一幅大画的诞生 | 文章 | ARTLINKART | 中国当代艺术数据库
一幅大画的诞生
一、刘亚明印象“上帝说要有光，于是就有了光”，《圣经》上的这句名言，对画家而言简直就是谶语。五月的一个下午，在北京之北、燕山脚下的一个画室里，刘亚明正在画着一幅自画像。刘亚明向光而立，他满脸的络腮胡子在下午安静的阳光下刺目地张扬着，画布上是昂首而立、桀傲不训的自画像。画布内外，两个刘亚明彼此呼应着，似乎是在相互诉说，相互鼓励，相互欣赏着，又似乎是在相互探究着，相互审视着，相互批判着。画布背光而立，上面的颜料青是青，白是白，红是红，绿是绿，一层是一层。这时，刘亚明轻轻转动了一下画架，让自己和画布变换了一下位置，画布上顿时倾泄下来一束下午三、四点钟斜照的光线，画面顿时生动活泼了起来，那些线条和色彩变得立体了起来，丰富了起来：轮廓和块面连成了整体，油和色在光线下充分地揉和，生硬的多涂层渐次消逝，融成自然的立体层次，青和白彼此衬托了起来，红和绿彼此渗透了进去。刘亚明自己面对画布，表情严肃地仔细打量着画布上的自己。他背对光线，逆光之下，剪影深重，几与画布上那个自画像重合。那一刻站在旁边的我有过一丝恍惚，那一瞬间觉得他和自画像合二为一了——但不知是他走进了画布去寻找那一个我？还是那自画像走出了画布去寻找这一个我？相互的寻找吧，我猜是的。“上帝说要有光，于是就有了光”，是的，要有光，于是，画布上就有了光彩。在光里，我们才找到了自己，连同自己的暗影。在光里，我们认识了自己。这也是古往今来众多画家都喜欢画自画像的原因吧？在光里，在有光的自画像里，我们也认识了这个画家。对刘亚明的印象，就是在有光倾泄到他未完成的自画像上的那一刻起，慢慢地，从一个名字、一个符号，浮现成一个活泼泼的生命存在。他的创作正值盛年，如日中天:画画时盛气凌人的架势，奔溢的激情，属于青春未泯的风发意气；但画笔不和画布接触时，他马上又显出人到中年的沉淀和稳妥，这时，他不再是山间一条欢快急流的小溪，而是流到开阔之地的大河。正是这激情和稳妥，才成就了我眼前的一幅巨作——《通向众冥的自由之路》。前面所说的那幅自画像正是他创作这幅巨作时的真实的状态写照。我正是经朋友推荐先看了他的画册，受了画册上这幅巨作的吸引才来到他的画室的。之所以称巨作，原因有四。一是尺幅巨大。此画长达16米、高达2.8米。二是创作时间长。这幅画他画了整整两年，两年的时间里，除了画有限的几幅肖像之外，他所有的时间和精力都用在了这幅画作上。两年的杜门谢客，潜心作画的时光过去，朋友们再见到他，都惊呼他的背怎么突然驼了。三是题材和主题巨大。这是一幅现代社会的众生相，从中折射出多方面的社会问题和深度内涵。一览之下，现代人的苦闷与彷徨，压抑与呐喊，无奈与抗争尽收眼底：信仰在黑暗中的失落与灯火阑珊处的寻找，东西方的冲突与融和，现实生活的压迫与试图安顿逼仄的心灵的努力，城市的扩张、环境的恶化，人在其中又尽力突围的艰辛与执着……它反映的不仅仅是中国当代社会人们的现代性焦虑，也是整个人类的普遍焦虑，还不止于此，它还表现了人们试图摆脱焦虑的努力，或者说是画家本人在画作中试图为人类寻找走出现代病的方向和道路。这一企图尽管有些虚妄，但可敬。四是古典油画语言的强烈震撼效果。刘亚明不是一个把“艺术”这个老钟表拆得七零八落的调皮小孩，而是执着于古典艺术的现代表达与当代阐释。在这16米×2.8米的画幅上，画家用他的豪情和细腻，展示给我们多方面的能力：对人类生存状态的敏锐感受能力，对众生和世相的概括能力，对宏大主题的把握和提升能力，对抽象问题的具象化能力，对大场面的驾驭调度能力，对各类人物的准确的写实达意能力，以瞬间表情动作披露常态内心的传神描述能力……画家以无情揭露的方式写尽对众生的悲悯与大爱，以写实的手法写意，以有形与无形，以古典艺术风格展现现代艺术精神，鸿篇巨制的视觉冲击力和细密刻画的心理冲击力形成一股合力，一起冲击着观者的心灵，使见者无不为之震撼。刘亚明画室的书架上有一小张绘画印刷品，是伦勃朗的《夜巡》，是向大师致敬？还是提示自己要与大师保持距离？还是激励自己要有超越大师的勇气？我想都有吧，一个活在当下的中国古典画家应该有这份清醒和自信。刘亚明是四川人，北方汉子的粗犷外表之下，一颗南方小生的绵密心思如细雨般丝润。刘亚明出生在四川省内江市，这里是张大千的故乡，刘亚明的出生地和张大千的出生地不到一百米。刘亚明20岁之前几乎没离开过这座小城，那里的山山水水、一草一木，那里不可胜数的寺庙道观和摩崖上的壁画石像，那里一切好玩的地方和危险的地方，那里的善根和恶意，那里一切让人心疼和让人心碎的往事，那里一切让人开怀大笑的和只能摇头苦笑内心潸然的回忆，……故乡丝丝缕缕的流年碎影、人文纪事，都藏匿在他的大胡子里，构成了他早期的文化记忆而存留在他艺术生涯的底片上。离开故乡之后，他不断地用颜料和画笔把它们冲洗成一幅幅斑斓的画作——或温情，或硬朗；或诗意，或感伤；或清醒，或沉迷。小城文化氛围中的大气，个人所经历的时代和人生的大悲，成为他现在画大画的源头活水。大画，是刘亚明的命定，也是古典主义在当今中国的必然发展吧？“城头变幻大王旗”，“你方唱罢我登场”，在艺术已经无数次改头换面的今天，刘亚明以不变应万变，坚信艺术总有一些规则是不可破的，这些规则正是艺术之为艺术的根本。刘亚明，一个坚守古典绘画近三十年而不为潮流所动，不改初衷的画家，其经典性却使他不期然间成为一个另类，成为处在躁动的艺术海洋中的一片静港、一个孤岛而为艺术界关注。这一幅大画是刘亚明的油画艺术从量变到质变的标志吧？那么，这幅大画的诞生也是画家自己涅槃的象征了。一个刚刚二十出头的艺术青年，于1985年，放弃让人羡慕的当地电视台的工作，怀揣着300块钱，从四川的一座小城，只身来到北京，成了一名名副其实的北漂，这一漂，就漂了25年。25年来，他游离于体制之外，而且也游离于艺术的主潮之外，在“边缘的边缘”默默地求索，从未放弃自己的艺术理想。他任性到一条道走到黑：1980年代，好多画家去搞装修了下海挣钱去了，他还在画画；1990年代，好多画家都搞行为搞装置了，他还在埋头画画；2000年代，好多画家都搞观念搞影像了，他仍然把自己关在画室里画画，甚至为了一幅大画连续两年闭门不出。