世界电影史
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界电气托拉斯在摩根银行的支持下，通过“通用电气公司”这一机构而建立 起来了。1887 年，完成了上项工作的爱迪生又想把活动照片联系在一起来改进他的留声机（这种留声机是过去在他研究电话时附带制造过的）。经过两三 次无结果的试验以后，他转而采用了马莱的“连续摄影机”的方法。在爱迪 生指导下进行研究的英国人狄克逊，在这方面作了一些改进，主要是在影片 上凿孔和使用了柯达公司特制的长达 50 英尺的胶质软片。爱迪生拒绝公开在银幕上放映他的影片，他认为这样做无异于“杀死一只会生金蛋的母鸡”，因为照他的意见，人们对无声片决不会产生兴趣的。 由于他在研究有声电影上遭到了失败，不能把和真人一样大小的人物放映出 来，所以在 1894 年，他决心把他的“电影视镜”公诸于世。这种“电影视 镜”形状象一只大钱柜，上面装有放大镜，可以容纳 50 英尺的凿孔影片。不久以后，世界各国即有几十位发明家想在银幕上放映电影了。为此，他们不得不去解决一个在理论上非常简单的问题，即使用旧式的机件（如麦 穗形十字轮、偏心盘、传动轮等等）使影片在幻灯中转动起来。在放映上， 他们或者使用市上买来的爱迪生影片拷贝，或者用他们仿效马莱的“连续摄 影机，拍摄下来的爱迪生型的影片。在这一发明竞赛中，获得胜利的人一定是在公开卖票放映上获得成功的人。因为自从 1888 年以来，在实验室里的放映或者无结果的公开试映已 经举行过不知多少次了。1895 年，早期电影的放映非常盛行。放映者之间常常毫无联系，因而后来在发明电影这一问题上引起了许多争论。在最先发售“电影视镜”的美 国，首先进行试映的有：阿克梅·勒·洛埃、欧仁·劳斯特（他们两人从这 一年 2 月起已开始作单独的公开放映，但未引起观众注意）、狄克逊、拉泰 姆父子（同年 5 月在纽约曾经放映过一个时期的电影，后因不受观众欢迎而停止）、阿尔玛特和坚金斯（9 月在亚特兰大州放映过电影，收获也很少） 等人。过了不久，在德国也有安许兹的放映（10 月在柏林举行了数次单独 的放映）和马克斯·斯克拉达诺夫斯基的放映（10 月在一家很大的游艺场 连续放映过多次，尽管放映的影片质量不好而且很短，却能够继续好几个星 期之久）。　　但是所有这些放映，都不能和卢米埃尔的“活动电影机”所获的成功 相比拟。那次放映是从 1895 年 12 月 28 日起，在巴黎嘉布遣路的“大咖啡 馆”里举行的。　　路易·卢米埃尔原和他的父兄一起在里昂经营一个制造照相器材的大 工厂。爱迪生的“电影视镜”刚刚输入法国的时候（1894 年），他已经开始 了电影机的研究工作。他在实验中曾制成过一架应用“杭勃罗欧偏心轮”和 里昂制造的爱迪生型胶片的“连续摄影机”。从 1895 年 3 月经过多次公开表 演之后，卢米埃尔请卡尔邦蒂埃经营的工厂制造他的“活动电影机”——一 种既是摄影机同时又是放映机和洗印机的机器，这样，他终于发明了一种超 越其他一切竞争者的机器。这一机器技术上的完善和它所摄制的影片主题的 新颖，使卢米埃尔获得了世界性的胜利。　　卢米埃尔培养出来的几十个摄影师，极力向全世界推广这种机器，结 果使“活动电影机”这个名词以及由此转化来的 Cinéma、Ciné、Kino 等名 词普及到地球上的大部分地区，成为代表这一新的玩意的名词。俄国的沙皇、　　英国的国王、奥地利的皇室，以及其他国家的元首，都想看到这种新的机器， 从而为这种机器作了宣传。“活动电影机”在美国最初表演，是在爱迪生的 “维太放映机” （Vitacopes）刚刚公开不久之后，但法国机器的成功却远远超过了爱迪生 所制造的机器。可是六个月之后，这一成功却先后在美洲和欧洲遇到劳斯特 和狄克逊设计而有麦金利总统的兄弟参加的一家大财阀公司所经营的“比沃 格拉夫放映机”（Biograph）的竞争。在英国，威廉·保罗的最初几次放映成绩仅稍次于卢米埃尔，但以后他却成了电影机的制造商，此后又做了电影导演。在法国，梅里爱在开始时曾应用过威廉·保罗的电影机，莱翁·高蒙 曾发售“第米尼连续放映机”；查尔，百代则请亨利·约利制造最初的电影 机。　　到了 1896 年底，电影已经完全脱离了实验阶段而与观众见面了。享有 专利权的电影机器，为数达百余种之多。法国的卢米埃尔、梅里爱、百代、高蒙，美国的爱迪生和比沃格拉夫公司，伦敦的威廉·保罗，都已在电影企 业中奠定了基础，每天晚上都有好几千观众拥挤在漆黑的电影院里了。　　以上我们只简单地叙述了电影机器发明的经过，因为本书主要目的是 要叙述一种艺术的历史，即“电影艺术的历史”。我们先要研究一下活动形象，因为这是电影最早的祖先，就如一种新语言的最初发音一样。　　1825 年发明的“幻盘”，它的最早的形状是一张硬纸板的圆盘，一面画 着小鸟，一面画着鸟笼，当圆盘转动时，小鸟就好象关在鸟笼里了。其实这 里并没有一件东西在运动，只不过利用重迭在一起的印象，使人看去似乎很 合理。它的主题也非常简单。这种玩具曾经盛行一时，人们并把简单的主题印成很漂亮的带色的石版画。于是，在伦敦、巴黎和维也纳的市场上出现了这样一些主题的“幻盘”：骑师和他的马、砍了头的男子和他的头、一个家 庭里的一对夫妇、一句话的两个部分、舞女和她的舞伴、猎人和他的猎物等 等。这样的主题经过旋转以后，就会结合成为一个画面了。　　维也纳的斯丹普弗尔是一位几何学教授，他从“法拉第轮”发现了“牛 顿的圆盘”所产生的带有颜色的扇形形象。这位奥地利教授在他制造的“频闪观察器”（Stroboscope）里首先使一些蔷薇形的、齿轮形的和各种圆形的 物体活动起来。这一发明可以说是科学教育电影的最初萌芽。以后，斯丹普弗尔和普拉托，又分别在维也纳和列日从事使人物形象能够活动的研究。他们使人物在立体面上运动，由此给予人物以一种浮雕的 感觉，这是在发明“立体镜”（Stéréoscope）前几年的事情。普拉托请他的 朋友马杜画的第一张画是一个象行吟诗人似的用脚跟打转的侍从。斯丹普弗 尔请人画的一张画则是一个翻跟斗的卖艺人。　　当玩具制造商对最初的技术发展的兴趣消失之后，主题的选择便成为 他们注意的对象。这种玩具的发展范围原很有限，它只要使画片简单运动， 充其量只需做到象今天动画片专家所说的作循环不断的转动而已。　　当时常用的一些主题有：跳跃的马、伶俐的狗、体操教师、跳绳女郎、 芭蕾舞女、一对跳华尔兹的舞伴、走绳索的人、拳斗家、摔跤者、决斗者、 酒鬼、两个拿着唧筒的救火队员、一个患牙疼病人的滑稽面孔、锯木头的木 匠、宪兵和小偷、打铁的铁匠、理发师、母鸡啄食、滑稽小丑等等。1877 年，雷诺在他的“活动视镜”中采取了大部分“走马盘”的传统题材，并在他未发明新的题材以前，把这些主题加以改进，使之更为完善。他和斯丹普弗尔及普拉托一样，也都利用“深景”。①但斯丹普弗尔和普拉 托只能做到使一个人物或者是两个人物在一个地方转动，而雷诺则能使得几 组跳华尔兹舞的舞伴、滑冰者、小学生、丑角演员等，时近时远地运动。他 还模仿了他的前辈，应用“特写”。最后，他还从慕布里奇和马莱的摄影中 间，发现了正确地表现马跑的方法。　　①利用“深景”是一种使人物由前向后或者由后向前移动，而不局限 于一个景上的导演手法。“景”是指摄影机拍摄的幅度而言。雷诺为了他的“影戏机”而制造的第一部动画片《丑角和他的狗》，再次采用了普拉托以来的旧式“走马盘”的主题。在这部画片里，他以更复杂 的运动来代替迅速、循环不断的转动。但他这种最初的试验还只是真正的放 映的一种“前驱”而已。　　他的第二部动画片《一杯可口的啤酒》，也是根据走马盘的主题《酒鬼》 制作出来的，但动作却复杂得多。显然，他很受当时流行的马戏丑角入场式或哑剧的影响，以一出笑剧——我们也可以把它叫做“速写”——的方式来 表现这一简单的主题。　　《可怜的比埃罗》这部动画片，已经从原始状态中解脱了出来。它的 情节是：比埃罗向科隆宾娜求爱，却遭到了阿尔甘的嘲笑和打击。这部画片可以演出十二分钟，里面并有歌词。这是一出漫画剧，或者象葛莱凡蜡人馆的广告上所说的那样，是一出“明亮的哑剧”。　　