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官窑内造是哪个年代的瓷器官窑内造什么意思？
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官窑内造是哪个年代的瓷器官窑内造什么意思？
&官窑内造&的年代鉴定
　　近年来，看到了一些收藏刊物及正规的书刊相继刊登论述了不少关于&官窑内造&年代的鉴定之文，并大都认为&官窑内造&是民国款，或曰&民国之伪款&，认为这是误断，其实&官窑内造&是清末光绪年之款，因为书有&官窑内造&，也就是被定为民国之器，而绝大多数是清末光绪年间物。
　　有只家传的粉彩器，叫人一看便知是清晚期之物。再说其器，粉彩周围蛤蜊光满布其中，并延伸到没上彩的地方，足以显出岁月百年有余。除此，并在典型的清代末期之花鸟画上落有干支纪年款为：庚寅秋月，即1890年秋天（光绪十六年）。瓶足底清清楚楚地印有四个红印款，&官窑内造&。由此可见，&官窑内造&并非都是民国的伪款，也并非一定是民国之款，这是其一；其二，笔者还有一只完整之物，也是开门之物：清代晚期的东西，叫做温酒杯盒。杯盒之上一边绘有典型的清末花鸟画，一边书有一句精美非常的草书：&数声啼鸣百花风&，落款为：壬辰之春，闵丹臣；外加个红印章。其底足，卧足，用四个支钉支烧，支烧痕迹清晰在目，是典型的清代末期工艺。这件精美之器底上也印有四字款：&官窑内造&。壬辰之春即光绪十八年1892。为什么说是光绪十八年之春呢？因为它不可能是道光十二年之春（1832），因为其时根本就没有这种造型的东西。至于仿，那也决非可能，因为盒的老化程度明摆在那儿，再加上百年才有的蛤蜊光等都可证明其乃绝非仿品。
　　因此，通过以上这两个例子足以证明&官窑内造&乃为清代晚期的光绪年之物；当然，到了民国，其窑工仍还延用其光绪年间所用的&官窑内造&的印章要除外。所以并非像有的书刊杂志定论为&官窑内造&乃为&民国之款&或&民国伪款&，以为一是民国假冒清代之&官窑内造&之名的伪款，二是以民国所在景德镇珠山之明清官窑的旧址上所烧造的器物而名曰：&官窑内造&。其实，从以上证明的二件老年间器物来看，其&官窑内造&的东西，实际的瓷质、工艺等等就是光绪年间的官窑内造的民间用瓷，只不过是与官方的用瓷款纪年款，大清光绪年制所用的款不同罢了。
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志趣网 版权所有　　明朝的景德镇是中外闻名的瓷都。宣德年间，景德镇官窑烧成了以红、黄、绿、蓝、紫为主色的瓷器，称为五彩瓷。五彩瓷有青花五彩、釉上五彩和釉下五彩。可是，由于传世的五彩瓷极少，以至于人们怀疑明朝是否真的烧制过五彩瓷，特别是釉上五彩。及北京朝阳出土了明朝嘉靖年间的釉上五彩鱼藻纹缸，才消除了人们的疑虑。可是，为什么明朝很少烧制五彩瓷呢？
　　五彩瓷是景德镇在宋辽三彩等低温釉的基础上发展起来的一种新的瓷器品种，因色调为红、黄、绿、蓝、紫五种色彩为主，故称五彩瓷。但在古辞典中也认为“色彩繁多，色泽浓艳，五彩缤纷者”，所以称为五彩瓷。也有人认为，所谓五彩，并非五种颜色，而是多种颜色的意思，但是它必须有红彩存在才能称为五彩。不管哪种说法，总之，五彩瓷的色彩不止一种，而且比较浓艳。那么，五彩瓷到底在明朝时是否出现过呢？