那该需要多么强大的内在力量，方能抵御这么多、这么热闹、这么强大的外在诱惑啊。目前的艺术界多的是灵活的眼光、机敏的头脑，缺少的不正是这种任性的枯索吗？在北京他先后搬过16次家，生活上的磨难可想而知，但艺术上的枯索和豁然、抗拒和坚守，内心里的煎熬和挣扎，不是亲历者又哪能体会？他没上过一天正规的美术学院，几乎是全靠自学，他掌握了古典绘画语言的精髓，并且已在寻求突破。追溯东西方那些自成一派的艺术大师们，又有几个是从美术学校里走出来才成为大师的呢？大师从来都不是学来的，而是在孤独中创造出来的。面对刘亚明，我不得不常常反省这样一个问题：艺术是可以教授的吗？有一天，1980年代吧，还是艺术盲流的刘亚明，在上海南京路街头饿得眼冒金星，兜里已经没有一分钱了，他就想，这会儿如果遇上一个熟人请我吃一顿饭，我会感激他一辈子，这时，果然街对面就有一个当年进修班的女同学大声喊他，而且走到他跟前之后第一句话就说“好久不见了，我请你吃西餐吧？”然后，他暴吃一顿，从此以后，刘亚明就有了这样一句话常挂在嘴边：“当你真诚祈祷时，奇迹就会出现”。我们是否可以这样延伸理解这句话：当一个人几十年如一日地对某一艺术理想虔诚地膜拜，并不辞辛劳地付诸行动，这个理想就可能变成现实。我期待着这个可能变成现实。刘亚明这样的画家，总让人想起蜘蛛。蜘蛛并不会飞，但它照样能把一张网从檐的这一头织到另一头，而且织得精巧又规矩。从这个檐头到那个檐头，中间有一丈余宽，第一根线它是怎么拉过去的？原来蜘蛛走了许多弯路——从这个檐头起，打结，顺墙而下，一步一步向前爬，小心翼翼，翘起尾部，不让丝沾到地面的沙石或别的物体上，走过空地，再爬上对面的檐头，高度差不多了，再把丝收紧，以后也是如此。蜘蛛不会飞翔，但它照样能够把网凌结地半空中，刘亚明也是，他没上过一天美术学院，没有正儿八经地跟谁学过油画，但他会用心于油画的技法，用心于艺术的精神，像蜘蛛织网一样执着、勤奋、敏感、沉默而坚韧，因而，他也能像蜘蛛一样创造奇迹。刘亚明这样的画家没有工作，没有单位，没有领导的指示，也没有同行的指点，因而也就没有任何关于艺术创作上的束缚，今天想画什么，明天想画什么，今年想画什么，明年想画什么，这几年想画什么，过几年又想画什么，以及怎么去画，全由他自己心意。但是，这种绝对的自由也几乎是一种绝对的不自由——他可以什么都画，就意味着他可能不知道自己该画什么，不该画什么；他怎么画都行，就意味着他也可能怎么画都不行——正像一只鹰，如果整个天空都是它自己的，那么它可能就不知道该往哪个方向飞，就可能会迷失方向，进而迷失自己。自由诚然是一种幸福，但因为自由，一切都要靠自己来想来决定而不能依靠别人半点——在有的时候，他甚至会无所适从，没来由地感到空虚迷惘，这种无所适从的迷惘和无助又是一种自由的痛苦。他的心神就在这种自由与无助交替中颠簸起伏、流离失所，一如他在现实生活中的生存状态一样无着无落。一时之间，他似乎感到自己可以天马行空任由驰骋了，转眼之际，他又感到彷徨无所依傍，迷惘不知所向。他在这种完全的自由之中充分地享受着幸福，也充分地享受着痛苦。说刘亚明这样的画家是自由画家，真是一种好听的说法，实际上把他们叫做流浪画家才符合他们真实的生活状态。或者，我们还可以这样来把他们分类：成功的流浪画家可以称作自由画家，而没有成功的流浪画家就只能叫做流浪画家。成功，似乎应该指的是你的画有技术含量和艺术含量，有艺术上的创造性，因而你的画有价值，因而，你这个画家就有价值，就算是成功的。但在现在这样的一个消费社会、商业社会，而且是初级阶段的社会，人们要考虑的是如何迅速地完成原始积累，其他一切都还来不及细想，比如来不及培养自己的艺术素养，甚至人们还来不及思考什么叫成功，因此，对于什么叫成功，人们只胡乱地给了它一个简单的、硬性的指标，那就是金钱，金钱似乎成了衡量成功的唯一标准。比如判断一个画家是否成功，你的画只要能卖出去，并且能卖到高价，那么你就是成功的画家，你的身份就可以由一个流浪画家升格为一个自由画家。那么，如果就按照这个标准，刘亚明算是成功的画家吗？刘亚明这个人，说他复杂也复杂，说他简单也简单，复杂的是他的经历，简单的是他的心性；复杂到在北京就搬过16次家，简单到所有的这么多次的搬家都是为了一件事：画画。所以说，他是为画画而生的，这话一点都不算夸张，如果你不让他画画，那就等于要了他的命。你说一个视画画为生命的人能有多复杂呢？可是，谁又能说一个只知道画画的人是简单的呢？画画之外的事多着呢，但他能摒弃；画画里面的道道儿也多着呢，但他能无师自通地捉摸，而且已持续半生，并且看来后半生也将这样持续下去！如果他能把他在艺术上的理想坚持一生，那么，我想，无论最终结果如何，都可以叫做成功——成功地坚持了自己的理想！成功地把握了自己的人生！二、“生来就是画画的”刘亚明说，对于画画，“小的时候就模糊地爱，不明所以地就喜欢上了”，这种人一辈子只能搞艺术，用老辈人的话说“艺术上有你一碗饭吃”。他的出生地，是河边草地上的一所小平房。而在他家背面坡上，就是名扬海内外的大画家张大千的出生地，一个山下，一个山上，相距不过百米之遥。这种地缘上的联系、乡场上的亲近，刘亚明常常引以为荣，多次跟我提起。作为这同一方水土上的后生小子，刘亚明的这种联系，这种强化，既是一种崇拜，更是一种激励。的确，这一方水土确实有着太多的艺术的气息，那是纯粹民间的市井生活的艺术气息。内江当时有很多古香古色的小街、庙宇、牌坊，城门洞两边有一对石雕的羊，幼时的刘亚明天天去骑爬，爬上去再滑下来，千次万次，这两尊石羊被他磨得像玉一样光滑了。上小学了，学校一墙之隔是一个叫做“红军疗养院”的一个大院，在刘的眼里，那里简直就像别墅一样，在里面玩的孩子都是高干子弟一样。疗养院墙外有个泥塘，刘对这个泥塘心向往之，特别情有独钟，因为对他而言，这一方泥塘就是一片最自由、最广阔的天地。刘小时候觉得人生最痛苦的莫过于坐在课堂上规规矩矩地听讲，于是他就逃学，不光他逃学，还拉着小伙伴们一块逃学，他们翻过学校的围墙，到红军疗养院那个泥塘边去玩，泥塘边最常玩的自然是泥巴，他率领小伙伴们用泥巴捏这捏那，捏动物、捏人物，捏他们心目中的英雄，捏他们眼中的整个世界。