日本的那种一个人一边弹着有点像胡琴的东西，一边说唱书，比如《平家物语》这种的艺术形式叫做什么来着？_百度知道
日本的那种一个人一边弹着有点像胡琴的东西，一边说唱书，比如《平家物语》这种的艺术形式叫做什么来着？
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像胡琴那个叫三味线（しゃみせん）
哈哈，三弦儿
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太给力了，你的回答完美的解决了我的问题！
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《平治物语》与《平家物语》是同一本书吗？如果不是，那《平治物语》讲的是什么？
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代表作品的内容及照旧历史背景不是啊,跟当时民间说唱文学的兴起和发展尤为关系密切，《平家物语》很少以一个固定的观点来看待他们，作者主要是围绕在平家的两个时期（平清盛时期与平宗盛时期）,具有很高的史料价值,讨论相关问题,也有丰富多彩的文学性质，其中作者加入了对许多事件的看法。对于人物的评价。本文介绍军记物语的特色，形成了以作者寻找平氏衰亡原因为主要线索的结构,同时与中国同样性质的文学进行比较。
在《平家物语》中，通篇以史书编年体为主，保元之乱和平治之乱之后进行描写，
《平治物语》属于军纪物语,反映这一时代的军事政治斗争，军记物语是日本中世武士政权时期的代表性文学类型
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出门在外也不愁林谷芳：对艺术，要用智慧打进去，勇气打出来
[摘要]艺术为什么要强调“所贵者胆，所要者魂。”对传统，对艺术，你要用最大的智慧打进去，以最大的勇气打出来。这两者缺一不可。在这里轻易转向者，多看到传统限制了自由。有关电影《百鸟朝凤》的风波，似乎已经告一段落。制片人的伤心一跪，与影片中吹唢呐者的泣血一吹，正好内外呼应，为某种逝去的传统奏一曲挽歌。只是，行为虽然悲壮，但就其电影本身，争议与遗憾仍然存在，而我的遗憾则在于，吴导以如此有名的乐曲《百鸟朝凤》做片名，但却只把它当成传统的象征符号。那场唢呐与西洋乐队的对峙，说尽当今乡村生活中，民俗音乐如何不敌西洋乐队的没落，却自始至终没有给这首著名的曲子，一次终极完整的呈现。而音乐本身精彩之缺席，终使得观众无法领会，这被唢呐匠视为珍宝的《百鸟朝凤》，到底为什么值得用生命接续下去。电影《百鸟朝凤》剧照，图源网络其实，当今的很多传统课，问题也出自这里。我们尽管反复呼吁对传统的珍视，却从没有想着如何能从人的内心，唤起对传统的热爱。而最关键的一点又是，我们并不知传统好在哪里。传统与我们自己生命最深处的联接，又在哪里。看电影《百鸟朝凤》，我把这个思考带进对这首曲子的探求之中。我在一张CD里，反复倾听它完整的历史录音，并在与CD相应的书里，追寻对曲子的诠释。CD与书我早都拥有，连同它的书名《谛观有情：中国音乐里的人文世界》，已经陪伴我很多年。但因为电影带起的疑问，这次的阅读与倾听变得更加有的放矢。由一首曲子再到演奏它的乐器，这里面似乎又有更多的问题可以探求。而更多的答案，我则在今年的一本新书《宛然如真：中国乐器的生命性》里得到解答。虽然里面并没有特别谈及唢呐这个乐器，但我却从其它乐器在中国历史上的此消彼长，知道乐器的生命力，因何而立，又因何得以继续。这两本书的作者其实是同一个，就是台湾音乐家林谷芳先生。在成为纯然的禅者之前的很多年，他的所有努力，都是让我们，在自己的音乐系统中，体认中国人的文化特质与生命情性。