“藏经洞”部分文物给予考定，引起中国学界的重视。1909年后，以罗振玉为代表的中国学者对敦煌文献的整理、研究，给世界范围内“敦煌学’’的建立开了先河，打下了基础。同时，敦煌藏经洞发现后的藏品流失，给我们留下了不能释怀的伤痛，也留下了沉重的思考。 我们对掠走藏经洞文物的斯坦因、伯希和等的骗掠行径及王道士的贪财愚昧是深恶痛绝的，所幸的是，被斯坦因、伯希和等人盗往西方的敦煌藏经洞文物多受到良好的保存，使我们今天能够间接地对祖国的这份宝贵遗产进行了解和研究。同时对此一历史事件，我们还应探究其更深一层的社会内涵。 毛泽东主席讲过：“落后就要挨打。”国弱民贫就必然遭致列强的欺辱。　　　　当初清朝地方官员早在敦煌藏经洞发现二年之时，就从叶昌炽条陈中得知，只因要花费五六千两银子的搬运费，竞无人理会与支持。王道士则是文化、操守都“贫困”得不可理喻，却执掌着国宝文物的处置权柄。积贫积弱的晚清帝国犹如重疾在身奄奄一息的垂死老人，这正是那些西方列强的文化学者得以乘虚而人的历史机缘。 　　　　再之，落后贫困的国家使国民的普遍素质亦恶性循环地趋于贫困落后。这就使国家民族的珍贵文物被不断轻视，保护文物也成了一句空话，文物保护更失去了整体上的安全屏障。王道士的行为只是较典型的个例。 对于给中华民族造成百年遗恨的这段历史，反思中更能激发我们的爱国热情和民族自尊。在藏经洞事件中，收藏家(学者)起了可贵的作用。由于他们沉浸于民族文物的收藏与研究，才使他们有高于一般国民的眼光，对祖先遗产的流失最有切肤之痛。正是由于他们的行动，藏经洞藏品以及许多文物古籍终得社会重视而保存下来。所以，提高国民素质，筑起保护祖先文化遗产的全民屏障，也许是藏经洞给我们的最重要的启示。　　　　　　　　
楼主怎么补继续了
　　真美！！　　那些野蛮的强盗！
　　国宝　　
　　佛傳圖斷片:入胎；誕生；九龍灌頂；七步　　　　　　唐代，9世紀　　絹本设色　　上部斷片高37.0釐米 寬18.8釐米　　下部斷片 高31.0釐米 寬19.0釐米　　　　　　這兩個碎片原來是拼成四個場景的單獨一幅畫，但是就象在最後的例子中一樣，它已經處理成一個連續的場景。最高處的場景，雖然是總結性的描述，在人們記憶中與第三種完全相同，就是釋迦牟尼的胎兒期，即他顯示爲一個孩子乘坐白象走向摩耶王后。第二場景即進行到實際的出生，這對於早期的事件描述保存著通常的聖象成分，比如從一世紀到二世紀中在Amārāvati的例子。雖然孩子自己並沒有出現，王后的侍女拿出一塊布來接納他。(Barrett,1954, pl.VIIIc )（注：原书名 D.E.BSculptures from Amārāvati in the British Museum.London,1954.）。　　　　摩耶王后和她的侍女表現爲唐代貴族婦女，豐滿的形體和面部爲八世紀晚期的唐明皇所喜愛,梳著帶有裝飾的很大的髮髻，但是沒有一個長的別針---這在十世紀早期變行很流行。　　　　第三個場景表現在藍毘尼園中九龍爲新生王子進行洗禮，釋迦牟尼站在須彌壇形狀的臺子上。九條龍被繪成一朵雲，以致無法分辨各自的形狀，類似地，在最後一個場景，表現他的誓言和行七步，下一個顯示了三朵蓮花，還有一朵是佛站在上面，另外還有三朵在天空中他的頭上，所以事實上變成了七朵。整個幡旗的描繪都很粗略，使用簡單的顔色，避免過分裝飾。　　　　幡畫的上端已經遣失了，可以看見底部的竹支架。剛剛發現它的時候，還有棕色絹的幡腳的斷片。　　　　　　　　　　　　　　