刘三娃儿的童年，正是家里最悲惨的时候，不像大哥小时候还有玩具，所以他只有玩泥巴、玩沙子、玩面团。即使有玩具，也是自己动手做的，所以他在这个疗养院里捡到一个玩具的零件（一个扁的铁环）都如获至宝。有了这个铁环，他就可以和小朋友们一起玩滚铁环的游戏了。好的铁环，边缘是扁的，可以滚得好远。有一次，刘亚明滚着这个铁环居然从城里一直滚到了郊区，而这种游戏的规则是铁环要一直不倒。刘亚明的铁环滚得比别人远了，刘亚明的脚步也就比别人走得远了。实在没的可玩了，刘就看街上挑担子的手艺人干活。补锅的，补碗的，补凉鞋的，包皮蛋的，做糖人的，弹棉花的，画炭精像的……总之，凡是有技术含量的手艺活他都很感兴趣。这些每天在街上担着担子走街串巷、游走四方的手艺人，都让一个小孩应接不暇了，没玩具也没什么大不了的。他们的来去自由，他们的一招一式，他们的认真本分，他们的吃苦耐劳，他们的聪明智慧，他们的不争不妒，他们的自在悠然，都潜移默化地深入到一个小男孩的身体和心灵里去了。日后，这些品性才会在他的灵魂里开出绚丽的花儿来，而不明所以的人们会觉得，这么一个粗放的男人，他的心里怎么会这么有美感有定力？殊不知，儿时这些经意不经意的观摩都是美的教育和美德的教育啊。内江这座江边小城，沿江是一条条或长或短、或直或曲的胡同，铺开敞开的胡同里，有现在的楼房看不到的各种风景。北京的胡同，有大户在的胡同就宽敞；这里的胡同则不然，江边的胡同都随江流和山势婉转，所以胡同都很狭窄，不过二、三米宽，而且石板路往往拾阶而上，左右的住家反倒低矮，于是，人家家里的人物活动、摆设装饰都一览无余。谁家的厅堂里挂着《红色娘子军》，谁家的墙壁上挂着《冰山上的来客》，哪里有一张什么画，刘亚明都清清楚楚，感兴趣的画他就会长期关注，美丽的古兰丹姆让他无限向往，就不时地跑过人家上面的胡同石板路，来回地看。油画颜料是这样被他发现并大胆利用的。那时似乎每面大墙上都有一幅宣传画，上面经常画着领袖像，有时是单独的领袖像，有时是毛主席、林副主席等在天安门城楼上。有一天，在一面大墙前，时年四、五岁的刘看到几个大人站在很大的脚手架上画画，刘就站在下面仰头看着他们打格子、起稿、涂色，画面上有三、四个人物，有的拿着望远镜，有的背着枪，都是昂首挺胸的样子，画的题目叫做《我们一定要解放台湾》。中午，人家停工吃午饭去了，这个小孩就爬上了脚手架，爬上去之后眼前一亮，因为他看到一块木板上有像奶油一样的东西，油油的，渍渍的，最吸引他的是，他平常的生活中都是一片灰色，这个东西居然有这么多颜色哎。这五颜六色的东西让他着了迷，他见旁边有的管子里还剩下一点点，这个四、五岁的小孩就把这管东西偷回了家。又见家里的牙膏、鞋油与这管东西很像，就偷着把牙膏、鞋油和这管里的东西都挤出来，画了平生第一幅“油画”——内容是《杨子荣打虎上山》，画的是一个人一只脚站立着，手执鞭子，昂首挺胸的，就像当时市里的影院前正在竖着的那幅广告牌。从此，他与这奶油一样的东西结下了不解之缘。内江周围还有弥足珍贵的大量石刻造像——乐山大佛、大足石刻、安岳石刻、荣县二佛等等。他对这些摩崖造像巨大的体量、大气磅礴的恢宏气势充满了崇拜和敬畏，童年起就强烈感受到的这些拙朴天然的宏大气象已深深刻到了他的记忆深处。自然纯朴的民风民俗，浓郁的民族民间文化氛围，丰富的造型艺术天地，刘亚明生于斯，长于斯，耳濡目染之下，怎能不在他的艺术创作中留下烙印？哪怕身在北京郊区，身处北方文化、皇城文化的氛围之中，他的血液里流动着的依然是幼时故乡的文化基因，画里画外流露的依然是故乡的文化印痕。所以，他才会指着北京郊区的一脉山峦说，“你看，那一段山的轮廓多像卧佛的优美曲线！”，所以我们才会在他的画里经常看到佛像或隐或显的影子，那都是故乡和童年的记忆在他绘画中的复活。刘亚明跟我说起这些儿时的记忆，说他其实在20岁时曾有意识地回忆过，因为他当时模模糊糊地觉得这些人、事、环境、文化、宗教等等的小城记忆，对于他的画画可能很重要，他说他20岁时算是正式画画了。他真是个有心人。那么现在，时隔又近30年，他跟我叙述的这些回忆应该就是他20岁时回忆的再回忆了。三、广义上的环保主义者要画大画2002年的一天，刘正在画室画画，突然就觉得天色变暗，透过画室上方的玻璃天窗往外看，天空整个变成了茶色，沙尘暴来袭！这是刘亚明第一次在静寂和孤独中体会到沙尘暴的恐怖，也是沙尘暴第一次在他心里引起巨大的震撼和恐慌。他的心灵也刮起了沙尘暴，从此，他开始有意识地关注环境问题，开始思考人的存在问题，人类本身的问题。刘的画室在郊外，在京郊农村，他也偶尔回城和家人团聚，他在城市和乡村之间穿梭，在都市和自然之间穿梭，就跟在现实和理想之间穿梭一样。每次回城，他都感觉整个北京城都笼罩在烟尘之中，而他又不得不钻进这烟尘里去与他的亲人们团聚。下面是刘亚明的几段原话，是他发的“牢骚”，按照一个画家的思维逻辑。科技的进步有的是鼓励人们的欲望膨胀，什么人定胜天啊，征服外太空啊，恨不得把地球打穿，殊不知这片资源耗完了就再也没有了。而传统文化历史的东西是耗不完的，是血液，是命。我们在创造的同时毁灭了更好的东西。我们创造的可能是假的自然和伪文化，而真的自然真的文化却被破坏了。现在人为什么都想回归自然、回归传统？因为我们生活中假的东西太多了。人的欲望本能是有的，但要控制，要让其延长，如同延长恋爱时间、延长幸福感一样，要让它可持续发展。中国人为什么现在这样浮躁？一是因为没有信仰，没有精神追求，物质成了唯一的追求，见面说话都是谁谁谁发了。社会也没有良好的价值引导体系。二是没有良好的社会保障体系。中国人存款多，要给自己留后路，养老、教育、医疗，都要留后路。我现在身在边缘，心境也边缘，不识庐山真面目，只缘身在此山中，就像画画一样，往后退几步看才能看清楚，边缘处才能看到中心存在的问题，人在强光下是看不到自己的影子的。我现在关注当下最普通的人，他们在想什么，在做什么，在怎么做。中国的好多事非得狠心下猛药才能解决问题。