从《百鸟朝凤》看一首名曲，一个乐器孙小宁（以下简称孙）：谈您的新书《宛然如真》，还是想从电影《百鸟朝凤》说起。看完吴天明导演的电影，就想听一回完整的《百鸟朝凤》。您当年《谛观有情》音乐书里的CD，恰好录有这首，听起来还是和电影中不一样。遗憾的是，看电影的观众无法从电影中领略其完整风貌。请您从音乐的角度介绍下这支曲子。林谷芳（以下简称林）：《百鸟朝凤》在唢呐独奏曲中，是最出名的一首。它流传的范围比较广，华北、华中好几个地区都有。记忆没错的话，流传于山东、安徽、河南、河北、山西一带。反而是电影的故事背景，陕西好像没这首曲子。创作者可能是取它的意象，一种代表性，借由唢呐来谈传统在当代的一个处境。这首曲子的代表性在于，它把唢呐的技艺，从外形上发挥得淋漓尽致。《百鸟朝凤》与其说是一首曲子，不如说是一个曲式。前面一个引子，再加上一两个曲牌，带出气氛，然后就进入乐人发挥技艺的部分，模拟百鸟之鸣，最后再回到一个热闹的结尾。简单说，前后曲牌加一段模拟音乐，就是它的基本曲式构成。孙：嗯，我在您录的任同祥吹的《百鸟朝凤》里，还听到了《红高粱》颠轿歌的音乐。原来赵季平当年的电影音乐，是从这里化出的。林：这首曲子还有一个特点，尽管中间有大家习惯用的曲牌，但并没有严格规范。留给乐人自由发挥的地方还是很大。所以你听不同版本的《百鸟朝凤》，外形看起来固然很像，但演奏者又完全可以在这中间显现出自己独到的掌握。唢呐在模拟声腔、鸟叫，甚至吹戏等方面，都有它几可乱真之处，比胡琴拉戏、模拟都传神。孙：其实电影在《百鸟朝凤》鸟叫那部分，表现得淋漓尽致。但回头听您那张CD，它之前的笛子曲《鹧鸪飞》、《荫中鸟》等，发现其它乐器演绎鸟叫，也不输于唢呐啊。所以，一个鸟叫声，似乎还不足以传达唢呐这门乐器的特质。林：唢呐在模拟上还是更自由，幅度更宽广。但这之外，它当然还有一个夺人耳目的特色，就是它的金铁之声，唢呐的音色非常有穿透性，且这种穿透性并不完全靠宏大的音量、高亢的音色来完成。它一样能有音质的柔美、委婉，但却丝毫无减于它音乐的穿透性。这些在乐曲《百鸟朝凤》里也都有体现。孙：那么电影给了这首曲子一种寓意，说它是只有德行好的人过世之后，才配吹的曲子。是这样吗？林：我倒没有听过这种说法。可能是一种比喻吧。相信即使有，也是少数。唢呐本身是很民俗的，一种民间底层的乐器。为什么民间叫做吹鼓手？这个说法本身就说明，在过去的社会里，它是没地位的。即便是吹唢呐神乎其技的乐人，也是如此。如果举福建南音为例，这件事会好理解一些。因为它自诩为雅乐，所以有类似礼乐的规则，会有奏乐对象的德行问题。“乐要合乎礼”，但唢呐纵使有这种内在追求，也不会形诸于文，乐人在这里，是被用的角色，不是主体。再说得明确一些，这种只为有德行的人奏的说法放在古琴就很适当。有些琴人标举九忌十八伤，说遇俗人不弹，遇什么什么不弹的，以此标举它的清高。这因为古琴就是文人音乐。文人清高自许，一定程度上跟他是社会的秀异阶层有关。因此可以孤高自命，可以风流自赏。但一个民间的东西原本就没有什么地位，还要有如此强烈、明显的价值判定，且加之于人，应该是不太可能的。电影如此布置情节，主要是想以此体现民间、传统的尊严吧。孙：不过由这部电影内外都透出的信息，还是让人觉出悲观的意味，尤其是最后唢呐老艺人泣血而吹，都意味着传统消逝的无奈。时代在轮转，我们该怎么看待这种消逝呢？林：正像你说的，时代已经不同了。我们的穿衣都和过去不一样。有手机后更是行为模式都在变。有许多人就用这来反驳延续或保护传统。但对传统，即便不说我们是因它而来，它是我们祖先的东西，血脉相传之类带情感性的诉求。重视传统，我们也还是有另外的重要理由的。其中一个是，艺术对生命的作用。我常讲：现实所未及之处，正是艺术的开始。