《更衣室旁》这部动画片是雷诺最丰富、最复杂的一部作品。在这部 可以连续演十五分钟的画片里，出现的场景和画面，几乎象“镜头组合”。　　画片开始是用海水浴者的笑剧来表达海边的气氛，而这种气氛又由于 海鸥不断地来回飞翔而变得更为浓厚。鸟的飞翔是一个很新颖的场面，在戏剧里从未见过，因而成为吸引观众的原因之一。接着是一个简单的但却安排 得很生动而幽默的情节：一对巴黎的夫妇来到海边；一个“风流客”对巴黎 太太大献殷勤；因为偷看她在更衣室里脱衣服，结果屁股上被踢了一脚；巴 黎夫妇在海里游泳；“风流客”被关在更衣室里。经过一段打架的场面以后，出现了一艘张帆的船，帆上写着“剧终”二字，故事由此而告结束。　　《更衣室旁》这部动画片，已经具备了现代动画片的一切特点，诸如： 一定的放映时间、巧妙的剧情、典型的人物、噱头、特技摄影、紧凑生动的 故事情节、同步的音乐、美丽的布景，以及动人的色彩等等。　　除以上特点以外，雷诺还在这部动画片里完成了一件他的许多后继者 所不能实现的事情，那就是他创造的人物完全和真人一样，而不是一些漫画里的人物或时装展览上的那些毫无人气的木偶。他赋予他所创造的人物以讽 刺和幽默感，同时又不使之过分夸张。　　他的“巴黎太太”和“风流客”都具有真正的人性，它们和后来的奇 形怪状的“米老鼠”、“唐老鸭”或迪斯尼所绘制的全无生气的“白雪公主”、“美貌王子”完全不同。　　《炉边偶梦》表现回忆、梦和追溯①。据我们所知，这部动画片远不 如《更衣室旁》完美。雷诺利用摄影机拍摄的影片，是没有什么值得提到的。 但他在迦里波主演的影片《最早的雪茄》时，为了更清楚地表达演员的面部 表情起见，大概利用过中近景。①追溯是切断事件在时间上的次序的一种叙事的方式。在雷诺的“影戏”公演以后不久，第米尼的“留声放映机”（Phonoscope）——一种把马莱在试验室里的实验通俗化的机器——第一次表现了一个能说 “法国万岁”和“我爱你”的人的半身活动形象。这种生动的大特写镜头（历 时约一秒钟）乃是一种新的创造，连爱迪生也曾予以重视。　　这种大特写镜头在狄克逊摄制的初期影片之一《弗雷德·奥托打喷嚏》 里，又再一次被采用过。　　狄克逊摄制的影片可以说是最早的影片，片长都不超过 30 秒；它们能 象“走马盘”的画片那样，可以循环重复表现。观众是通过“电影视镜”上的一个放大镜来观看这种比明信片还要小的影戏的。爱迪生曾经这样说过：“我发明‘电影视镜’的念头是从一个小的名叫‘走马盘’的机器得到的??我的机器只不过是一个用来表示我现阶段的研 究成果的小小模型而已。”爱迪生早期用于“电影视镜”的 50 部影片都套用 了“活动视盘”上的节目。舞女、卖艺者、体操教员、走绳索者、跳跃的狗、 伶俐的猫、拳斗家、摔跤者、酒鬼、牙医生、理发师等等“走马盘”常用的主题，都被狄克逊重新采用。他只不过是把“走马盘”上原来的 24 张画片 改成 500 多张照片而已。“走马盘”的画片里只画一些小道具，没有布景。 在爱迪生的影片里（这些影片差不多全部是在绰号“囚车”的世界上 第一个摄影场里摄制出来的），也是这样。在乌黑的背景上只能看到一些白 的影子在活动，它们的形象与其说象人，倒不如说象木偶，这种影片很可与黑白恰恰相反的中国皮影戏相比拟。 但狄克逊有几部作品却是例外，并且为未来的影片作了先驱。在这些影片里，“走马盘”的主题是被他用不同的风格来处理的。大特写①的使用，已足使我们看到的形象不是木偶而是真的人物。如用中近景拍摄的《桑陀教 授》。当他表现身上的肌肉时，由于他的面部和身体占了画面很大的面积， 以致黑暗的背景完全消失，于是我们看到的乃是一张真正活动的照片。　　①“大特写”是只拍一个人的面部；“前景”是拍到胸部以上；“中近 景”拍到半身；“中景”拍一个人的全身；“远景”则把场面里所有的人都拍 进去。在《消防员救火》这部影片里，出现在黑暗背景上的梯子和掩盖了画面的浓烟，是创造活动布景的很好办法。同样，在《拔牙》（这是一部最早 的写实影片）中，以及在那些用观众把背景掩盖起来的拳赛影片中，增加道 具或临时演员也是一种创造活动背景的办法。在影片《理发店》和《新酒吧 间》中，还有真的室内场面，而且可以说已带有布景了。这些影片是“电影视镜”影片中最成功的影片。　　狄克逊应用爱迪生的留声机纪录声音的方法，请一些游艺场的演员在 他的影片里演出。这些演员的声名对于宣传“电影视镜”起了很大的作用。 同时，这种作法又为明星制度的出现开辟了道路。这种影片绝大部分纪录了 游艺场演员经常演出的节目，因此狄克逊可以说是第一个拍摄舞台纪录片的人，为后来的梅里爱的影片作了先驱。　　狄克逊常常集合许多群众演员在他的摄影棚里的舞台上演出。例如， 他拍摄的时事讽刺剧《贺依特的乳白色旗子》的最后一个场面上，就有 34 个穿着盛装的群众演员出现。　　但由于“电影视镜”中的形象很小，所以这些群众场面反使人感到混 乱，因而这种利用人数众多的群众演员的尝试，没有获得多大成功。狄克逊在离开“囚车”摄影场到纽约另一家摄影场工作以后，他的技术更有长足的进步。他此时摄制的《吸鸦片烟的人》和《中国洗衣店的吵架》 就具有梅里爱在几个月以后创造的初期故事片中的一切特征：如布景、演员、 服装、化妆和电影剧本等等。但狄克逊的电影剧本当时还非常简单。　　接替狄克逊在爱迪生处工作的爱德蒙·库恩是一个职业摄影家，他抛 弃了“走马盘”的一切习惯作法，而致力于活动照片。但由于爱迪生的摄影 机非常笨重、复杂，使库恩只能在摄影棚里拍摄影片。一直到卢米埃尔的初 期影片获得成功以后，库恩才开始从摄影棚里摆脱出来。库恩导演了两部有名的影片。一部是《玛丽·斯图亚特之死》，描写刽子手在群众面前砍下女王玛丽的头，拿给群众观看；另一部影片是《梅·欧 文与约翰·赖斯的接吻》，利用大特写的手法，拍摄了一出很受欢迎的话剧 中的一个插曲。《接吻》虽然不是第一部利用大特写手法的影片，却是利用 大特写第一次获得成功的影片。这种幼稚的色情表现为后来很多用大团圆来收场的影片作了开端。　　《接吻》一片由于“电影视镜”只能一个人单独观看而获得了很大成 功。人们又替“电影视镜”拍摄了一些扭动下身的跳舞、只穿着一条裤衩的 舞女以及淫荡的舞蹈等影片，吸引了很多男性顾客。这种只能一个人单独观 看的电影，直到现在，还由于这些“特殊的主题”被继续保留着。以上这些影片是在“维太放映机”出现前几个月制作的。后一电影机之所以轰动一时，是由于它最早放映了库恩的妻子用手工染色的影片。在这 部影片里，可以看到舞女安娜蓓拉戴着劳伊·孚勒式的长面纱在舞蹈。这是 一部最早的彩色影片。　　可以看出狄克逊和库恩导演的初期作品（即“电影视镜”所用的影片） 开始都是原封不动地采用了“走马盘”的主题，但演变到后来却创造了各种“内景场面”和排演的方法。这些由演员演出、在摄影棚里摄制的电影，先 是只用一些道具，以后则应用布景，它们拍摄了游艺场的节目和戏剧。这些 影片还缺乏有趣的内容。它们的质量由于初期感光乳剂的粗糙，也不很好。 许多用“电影视镜”的主题还被早期在银幕上放映的影片所采用，但它们的成功始终不能和卢米埃尔的活动电影机的影片相匹敌。第二章　卢米埃尔和梅里爱的影片　　路易·卢米埃尔原是一位摄影师，因此，他没有为完成自己的电影机 而去长期研究“走马盘”的必要。他的影片具有一种特别的风格，即它们是 一种有系统的“活动照片”。1895 年摄制了将近 12 部影片的路易·卢米埃尔是以业余摄影家（这些业余摄影家曾使他所经营的照相器材厂发了财）的方式来选择他的影片题材 的。但他的摄影技术却很精湛。他是当时杰出的摄影师之一，擅长快速摄影， 对于主题的组织和构图都具有杰出的见识。　　路易·卢米埃尔的第一部影片《工厂大门》可以说是一部宣传片，曾 在讨论法国照相企业发展问题的讲演会上公开放映过。片中那些头戴羽帽、腰系围裙的女工们和推着自行车走的男工们，至今还使人感到一种朴素的魅力。影片在表现工人以后，接着表现一辆由两匹骏马拉着的马车载着厂主们 驰进工厂，然后司阍把工厂大门关闭起来。卢米埃尔这位里昂的工业家还把他的工厂中一些别的题材摄成影片，如：《木匠》、《铁匠》、《拆墙》等等。