这让我想起天津那个把历代珍贵的磁器碎片或整个都用水泥浇注在墙壁上的博物馆，看起来是毁灭，实际上是保护，这就是下猛药——停止了流通就停止了欲望。当代艺术市场就像疯狂的房地产和股票一样，是泡沫经济，一窝蜂，最终只会炒烂，把艺术炒到最烂的时候也就是金融危机到来的时候。当代艺术的炒作就像当年海南的房地产一样。刘亚明的故乡水，内江人的母亲河——沱江，从都江堰一路流淌而下，几百里后，到泸州与嘉陵江汇合。途经的大小城市也有几十座，从都江堰出来时，沱江水还是碧绿的，可是流到内江，仅仅200里，就变成茶褐色的了。少年刘亚明纳闷，这么短的距离怎么就污染得这么快？他就顺着内江城市的阴沟走，居然一直走到了沱江边，看着阴沟里的污水直接流入他的母亲河里，他明白是人自己污染了自己，心里很不是滋味。周边有的同学或朋友的父母，年纪轻轻就得癌症死了，他想跟吃的是这被污染的水是有关系的，让他纳闷的是怎么人们吃着这水，看着它被污染，就这么视而不见，听之任之呢？果然不久，沱江水出了大问题。……到美国做展览，他就格外留心人家的环境状况。虽然日程很紧，但展览之余，他仍抽空去考察美国农庄的环境的真实状况。离开了故乡的刘亚明，那个对他并不算很热情的北京，在他一腔热血的心里也是热络的——“直把他乡认故乡”，只是因为，在他的心里，整个地球就是人类的共同故乡，于是，在北京的大街上，每见到有人从车上往下扔东西，他都恨不得追上去与人理论一番。他果然就有了一次与人理论环境问题的机会。他买了一辆并不算好的吉普车——他喜欢吉普车，它的越野性能让他情有独钟，这似乎也是大多数画油画的中国画家的一个共同爱好。夜里开车，快12点了吧，他发现整条街像下雪一样，原来前面一辆车在不断地飞下一些又轻又白的东西，可能是泡沫塑料之类，他一踩油门追上去，超过那辆车，喝令司机停下，指着人家的鼻子，让把车上的东西盖严实，还威胁那个司机“不准超过40迈，我跟着你们！”跟了一段，看没再飘落什么，才回去了。他的朋友幽默地说，“我一直觉得亚明像个共产党员，恰恰他不是！”如果环保也是一种时髦的话，他又是极时髦的。听到广播里时尚的主持人炫耀地说“我一年换一部手机”时，刘亚明忧心忡忡，这样大张旗鼓地宣传，如果全中国的年轻人都如此频繁换手机的话，经济倒是拉动了，可是产生的那么多的电子垃圾怎么办？你去买电子产品、各类电器时，几乎所有的销售人员的口气都一致：这东西也就两三年就该更新换代了。这几乎成了全社会的错误共识和价值取向。人们普遍短视，很多建筑的寿命也就二三十年，这些电子垃圾、建筑垃圾还不得留在地球上……有一天，一个朋友带他去看附近一个非洲动物庄园，里面是刚从非洲运来的野生动物，供人参观或作为宠物来领养的。刘亚明痛心地感叹一句：非洲完了！这个自发的环保主义者，越到后来对环境问题越敏感，忧患意识越强烈，但越是感到力不从心，所以，他想到了他的艺术，他觉得只有艺术才有最大的冲击力去唤醒人们日益麻木的心灵。一个早知早觉的画家，用他的画作影响着人们对人类共同家园的关注，也用他的行动影响着他周围的人。刘亚明不信佛，但他不杀生，哪怕是夏天屋子里进了苍蝇，他也是把它赶走，而不是一拍子打死。开始，我真有点怀疑他这样是在做秀，但后来发现他们全家人均如此对待可谓害虫的苍蝇，才知道，尽量不用人力去影响自然生态的链条，已经成为了他和家人的信仰，这信仰已具体化到他们的日常生活行为中去了。刘亚明不是一个有具体的宗教信仰的人，但他有宗教感。有宗教感的人，有的是源于周围环境的影响，有的则是与生俱来的。进入21世纪以来，人类的灾难一个接着一个：非典、猪流感、金融危机、海啸、地震……这一切似乎都在警告人们地球已不堪重负，正伺机报复人类。境随心变，刘亚明认为很多灾难都是人的贪欲造成的，减少灾难唯一的办法就是减少贪欲……刘亚明的第一幅大画始作于2007年，汶川大地震之前，完成于日，所以有人说他的画是对那场大灾难的预言。预言不敢说，但刘亚明对环境的关心关注由来已久，甚至，你可以说他是一个环保主义者，但他没加入什么环保组织，因为他觉得环保不是组织的事，而是需要身体力行的份内事，是日常生活事。《2012》、《阿凡达》等警世类的电影给人印象太直接太深刻，加上2010年刚刚开局就地震频发的现实，使得人人自危。有了这些地震，有了这些地球已不堪重负千疮百孔的现实，有了这些自然对人的惩罚与告诫，也许，人们在刘亚明的画作前感触会更强烈、更深刻、更直接了。但刘亚明多么不想让他第一张大画画布上的景象变成现实啊。所以，他在加快速度创作他的第二幅大画，这是一幅人类生存环境的理想图景，包括自然环境和人文环境两个方面。他是有长远计划的，在着手准备第二幅大画的同时，他已在构思第三幅、第四幅……了，他说，第三幅大画，应该是人与神的关系，人与天国的关系，他说，这个看来是虚的命题，“在我心里反而是实在的，心里已经有数”。第四幅，他说是关于死亡的……四、站在地图外面的人画油画是有生理极限的，刘亚明从十几岁一直这样画，这种单纯的创作状态，如果能一直持续到60岁，应该有所作为吧，刘亚明说“别人复杂，所以耗电；我明白得早，又单纯，所以不耗电。”是啊，对于艺术家来说，单纯就是力量。一个人做成一件事并不难，难的是一辈子只做这一件事。刘亚明不靠投机动作和包装，他的成就，无论大小，都是一笔一笔画出来的，而且经年累月，乐此不疲。刘亚明现在有一个邻居，也是画油画的，叫王长百，那天采访，他来访，顺便聊起来。发现他是个很有思想的人，有他说的下面的话为证：无论艺术如何变化，古典主义是不可替代的，古典语言更适合表达思想的深刻和丰富，很多人认为古典主义过时了，如果你还有深刻丰富的思想要表达，古典主义就不过时。激情而细腻的古典绘画，其视觉语言是文字所无法表达的，画一笔能顶一千字。如果说现代、后现代艺术像爵士乐的话，那么古典主义则如同多声部的交响乐，气势恢宏，博大厚重，无可替代。古典主义本身也在完善，不断吸取各种营养，从戏剧的情节，到象征主义，到照相写实，等等都是它的养分。对于一个现在仍在把古典主义当作艺术理想的人（刘亚明），他所要追问自己的是：我能把古典主义提高到什么程度？我能对古典主义有什么贡献？王长百此番话的前提是：刘亚明是个有希望的纯粹的古典主义画家。