　　佛傳圖：淨飯王派遣使者；尋找；信使返　　　　唐代，9世紀　　絹本設色　　高77.5釐米 寬19.0釐米　　　　　　三角形幡頭上的花邊，事實上就是主要場景的同一絹的延續。與幡一樣，就像圖畫中的一樣，這個最先飾有棕色絲帶，現在被單獨存放著。這個山水畫分割主題的顔色，這個主題是王子生活的一部分。這個洞的頂部場景代表釋迦牟尼的父親淨飯王派出使者尋找他的兒子，在中間場景可以看見使者在山丘上到處急馳,不斷尋找，下面是使者空手而歸彙報情況。最後一個場景仍然以樂師爲特征表現宮廷生活的歡愉，一個有蓮花池的院子，竹和亭子(內有不明物，也許是小箱或者講臺)以表現它的環境。　　　　通觀整體畫面，白色顔料已經脫落很多，但其他色彩保存良好　　　　　　　　　　　　　　　　
　　佛七寶圖　　　　唐代（9世紀）　　絹本設色　　高62.5釐米 寬20.0釐米　　　　　　此幡與我們所見的那些描寫事件的幡採用相似的形式。七寶也不時出現在那些事件的旁邊，　　　　七寶是：　　1．金輪寶，被認爲是從天堂裏“輪王”授權儀式上墜落下來的，象征著法律的完美。　　2．神珠寶，象征著完成願望。　　3．玉女寶（以貴婦人形象表示），象徵寧靜的愛撫。　　4．白馬寶，代表快速成佛。　　5．白象寶，因爲馱著84000冊宗教書籍，象征著無窮的宗教傳播。　　6．主藏臣寶（以文官形象出現），以他的慷慨消除貧困，用他的公正確保人們的幸福平安。　　7．主兵臣寶（以將軍形象出現），用他的智慧之劍擊退敵人。　　　　象畫中可以看見的那樣，內容和順序可能會有稍微的變化。這裏，象在伯希和畫中一樣，主藏臣寶被換成了一個矩形箱子。另外，圖32中文官和矩形箱子同時出現，並且珍貴的珠寶不是單獨的表現，所以總數仍然是七。好像中國人對對稱的偏好是決定性因素，尤其是在伯希和畫中，那裏輪子被放在武將（主兵臣寶）和貴婦人（玉女寶）的側邊，接著是白馬寶和象寶，最後是矩形箱子和珠寶。　　　　七個題箋伴隨著珠寶，都没有文字。這些珠寶放置在非常粗略的山水畫中。　　　　　　　　　　　　
　　LZ能否看下电影画壁的片头曲部分 三维立体的画
　　非常喜欢　　LZ能介绍下是属于哪种么？　　去哪里能看到　　
　　收藏機構及版權: British Museum 　　遺址: 敦煌莫高窟 (Ch.lv.009) 　　形态: 幡 , 繪畫
　　材料: 彩繪絹本
　　尺寸 (h x w) 釐米: 60 x 16.5　　　　　　　　佛经上说释迦牟尼在出生之前，是住在天国兜率宫的一位善慧菩萨。他决定投生人间成佛度化众生，于是选择了仁慈的净饭王夫妇作为父母。净饭王和王后摩耶夫人已经结婚多年，却一直膝下无子。一天，摩耶夫人在睡觉时，梦见一位菩萨乘着一头白色的大象，从空中而来，又从她的右肋进入了腹部。这时，周围大放光明，天女散花，醒来后，她就把这个奇特的梦讲给净饭王听，国王也很惊异，于是请来相师，占卜说王后所怀的是位圣子，以后一定能让释迦族光耀。国王夫妇非常高兴。　　　　　　　　　　　　