此外他还非常喜欢摄制一些业余摄影 家的主题，即表现家庭生活的安静乐趣。属于这类主题的影片有：《婴儿的 午餐》、《金鱼缸》、《儿童吵架》、《海水浴》、《玩纸牌》、《下棋》、《钓虾》等 等。这些影片既象一本家庭的照相册，同时又象无意中拍下来的一部描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会纪录片。卢米埃尔拍下了一些很成功的情 景，使观众在银幕上能够看到象自己一样的生活，或者他们所向往的生活。 这些家庭场面，有一部分是在萧塔镇上卢米埃尔的父亲的一所漂亮房子里拍摄的。 奥古斯特·卢米埃尔①在萧塔曾拍过《烧草的妇女们》，很成功地利用浓烟的效果使放映出来的活动形象产生一种纵深感。路易·卢米埃尔在那里 拍摄的《出港的船》，是一部在摄影方面很成功的作品，背光的反射作用， 赋予海浪以一种立体感，独出心裁、非常巧妙地设计的构图把两位卢米埃尔 夫人和他们的婴儿安排在画面的上角，使画面带有浓厚的诗意。①路易·卢米埃尔之兄。——译者。　　影片《婴儿的午餐》充满着亲切的情调。它表现穿衬衣的父亲（奥古 斯特·卢米埃尔）和穿条纹绸短衫的母亲用温柔的眼光瞧着一边喝粥一边手 里玩弄一块饼干的小宝宝。　　在画面前景有一只盘子，里面放着银制的咖啡壶和酒瓶。为了使观众 能够很好地欣赏这三个扮演者的简单而自然的表情，画面是用“中近景”来拍摄的。 路易·卢米埃尔最有名的和最被人仿效的两部作品是《火车到站》和《水浇园丁》，在这两部影片里可以看到卢米埃尔此后在某些方面发展的端倪。　　在影片《火车到站》中，火车好象从银幕里面驶出，奔向观众似的， 使观众看了大吃一惊，以为真会被火车轧死。这就是说，观众看到的东西已 经和摄影机看到的东西融为一体，摄影机第一次变成故事里的一个角色了。 在这部影片里，路易·卢米埃尔充分利用了一个具有很大“景深”的 镜头。人们首先看到一个空无一人的车站（远景），然后一个搬运工人推着行李车在月台上出现。接着从地平线上出现了一个黑点，很快地越来越大，不一会儿工夫火车头便占满了整个银幕，向着观众冲来。列车沿着月台停下， 许多旅客走近车厢。围着苏格兰式披肩的奥古斯特·卢米埃尔夫大带着两个 孩子夹杂在旅客中间。车门打开了，旅客在那里上下。这时可以看到一对青 年，他们并没有意识到自己已成为这部影片里的“情侣角色”：男的是一个外省的年轻农民，手里拿着一根木杖；女的是一个非常漂亮的少女，穿着一身雪白的衣服。这位天真少女看见了摄影机，露出很自然的害羞模样，迟疑 了一会儿，就从摄影机旁边走过，登上火车。农民和少女这两个形象都是用 特写镜头拍摄的，所以看得非常清楚。　　在《火车到站》这部影片里，实际已经使用了今天电影里所用的镜头 连接方法。从火车在地平线出现的远景起直到最近的近景为止，就是采用的这种方法。而且这些镜头不是分开的或切断的，而是利用一种相反的“移动摄影”把它们连接起来的，即摄影机不动，而让物体和人物有时离摄影机近 些，有时又离得远些。这种“视点”的不断变化，使影片产生一连串不同的 形象，正象现代的蒙太奇所表现的连续镜头一样。　　影片《水浇园丁》没有《火车到站》在技术上的优点，然而它的剧情 却很成功。故事很简单：一个儿童用脚踩住了一条胶皮水管，园丁以为水龙 头出了毛病，打开唧筒的水龙头来检查，这时，突然水从龙头里喷射出来， 溅了他一脸。这种题材以前已被画家画成漫画，年仅 10 岁的卢米埃尔的小 弟弟大概仿效了这种漫画，作为恶作剧的游戏，然后由他的哥哥把它写成剧 本。影片拍摄的技术并不高明：光线很暗，构图也很平淡，自然背景被过多 的树叶所遮盖，因而显得特别杂乱。爱迪生有两部影片，里面描写一个孩子 在弗雷德·奥托的鼻子底下摇动着胡椒瓶子，《水浇园丁》采用了类似的噱 头，所以获得成功。这一最早用影片叙述故事的成功为以后的电影艺术开辟 了道路。　　《水浇园丁》对路易·卢米埃尔来说，还不是唯一的喜剧电影。由奥 古斯特·卢米埃尔和克莱芒·莫里斯演出的影片《摄影师》，描写一个鲁莽 汉把摄影机碰倒。《膝行人》则描写一个假装的膝行者为了不让警察抓住， 竟站了起来飞也似的跑掉，这是以后的“追逐片”的先声。影片《机器肉店》 表现一头猪被送进一架机器里去，出来的时候竟变成了一串串的香肠。?? 诸如此类的题材都是在滑稽画报，尤其在连环画《无言的故事》里用过了的； 第米尼曾指出这种连环画同“连续摄影机”拍摄下来的连续形象，颇相类似。　　1895 年 6 月，当路易·卢米埃尔在梭昂河上的纳维尔市，把参加照相 会议的代表们下船的情形拍摄下来时，他已开始成为第一个新闻片的摄制家 了。代表们在二十四小时以后，看到了影片《代表们的登陆》，片里有天文 学家强逊和罗讷省议长拉格兰奇会谈的情形。当影片上映的时候，拉格兰奇 站在银幕后面，把自己在会谈时所说的话重复了一遍。这可以说是有声电影 第一次天真的尝试。　　爱迪生的“电影视镜”限于表现一些“走马盘”式的影片，而卢米埃 尔的“活动电影机”则是一部“重现生活的机器”。这时在银幕上活动的已 不再是一些木偶，而是一些很清楚的和真人一样大小的人物，他们的面部表 情和姿态比在舞台上看得更为清楚。　　而且有些奇迹在舞台上是看不到的，例如：树叶被风吹动，风把烟吹 散，海浪冲击岸边，火车头好象向观众座位上冲来，人物的脸向观众渐渐接 近等等。早期的影评家对这些画面曾经这样惊讶地赞许说：“这和现实中我 们看到的自然情景完全一样！”路易·卢米埃尔作品中的现实主义就是决定 他成功的关键。　　和狄克逊相反，这位电影机的发明者拒绝使用舞台的手法，也就是说， 既不用场面调度，也不用演员，他的剧本是由自己的亲戚、雇工或者朋友来 演出的。　　1896 年初，由于巴黎“大咖啡馆”的放映获得了极大的成功，路易·卢 米埃尔从此就雇用了许多摄影师，并由他加以培养和训练，其中有普洛米奥、 梅斯几奇、弗兰西斯·杜勃利埃等人。　　卢米埃尔的摄影师，同时也是电影放映师，都能洗印影片。他们最早 拍摄的影片是一些模仿在巴黎“大咖啡馆”上映获得成功的作品，如《里昂戈德里埃广场》等街景影片。这些影片使观众认识到，电影能够很好地把周围的现实纪录下来。摄影机在户外的活动可以引起人们的好奇心，同时也是 一种很好的宣传。因此，卢米埃尔的摄影师往往在热闹的十字路口站上好几 个钟点，装模作样地空摇着摄影机的摇柄。到了晚上，那些认为自己已被摄 入镜头的看热闹的人们，为了想在银幕上看到自己，都纷纷涌进了电影院。 卢米埃尔的摄影师们创造了新闻片、纪录片和报道片，并且开始运用 了最早的蒙太奇。在最后这一非常重要的领域里，他们的老板已为他们开辟 了一条新的道路：他摄制了 4 本每本能放映一分钟的描写消防队员生活的影 片，即《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》和《拯救遭难者》。这四本在 1895 年摄制的影片，由于当时放映机的改善，已经可以连接成为一套影 片，由此遂形成了最早的蒙太奇，这种蒙太奇由于从火焰中救出一个遭难者 这一“精彩演出”而达到了戏剧性的高潮。　　随着大型报道片的需要，蒙太奇更加发展起来。最早的报道片是 1896 年春天由弗兰西斯·杜勃利埃和夏尔·姆瓦松摄制的《沙皇尼古拉二世的加冕》。这部由十来部影片卓越地结合在一起的作品，通过一些主要的插曲来 叙述事件，正和当时刚开始拍摄新闻的摄影记者用主要照片来报道事件一 样。这种叙事方式并不是从戏剧中学来的；如果说它从别的艺术借用了一些 手法，那就只能是来自很早以前就以主要插曲来描绘官方典礼的版画。例如版画《罗兰公爵的葬礼》（1608 年）就和这部影片很有类似的地方。　　卢米埃尔的另一个摄影师，1897 年从索术尔地方带回了将近 30 部描写 该地有名的骑兵学校马术表演的影片。这已是一部能够连续放映 30 分钟左 右的纪录片。反之，我们在卢米埃尔的作品目录里找不到科教片。这种影片 样式不是在里昂工厂而是从马莱的实验室里产生出来的，在那里，这一工作是由最早摄制显微电影的一位美国教授和向伦敦皇家协会提出最早 X 光影片的麦克·英梯尔博士担任的。 