在这方面，传统恰好和现实有一段距离，反而能让你在这个地方寄情，能在里面寄寓各种情性、扮演各种角色。你如果深深器入王昌龄的《出塞诗》，你不就再也不只是21世纪的一个生命，同时兼有盛唐时代边塞诗人的生命情性了吗？所以，谈艺术，不能够只以过时不过时来论定。我在《谛观有情》里也谈到，时代性，只是指一个社会之时潮，当时之主流。任何时潮、主流过一段时间，也都会过去。艺术的伟大则在于，让生命能在艺术世界里有许多可能。尤其现在已经拥有了生命选择的多元，更不应该只限于时潮来看待艺术，这样，艺术才可以充分作用于我们的生命。就这点来说，传统艺术本来就应成为我们很重要一个选项。何况这种选项又跟我们生命的深层密切关联。第二，即便从未来讲，从艺术文化的发展来讲，我们都晓得近代的文化理论很受生物学理论的影响。在这里，会特别强调文化基因的多样性，因为能这样，我们未来的选择性也就增加许多。传统，也是基因库里一环。所以，在力所能及之处，我们对传统就应该有一定的保护与足够的尊重。而不是以一时一地的显隐来论列它的价值。一个曲子移植到一个乐器，它必须内化成那个乐器本身的个性，才能流传得下来孙：不过这部电影的功用，是让我把您录在《日常生活色彩之种种》这张CD里的《百鸟朝凤》又多听了几遍。而当我想要在您谈中国乐器生命性的新书《宛然如真》里找到关于唢呐这个乐器的阐述文字时，发现您并没有选择它。一种“常民百姓的讴歌”的代表，您选的是胡琴，而不是唢呐。为什么呢？林：尽管唢呐有它的独奏曲，但基本上它属于鼓吹乐或吹打乐，而这两个都属于合奏的音乐。这是原因之一。之二，它的音乐带有最强的民俗性特征，比如常常是跟婚丧嫁娶连在一起。离开民俗，除了少数乐曲还有魅力之外，多数魅力都会减弱。尤其当你把一个乐器单独拉出来看时，唢呐就没有胡琴那样，可以体现在常民生活的方方面面。何况胡琴还跟戏曲有更大的关联，而戏曲正是常民生活最重要的一种艺术形式。所以胡琴更适合做常民讴歌的代表。毕竟常民生活，不只有婚丧嫁娶，还有民歌说唱、抒情的、直接欢乐感伤的这些方面。孙：慢慢我又品味您给所选的乐器所赋予的生命形象，比如琴&#8212;&#8212;高士。琵琶&#8212;&#8212;侠客、筝&#8212;&#8212;儿女，笛子&#8212;&#8212;书生，等等，我感觉您选中的这五种，其实是和中国文化的不同面相连在一起的。是不是可以这样认为？琴画（宋&#183;无款《临流抚琴图》）林：的确，正对应着中国文化重要的几个面相。这些生命形象，本身是很清晰的。只是当讲到百姓的时候，因为百姓生活的面相本就多样，而胡琴许多的型制也就对应着不同时空下的常民生活，在这方面跟古琴这样较为单一样貌的还是不一样。孙：不过说到古琴代表高士，我脑子里还有一个乐器是埙。也可能读贾平凹小说的缘故，觉得埙的音色，也有一种高士的感觉。林：埙不是。埙原是个礼乐性乐器。基本不在文人的场合里吹。出现在雅乐里的埙，音阶是很少的，我们现在是通过现代技术，让它的音阶变多，开口更准，让它也有了独奏曲。“其声呜呜然”，有幽谷天籁之韵，就让你容易与山林连接想到高士，但单纯从历史上看，它就是个雅乐乐器。孙：所以看这本书，也多少会让人想到，不同乐器的生命力，其实和时代的转折息息相关。您说琴“始于名教而成于反名教。”这话很有意味。仔细一想，昔日被推到至高无上地位的那些礼乐乐器，有些已经变成传说中的字眼。比如琴瑟，现在只有琴不见瑟。林：对。谈到礼乐，我们自称礼乐之邦，如果不是像许多人将之与礼仪之邦当成同义词，这礼乐之邦的礼乐，真说，其实只限于周代。后来历朝也勤修礼乐，但是礼乐始终没发挥多大的效应。礼乐里的乐器，基本不用于日常生活，自然缺少生命力。孙：而且像“黄钟大吕”这样的词，到今天也只当形容词在用。那天我为做这个采访，还特意又查了下黄钟大吕的本来之意。