　　佛傳圖：離別；剃髮；苦行　　　　　　唐代，8世紀～9世紀初　　絹本設色　　高58.5釐米 寬18.5釐米　　　　　　盡管其配件全部丟失了，但該幡還是被幾乎完整保存下來了，這與現存新德里的一幡是一對，表現了偉大的轉變和國王淨飯王隨後對獄卒們和婦女的審問(Ch. lv. 0011,斯坦因, Desert Cathay,vol. II, Pl. VI),大英博物館藏有一幡主題緊接其後，表現了告別、剃髮和他的苦行生活。所有這些場景都被順序安排成特別完整和雄偉美景的畫面，三個片斷從頂部一直向下，當然風景由下部開始建立。在那裏表現太子在一塊岩石上沉思，只纏一條紅色腰布，他的手臂和上半身都在裸露著，因爲饑餓瘦骨嶙峋。　　　　　　這個場景安排在綠色的山坡上，坡上有大片小樹林，兩邊是陡峭的山谷。外面的輪廓用墨畫，借助墨和橙色來強調隱密處，這個空間被一條下面的躺在另一個平坦高原的粗的對角線分割開，一條非常彎曲的河岸在它的左邊，右邊有一個懸崖——完全用墨和墨水處理，圍起來的空間明示它在尾部由一個飾以開花的樹的三角形山丘來分隔，左邊的長方形題簽原來是黃色的，現在看起來已經沒有顔色了。對稱的山丘斜坡向上形成一個通向頂部的山脊，更遠處有雲彩。　　頂部的告別場面又一次發生在高原，這次的標志是一個淺淺的、彎彎曲曲的河岸流涇畫面，太子坐在岩石中，處於場景的中央，但也可以從左邊看到他，車匿和犍陟跪在他的前面，下面是兩三層的陡峭的覆滿綠樹的山坡，不幸有一些裂痕,降低其價值。到了右邊，平坦的地面敞開著，有樹和緩坡，延綿的水，遠處的青色小丘和層層疊疊的雲。　　　　　　這幅畫結合大多數主要山水畫，主題的可能的布局，尤其最強烈的印象是對後來郭熙産生影響的“深遠”的風格。一個很高的陡崖在一邊，使視線通過一段平坦的地帶後帶進很遠的距離，這是極高的成功的和獨特的中國風格，很自然地提高了在石窟壁畫的大型故事圖中的山水畫的效果。　　　　　　至於時代，雖然由於高的藝術水平和這比如開花的樹這些細節來看，可以證明它們是8世紀的作品。然而，也許一個更安全的線索——由一個細節比如在剃髮的場景中優雅地捆劄並搓鉸的白色綬帶的隨從的神情，比較在天堂中菩薩像每一邊的綬帶.該畫的時代大概應該定在九世紀中期，雖然也不能排除更早一些的可能。　　　　　　　　　　　　
　　作者：rachelkeke　回复日期：　18:31:38　 回复
　　　　　　LZ能否看下电影画壁的片头曲部分 三维立体的画 　　　　非常喜欢　　　　LZ能介绍下是属于哪种么？　　　　去哪里能看到　　==　　　　对不起了，看不出来。估计是跟敦煌壁画有关的吧。有个怪兽，好像又与顾恺之的洛神赋图里边的怪兽相似，应该是糅合了许多元素在里边吧。
　　额啊 　　　　★ 发自天涯iPhone客户端-百读不倦
　　技术贴　　养肥
　　在莫高窟 看着那些被刮得一大片空白的壁画、 某个洞窟因为佛像的脸部是金箔 就都被外国强盗挖走了...
真是心痛死了~ 恨死那些外国强盗了！
　　《佛傳圖：離別；剃髮；苦行》此图的背景是山水是唐代早期山水画特色的代表
它一变早期山水画的稚拙感，开始走向成熟，画面比例也趋于准确（例如不再是树大于山，人大于山），打破了唐代山水画不够成熟的说法。 　　
　　南朝 梁 张僧繇
　　五星二十八宿神形图
　　氐星神
现藏日本　　