针对刘亚明，王长百说，刘亚明在油画语言上所独有的东西是：他对大场面驾轻就熟的控制能力，一般画家是做不到的。让人想不到的是，这个北漂画家的第一个正式展览居然是在美国举办的。在美国举办的个展上，美国人称奇，奇怪这个没上过一天美术院校的人，居然能把本属于西方的绘画语言运用得这么好。其实他们的奇怪实在多余：按照王长百的观点，艺术家相当于诗人，而学院派不过是语文老师；前者是创造文体的人，后者不过是分析文体、教别人如何运用文体的人；学院想称霸艺术江湖，那是痴人说梦，顶多可能短期的小人得志而已。刘亚明就是王长百这一观点的一个很好例证。这个邻居朋友王长百，可谓在油画方面是白手起家的刘亚明的知音。谈到刘亚明其人，王长百说，就我的了解，刘亚明别看长得粗糙，却热爱生活，有情调，对艺术极认真，注重细节，感觉的细节，不是理性的细节。是个性情中人，爱憎分明。日，刘亚明开始画第一幅大画；日，四川汶川大地震爆发；日那天完成此画。那几天大概也知道大地震快一周年了，此画正在做最后的调整；画画的人大多没有时间概念，所以，当他落款时，才发现正好是一周年纪念日，又是一番感慨。一幅画画到什么程度算是完成了？刘亚明曾就这个问题请教著名批评家贾方舟先生，贾先生颇有禅意，幽幽地说：“你觉得哪里还有不舒服，把它画舒服了就算画好了。”刘亚明把贾先生的话延伸了一下：“所谓大师，就是知道他哪张画什么时候算是画好了的人。”这可以视作刘亚明的一种自我勉励吧。……一个生于60年代，长于70年代，青春于80年代，成熟于90年代的人，其经历的肉体和精神的苦难，其延续终生的青春气质，其心智的成熟，其做事的决绝，其内心的悲悯，都是与更早或更晚的人不同的。刘亚明生于天灾之年（1962年），长于人祸之年（正是在文革期间，他完成了启蒙教育），之后就是以一个少年之身在成人堆里摸爬滚打，直到自己也成了成人。所以成人后，他的人生就比较丰满而多侧面，他的苦难意识、悲剧意识和灾难感就比较强烈，他面对灾难和悲剧的勇气也就比较强烈，所以他才会在自由创作第一幅大画时，不由自主地选择了一个类似灾难出逃的场面，那是一场现实版的《出埃及记》，那是他对当下世界的总认识，也是他自己积累了几十年的人生冲动和艺术冲动的总爆发，这一场爆发，火红的岩浆居然持续喷涌了两年的时间（这一幅大画他整整画了两年的时间才告完成）。……面对他的第一幅大画，一个台湾来的曾经的同行会激动得身上起一层鸡皮疙瘩，一个30来岁的外国女士会感动得哭泣，有的人一见之下第一反应是想转身逃离……的确，刘亚明的画不故弄玄虚，他用朴素和直白就很容易打动人，只要是有良知、有思想的人都能看进去，都能看懂。刘亚明的画之所以容易打动人，是因为他是以对待宗教般的虔诚之心来对待绘画的，还有一个原因可能是他画的都是人，而人是最容易理解同类的。刘说，“我只画人，我只会画人”。的确，至今，他的笔下几乎没出现过风景或其他，这可能也是他当初被简单地归类为肖像画家的原因吧。你若问刘亚明除了画画还有什么爱好，他一准回答不上来，你会想，哎，在现在这样一个丰富多彩的社会，这样一个没有任何爱好的人该是一个多么贫乏无趣的人啊！四川人都爱打麻将，但刘亚明却不会，回老家，见人家在打麻将，有一张牌上画着一个孔雀，他觉得好看，好奇地问：孔雀是什么？回答“妖姬”，引来全场大笑，笑他居然连这个都不懂，他就不敢再往下问了。电影也是看经典电影，当然不是什么好莱坞的商业大片，而是富有人文精神的法国、瑞典、意大利等欧洲的文艺片，以及第三世界如波兰、捷克、伊朗等国拍摄的一些好电影。他的音乐训练也不系统，基本上是跟着感觉走，喜欢有宗教意味的音乐，似乎天籁之音，神圣感的声音，但又不是那种纯宗教音乐，而是那种新音乐，综合的，结合了民族与现代的，即使是古典的，也加入了现代元素的，多声部的，打破传统的，探讨性的。作为艺术家，刘亚明却很少参加展览，这在当今非常活跃的艺术圈子里真是不多见的。他说我不想讨好谁，也不必讨好谁。有人说，“别人的展览你不去，那你的展览别人还能来吗？”刘亚明说，所以我在国内的展览少得可怜啊。这话一方面说的是事实，另一方面，也印证了刘亚明的追求，他觉得人的一生能做好一件事就不错了，他要把最大的精力用到最本质的东西上面。他的做法与当今不少日见活泛但不见精进的艺术家真是鲜明对比。在诱惑面前，在利益面前，众人皆醉我独醒，刘亚明是清醒的。他的清醒是一贯的，他少年时就立志：为了帮助别人我可以去求人，但为了自己我不去求人，要比就比真功夫。贾方舟在策划“叙事中国o第四届成都艺术双年展”时对刘亚明说，“我第一个想到你这幅画”，这句话，我们可以理解为刘亚明这幅大画与这次展览主题上的契合，也可以视作德高望重的贾先生对刘亚明的“真功夫”的一种认可。在刘亚明的天平上，道义和尊严永远重过金钱。画这样的大画最初和最后都是出于自觉的社会责任感，他只是为了一种唤醒的责任就可以倾两年之力来完成它。他当年还可以为了一个“不高兴”而放弃了一万美金。1994年，刘亚明在美国做他的第一个展览，经纪人说有人想收藏他的一幅画，对他说“他是大收藏家，收藏你的画就是你的荣誉”，刘亚明就有些反感，恰好那个收藏家想要收藏的那幅画刘亚明觉得并不很满意，谈完条件说好1万美金，刘亚明答应了，后来收藏家来看展览，刘亚明站在门口礼貌地跟他打招呼，那个家伙连回应都没有，在展厅里又一次目光对视时刘又礼貌地向他点头，那人仍视而不见，后来经纪人来了介绍他们认识，刘想到原来是这个牛逼轰轰、盛气凌人的家伙啊，当即说“不卖了”，就要到手的1万美金就这样被他的自尊挡在了门外，而就在几年前，他每月的工资才15元，还要资助他的二哥5元，因为二哥在读硕士。……周围的人与事，无论正面的还是负面的，让刘亚明看清了自己该走的路，多年来，他坚持着这样一个原则：只要是与自己的终极目标相悖的，哪怕它能带来暂时的荣耀和利益，也都要放弃。《渴望》拍摄到一半，北京电视艺术中心的朋友挽留他继续做很有前途的美术设计，他担心那样画不了画，婉言谢绝。1994年，在美国作展览完毕，美方盛情挽留他留美，他毅然回国，他觉得他的艺术离不开中国的根。即使在中国的美术圈子之内，不时也有诱惑的橄榄枝抛来。