林：它们其实是个音律的名称。黄钟，是定律的基本因，它带有某些宗教所称的宇宙原音般的意味。对它的诠释，更多的是哲思性的，所谓黄钟大吕，国之重器，表示那都是殿堂的东西，是关联天道与统治正当性的。所以谈世道不古，就有礼崩乐坏，黄钟毁器、瓦斧雷鸣这样的说法。它更多显示的是统治者的需要，而不纯然基于音乐性的需要。有些人将礼乐夸得无比的好。真那么好，过去的皇室又有绝对的权力，礼乐怎么会不见呢？这是很多论述者不愿意面对的问题。孙：也许论述者一心推崇礼乐，是想通过它，重建某种秩序吧？林：当然礼乐的哲理本身，是有它根柢性的、了不得的地方。比如古人说：“大礼，与天地同节。大乐，与天地同和。”这里体现了中国人自古以来把人的作为与天道合在一起的观照。但哲思要化成艺术，还不是那么简单。艺术是个有机的东西，你不能一对一、二对二这样的对应。这样艺术的丰富性会不见。如此音乐也就会变成纯粹礼仪用的东西。做礼仪用当然也有它的意义，我常讲所谓的仪式就是特殊时空下的特殊行为，你偶尔做个仪式，比如过去官方祭天、祭孔时奏这种音乐，你还会觉得无比庄严呢。但它就不是我们生命中对应生活、抒发情怀乃至完成境界的音乐。你晓得雅乐的功能、特质与局限，也就能理解，为什么有些中国乐器，后来会不见。孙：不过从中国乐器的生命性来理解中国音乐的历程，您的这本书还是给我很多启发。尽管此前，我已经读过您的大部头著作《谛观有情&#8212;&#8212;中国音乐里的人文世界》，但发现将乐器单独拉出来谈，会对某些议题领会得更深刻。尤其在您论到不同乐器的特质之时，我会想到一句话：风格即局限。而能在此间成为大家，一定又是对这局限有所突破的。林：当然是如此。一个东西越具有特质，发展性往往也就不够，到后来恐怕还会面临死亡。但相对的，如果它什么都行、什么都能表现时，也就不容易聚焦。这是谈艺术表现必然要观照的两面性。好的艺术家就是能在这矛盾中不只是取长补短，甚至能化矛盾为统一。从乐器的发展轨迹来看，历史上一直能流传下来并在使用的乐器，某种程度上在这两方面多少都有所得兼。比如古琴明代之后就过度的清微淡远，就谈不上有后来的发展。相比之下，琵琶之所以在这几种乐器里发挥得相对好，一是因为它音色的特质本就明显，二来还因它技法所带来的丰富性，使得它有蛮大空间的开展空间。孙：所以虽然知道您一向强调守住原点的可贵，但评价到某些演奏家的技艺时，还是对他所做的突破非常有肯定。林：在你已经掌握了它的特质之后，重要的就是又能不为它所限。但话说回来，有突破的艺术家，特质又是保存得最好的。比如吹笛子，大家音色就没有俞逊发厚实。有些人下笔落弦，就是比你行嘛。孙：您的这本新书，非常适合和过去出版的《谛观有情》交插来读。尤其是将您当年所录的那些曲目CD，在看新书时对比来听。这次我听《汉宫秋月》，就是在听不同乐器奏出的感觉。不得不承认，不用心听，有时会听成两首曲子。林：这正说明，乐器本身是有个性的。一个曲子移植到一个乐器，它必须内化成那个乐器本身的个性，才流传得下来。这也给我们一个启示，作曲家在运用乐器时，不能像西方、或者像许多人作曲的观念那般，以为作曲者就是个原创者，我想怎么创，乐器、演奏家都得为我服务。好的音乐家，必须懂得跟中国音乐的乐器对话。过度违逆它的个性、或不管它的特质，你这个曲子就很难留得下来。这也就是我为什么在《谛观有情》里始终提到：“乐器不是中性的”的原因。孙：我们这种外行耳朵真是不行。所以听您录的CD，发现一碰上粤胡的曲子，常常就会错意。明明是愁，我则听得无比舒适、惬意。林：因为粤胡的音色有那个甜度。所以它那个怨，绝不是让你听了想去死的那种。而是软绵绵的、有点撒娇的感觉。里面也没有什么人生太深的尴尬冲突。这一方面缘于粤胡的拉法，更根柢还是它的音色。你想下，让粤胡来拉《江河水》会怎样？