　　佛傳圖 佛七寶；九龍灌頂；七步　　　　唐代，9世紀　　絹本设色　　高65.5釐米 寬19.0釐米　　　　　　此幡沒有場景的嚴格的分隔，但佛的兩個生活場景與上部的Cakravatin的七寶的描寫聯合起來。　　　　對藍毘尼花園中的“灌頂”和“七步”的描寫，無論如何比圖31的描繪有更多裝飾，但從本質上是非常相似的風格，九龍的頭在黑雲中聚集在一起，可以清楚的看出是中國的龍形。在整個構圖中散布著一些開花的植物，在灌頂的場景中兩棵樹在嬰兒王子的後面，畫的頂部有另一棵樹的樹葉。在下面，婦女圍繞著站在蓮座上的嬰兒，其中一個婦女拿著一塊毛巾好象准備將他擦幹淨，這個主題使人想到了早期生育的代表梵天和帝釋天手拿著包裹嬰兒的布。　　　　雖然作爲一個整體的每個畫象都是固定的，但因爲他們姿勢不同，顯得是活勸的，其中一些從後面看並且in contrapposto，舆西安附近挖掘出來的墓葬壁畫中發現的人群畫相比較,反映了唐代在人物畫的興趣和人群畫像的較長的發展經歷。　　　　就像敦煌其它圖畫中出現的那樣，在此幡畫生活場景的上面被一個在加一幡畫出現的同一主題占據。這裏的人物和一些圖案都被雲彩圍繞，背景中有樹,所以看起來不是獨立的場景，而是下面描寫的事件場景的顯現。在人群中有一人舉著幡，上面寫著“左一將”——“左边的第一长官”，即最高长官，因为在中国排位中尚左，即左边的位置尊于右边的位置。这很好地吻合了教義規定的七宝名单的排序。他也带了一个盾，上面装饰着大块的色彩，与没有装饰的绢幡畫的风格很相似。　　　　馬的紅鬃和紅尾馬就象王子辭別的那個場景。螺旋形的雲首次被畫成白色和暗淡的色彩，使用濃厚的顔色以提供堅固的外部的輪廓，以打破白色，形成羽毛的形狀，這種技術似乎最先應用於盛唐的壁畫（參照《敦煌壁畫》圖版149，205窟），但這裏白色的羽毛似乎比早期的延伸更多，形成螺旋狀，這種描繪直接與伯希和收藏的繪畫相比較，在那兒七寶被表現在低的邊欄上。　　　　　　　　　　　　
　　佛傳圖：雷雨；苦行；尼連禪河水浴　　　　唐代，9世紀　　絹本設色　　高69.0釐米 寬19.3釐米　　　　在此幡中幾個生活片斷被表現在一個稀疏的山水畫設置中。在頂部，五個男人企圖在雷雨中保護自己，雷雨由一個在鼓圈裏的雷神來代表，它源於遠處螺旋形昇起的一片紫雲。這個場景代表太子在他的修行期間其身體經歷的苦難。在下一個片段可以看到他自已，瘦骨嶙峋地坐在岩洞裏冥思，很高的懸崖分布在兩邊成爲一個平衡的構圖，洞穴的前面有兩只牡鹿很自在地躺著。　　　　這也暗示著他隱退之後沒有打擾自然，以及他自身的紋絲不動。最後，最下部的場景表現太子仍然很瘦弱而且只裹了一塊腰布，在一個雲端之上的神靈的幫助下，抓住柳條浮出了尼連禪河。　　　　　　　　　　
　　大英博物馆[British Museum不列颠博物馆]藏敦煌绘画选/thread-.html
　　【佛传图】 　　　　　　根据释迦牟尼之传记所描绘、雕刻之图绘或浮雕。又称本行经变。与依据释迦前生故事而绘的本生图、取材自佛弟子或虔信者之过去现在故事的譬喻故事图、取材自大乘佛教经典内容的变相图，通称为佛教故事图。
　　　　南朝 梁 张僧繇 　　　　五星二十八宿神形图 　　　　氐星神 现藏日本　　　　==　　　　这画不是敦煌的，但那龟与画壁片头曲中的其中一个形象很像。　　　　　　
　　太心痛了...