户外场面、室内场面、新闻片、报道片、旅行片等，是卢米埃尔和他的门徒创造的主要影片样式。但到 1897 年，由于克莱芒·莫里斯的要求，乔治·亚托和布雷托曾在户外搭起一些布景，由一些演员化妆并穿上服装来 演出一些故事。这些演员所演出的喜剧片都是一些极简单的笑剧，剧情和《水 浇园丁》十分近似。但它们那些戏剧性的场面却具有较多独创性：他们扮演 了一系列死去的名人如罗伯斯庇尔、马拉、查理十二、吉斯公爵等，使历史故事第一次在电影中出现。在《护卫国旗》、《最后的子弹》等影片里还有战 争场面。这些为以后的发展开辟了道路的影片，主要是采取活动画片、幻灯 片或者“立体镜”所用的照片中的题材而摄制出来的。　　以上这些影片是在卢米埃尔公司决定专门经营摄影机和大量影片拷贝 业务而几乎完全放弃制片工作以前的一些时候摄制的。自此以后，卢米埃尔 所有的摄影师几乎都被解雇。1898 年以后，在卢米埃尔的新片目录里就只 有一些新闻片和旅行片；同一般照相企业距离极远的导演工作也被放弃，让 给别的一些竞争者如乔治·梅里爱等人去干。　　从技术方面来说，卢米埃尔的摄影师在最初的特技摄影和移动摄影上 都作了重大的贡献。　　1896 年 1 月，他们在巴黎“大咖啡馆”将影片《拆墙》倒过来放映。 他们用了“走马盘”里已经用过的一种方法，使墙好象突然修好似的，从一片灰尘中竖立起来。以后普洛米奥在他用同样的特技方法摄制的影片《迪安娜在米兰的沐浴》中，也表现了跳水者先把脚从水里面伸出来，然后很快地跳上了跳板。这种技巧虽很有发展前途，但还是赶不上 1896 年春季普洛米 奥在威尼斯发明的“移动摄影”的重要。普洛米奥曾经这样说明促使他发明“移动摄影”的经过：“当我乘游艇回到旅馆的途中，我看到河岸好象从船面前溜走似的，越离越远了。于是我 就设想：电影既然能使不动的形象产生运动，那么我们也许可以改变这种办 法，用移动的电影摄影机来使不动的东西发生运动。”于是电影摄影机第一 次开始活动起来了。这种手法获得了很大成果，它可以把人们在火车上、爬山电车上、轻气球上以及巴黎铁塔的升降梯上所看到的风景拍摄下来。但是卢米埃尔的摄影师们的“移动摄影”只应用于纪录片方面，1896 年狄克逊 所用的“摇拍”，情形也是一样。　　路易·卢米埃尔和他的摄影师们对电影的贡献虽然很大，可是停留在 某种技术水平上的卢米埃尔的现实主义却未能给予电影以它所应当具备的主要艺术手法。　　经过 18 个月以后，观众对于卢米埃尔的“活动电影机”已经不感兴趣 了。这种一次只能放映一分钟，而在艺术手法上又仅仅限于题材选择、构图 和照明的活动照片，由于它的表现方法只是纯粹的平铺直叙，结果把电影导 向了死胡同。要想从这种情况下摆脱出来，电影必须应用与其相似的另一种艺术，即戏剧的艺术来叙述故事。乔治·梅里爱所做的就正是这一方面的工作。 乔治·梅里爱的天才的主要标志，按他自己的说法，是他首先把电影引向了戏剧的道路。但实际上，在他之前已经有些先驱人物这样做过了。　　据我们所知，狄克逊和库恩曾经在摄影棚里导演过影片。在巴黎“大 咖啡馆”放映电影以前，亨利·约利已经模仿爱迪生的色情影片，为他替百 代公司制造的“电影视镜”拍摄过一部名叫《交际花脱衣》的影片。在百代 公司的影片目录里，同时还有一些表现犯罪和色情的简单故事片。美国的比沃格拉夫公司此时也摄制过一些简短的喜剧片，如《剧场的帽子》、《枕头战》 和《黑孩子洗澡》等等。但比沃格拉夫公司的影片和卢米埃尔、高蒙、斯克 拉达诺夫斯基以及威廉·保罗的影片一样，仍以户外片和新闻片占绝大多数。 新兴的电影艺术也和以前的戏剧艺术一样，选择了《基督受难》的故 事作为最早的重要题材。我们认为最早拍摄《基督受难》的是卢米埃尔公司。 这部表现耶稣基督生活与受难的影片（从方士膜拜婴儿基督起，到基督复活 止），可能是布雷托和乔治·亚托于 1897 年在巴黎导演的。但影片在美国上 映时，广告却宣称它是在波希米亚的霍里茨根据捷克农民演出的一出堪与奥 贝拉美高①相比美的《基督受难》剧拍摄的。事实上，这第一部在电影中表现戏剧的重要影片是和留存到现代的中古戏剧和宗教神话剧确有关联的。　　①德国巴伐利亚省的一个城市，以通俗戏剧著名，《基督受难》一剧曾 在该城演出十年之久。——译者。从美学观点来说，这部影片的成就实很有限。剧中人物在大幅画布做成的布景中演出，小得简直使人看不清楚，拍下来的画面更加重了这种单调。 可是这一长 250 米分为 13 部分的影片却能放映一刻钟，这对于观众来说已 是一个奇迹。在电影中以“十字架之路”的油画形式，以活动画片及用于幻 灯及“立体镜”的图片形式来叙述一个长篇的故事，这还是第一次。美国某剧院的老板曾用一万美元的代价收买了卢米埃尔的这部《基督受难》。另一位没有买到这部影片的竞争人，蜡人馆经理霍尔曼，则想用较少的资金来摄制一部更好的影片。他在纽约某大饭店的屋顶上排演了一出《基 督受难》剧。这部影片的导演据说是一位“立体镜”的专家，他曾要求演员 拍戏时站着不动，但人们并没有照他的办法去做。这部至今未保留一张剧照 的影片，似乎超过了它所模仿的卢米埃尔的《基督受难》剧，所获得的成功 也更大。它在长时期内被传教士所利用，带到各地放映。以抄袭和翻印①为 能事的费城人西格蒙德·刘宾也摄制了一部《基督受难》片。在这部影片里， 从搭在院子里的背景上面可以看到邻近房屋的窗口挤着一些好奇的观众。　　①翻印是从“正片”制成“复制的底片”，由此再印出许多新的拷贝。 在法国，基尔希纳（别名里尔）摄制的《基督受难》一片，比卢米埃 尔似乎还要更早。他在“国王照相师”比鲁的资助下曾摄制《沙皇游历巴黎》 一片，接着又摄制过一部名叫《新娘就寝》的影片，后一影片是根据女演员路易丝·米莱在巴黎奥林匹亚剧院演出的哑剧摄制的。 和卢米埃尔的影片以及两三部爱迪生的影片一起保存到现在的《新娘就寝》，是稀有的初期作品之一。女演员米莱的身材略嫌肥胖，面部表情也 有些庸俗，但她的舞姿却极优美。由于连续拍摄的技巧使那些因服装演变而 丧失的女性风姿得以重现出来。她的舞蹈动作具有典礼舞那样的优美感，而 这种舞蹈的轻快和动作的迅速并未因此排斥掉它的庄严性。色情的表现只限于显露一下白色丝袜绷得紧紧的膝盖。从她飞翔得象蝴蝶的裙子旁边，人们几乎看不见那位笨拙可笑的丈夫的黑色衣边。 里尔的《基督受难》剧，是由一些在残废军人节上表演宗教剧的演员们来演出的。　　我们对于这部已经遗失的影片，只知道里尔曾经用一件白色紧身的长 袍，在基督身上形成各种曲线。里尔除了摄制色情的影片以外，还替资金雄 厚的天主教出版机关“波纳出版社”摄制了一些用于传教或娱乐的影片。他 死于 1900 年前，在他死前，他已不再从事导演工作了。但电影戏剧的真正诞生，直到乔治·梅里爱手中方始实现。 乔治·梅里爱这位 35 岁的巴黎人，十几年来一直经营着罗培·乌坦剧院，它是由这位著名的魔术师为了表演戏法而设立的小剧场。乔治·梅里爱很富有，过着优裕的生活。 他的妻子和他结婚时，给他带来了二万五千金路易①的财产。梅里爱的父亲是一个经营鞋子工厂的厂主，留给他一笔很大的遗产。罗培·乌坦剧院的营业当时非常兴旺，也给梅里爱这位剧院老板带来了很多收入。　　①法国路易十三时代铸造的金币，每一路易值 20 金法郎。——译者。 以魔术家及制造木偶和演出木偶戏为职业的乔治·梅里爱，是对巴黎 “大咖啡馆”的第一次电影放映深感惊奇的观众之一。曾经有过这样一段传 闻：梅里爱曾要求安东尼·卢米埃尔把他儿子发明的机器卖给他，但安东尼 回答说：“活动电影机”不会流行很久（卢米埃尔的机器实际只流行了十八个月），因此他要自己取得这一发明所能得到的利益。安东尼这种想法很对，因为当时曾有人向他出过一千金路易的高价，他都不肯出卖，而不出一年， “活动电影机”却给安东尼带来百倍于此的收入。　　几周以后，乔治·梅里爱从伦敦的光学家威廉·保罗那里买到了一部 放映机，并向柯达公司购买了价值一千四百金路易的胶卷。梅里爱拍摄的初期影片全无一点独创性。《玩纸牌》、《街头风光》、《水浇园丁》、《火车到站》、《工厂大门》、《铁匠》、《海水浴》、《儿童玩耍》等这些影片，都是模仿卢米埃尔的，而《蛇 的舞蹈》和《杰出的画家》，则是模仿爱迪生的。