孙：（大笑）所以，粤胡一拉，我就想到广东餐馆的背景乐了。诗词中的中国音乐：从诗到词再到曲，最主要是唱的需要孙：其实，我已不止一次说过，林老师接下来应该有一本书，是谈中国古诗词中的音乐。因为这个让中文系老师谈，他可能乐理欠缺。而让音乐系老师谈，诗词底子不厚。您谈最合适。也确实，有些角度和提法，没人这么切入过。林：诗词音乐是这样。首先，诗词好不好，要念出来，看它有没有声腔的感觉，你要能抑扬顿挫、幽咽畅朗。它不是单纯地放在那里，就看一个意象而已。举例来讲，诗为什么比词刚直开阔，这是跟它整个的结构性有关的。诗比较工整，词则是长短句，一有长短，就开始一唱三叹，也就开始委婉。所以你做花间词，很容易做。但要让诗，短短的几十个字，写得美美的就很难。词，为什么产生？我们的文学史通常会说，唐诗经过初盛中晚，到最后写不出好诗了，因此就产生了词。这当然是原因之一。但是我们若认真想，宋诗乃至清诗，其实还是有许多写得很好的作品，就知道这只是部分的理由。更重要的理由其实是音乐性的需要。这主要跟历史上安史之乱后大量乐工流到民间有关。乐工要在民间卖唱，就会发现诗这种固定性格律对音乐的表达产生了一定障碍。作为对它的突破，因此会出现《阳关三叠》这样的吟唱。有人认为三叠是把最后一句唱三遍，也有的说是把“西出阳关无故人”这句变成“无故人呐，无故人”这样的吟咏，但无论哪种说法都可以看出，这是为了唱的需要。这些后来有些失传，有些变成宋词的根源，有些更直接进入元曲中。而演变的轨迹都显示出，它的音乐性，越来越变得跟文学性一样重要。所以当我们今天讲“诗乐和谐”，这个诗，还真不是应对着“诗三百，可以歌”而讲，甚至在唐诗中都不太能看到，更多可以见到的是在后来的宋词元曲中。中国的歌乐在这里所强调的是声情并茂，它体现的是，你的音乐本身的整体感觉，同样也必须是诗词里面的感觉。孙：怎么讲？林：意思是，这里音乐的存在，不是为了让歌词朗朗上口而已，而是音乐要加深诗词内在的意象性，或某些生命情性。举个例子：黄安唱那首“昨日像那东流水，离我远去不可留。”我说你把它换成：“我家小猫生三只，两只公的一只母……”其实也成立。这说明它的音乐本身，只是让大家朗朗上口，音乐并没有对歌词本身有渲染、烘托，乃至于对应、深化的作用。而另一位台湾作曲家郭芝苑写的《枫桥夜泊》，“月落乌啼霜满天”（唱），有点感觉吧？你就不能在此唱成“我家小猫生三只……”马上就不对了。这就表示，即便抽离了歌词，音乐也让我们一定程度兴起同样的感慨，如此，词与乐相应，我们唱时就更情思盈怀了。中国人谈歌乐就谈声情并茂，声情是指声音里所映现的情感或世界，它得跟这个词曲作品达到同样的高度，这才是好的诗词音乐。而我们现在很多的诗词音乐都在这方面出问题。不客气地讲，邓丽君唱《虞美人》，尽管大家也觉得朗朗上口，如果从中国原来所要求的歌乐标准，音乐也还不能算到位，就把李后主的词作唱小了。再举个例子。元诗人萨都剌的《金陵怀古》：“六代豪华，春去也，更无消息……”（唱）。后来杨荫浏先生将它填成岳飞的《满江红》。两个就是吻合的。吻合就是，我不唱歌词你也知道我大体的情绪，那种苍茫感慨……反正听过琵琶，你就知道不会是“幽咽泉流冰下难”孙：听您每次将诗词与音乐这么一谈，许多东西都廓清了。甚至连有些诗词版本的问题都解决了。比如白居易《琵琶行》里“间关莺语花底滑”后面那句，有的写作“幽咽泉流冰下难”，有的是“水下滩”。单从诗词本身的押韵，前面那个版本是挺押韵的，但是您从琵琶这个乐器来讲，我们会知道，还是水下滩更对。不同时期的琵琶，图左为日本琵琶，基本保持唐制。中为南音琵琶，是明左右的样式。右为现代中乐琵琶林：《琵琶行》是从诗歌角度，对音乐做一个外在形态的描述。就从音乐本身来看，白居易也是内行的。