　　　　作者：L_mayer　回复日期：　16:12:52　 回复
　　　　　　太心痛了...　　　　==　　　　是啊。
　　菩薩像（莲华手菩萨？）.　　　　唐代，9世紀初　　絹本設色　　高51.0釐米 寬14.0釐米　　　　　　此菩薩像描繪的與上圖菩薩像比例相同，仍然沒有顯示膝關節，緊緊纏著腰布，著花紋樣的天衣。身體細高，格調稍顯稠密。臉部表現極具顯著的中亞特徵。Mario Bussagli以下講述有關克孜爾出土像时所指出的恰與之符合：“以壁畫作模本，可辨認出是以增減法則做基礎的印度式透視法。　　　　此像轉向左方的臉部，向外的一面大，而向裏的一側則繪的狹小，遵從了前者是‘增’後者是‘減’的法則。這兩個部分被鼻梁和下顎尖的連接線隔開，爲了更加明顯使用了高光”。依照與此相似規則的繪畫，還有紀年爲836年的藥師脅侍菩薩。　　　　　　　　　　　　
　　廣目天像，護衛西方　　　　　　唐代，9世紀　　絹本設色　　高45.5釐米 寬16.0釐米　　　　　　此廣目天像幡畫和下一圖的持國天，有漂亮的裝飾，與其說是鬼神，不如說有王者風範更合適，與其說威赫不如説是智慧。兩者腳踏的地鬼都被踏扁，不是長髮的魔鬼形象，而是表現理解和支持的人類。描法是使用連接肥瘦不一的短線，近於圖58的金剛力士像的描法。關於此描法，長廣敏雄先生（《東方學報》1964年）講，只有8世紀前半葉的金剛力士像才使用無停頓的順暢線描。因此，根據先生的論點，該畫是9世紀中葉或者後半葉的作品較爲妥當。　　　　斯坦因將此幡看作和下一圖持國天的幡屬同一系列的作品。兩者的技法相似。與其他所有幡的區別的，還有來自下端的織邊，經線和畫面是水平走向而非垂直走向。再者，兩個都有同樣的青綠色幡腳。　　　　　　　　　　
　　广目天（广目天王）　　　　广目天王，佛教用语。广目天王，梵名“毗留博叉”，四天王天之一，据说他能以清净天眼观察护持世界，故名。他居于须弥山白银埵，率领诸龙族及富单那(臭饿鬼)等守护西方瞿耶尼洲。　　　　四大天王之[1]－西方广目天王，梵名“毗留博叉”（Virapaksa）。 　　“广目”，意为能以净天眼随时观察世界，护持人民
，古名广目天王。住须弥山白云埵，身为红色，穿甲胄,，率领诸龙族及富单那(臭饿鬼)等守护西方瞿耶尼洲。　　　　 　　为群龙领袖，故手缠一赤龙（也有的作赤索），看到有人不信奉佛教，即用索捉来，使其皈依佛教。他负责守护西牛贺洲。是『二十诸天』中的第六天王，都司顺。同时和多闻天王、持国天王和增长天王又被供奉为“四大天王”。[2] 　　　　　　此天王的形象有多种，在《陀罗尼集经》中记，他左手持矟，右手执赤索，其余与持国天王大致相同。在《般若守护十六善神王形体》中， 广目天身红色，一面二臂，目圆而外凸，头戴龙盔，身穿铠甲，右手捉龙，左手托塔，于诸佛净土坛城中，守护西门之职，主怀爱。因其为金翅鸟所化，能镇伏龙王，故右手捉龙，表风调雨顺。[3] 　　　　　　西方广目天王，身上缠着一条龙，有的时候是一条蛇，蛇跟龙都是一样的意思。代表变化！我们常说：[神龙见首不见尾]表示着这个世界物质现实的社会，一切人、一切事、一切物，是变化无常、变化多端，一定要把他看清楚，才能够从容应付。龙表示的就是这个意思。
　　图好大啊