中央美术学院的靳尚谊、范迪安曾邀刘亚明参加央美的研修班，刘亚明也放弃了，“那时倒还不是反感学院派，而是担心在那里会把本属于自身的东西让学院给磨灭了”。设想如果当年刘亚明去了中央美院，现在很有可能已经是大名鼎鼎了，因为作为靳尚谊的弟子，他又有那么好的基础，没有理由不大名鼎鼎。但刘亚明说，我要的是更远的，永远看的是远处。不用别的光环来证明自己，而是用自己的实力。所谓“范儿”，就是不向谁学习，而是坚持不受干扰地独立创作，更不投机官方、学术和商业，独立于这些展览和潮流之外。十多年前，中国艺术学院的张晓凌就对刘亚明说，“你的能力完全可以控制大场面”，刘亚明是个可以为一句话折腾半辈子的人。为了张晓凌的这句话，这些年来，刘一直在准备，思想上，技术上都在做准备。他认为自己应该首先研究透古典大师们的作品，为此跑遍欧洲的各大博物馆，从源头上获取艺术的真谛，聆听大师们心灵深处穿越时空发出的声音中，以丰富自己的技艺，丰满自己的心灵。在大师们的原作前，刘亚明能端着机子以1／30秒、1／15秒的速度拍摄，回来后看着幻灯片反复研究，因为，他要看的已不光是色彩，而是肌理、层次，以及这些肌理层次背后的东西是如何画出来的。他发誓要用十年时间先把古典的精华学到手，然后再去创造。他的这个十年磨一剑的笨办法，让人把他划定为一个古典肖像画家，殊不知他这是在为以后更进一步的创造做的笨拙而坚实的准备，但这一准备，刘亚明不可能去向人家解释，也没必要去解释。刘亚明说，这种准备就像写小说一样，先是语言准备，然后是练习写短篇，然后写中篇，然后才能写长篇，这样写出来的小说才劲道。现在，我可以把刘亚明的大画理解成他所说的劲道的长篇吗？长篇是肯定的，但劲道与否我还不敢肯定，因为他的长篇才写了一部。中央美术学院的尹吉男教授曾来到刘亚明的画室，尹教授不是那种不吝廉价表扬的批评家，刘很敬佩他这一点，刘记得尹吉男教授说的印象最深的一句话是：一个艺术家如果作品不能归类了就不得了了。这可是衡量大师的标准。刘自己清楚地知道，他现在这幅大画还可以归类，写实也好，象征也好，意义主要还是社会意义，他自己也说这画不是画给专家看的，是画给所有人尤其是普通大众看的，是可以交流的。他明白自己要超越现状、超越自己，他知道他还需要在绘画语言上升华、深化。当然，这是他的第一次大画的尝试，他计划在五、六十岁前再画三、四幅大画，应该是一幅比一幅在思想和艺术上都更见精进。他已经在构思的第二张是这样的：他所认为的应该如此的人类的生存状态和生存方式，手法上是写实兼抽象的，散点透视的，画面的大致氛围已在他心中酝酿着。为此，他已经或准备考察过世界上一些地方，丹麦、芬兰、不丹、尼泊尔、中国的江南水乡、云贵高原、青藏高原、南海等地，在这些地方他看到过他所认为的人类生活的理想图景——理想的环境，理想的人与人之间的关系。第三幅大画，应该是人与神的关系，人与天国的关系，他说，这个看来是虚的命题，“在我心里反而是实在的，心里已经有数”。第四幅，他说是关于死亡的……“国家兴亡，匹夫有责”，这个太高尚的口号，在刘亚明这里却不是一句口号，而是具体化为他每天每日的工作，具体化为他手头的每一笔每一划。他清醒，靠近官场势必虚伪虚假，靠近市场势必投机奸诈，除非对艺术真正有帮助的，他都一律摒弃不顾，他的车上没有一首流行歌曲，只能类似宗教的清音。清醒的认识之下，他要倾一生之力，毕一生之功，用艺术这种形式，唤醒那些麻木的和绝望的人们。他认为艺术最大的意义是社会意义，如果只是专家叫好，老百姓看不懂，那也不是真的好；在他眼中，“纯朴的高大”才是艺术的理想境界，用他自己的话说，“最终的深刻是最真诚的”，这有点不像从一个画家口中说出的话了，而有点哲学意味了。也许他对这个问题思考太久太深的缘故吧。大多数画家都是敏于事而讷于言的。但是，他也从不放弃另一个理想，或者，这两个理想的完美结合，才是他心中完美的艺术理想：一是社会意义，一是艺术语言体系。对于形式感的追求，是贯穿刘亚明几十年的绘画创作始终的。追求到极端的时候，他甚至也在画面中有过纯形式的表达，但他很快放弃了，他要寻求二者的结合。不做庸人，不做糊涂人，不做麻木之人，不为利益去同流合污。在做人做事以及艺术创作方面，刘都是坚持原则的，这导致他看上去有点倔，有点不合群，有点不合时宜，甚至有落伍之嫌。他从不为了钱去画时尚的画，从不为了取悦去说违心的表扬话，从不为了捧场去参加所谓朋友的展览，为此，他可能失去了很多所谓朋友，但真正的朋友也因此筛选了出来，凸显了出来，所以，他现在的朋友都是真正的朋友。在成都，我真切地感受到了这一点。因为他去了成都，他的朋友们便来了一次大集合，于是，我亲眼见识了朋友们和他之间的真情谊——那不是不得已的接待，而是发自内心的款待；那不是不得已的帮忙，而是由衷地想帮忙，他这一方呢，也根本不觉欠意。他身上那种孩童般的简单、那股艺术家的天真，赢得了朋友的真心，朋友也乐于与这样一个简单天真的人交往。但这个简单的人又很清醒，在为人处世方面，刘有一个原则——欲望太大的人尽量少交。他说，少与这样的人接触，是为了避免这种人对自己艺术和生活的影响。他感慨地说，画家现在的功夫都在“画外”——活动啊，办事啊，找人求人啊，潜规则啊，社会风气不正，正常的事按正当方式都办不成，违背有良心的人的良心的方式才能做到——这是社会的极大倒退。在刘亚明心里，真正幸福的标准是“公平”。幸福指数最高的国家，其最大特点也不是多么富裕，而是公平。你有多大劲使出来，不行是因为你本事不到，而不是一些非正常因素。这些理念注定了刘亚明走的是一条艰难曲折的道路——他的努力、勤奋、孤独是常人难以忍受的。又身处体制之外，寂寞没人理会，困顿没人帮扶，一切的一切都要靠自己。刘亚明的体会是，体制外的艺术家要想做成一件事需要花人家数倍的努力。“他离这个世界很远，他站在地图的外面”，这句诗可以很好地概括体制外画家刘亚明在这个社会中的位置和状态。体制确实会给人很多东西，但也消耗你更多东西，这是刘亚明选择躲在体制外的更重要的原因。离开体制二十多年了，刘亚明觉得自己这种边缘状态特别好，边缘是清醒的，所谓旁观者清，你若在中心，你是糊涂的，你会被利欲蒙蔽，从而失去自由。