但是这一句要取哪个版本，还要看《琵琶行》它所描述的东西还原成音乐之时的具体情境。比如，前一句：“间关莺语花底滑”时，肯定不能唱得硬邦邦的，或者音乐旋律很急促那种。一婉转，有叹息。再到接下来这一句：“幽咽泉流……”首先我们要认识到，唐诗的平仄对仗，在长诗里并没有我们想象中那么严格，所以尽管“冰下难”较“水下滩”对仗更工整，却也不能因此以文害义。而你真听过琵琶就晓得，幽咽泉流水下滩，琵琶就是有这种幽幽的音色感觉，就是可以既很形象也可很意象地奏出水流淙淙乃至渐趋幽涩的感觉。而那种幽涩，还用冰来形容，音乐简直就是僵在那里了。孙：（笑）所以知道，要是不懂音乐，学中文的训诂都会训错。林：当然会训错啊。反正听过琵琶，你就知道不会有一个冰下难的意象。艺术最终比的是境界孙：也可能因为又虚长了几岁，看《宛然如真》也好，重读《谛观有情》也好，对某些字眼会有新的体会。比如您评点某个演奏家时，嘉许那种音乐中透出的怡然自得，就格外给我一种安顿的感觉。林：这当然要看什么曲子。不能说所有曲子奏得好，都是这种感觉。孙：我现在理解，怡然处，必有生命里的化开。演奏者能传达出这一点，就会让人不只是在悲痛与凄苦里转啊转，拔不出来。用您当年的话讲：悲愤之后又如何？林：我理解你的意思。不如换个词，就是好的艺术里有生命的境界。我们谈艺术，不是谈它如何动人，如何炫技，艺术的形式如何完整，而是看它最终呈现的境界。也就是，面对人世中的生老病死，境遇中的进退起落，你用怎样的态度对待它？音乐家林谷芳当我在肯定一个音乐家的音乐时，我其实是看这里面的生命境界。孙：不过涉及到境界，就像中国人谈书法喜欢讲人书俱老一样，真是得功夫练到一定年纪才会出精湛技艺。但从电影《百鸟朝凤》里我们已能感到，很多学中国音乐的年轻人，怕还没练到这种程度，就可能转身离去了。毕竟，新的时代让他们有了更多选择与施展空间，因此觉得不必要在传统音乐中挥发生命情性。林：一个人想走出新路，开辟新的演艺天地，当然是他自由的选择。但这里仍有一个盲点：艺术本身就是在有限之中具现无限。所以当你只想到自由发挥这一面时，你的艺术就没办法聚焦。你可能觉得传统束缚了你，使你不自由。但是这到底是因为你没有把所学打透，还是这样一个乐器真到了非转身非得怎么样的境地，这中间还是需要一个反省与观照。插个题外话。我今年四月在广州为一群茶人上“茶人的文化修养”的课时，有个人类学背景的习茶人士问我，你的茶与乐对话做了二十几年，你说你是以茶显乐，以乐映茶。那到底是茶重要还是乐重要？我说两个都不重要。重要的是透过这两个载体，让大家能够六根互通。开玩笑但又不无深意地说，不喝茶不会死，没音乐也不会死，所以茶与乐根本不是我的目的。真要说，乐演得有多好，茶喝得多好，都不是真正的焦点，重要的是这两者交参所透露出的生命观照。如果你只把它理解成一个传统音乐会，是借这种场合把《春江花月夜》又演奏一遍，好像又是在卖老祖宗的东西，那就是大大的误解了。孙：说到底，艺术是用，就像茶也是用。以用显体，最终体现的是您常讲的道。艺术最终还是要达到道艺一体，才会让人在里面得到境界的提升。而这，最终又还得归于功夫的锤炼，而不只是简单地转个方向。林：所以，艺术为什么要强调“所贵者胆，所要者魂。”对传统，对艺术，你要用最大的智慧打进去，以最大的勇气打出来。这两者缺一不可。在这里轻易转向者，多看到传统限制了自由。但其实，我在《谛观有情》与《宛然如真》里所提到的那些前辈大家，没有一个不是在传统里显现出新的可能，并且呈现出动人的生命境界。（文/孙小宁）
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[责任编辑：pingtingxu]
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