梅里爱在 1896 年摄制的 80 部初期作品全无独创之处。　　魔术表演的影片也同样没有创造性。在他之前，卢米埃尔拍摄过特莱 威的戏法，第米尼拍摄过雷那利的魔术，他们都没有利用特技摄影。　　梅里爱的创造性，是在他注意到特技摄影以后，即 1897 年他在巴黎附 近的蒙特洛伊他的美丽的庄园里用 8 万金法郎建筑了一个摄影场以后，才开始表现出来的。　　他对于特技摄影的运用，是在偶然的情况下领会到的。某次他在放映 从巴黎歌剧院广场摄来的影片时，发现一辆行驶于马德兰—巴斯底间的公共 马车忽然变成了运灵柩的马车，他感到非常奇怪。但稍经思索以后，他就找 到了发生这种变化的原因：原来在摄影时胶卷被挂住了，而摄影机仍在继续运动。当然巴黎的交通是不会因为摄影机顷刻之间的故障而停止的，就在胶片挂住这样短短的刹那间，运灵柩的马车恰好来到了公共马车的地方。这件 事情对梅里爱来说，实和“牛顿的苹果”一样，使他由舞台的特技专家一变 而为银幕上的特技专家了。　　1896 年 10 月拍成的《贵妇失踪》，就是用这种技术摄制的第一部影片。 在罗培·乌坦剧院这种将贵妇人从有变无的戏法，原需借助于机器装置和地板活门。但在舞台上却不可能拍摄这种戏法；在第二帝国末期照相师所用的 人工灯光对于电影还很难应用。梅里爱在 1906 年以前只在不得已的情况下， 即在 1897 年为拍摄歌手波留斯的四个节目时，曾应用过一次人工灯光。　　在拍摄《贵妇失踪》的时候，蒙特洛伊的影片还是在露天拍摄的。一 张布景挂在花园的墙上，因为没有地板活门，梅里爱就用停拍一分钟的方法，使贵妇人离开镜头，这样，在放映影片时，就可以看到她所坐的椅子上忽然 空无所有，使梅里爱这位魔术家（他在很短一段曝光时间里一直站在原地不 动）无须再去翻弄他那块传统的黑布了。　　但这种使形象消失的方法，还不能把贵妇人变成魔鬼、花瓶或者花束。 后一特技，是在一年以后，在影片《浮士德与玛格丽特》中才开始应用的。这一题材在卢米埃尔的影片里早已用过，但在梅里爱的影片中，却成了一种 新的主题。1897 年是梅里爱收获最多的一年。无疑地，他从霍布金斯在美国出版的《魔术》这本书里得到了很多知识。这是一本真正关于幻术和特技照相的 百科全书，里面叙述了在照相术非常发达的时代——第二帝国时代——发明 的种种技巧。　“魔术照相”在梅里爱手中变成了“迭印”。同时他还利用了“合成照相”、 “二次或多次曝光”、“画托”或“黑魔术”等技巧（这些都是当时摄影场里 惯用的术语）。这些特技摄影被用来代替由于没有机械装置因而不能在蒙特洛伊摄影场实现的某些戏剧手法。 梅里爱还是第一个将模型（在剧院和马戏团里当时已经应用）和透过玻璃鱼缸的摄影（在魔术中也有同样的做法）应用于电影的人。他的多次曝 光，次数最多时到过 7 次（如《管弦乐队队员》、《音乐狂》两片就是这样拍摄的）。最后他还将移动摄影作为一种特技摄影法来应用（如 1901 年拍摄的《橡皮头的人》就应用了这一方法）。　　这类特技摄影，在梅里爱之后变成了电影技术的要素。但梅里爱利用 特技，经常是为了使人感到惊奇。它本身成了一个目的，而不是一种表现的 手段。梅里爱发明的是未来电影语言的音节，但他应用的却是莫名其妙的咒 语而非表达意思的语句。人们在他的作品中可以看到他的魔术方法和电影语 言应用之间有很大的距离。更特别的是梅里爱对蒙太奇的概念。卢米埃尔的 摄影师们是从摄制报道片的体验中体会到蒙太奇的，他们把在不同场所拍摄 的各个场面，根据事实联系的自然逻辑互相连接起来：而梅里爱，却把从厨 房里走出来的灰姑娘和走进舞厅的灰姑娘连接在一起，而把它称作“场面的 转换”。　　梅里爱天才的特征，在于有系统地将绝大部分戏剧上的方法如剧本、 演员、服装、化妆、布景、机关装置，以及景或幕的划分等等，应用到电影 上来。他在这方面所获得的成绩，直到今天还以各种形式保留在电影中。但 他这种应用也并不永远是机械的，例如他以照相的特技代替了舞台上的机械 装置。同时，由于无声电影的需要，梅里爱也特为演员们发明了一种新的演 技，这种演技虽和哑剧的演技有所不同，但着重夸张和手势，因为它非常注 意动作，而对面部表情则极不重视。　　无声电影的需要，也使梅里爱不得不把舞台装置和照相馆里幕景的特 别技巧结合起来。由于他从不应用人工灯光，因此为了塑造人物和表现某种 感情或情景，他就必须加强幕景的作用。　　在蒙特洛伊的摄影场里，道具和房屋是用锯木板制成侧面景片，或者 是画在背景的布幕上的，因此看起来很象真的一样。为了使背景调和，梅里 爱又用水彩颜色画出影子和光，把一切描绘得真假很难分辨，这种真假的混 淆对于构成这位导演特色的幻想性创造，有很大的帮助。　　乔治·梅里爱在他的玻璃摄影场刚刚建成和布置妥当以后，就决定把 自己关在里面工作。实际上，从 1900 年以后，他就从未走出他的摄影场一 步。　　梅里爱当时曾这样写道：“我这一摄影场是摄影师的工作室（他在那里 装置了各种设备）和剧院的舞台（他在那里采用了各种机械装置）的结合。”成为梅里爱唯一光源的日光，是透过玻璃的屋顶或墙壁射进摄影棚去的，这 种照明可以利用遮阳光的幕来进行调节。在摄影场的一头有一间套间，里面放着摄影机。它是一个实验室，梅里爱在那里利用红色的光线来实现特技摄影的微妙魔术手法。另一头是舞 台，原来台面很窄，后来建了很宽敞的后台。1900 年前后，当梅里爱的公 司——明星影片公司——生意鼎盛，使他能够导演一些场面宏伟的影片时， 他便在蒙特洛伊摄影场里安装了各种精巧的舞台机械装置，如各种形状的陷阱门、吊桥、活动的门窗等等。他还利用铁索使剧中神仙在空中飞行，他又 采用了神话剧中的那种分列式、芭蕾舞和崇神的场面。当时的夏特莱剧院乃 是梅里爱模仿的理想对象。　　舞台在蒙特洛伊摄影场里占着相当重要的地位，时常要把它全部拍摄 下来。摄影机经常被放在这一小摄影场的最后面，它象坐在安乐椅上的观众 一样，一点也不移动。梅里爱拍摄的每部影片，总是从同一视角，象乐队总 指挥那样能够看到所有的幕景——从顶棚一直到脚灯，他从摄影机这位想象 的观察者所在的角度出发，将由近及远的一切景象，统统都拍摄进去。梅里爱由于拘泥于戏剧的美学，所以从未利用景的变换和视角变化的蒙太奇。他的影片不是按情节段落而是按画面排列的，每一画面都和戏剧的 场面完全相同，全无视角的变化。梅里爱在他的一些短片里（片中视角也从 未发生变化），为了表现主人公的雄伟起见，也偶尔把特写镜头作为一种特 技来使用（在《格利佛游记》和《橡皮头人》这两部影片里就有这种情形）。 梅里爱还指导演员仿效舞台剧的作法。在他拍摄的魔术影片里，当片 头字幕升起之后（片头字幕时常和幕一样向上升起），魔术家就从舞台后面 走出来，对想象的观众们行礼，然后开始表演。表演完了以后，他又面带微 笑地行礼，接着好象因为受到鼓掌又行礼致谢，一直到影片告终之前才离开舞台。　　在梅里爱的神话剧里，情节发展的顺序不是按照实际生活情况而是根 据演剧的习惯编排的。例如《太空旅行记》这部影片，第一个场面表现一节 车厢的内部。火车停止，旅客们从火车上下来，车厢里空了。接着的场面是 表现车站。人们在空荡荡的月台上等待着火车的到达。火车头开进车站，火车又停下来了。这次是从客车外面来表现以前见过的旅客又在那里第二次下 车。这完全是神话剧里的习惯，这种习惯在 1908 年以后已为电影所摒弃了。　　从 1900 年一直到他结束电影事业为止（1912 年前后），梅里爱在影片 艺术上没有什么显著的进步。他一直死守他的一套美学，即戏剧纪录片的美学。他采取的风格使他创造了一个光怪陆离的史诗式的、充满魅力与幻想的世界。他的影片，特别是手工染色的影片，在电影尚未成熟的时期里，代表 着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界。梅里爱是以原始 人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新的世界的。