　　廣目天像　　　　唐代，9世紀　　絹本設色　　高64.5釐米 寬17.5釐米　　　　　　發現此幡時，除了缺少鎮板外，形狀還很完整，現在底部的黃綠色幡腳被單獨保存。薔薇色薄絹的大型幡首和綠色絹底上，用藏藍色或銀泥描繪着花、鳥、蟲等兩側的幡尾等，至今仍給人華麗的印象。吊環與MAS858包經卷的布相似，由綠色花紋的厚絹做成。畫面的兩側加了紅底上撒滿白色小花紋樣的細邊飾。廣目天和腳下的地鬼大體保存完好，繪畫上部從內側安了大塊亮青色的絹子，此補修可使繪畫不易脫落。頭光上方騰起紫色雲彩，看似華蓋。從這種表現看，此畫與伯希和收集品中的兩件持國天近似。　　　　在《西域》中，斯坦因把收集品中的天王像（包括新德里國立博物館的部分，共有24件）分爲兩類（參照《西域》，p.939-941,p.），即與“印度式” 對應的圖62等菩薩幡畫群，及與“中國式”對應的本菩薩幡畫群。其實，虽然多少有些差別，但大體上都屬同一性質，可以說只是各類型的不同展現而已。因此所有的都不應是從別處帶入的，而應該是在敦煌製作的。　　　　　　　　　　　　
　　楼主加油！这帖子真好
　　谢谢楼上。
　　收藏機構及版權: British Museum 　　遺址: 敦煌莫高窟 (Ch.lv.005) 　　形态: 幡 , 繪畫
　　材料: 彩繪絹本
　　尺寸 (h x w) 釐米: 31.5 x 18.5　　　　　　　　
　　收藏機構及版權: British Museum 　　遺址: 敦煌莫高窟 (Ch.xxxiv.001) 　　形态: 幡
　　材料: 彩繪絹本
　　尺寸 (h x w) 釐米: 76.5 x 27　　　　　　　　　　
　　马克之！　　
　　国宝的命运真是让人心痛
　　唐代，9世紀　　絹本設色　　高63.7釐米 寬17.0釐米　　　　　　此菩薩將衲衣披在兩肩上，面向右前方，雙手的姿勢幾乎與Fig.88的相同，只是多了一個淨瓶。　　　　　　剃了髮的頭，下顎和上唇塗了藍色，相貌特征完完全全是中國人，以柔和的曲線傳達出慈悲和哀憐的神情。雙手的部分輪廓線用紅色。　　　　從右肩斜向下到左肩有一條由白色小點組成的線，好像記錄了這段窄的綬帶，鮮豔的顔色搭配他們墨色的波浪線，無論如何都是明顯的，暗示當光線透過兩層織物時形成了雲紋綢(moiré patterns)，某些局部地方絹上已經看不出任何顔色了，就象另一個地藏菩薩的背景——他手持寶珠，更加健壯魁偉，穿著普通的紅、綠、淺藍強烈對比的袈裟。　　　　最後一幅畫的手的部分的輪廓線仍然使用紅色，盡管外表有區別，但他們的時代非常接近，很可能都是9世紀晚期的作品。　　　　　　　　　　
　　地藏菩薩像(2)　　　　收藏機構及版權: British Museum 　　遺址: 敦煌莫高窟 (Ch.xxiv.004) 　　形态: 幡 , 繪畫
　　材料: 彩繪絹本
　　尺寸 (h x w) 釐米: 90.2 x 27.3　　　　　　　　
　　藏菩萨，或称地藏王菩萨，曾音译为“乞叉底蘗沙”。因其“安忍不动如大地，静虑深密如秘藏”，故名地藏。为佛教四大菩萨之一，与观音、文殊、普贤一起，深受世人敬仰。以其“久远劫来屡发弘愿”，故被尊称为大愿地藏王菩萨。　　　　　　在中国佛教寺院中，地藏菩萨形象很有特点.一般菩萨现头戴宝冠、身披天衣、璎珞装饰的天人相。而地藏菩萨则多现光头或是头戴毗卢冠、身披袈裟的出家僧人之相。他一手持锡杖，一手持莲花，或是手持幡幢、宝珠等。
　　菩薩像　　　　　　唐代，9世紀　　絹本設色　　高58.0釐米 寬18.0釐米　　　　　　此幡基本保留了完整的原型，爲了介紹整體结构。這裏舉出此圖，是想把目光转向畫家描绘像的背面所採用的手法上。　　　　圖中的菩薩為四分之三身的背面像，與圖49的菩薩像相似，但頭部還要向后，露出臉的側面。它采用了從額到嘴一筆绘出，其侧向露出鼻子的表现手法，在其他敦煌畫中有時也可看到這種手法。兩肩部分展示的也是背部，所以可看清在其他繪畫中常見的覆蓋菩薩兩肩的頭髮，實際上是從寶冠後面的髮髻垂落的，在頸項處分成兩大缕。其他細節部分，也顯現出了衣服的表現。在多數幡畫中明顯的長而白的綬帶（例如，參照下一圖的菩薩像），在此畫中仅仅搭在蓮華座上。　　　　　　此菩薩右手持琉璃缽，與下一圖菩薩所捧的器皿一樣有大波紋的彫飾。只是器形不像下一圖那樣邊口內縮，而是向外側敞開，內插有蓮花蕾。這種玻璃容器，正如下一圖的解說中所述，大概是從伊朗引進的。　　　　　　