一个艺术家最重要的是自由：自由的创作状态，自由的心理、自由的时间安排、自由的意志和人格。对于一个商人或官员来说，这些是可以消耗的，甚至这种消耗本身就是资本动作或向上攀爬的成本，但对于一个艺术家来说，这些是不能消耗的。刘亚明常说的两句话是：艺术最终是要走进历史的；世界上有很多东西可以作假，但艺术是不可作假的。在他的思路里，艺术永远是不求今生的成功，但求他世的流传。他的眼里永远只有大师，现世的火热一时的艺术人物根本进入不了他的视野。这是现在这个名利场般的艺术圈子里少有的一个理想主义的人，上帝会眷顾这个理想主义的人吗？让我们为他祈祷吧。菲得普o西莫诺（P.Simonnot）在《美元艺术》一书中称当今艺术界的实际操控者是“三M党”，即：市场（money）/博物馆（museum）/媒体(media)，也就是艺术市场、文化体制、和媒体理论。如此说来，刘亚明身处“三M”之外，他不向任何一个“M”献媚，所以，他也就不被任何一方收买。“党外人士”刘亚明，在当代艺术格外嚣张猖狂的时候，还在不合时宜地固执于传统，坚守于一隅。你不能怀疑他的视野不够开阔才如此固执，对于当代艺术某些跳梁小丑般的表现他是知晓的，他只是不屑一顾而已；你也不能怀疑他的思维不够活跃才如此固执，一个有着艺术思维的人其心灵似乎天生都是跃动的、巴不得求新求异的；那么，你还怀疑他什么呢？你只能怀疑他生不逢时的运气了。关于刘亚明所衷情的艺术，我不想置褒贬，也无资格，历史自有公论；关于与之相对的当代艺术的透视，请参阅河清著的一本书《艺术的阴谋——透视一种“当代艺术国际”》，尤其书后的附录二部分。河清总结国际当代艺术的几大特征如下：日常性、杂耍性、受操控性、股市投机性以及所谓的文化性（政治性、挑衅性、自恋性、宗教性、粗俗性、儿戏性、重复性、假大空……）按照河清的理解，国际艺术界流行、国内艺术界竞相模仿的“当代艺术”太多小儿科，不过是大家心照不宣都不戳穿的皇帝的新衣罢了。刘亚明上世纪九十年代就把世界当代艺术作了一番浏览和了解，并最终做出了自己的选择，所以他对当代艺术的看法，也许正是基于他对皇帝新衣的清醒认识吧，他就是这场当代艺术盛典里的那个孩子。或许，他是一个裁缝的孩子，因为，他不仅知道皇帝没穿衣服，他还知道怎样织就一件真正像样的衣服。而且，他正在织。至于刘亚明这个人，你可以这样总结：视画画为生命中第一要务和终生要务的人、亲自然者、重情重义者、孤独者、没有什么兴趣爱好的人、能够欣赏高雅音乐但唱歌总跑调的人。五、一幅大画的诞生90年代，刘亚明决定用10年的时间掌握古典艺术的精华之处，为此，他到油画的故乡——欧洲去，在各大博物馆里观摩大师原作，卢浮宫、奥赛、普拉多等等——他们人不在了，但作品还在，精神还在。之后，又到美国、俄罗斯去追踪大师们遗落的艺术珍品。在华盛顿国家美术馆里，有2个厅里都是伦勃朗的画，站在这些画前，刘在这里思考当代视觉经验发生很大变化时，古典绘画还有什么可能性。为什么在人们的视觉经验如此丰富的时候，站在伦勃朗、鲁本斯的画前，我还能那么感动，还能感到那么强大的视觉冲击力？在俄罗斯圣彼得堡阿尔米塔什博物馆，看着《浪子回头》；在俄罗斯博物馆，看着列宾的画，刘亚明终于想明白了，无论现代社会给人提供了多么丰富的视觉经验，人本质的内心并没变，即使再过8个世纪，也还会有母子，浪子也要回头，也有宗教信仰，人与自然也要和谐相处。在俄罗斯，刘亚明的游历正好与二哥刘亚丁教授的留学在时间地点上重合，于是，兄弟二人在异地他乡一起徜徉在艺术的海洋里，边走边看边交流，晚上，兄弟俩又在一起谈论社会问题和个体的责任感。有一天，他们又走到伦勃朗的一幅自画像前，刘亚明感到伦勃朗的头从画布上伸出来了。刘亚明突然明白一个道理，既然爱，就研究它，到一定程度，自然会变，自然会有创新。传统绘画永远不过时，明知不可为而为之，同样可以取得有价值有意义的东西，这些东西就是在传统基础上生发出自己的原创。90年代后半，在画《绿调子》等作品的时候，他的风格自然而然地开始有了变化，透明的油色，轻松的笔触，就好像国画从工笔转入写意一般，自然就摆脱了传统古典油画那种很重的酱油色，一种轻盈的来自自己内心的色彩出现在画面上，对画面整体氛围的控制也越来越自如，画面越来越氤氲出一种空气感。2000年后，刘亚明再次到各大博物馆里聆听大师原作，这一次，他的眼睛被一些大作品深深吸引，尽管中国也有一些大幅作品，比如程丛林《1968年×月×日雪》、陈逸飞《占领总统府》等等，但与西方的大作品相比，总觉得意味不足，气象不够，震撼力差些，刘亚明就有点不服气，为什么我们民族不能有这样的大作品呢？外行可能会说，你把画画大了不就行了吗？只有画画的人知道画大画不是那么简单，很多人都想画的，但最终都退缩了，找近路去了，而没有这个功力的想都不敢想。刘亚明想到自己在这方面的优势：童年时就随奶奶回故乡，第一次见到让他震撼的乐山大佛，少年时见到大足石刻，周边还有高大的千手观音和气势恢宏的碑文，再长大些，在广元，在宝成铁路沿线的崖壁上又看到大型的宗教石雕，这些彰显着宏大气魄的艺术精品早就生长在了他的脑子里。再加上长达8年之久在电影院画大画练就的童子功。他一入门画的就是电影院的大幅广告牌，他真正意义上的第一幅画就是7米×3米的电影广告《野火春风斗古城》。电影院一般一个电影要演1－2个星期，每月就要换两三次广告，刘亚明每个月都要画两三张广告画，这样不间断地画大画了8年之久！而他又不是对付工作一样的画，是他真心地喜欢画才画的，所以他画每张画的时候都是动脑筋用心思的。而美术学院的学生，读本科4年，研究生又3年，7年的时间里又有几次机会画大画的？尽管那时刘亚明画的是水粉画，但也要讲究造型准确，也要在画面中表达出色彩和光影关系，而且，尽管师父不知出于何因不让他画油画，但他总是在晚上偷偷地画油画，通宵达旦地画素描、画油画，只要有美术学院的学生回内江，他也向人家学习讨教，周末不是和美术学院的学生一起去写生，就是和内江比较有名的画家老师去写生，工作日的晚上再偷着画油画。刘亚明在技术上对大画有了雄厚的积累，心理上有了一定的把握。