在他的影片里，他 把荷蒙库卢斯和普罗迭，彼洛特和儒勒·凡尔纳，卡拉波斯和芒戴·达盖尔结合在一起①，把科学和魔术，把具有非常尖锐现实感的幻想和机械师那种准确的作风结合在一起。这位怪人当他以为只创造了特技摄影时，却发明了 各式各样的东西。①荷蒙库卢斯是歌德《浮士德》中的矮鬼。普罗迭是希腊神话中的海神。彼洛特是 17 世纪德国文学家，自然科学家和有名的美术建筑家。儒勒·凡 尔纳是 19 世纪的法国科学幻想小说家。卡拉波斯，希腊神话中的驼背的恶 巫婆。达盖尔，19 世纪照相机发明家。—— 译者。 格里菲斯（他对梅里爱并不十分熟悉）有一天说过这样一句话：“我的一切应当归功于梅里爱。”这句话所包含的真实意义，远远超过他自己所理 解到的范围。其实格里菲斯应该更正确地这样说：“我的一切应归功于卢米埃尔和梅里爱二人”，因为从这两个人开始才展开了一场对立性的竞赛，在 这场竞赛中，格里菲斯由于他的天才，做了评判员之一。　　当梅里爱意识到自己使命的那年——1897 年，全世界的电影正开始面 临着严重的危机。在美国，爱迪生宣布了一个“专利权的战争”，他聘请了许多律师起诉，目的是要独占电影的发明权。爱迪生的竞争者一个接着一个消失不见了。 只有“比沃格拉夫”和“维太格拉夫”两家公司还能存在。前者专门拍摄新闻片；斯图亚特·勃拉克顿创办的“维太格拉夫”公司则是以拍摄两 部成功的故事片而开始制片工作的。这两部故事片一部名叫《屋顶上的窃贼》，另一部是在美西战争刚开始时拍摄的爱国影片《扯下西班牙旗》。但爱迪生的控诉却使这一缺乏资本的公司出品大为减少。1898 年以后，美国的故事片只有爱迪生公司摄制的一些影片和“比沃格拉夫”公司为自己的电影 机（即名为“缪托斯柯甫”的电影机）摄制的色情短片。由于缺乏竞争，所 以这些影片（我们对于这些影片了解很少）在质量上一直很差。　　在法国和其他欧洲国家，观众对电影的厌恶是从巴黎“义卖市场”的 火灾开始的。　　那次火灾是由于一个放映电影的技师不慎将放映机用的醇精灯翻倒， 烧着了一间堆木柴的小屋，结果引起了大火，这场火灾烧死将近二百个上层社会人士，因此，人们把电影看成危险的娱乐。很显然，如果当时电影已经成为有利可图的企业，那么，这种恐怖心理也自然会消失的，正象瓦斯的爆 炸并不会影响煤炭的开采一样。可是当时观众对于那些火车进站、小孩吃饭、 工人从工厂出来、园丁被水浇了这老一套的影片，已经看得厌烦了。而产生 这些老一套影片的原因则是因为人们认为模仿成功的作品是保证成功的最好办法，所以竞相仿效卢米埃尔的作品。活动照片以前曾当作一种科学的奇迹来展览，而现在这种展览似乎已经到了结束的时候了。 人们对电影的厌倦，引起电影院无人光顾的现象。原来专门在大都市放映的影片现在只得到各地去做流动放映。原先经营留声机和“电影视镜” 的巡回商人，这时只好对乡下人夸耀他们还没有看过的这种科学的奇迹。电影在节日市场上和 X 光、无线电报、有胡子的美女、飞艇模型等这些东西放在一起，供人们前来欣赏。 和别人一样遭到危机影响的梅里爱，无法把自己的罗培·乌坦剧院改为每天放映几次的电影院。照他宣传的广告说，在他的电影院里放映的电影片，是一些“与众不同的??真正的小型神话剧和小型喜剧”。梅里爱第一 种与众不同的影片样式乃是他排演的新闻片。　　这种曾被爱迪生和卢米埃尔排演过的新闻片，在今天看来，似乎非常 幼稚。但在上世纪末期，照片还未在报纸上出现，人们只能从画片上看到沙 皇的加冕典礼、德莱孚斯的褫职①、麦金利总统的选举，以及蒙特帕纳斯车 站发生的事故等等，因而对摄影场把这类事情排演出来的影片很感兴趣。不弄虚作假的梅里爱，在他这种影片里并未把真正的事实表现出来。后来查尔·百代也同样没有在这种影片上采取真实的作法。　　①德莱孚斯，犹太人，法国军官，1899 年被诬叛国，冤屈地被叛徒刑， 当时曾引起法国舆论的抨击，历史上称为德莱孚斯案。——译者。　　罗培·乌坦剧院曾上映过 4 部关于《哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸》（1898 年摄制）的影片，放映的那一天正是这一事件促使美西战争爆发的同一天。在放映此片一年以前，梅里爱已经排演过有关土希战争的几个插曲了。 表现梅茵号战舰的影片放映时间不到 5 分钟。其中最吸引人的一幕是通过玻璃鱼缸摄下来的鱼群游动、海藻浮动的海底景致。不久以后，梅里爱 又拍摄了一部排演的新闻片《德莱孚斯案件》（1899 年摄制），这是他导演的第一部长片，能够放映 15 分钟之久。　　当时，德莱孚斯事件正值炽热时期。曾经反对布朗热①的梅里爱，本 身就是一个德莱孚斯的左袒者。他这部在雷恩审判期间所拍的影片，故意用 了能够引起对这个被冤枉的人表示同情的一些插曲，如：德莱孚斯的褫职、 德莱孚斯和他妻子在狱中的会面、德莱孚斯的律师受到了袭击等等。这部影片是用细致的现实主义手法来导演的，在某些插曲里梅里爱并模仿了原来的照片。此外，他又运用了新闻片里的那种特殊的风格；他暂时放弃了“乐队指挥”那种视角，允许他的演员接近摄影机表演（如片中“新闻记者在中学 校的争吵”这一场面就是这样拍摄的）。①布朗热，19 世纪法国军人，1886 年任法国陆军部长，在任期间企图发动政变，建立独栽政权，1891 年阴谋失败，逃至比利时自杀。——译者。 梅里爱在导演了《德莱孚斯案件》之后，不久又导演了《灰姑娘》。这 部影片是根据不久以前他在剧院里上演的神话剧，利用原来的演员、服装和 幕景摄制的。影片在放映了七八分钟以后，最后出现了有 36 个群众演员参加的游行、芭蕾舞和崇神的场面。　　在这部影片里由于使用了“调换的特技摄影”，所以无需用地板活门就 使南瓜变成了马车。但除了这个细节之外，根据保存到现在的两三张照片来 判断，可以看出《灰姑娘》一片是一部拍摄下来的哑剧，它不过把舞台上演 员们的表演，原封不动地照样搬到银幕上来而已。这种美学方法在梅里爱以后导演的神话片或大场面的影片里，也同样被应用。这些影片有：《圣女贞德》（可以放映 15 分钟，有 500 人出场）、《圣 诞节之梦》、《小红帽》、《蓝胡子》、《鲁滨逊漂流记》、《格利佛游记》等。在 影片《格利佛游记》里还利用了特写镜头，但它只是一种用以表现高大的身 材的特技摄影。在《蓝胡子》一片里，一把小小的钥匙成了一件不可缺少的道具。在舞台上，它可以利用演员的一句话或者一个动作表现出来或者暗示出来。但摄影却不可能给人同样清楚的感觉，因此，梅里爱在他的戏里必须 制造一把和炒勺一样大的钥匙，这是因为他没有利用“特写镜头”的缘故。 这位蒙特洛伊摄影场的主人在他著名的《月球旅行记》中达到了他艺术的最高峰。 这一艺术上和商业上的巨大成功使他的公司闻名于世，这部影片到处被仿制或抄袭。　　剧本是根据儒勒·凡尔纳和 H．G．威尔斯的两部有名的小说改编的。 但梅里爱在改编时却加进了他自己的一些东西，即最能够吸引人的幽默和虽 然很幼稚然而却很动人的幻想。影片的主题是描写一群穿着星相家服装的天 文学家决定到月球上去旅行。他们来到一个制造复杂而奇怪的机器的工厂。他们从屋顶上看铸造一尊炮。一些美貌动人的女海员们搬来了一个大炮弹， 在探险的天文学家们坐进去以后就被送进炮筒里向天空发射出去。接着出现了《月球旅行记》里唯一可称为真正的镜头组合。人们看到一个用移动摄影拍下来的石膏做的月亮。随后整个月亮被炮弹遮住了（这里 所用的是模型调换方法）。　　最后，画面改变了，炮弹落在火山口的平原上，探险家们从炮弹上走 下来，欣赏美丽而明亮的大地。　　接下去的场面是梅里爱一再常用的主题：即行星和星座的展览，北斗 星由六个手里擎着星形东西的美貌女郎来代表，金星神、火星神、土星神则在星球的窗子旁边出现。??当这些星星用迭印的方法在舞台黑暗的背景上连续出现时，探险家们则躺在地上大做其梦。后来他们被冷风吹醒了，钻到 洞窟里去避寒。在洞里他们看见了巨大的蘑菇、月亮神和象贝壳之类的动物，如 H．G．威尔斯的小说里所描写的那样。被俘的探险家们从洞里逃了出来， 找到了炮弹，飞离了月球，然后乘着降落伞降落到地球上。经过一小段海底旅行以后，影片在一个奇特塑像的揭幕典礼中宣告结束。