　　菩薩像　　　　　　　　　　　　唐代，9世紀　　　　絹本設色　　　　高58.0釐米 寬18.0釐米　　　　　　
　　真美好！ mark 慢慢看。。。
　　太美了　　拜谢LZ　　大图简直夺人呼吸　　继续等ing　　LZ加油！！！
　　谢谢楼上的鼓励。
　　金剛力士像　　絹本设色　　右：高187.5釐米 寬18.6釐米　　　　是敦煌幡畫中保存最完好的，它的幡頭、邊、幡尾和最下端的墜板都完全保留下來。　　　　金剛力士像的幡頭中央失去了三角形的那塊絲織品，吊環中插著一個紅帶，很明顯也是原來的，其下部是一片單獨的藍靛染的絲綢，鉸開兩個口，形成了三個下垂的帶子，卷起來以防止零亂，絲綢的外表閃光，幷總是波浪形的，後者只是簡單地因爲長期地卷在一塊重木板上保存而導致的。這塊木板裝飾以三個花紋。　　　　這樣的幡的正反面看起來非常相似，因爲絲綢只有一層，兩面都可以看見圖像，它們刻意被設計成容易看見，因爲三角形的頭幡由折叠的絲織品製成，具有雙層的厚度幷且每一面都是不同的畫面。　　　　還有很多的幡畫製作廉價，由亞麻布或紙製成，它們都是不透光的：兩面的圖案是相同的，(Vol. 2,Pls,41-46).這是因爲這些幡畫幷不是懸挂在墻上，在有些地方它們能够捲起來或自由翻動，事實上壁畫顯示幡畫懸掛在寶塔頂部和高的華蓋(例如：220窟，敦煌飛天，1980，Pl 52)；甚至象斯坦因收藏的兩幅畫中的《引路菩薩圖》(Vol.2 Pls. 9, 10)那樣，幡畫從某個物體頂部的勾子上懸掛下來。這樣的勾子在斯坦因收藏的畫216中已經被提到---該畫繪于西元956年，它的長度超乎想像，捐獻者分別在一條帶子上繪出了這個49英尺長的幡畫。這個幡畫從一個龍形的鈎子上垂下來，在風中捲曲、飄轉，就像鳥兒在飛翔，像西宮的彩色懸挂物一樣　　　　
　　唐代，9世紀末　　　　左：菩薩像（參照圖55）　　右：金剛力士像（參照圖59）　　絹本设色　　左：高172.5釐米 寬18.0釐米　　右：高187.5釐米 寬18.6釐米　　　　這是敦煌幡畫中保存最完好的其中兩幅，它們的幡頭、邊、幡尾和最下端的墜板都完全保留下來。　　　　首先看菩薩幡，把菩薩不易考證的身份放在一邊不說，來考察幡畫的構造是很有趣的，因爲它有些細節不同于大的還願畫。這個畫在一條狹窄的絹帶上畫像，不僅有菩薩像，兩側還有細細的墨色的鑲邊，下邊綴加菱形花紋帶，上邊是著色的短帷幔，起到了邊欄的作用。在這個樣品中，三角形幡頭外沿縫著粉色邊布，是單獨的一塊絹，現在已經毀壞或遺失了。　　　　在三角形的尖上是原來的吊環，在幡頭的基部是一個用作加固物的竹夾板，原來覆蓋著絲織品，現在已經露出來了。有一個裂口帶著染成紅色和藍色的絲綫，斜著滑到了相反的方向，所以使幡旗可以被縫在上面以免滑落。一個同樣的竹板加固了畫的底座，從那裏依次垂下了四條絲帶，每條絲帶上裝飾著一個單獨的波浪形的杆莖，其上交替排列著樹葉和花蕾。這些都畫在絲織品上，在幡尾，全部絲帶被固定在一個木板上，木板本身被漆成紅色，同樣附有銀飾—葉子包圍著中心的花朵。　　　　兩邊的絲帶系在頂部的加固物上，所以部分地遮住了畫的邊緣，它們的尾部是灰色的絲織品，沒有挂任何東西，被縫在一個較長的綠絲帶上。就像即將Vol.3中看見的那樣，在敦煌壁畫中，絲織碎片，常常節約下來用作還願的部分材料。這裏似乎也帶有美學的目的，因爲絲帶的灰色尾部很好的和銀裝飾的絲帶尾部開始部分相配，同時綠色部分框住了圖畫。　　　　　　