但尽管如此，在美国辛辛那提，法兰德斯画派在美国巡回展，刘亚明看到鲁本斯的大画，觉得还是那么高不可攀，自己距离它太遥远，心里还是打鼓的。整体构图、节奏关系、氛围、光的处理、主观光线、客观透视、人物内心、服装、道具、建筑学、舞台学、社会学、对人对社会的深刻认识，画《此岸》这一系列的时候，这些因素都在他的考虑之中。他的脑子里始终有这样一根弦：光有技术是不够的，光有“大”也是不够的，空的“大”是没意义的，大而无当更可怕，大，但更要有深刻的内容，这样的作品才会产生真正的震撼力。中国艺术学院的张晓凌对刘亚明有深刻的了解，他鼓励刘亚明说：你有南方的细腻，也有北方的大气，你能驾驭宏大的场面。在技术条件都具备了的情况下，他向着艺术之巅开始了新一轮的冲刺，这一次，他把目标锁定在“要画出灵魂”这座山峰上。从《此岸》系列开始，他由关注人的性格转而关注人的精神，由关注个体的性格和命运转而关注群体的精神和灵魂，画面也比以前更加阔大了，宗教感也有所增强，但又不乏现实感，突出的是日常生活的神秘性。刘亚明是有宗教情怀的人，他是相信日常生活中蕴藏着神性的。他带五岁的儿子去天津看那座有名的磁房子博物馆，儿子说看到房子里老有一个脑袋很方的人看着我，这让刘亚明很是感慨，他说，儿童的眼睛是能看到日常生活里的神的光辉的，只有单纯干净的眼睛才能看到神性，越是世俗的人越看不到。艺术家需要有一双异于常人的经过过滤的眼睛，艺术家最重要的是一颗干净敏感的心灵，刘亚明觉得老天赐予了他这种心灵，他不能浪费它。他时刻牢记伦勃朗说的那句话：上帝借我的手在说话。他也希望自己做个神谕的代言人吧。再加上他性格中的倔强和能吃苦的劲头——这样，从肉体到精神，从技术到艺术，从对人的认知到对灵魂的感知，从宗教情怀到现实关怀，从对人的个体的把握到对人类现状和未来的担忧，这时的他画大画可谓箭在弦上不得不发了。果不其然，艺术风格上的创新和变化是自然而然、水到渠成的。这种变化是你急不得的，不是你想变就能变的，你没有能力把它提前；但只要你一直对它有心，你也不会错过。回头看，我们发现，刘亚明在绘画道路上每一步都走得踏踏实实。研究古典主义十来年后，他画了《此岸》系列，画了九张。这里，我想用刘亚明的一些言论片断来描述他的《此岸》系列，我觉得这种描述应该是符合刘亚明画它们时的心情的：“我看到人们膨胀的欲望，对人与人、人与自然关系的担忧，各种潜规则，越正直的方法越没戏，不择手段的攫取，不健康的社会道德体系，只顾眼前利益的价值取向。欧美二、三十年代也有这些问题，但中国现在更突出，主要原因是人们没有信仰，没有敬畏，毛时代还有毛这个神，毛逝世了，全国人民在哭，他把所有的信仰都集中到他这里，他自己突然就走了，人民怎么办？”是的，面对九幅《此岸》系列，你不由得会想起“长歌当哭”这个词，但你哭不出声，因为这不是失去亲人的那种直接的尖锐的悲痛，而是面对一片狼籍、满目萧索时，内心深处涌起的一种钝钝的痛。刘亚明的作品中，绝不会出现歌功颂德的题材。某些大型展览上，要不就莺歌燕舞，要不就老拿农民、矿工说事，要不就调侃，或做些挤眉弄眼、丑态百出的没技术的形式模仿，这样的作品最为刘亚明所不齿。但刘亚明又不是一个敌视社会、对人类绝望的人，他甚至还是乐观的，他觉得只要人们还有一些对崇高、对幸福的祈望，人类就有希望。所以，画完《此岸》系列之后，又是几年的充分陶养，他于2007年5月开始画另一幅更大的画《通向众冥的自由之路》，里面投射的不仅有他对人类灾难的痛苦思考、对人类自身深沉的悲悯，也有对人类未来深切的关注，对人类未来之路的积极探索。那一片灰色中，有一抹洁白的亮色，是人类的曙光。而他马上就要开始创作的第二幅大画，前期的调查采风、思想探索已经完成，题材内容基本确定，就要进入画室创作阶段，刘亚明说，这一幅大画，就是要为人类寻找可能的出路和理想的家园。所以说，刘亚明不仅是一个善于批判的解构主义者，他还是一个积极的建构者。至于他的建构能否变成现实，这实在不是一个艺术家能够说了算的事，艺术家只关涉问题，——能够提出问题的艺术家已经不错了，更何况他还试图给出一个理想的图景。放下这些宏大问题的讨论，我们还是只谈绘画和艺术吧。在他身上，清醒的悲观与真诚的乐观并存；在他的作品中，非常“现实主义”的题材被赋予唯美主义的表现。这些都是因为他既是一个有现实关怀的人，同时又是一个有未来情怀的人，他的眼光总是越过他的时代，看向远方。或者用他的画作的名字来说，就是总是站在此岸，看向彼岸。经过多年的技术锤炼和精神探索，今天的刘亚明在绘画上可以说是“元气十足”——这是一个油画同行对刘亚明的评价。这元气就是原创性的东西吧，至少可以说是原创的动力——原动力。现在，刘亚明对大画又多了一个要求：要有时间长度，要有适用的广度。经得起时间的推敲，经得起空间的检验，这可是大师水平啊，看来，刘亚明开始朝着创作传世之作的方向迈进了，尽管这时他自己可能还没有意识到这一点。……无论海外回归绘画、回到架上的呼吁，还是国内“寻源问道”的努力，都不能抵挡当代艺术泥石流般裹胁一切的汹汹气势。当刘亚明他们这一代老去，还有谁再提“绘画”、“美术”这样老掉牙的字眼吗？画室里还会有颜料画布吗？博物馆、美术馆、展览馆里还会有优美的平面作品吗？还有不加同样看不懂的文字注释我们就能看懂的作品吗？哦，画室已经不叫画室而叫工作室了，画家已经不叫画家而直接叫艺术家了。你越是了解世界艺术的源流活水，你越是了解世界艺术的当代现状，你越是能够纵横捭阖、视野开阔，你越是曾经对传统绘画有过感情，你就越会生出“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”、“落花流水春去也”、“换了人间”的感慨，你就越敢像我这样大胆而心疼地断言：刘亚明他们这一代中的“落伍者”，也许是中西方几千年艺术传统的最后抵达的朝圣者和守望者，他们是艺术史上最后的贵族了！从此，我们不再需要大师，我们只需要撒旦和小鬼。大凡大师都是“非机会主义者”，所以他们没有机会了，而撒旦和小鬼是机会主义者，所以他们总是有机会。
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