梅里爱宣称，这部能放映 15 分钟的影片，共花去摄制费 1500 金路易。放映一分钟的影片摄制费约需 100 金路易，这与今天的影片摄制成本相差不 远。梅里爱在写他的回忆录时似乎把摄制这部影片的费用增加了三倍到四倍 之多。　　《月球旅行记》取得的成功，标志着舞台导演对卢米埃尔式的“户外 摄影”的胜利。　　为了收回摄制所花费的成本，电影已有成为国际商品的必要。当时影 片是不出租的，而是把它卖掉。《月球旅行记》一片共长 280 米，它的拷贝按每米两个法郎的价格出卖。这里面需要扣除胶片和洗印费 50 个生丁。假如人们把这部影片按照它的实际成本评为一万法郎的话，那么，要想收回这 部影片的成本，只需卖出 30 部左右的拷贝就够了。　　1900 年以后，梅里爱在英国游艺场里找到了主顾。这些游艺场将梅里 爱的影片作为吸引观众的一个“精彩节目”来上映。同时，欧洲各地和美国也向他购买了一些影片。　　在法国，当《月球旅行记》上映的时期，两家大游艺场仍在放映新闻 片。当时城市里的电影主要目的是为了做广告，所以常在大建筑物的屋顶上 或咖啡馆的露天花园里放映。杜发叶尔百华公司曾经为了兜揽顾客来购买它 的“几千种家具”，曾设立一个放映厅。但由于人们对电影缺乏兴趣，结果不得不将入场券免费散发到各住户家里去，并且还答应散发者如果有人前去观看的话，可以按座位数得到奖金。　　1902 年，无论在法国、美国或欧洲大陆，只有巡回电影院才是唯一的 真正“收费”的电影院。　　因此，梅里爱把那些巡回放映商人召集到歌剧院所在的那条街上来， 放映《月球旅行记》给他们看。他在自己剧场的隔壁，设立了洗印间和售片所。影片放映完毕以后，商人们争着问价钱，可是当他们听到一部影片要 550 法郎之后，一致认为太贵，结果梅里爱一部影片也没有卖掉。这就使得梅里 爱决定将自己的影片毫无代价地借给一个设在“王座市集”的临时影棚去放 映。为了这次上映，他还特别画了一张宣传画。这次上映获得了很大的成功，这个消息马上在巡回放映商人中间传开了。梅里爱仅在法国国内就把摄制这部故事片的费用全部收回。 在美国获得的成绩更大，几十部以至几百部的拷贝被销售一空，梅里爱对这点感到非常奇怪，因为他送往美国的拷贝事实上只有五六部。美国在这一时期对于艺术作品的权利是不尊重的。“爱迪生”、“比沃格拉夫”、“维 太格拉夫”、“刘宾”这几家公司，把《月球旅行记》翻成底片，然后印上几 十部拷贝将这一不费他们分文拍摄的影片售卖出去。爱迪生对于这种翻印行 为毫不感到羞耻，他认为这是收回自己的财产，因为梅里爱的影片曾利用了爱迪生发明的凿孔办法。《月球旅行记》一片使第一个经常性的影院在洛杉 矶城设立，在这个边远城市的郊外，当时已有“好莱坞”这一地名了。为了保护他在美国的权利，乔治·梅里爱在纽约设立了分公司，并派自己的弟弟加斯东当经理。不久以后，这个分公司就成为他收入的主要来源。1903 年梅里爱在英文本影片目录的第一页上写了这样一篇警告性的序言： “乔治·梅里爱是用人工布景摄制电影的创始人，而这一创造曾给予将要死 亡的电影事业以新的生命。他还创造了幻想的和魔术的景象。近来，各处都 在仿效他的作品，但都没有获得成功。“但是，许多缺乏想象力而仍想追求新颖的法国、美国和英国的电影制片商，认为最容易而且最经济的办法，就是去翻印梅里爱独自创造出来的影 片。我们为了保护自己的权利，现在在此地设立了分公司。我们相信，法律 对我们是会给予保障的。”梅里爱除了摄制长篇影片以外，也摄过一些 100 米以内的短片。这些影片大都是利用简单或复杂的特技摄影来表现魔术，在 这些影片中最有名的和最成功的作品里有：《摩菲斯特的实验室》、《魔鬼庄 园》、《乔治·梅里爱的魔术》（用变形法摄制）、皮格马利翁和葛拉迭》①、《魔窟》（用迭印法摄制）、《四个捣乱的人头》（用迭印的方法表现被割下来 的头颅在黑色背景上活动）、《水上行走的基督》、《多变的人》、《管弦乐队队 员》、《神奇的书》、《婆罗门僧与蝴蝶》、《橡皮头的人》、《显微镜里的舞 女》、《音乐狂》、《地狱的土风舞》等等。这些影片有的比长片更为成功，后 者虽然在导演技术上象机械一般的准确，但动作和节奏却往往松弛无力。　　①皮格马利翁，古代的名雕像家，传说他塑造了葛拉迭女像，栩栩如 生，女神维纳斯使之变成活人，嫁与皮格马利翁为妻。——译者。　　梅里爱并未不屑为广告工作，他曾摄制过《波尔尼布斯的芥菜》和《神 秘的女胸衣》等广告片，还替其他公司如查尔斯·欧本所领导的英国伐尔威 克公司摄制影片。梅里爱曾经替欧本摄制了一部《爱德华七世的加冕》（1902 年摄制），这是在加冕典礼举行前几个星期摄制的。这部影片是在特地由伦敦请来的典礼专家指导之下，在蒙特洛伊摄制的。爱德华七世由一个肉铺的年轻小伙计扮演，女王则由一个洗衣服的女人扮演。威斯敏斯特教堂、服装 和仪式，都是参照实际的画片或者照片来拍的。巴黎一位新闻记者指责这部 加冕典礼的影片，说它是一种“可恶的伪造”。这种说法显然是错误的。因 为欧本和梅里爱是在举行典礼的前几个星期，就在伦敦一家大游艺场里上映了这部影片，他们根本并没有想以这部“纪录片”当作真实情况来放映。　　1902 年梅里爱还摄制了一部用小模型构成的有名的影片《普累火山的 爆发》。这一年标志着他的美学和企业已经达到了顶峰。当时，英国人在他 们的广告上把明星影片公司所在的歌剧院街叫做世界电影中心。这位身兼制 片人、影院经理、编剧、导演、布景家、特技专家、服装设计家和演员的艺匠（或更正确一点说，艺术家）的前途当时正属不可限量。这种成功推动了梅里爱前进，他无需依靠银行或后台老板，而成为独立支配自己艺术的主人。 可是，在电影方面幸运是很短暂的。《月球旅行记》出现后仅仅五年，梅里 爱的命运就已经注定了。人们已可预料到，他将和埃米尔·雷诺一样，终将 在贫困之中死去。在 20 世纪开始时，乔治·梅里爱以他发明的导演技术挽救了电影的命运，因为那时除英国以外，电影这一新的娱乐到处都处于濒危的境地，资产 阶级已离开了电影，而一般平民则还没有光顾影院。　　影片《月球旅行记》标志着梅里爱的全盛时代，这一时代继续了相当 长的时期。《仙女国》和《太空旅行记》无疑是此时期内梅里爱两部杰出的作品。仿效夏特莱剧院的古神话剧《森林中的麋鹿》拍摄的《仙女国》，剧情主要 是在海底布景中展示出来。　　根据留存在现在的剧照看来，梅里爱在这部影片里的丰富想象力，确 实惊人。《太空旅行记》的缺点是它简直象《月球旅行记》的翻版，几乎所有精彩的场面都被重新采用，例如：星群间的飞行、那个奇特的工厂、一群疯癫的天文学家、行星和星座的展览等等。　　在另一部影片《魔鬼的恶作剧》中也同样有这种毛病，这部影片大部 分仿自夏特莱剧院上演的神话剧，而穿插了一个较好的插曲，即星车在天空 飞驰的场面。梅里爱在他电影事业的末期（1912 年）摄制的那部著名的影 片《北极征服记》，也仍是以往成功作品和蒙特洛伊摄影场最有名的效果的 重版，不过片中加上了一个所谓“白雪巨人”的巨大的机器木偶而已。　　乔治·梅里爱在他全盛时代，更多地应用了“戏剧电影化”的公式。 他把《浮士德》、《浮士德在地狱》、《塞维尔的理发师》和《里普》等歌剧或 喜歌剧拍成电影。在《浮士德》里面，他模仿戏剧中典型的演出方法，从布 景、登场人物一直到姿态和服装都和戏剧相同。　　梅里爱的《天方夜谭》这部影片虽然因肤浅的东方色彩显得有些减色， 但他的《巴黎到蒙特卡洛二小时的汽车竞赛》、《英吉利海峡下的隧道》、《巴 黎到纽约的汽车竞赛》以及《罗培·马盖尔与贝尔特朗》这些影片却具有丰 富的想象和灵感，而那部充满哲学气息、天真热情而富有社会意义的影片《历 代的文明》，同样也具有这些特色。　　但以上这些影片，都比不上那部专为英国儿童们拍的《仙女卡拉波斯》。 在这部影片里，有头戴尖帽的巫师、闹鬼的凶宅、妖艳而残忍的贵妇、中世 纪的诗人、怪兽的雕像、令人哀怜的女俘虏、深夜出现的幽灵??这一切浪 漫主义的产物，越出了 19 世纪的时代，而与罗伯逊在法国大革命时期，即 灰色小说最盛行的时期，在幻灯中用过的那些鬼怪形象结合了起来。　　