金剛力士像的幡頭中央同樣也失去了三角形的那塊絲織品，吊環中插著一個紅帶，很明顯也是原來的，其下部是一片單獨的藍靛染的絲綢，鉸開兩個口，形成了三個下垂的帶子，卷起來以防止零亂，絲綢的外表閃光，幷總是波浪形的，後者只是簡單地因爲長期地卷在一塊重木板上保存而導致的。這塊木板裝飾以三個花紋。　　　　這樣的幡的正反面看起來非常相似，因爲絲綢只有一層，兩面都可以看見圖像，它們刻意被設計成容易看見，因爲三角形的頭幡由折叠的絲織品製成，具有雙層的厚度幷且每一面都是不同的畫面。還有很多的幡畫製作廉價，由亞麻布或紙製成，它們都是不透光的：兩面的圖案是相同的，(Vol. 2,Pls,41-46).這是因爲這些幡畫幷不是懸挂在墻上，在有些地方它們能够捲起來或自由翻動，事實上壁畫顯示幡畫懸掛在寶塔頂部和高的華蓋(例如：220窟，敦煌飛天，1980，Pl 52)；甚至象斯坦因收藏的兩幅畫中的《引路菩薩圖》(Vol.2 Pls. 9, 10)那樣，幡畫從某個物體頂部的勾子上懸掛下來。這樣的勾子在斯坦因收藏的畫216中已經被提到---該畫繪于西元956年，它的長度超乎想像，捐獻者分別在一條帶子上繪出了這個49英尺長的幡畫。這個幡畫從一個龍形的鈎子上垂下來，在風中捲曲、飄轉，就像鳥兒在飛翔，像西宮的彩色懸挂物一樣，(Waley, 1931,p. 187.)。　　　　/getimgXXX/1/0/photo1//middle/07473_middle.jpg
　　马克　　
　　金剛力士像　　　　局部　　　　　　
　　金刚力士，在佛教中叫那罗延(Nryana)，乃具有大力之印度古神，又作那罗延天，意译为坚固力士、金刚力士。或谓其为帝释天之力士，亦被视为毗湿奴之异名。　　　　　　那罗延菩萨曰：世间出世间为二。世间性空，即是出世间，于其中不入不出，不溢不散，是为入不二法 门。那罗延是梵文的音译，那罗延菩萨就是金刚大力士菩萨，等于密宗的金刚藏菩萨。这名称代表颠扑不破的意思，在任何时间环境都不会被打倒。显教表现的菩萨，多半是慈眉善目，眼睛半开半闭的，这是顺世之法，顺应世间人的观念，认为修道的人应该这么善良的。显教认为，用恶眼瞪人都是犯菩萨戒的。但是菩萨也有走逆法的，因为光是善良不能教化所有的人，有时要用相反教法，显金刚怒目相，让人看了畏惧，因而不敢起妄念。手段不同，目的却是一个，都是为了教化众生。在山东青岛有个名山叫崂山，本来是道教圣地，佛教传入中国之后，有些得神通的大阿罗汉发现，这崂山也是得道菩萨的道场，因此崂山就叫作那罗延窟，有时看到有些书的作者称，成书于那罗延窟，就晓得他是在崂山写成的书。 　　　　　　大乘菩萨都是走入世法，所以佛教所塑的菩萨像，几乎没有出家相，除了地藏王菩萨，这我们提过很多次了。真正要入世，必须具备金刚颠扑不破的精神，就是耶罗延菩萨报告的境界。 　　　　　　一般用二分法看出世和入世，如何做到那罗延菩萨所讲的出世和入世不二呢？要靠内在的修养。当我们在入世的时候，一切的作为、起心动念，要能当体即空。用禅宗的话讲，叫当下即是。你入山修道，在没有见到空性之前，人了山仍然有烦恼。如果在入世中做得到当念即空，不受世间法影响而动摇，用不着入山已经出世了。就是说身不出家，心已经出家。在世间而念念本空，既不散乱，又不昏沈，心中没有紧张忙乱，这样叫作入不二法门。这位菩萨的名号就告诉了我们他的修持路线，是不离世间，修出世间法，而最终成道。这也是六祖在《坛经》中所说的：佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，恰如求兔角。
使用“←”“→”快捷翻页
请遵守言论规则，不得违反国家法律法规}