梅里爱的现实主义，即《德莱孚斯案件》和《鲁滨逊漂流记》中的那 种现实主义，并未消失；在某些神话剧里，如在《烟囱打扫人贾克》、《海底 两万里》、《圣诞节的天使》等影片里，它和幻想结合在一起。在《放火犯》（梅里爱也把它叫做《一个犯罪的故事》，因为它是取材于齐卡的同名影片摄制的）里，现实主义更占着支配的地位。 梅里爱在这个被很多人拍成电影的故事中，曾经插入了一个在自然背景中拍摄的场面。　　这在梅里爱实是一个唯一的例外，因为梅里爱在十年之中没有走出他 的摄影场一步，但梅里爱在吹嘘克劳台尔按照他的设计而做出来的布景时， 也时常称这种布景为“现实主义的”布景。　　1906 年以后，梅里爱想和百代进行竞争。他拍了很多喜剧片，结果落 入庸俗的老套。由于影片拍得太多，卖不出去，因而加重了他经济上的困难。 但梅里爱在纽约的分店却做出了很好的成绩。1908 年 10 月底，分店经理加斯东·梅里爱和他的儿子保罗，在芝加哥着手拍摄一部由美国人 L．J．卡 特导演的西部片。这个公司在初期很顺利，但它只能给予乔治·梅里爱一部 分的帮助。这个自尊心很强、“从不和人合伙”的个人主义者，结果只好向 查尔·百代告贷，而把自己的剧院和摄影场交给百代作为债务的抵押品。这样，梅里爱才能继续摄制了他的平凡的《闵希豪生男爵的幻觉》、出名的《北极征服记》以及新的《灰姑娘》和《布利琼家的旅行》等影片。这 些影片完全由百代垄断发行，应得的租片费则用来偿还百代的垫款。但这些 影片在放映上仍然失败。梅里爱责备齐卡删剪了他的影片。对百代公司而言， 这一商业上的失败并不是一件不愉快的事情，因为他们借此可以挤垮一个已经失势的竞争者。但这样巨大的失败并不单纯是由于敌对者的策略所造成的。在今天看来，《北极征服记》这部影片所以仍有它的一定价值，因为它原封不动地保 留着电影萌芽时代那种原始的艺术特点。但这部影片和意大利的《卡比利 亚》、麦克斯·林戴的优秀作品、卓别林的初期影片、格里菲斯初期的伟大 作品原是同时期的产物，而内容却好象相隔好几个世纪似的。1912 年代的 人们（除了儿童们以外）都认为梅里爱的作品远远落在时代的后面，几乎无 法使他们理解。　　纽约分公司突发的危机使梅里爱的困难更为严重。加斯东·梅里爱受 当时流行影片的影响，和摄影师及演员们一道乘船出发到太平洋上拍摄电 影。经过一年愉快的航海回来以后，打开装着影片的盒子，结果却发现因为 没有用蜡封好，大部分影片已经发霉不能使用。那次远征就这样以经济上的 破产告终。在巴黎，法警威胁着梅里爱的剧院和摄影场，使他不得不就此永 远停止影片的摄制工作。1914 年，由于第一次世界大战的爆发，欠款可以 暂缓偿还，所以蒙特洛伊摄影场在大战期间还保留在梅里爱手里，他把这个 摄影场改为小剧院，和自己的孩子们一道在那里演出歌剧给郊区的居民观 看。战争结束之后，就连这个最后安身之地也被夺去了。梅里爱被迫论斤出 卖他的影片；人们把他的杰作改制为梳子和牙刷。这位曾经是百万富翁的人 在年逾六旬时竟沦为蒙巴纳斯车站的露天玩具商，有很多年月在那里贩卖玩 具。1928 年，他被新闻记者们发现，巴黎的报纸尊他为电影前辈和诗人。 人们为这位老人举行了一次华宴，赠给他勋章，最后把他送往奥利一家养老 院里，1938 年他在那里与世长辞。第三章　布赖顿学派和百代的创业　　1900 年左右的电影危机在英国要比欧洲大陆来得轻微一些。电影在很 多游艺场里放映，而市集放映也由于有威廉·保罗这位先驱人物而迅速发达 起来。保罗很快成了年轻的美国人查尔斯·欧本仿效的对象，后者是在“专 利权的战争”中被驱离纽约，开始独立地经营“活动放映机”生意的。　　威廉·保罗是从拍摄新闻片与外景影片开始电影工作的，他导演的第 一部故事片名叫《大兵求婚记》，这部影片是由一些群众演员在简单的布景 前演出的。1899 年，他设计了一种柜形的摄影棚，到 1903 年为止，他在那 里导演过很多重要的影片，如《匹克威克先生历险记》、《神奇的利剑》（中 世纪的宗教剧）、《为我们祈祷》（有名的歌曲）、《庞贝城的末日》，以及被认 为是他的杰作的《北极旅行记》等。后一影片为十年后梅里爱摄制的影片《北 极征服记》作了先驱。但罗贝尔·乌丹剧场的继承人具有很好的修养，而保 罗则与此相反，他既无经验，又乏声望，因此，他和具有很多共同特点的齐 卡一样，很容易陷入笨拙与庸俗的泥坑。　　威廉·保罗的功绩之一是在 1900 年剪辑了（不是导演）一部影片，名 叫《比卡狄利马戏团的摩托车表演》。这是第一部有意识地用移动摄影法拍 摄的富于戏剧性的外景影片。它给观众一种好象坐在开足马力的汽车里向前 飞驰、险些要发生撞车事件的印象。但是，外景直到威廉逊和 G．A．斯密士手中才被更完善地加以利用。这两人都出生在发明家弗赖斯·格林的故乡布赖顿地方。他们最初是海滨照 相师，后来才成为拍摄新闻片的摄影师。史密斯比保罗更早，在第一次试拍 外景影片之后就采用了特技摄影。他在还没有看到梅里爱的影片之时已经应 用迭印①方法，在根据大仲马的一部闹剧拍摄的影片《科西嘉弟兄》（1898 年摄制）里，为了将剧中人物分成两人，应用了这一方法。　　斯密士对这种旧照相方法的新的应用很感得意，他把这一方法注册， 变成自己的专利，并大量摄制了象《幽灵的照片》、《催眠术者》、《圣诞老 人》、《灰姑娘》、《浮士德》、《神灯》、《女理发师》等等的魔术影片。这些摄 制费用不大的影片，很能卖座。斯密士因有充分的收入，在两年中间没有摄制影片。①迭印是使两个形象合置在同一张底片上的摄影方法。 在卢米埃尔公司担任摄影师而获得经验的威廉逊，在他的报道片中，对于画面的构图，不象梅里爱那样一定要使摄影机的视野和剧院舞台的框子趋于一致。1899 年，他把亨莱的赛船情形拍成了七八个景，连续表现聚集 在一起的人群、船只出发、竞赛中的划船队、在移动的船只上摄下来的观众 等等景象；他这种简单的蒙太奇①在获胜的船只到达终点中结束。1900 年， 他再次用这种手法拍摄了义和团战争中的一个插曲，名叫《在华教会被袭记》②。①蒙太奇是一种将分开拍摄的片断（景）接合在一起的技术。　　②这是一部污蔑义和团反帝斗争、为 1900 年帝国主义联军入侵我国张 目的影片。——译者。　　这部影片，严格地说，并不是一部重现的“新闻片”。威廉逊虽然从当 前时事取材，但他却根据自己的想象，随意加以渲染。这部影片与其说为以后的《铁路的战斗》作了先驱，不如说是为《空中堡垒》或《轰炸东京记》 这类战争故事片作了先驱。《在华教会被袭记》可放映 5 分钟，分为 4 个场景。先是义和团拳师在教会门前出现，撞开大门。接着，在教会的花园里发生战斗，牧师被杀死。 牧师的妻子站在高楼的阳台上挥动一块手帕。由于这一求救的信号（这里用 的已不是魔术的手法，而是一种电影的语言），场景随之改变。英国皇家海 军陆战队望见求救信号后，在一个骑马的军官率领下向教会奔来。正当义和团纵火焚烧房屋、从屋里把牧师的女儿拖出来时，那位漂亮的军官骑马冲进 花园，救了牧师的女儿，把她放在马背上，然后象萧塔车站的火车头那样， 面向观众驰来。接着陆战队的士兵们也从背景远处向摄影机奔来，刺死了几 个中国人，清扫战场。三个杂技演员攀登高楼，从大火中救出牧师的妻子。 这种描写方法和梅里爱的影片完全不同，它给大型惊险片，特别是美 国“西部片”开辟了道路。追逐和救援的场面（用蒙太奇的手法使形象交替 出现），成了电影中一种很重要的戏剧性手段，而这种手段就在这部影片里 首次出现。《在华教会被袭记》在这点上，成了汤姆·麦克斯的“西部片” 和格里菲斯的一些杰作（包括影片《党同伐异》在内）的先驱。这种典型的电影叙事方式，在 1900 年，似乎除了英国以外，其他国家还没有用过。 由于巡回电影日趋普及的结果，英国小制片商的人数大大增多了。20世纪初期，“伐尔威克影片公司”的职员海普华斯独立创办了一家制片公司， 专门摄制喜剧片和外景影片。保罗的前合作者克利克斯，也和夏尔浦联合组织了一家制片公司，这家公司在《玛丽·马汀》（又名《红谷仓凶杀案》）这
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