　　五彩瓷一般认为有三种，青花五彩、釉上五彩、釉下五彩。《南窑笔记》中说“五彩则素瓷纯用彩料画填出者是也”，就是在上釉后入窑烧制好了的瓷器上加以彩绘，再次入窑经炉火烘烧而成的。由于近年来在景德镇珠山御窑厂发现了宣德青花五彩器和在西藏萨迦寺发现了宣德五彩瓷碗，表明五彩瓷最早烧制于明朝的宣德年间。正好印证了《博物要览》中所谓“宣窑五彩，深厚堆垛”的记载。釉上五彩水藻鱼纹罐　　青花五彩就是用红、黄、绿、褐、紫等釉上彩和釉下青花相结合的制作工艺。到了明朝成化时期，五彩瓷有了新的发展。出现了一种叫“斗彩”的五彩器。“斗彩”就是先以青花勾勒出纹饰的轮廓线或先以青花画出部分纹样，再在轮廓线内填上色彩或以彩料画其余纹样，使釉下青花与釉上五彩呈现出争奇斗艳的局面，故称为“斗彩”。从“斗彩”的制作方式我们可以得知，“斗彩”也是青花五彩的一种。只不过在制作工艺上稍有不同而已。在外观色彩上，斗彩以釉下青花为主色，而青花五彩以釉上五彩为主色。
　　在明朝嘉靖和万历年间，青花五彩有了迅速的发展，并逐渐达到了鼎盛时期。在器形上以制作大器为风气，特别喜欢烧制大龙缸、大花觚、大缸之类。在制作工艺上，万历青花五彩素负盛名。其釉面白润，彩色色调对比强烈，浓艳凝重，大红大绿，彩色常溢漫出线而使纹饰显得模糊，透视感较差，并较多的采用开光图案和镂空工艺。其绘画技法幼稚，图案甚不规整，纹饰虽然豪放，但线条繁密，填彩不是很准确，缺乏宏大的气魄。在万历年间，有大量的外销瓷器均是青花五彩。明清时期，嘉靖和万历年间的青花五彩曾得到较高的评价。
　　但是，按照本文开头的《南窑笔记》中的说法，“五彩则素瓷纯辩用彩料画填出者是也”，五彩瓷应该是在素瓷上绘以彩色图案，所以准确的说，青花五彩并不能算是真正的五彩瓷。真正的五彩应该是纯釉上五彩。时至今日，仍然有人认为，明一代大量出现的是青花五彩，而没有出现过纯釉上五彩即真正的五彩瓷。与此同时，人们也在猜测，既然青花五彩可以将釉下青花和釉上五彩相结合，那么，更应该能够烧制出单纯的釉上五彩，也即真正的五彩瓷。因此，青花五彩出现的时候就应该已经出现了纯五彩瓷，也就是在明朝的宣德年间。此说曾经一度没有实物证据，1955年在北京朝阳出土明嘉靖年制的五彩鱼藻纹罐，高46厘米、口径19.8厘米、底径24.8厘米。器形端庄、高大；器表的图案绘制精湛，数条金鱼画得栩栩如生。此罐不仅为罕见珍品，而且证实了明代制造五彩瓷的历史事实，反映了五彩瓷制造的水平。
　　釉上五彩之所以没有在明朝大量制造，应该与当时人们的审美观念有关，因为在元代时，青花瓷正逐渐取代单色青釉，成为瓷器的主流地位。到了明朝，青花瓷已经占据了整个瓷器行业。因此人们虽然发明了釉上五彩，但仍然将它与釉下青花结合起来使用，以迎合当时人们的审美情趣。在“斗彩”中以釉下青花作为主色调，其实，也反映了人们的这种审美观念。
　　到了康熙年间，青花五彩瓷器有了进一步的发展，纯釉上五彩也有了长足的进步。在这一时期，五彩瓷有以下特点，其一，白瓷特白，有失透乳浊感，所以，能将五彩的色调充分表现出来。其二，开始使用黑彩，特别是蓝彩，使以前的釉下青瓷，釉上五彩改为纯釉上五彩。其三，康熙年间的釉上五彩多用黑色或红色勾线，以平涂法填彩，由于烧成气氛掌握得较为恰当，故色彩艳丽，红绿分明，质感坚硬，故又称“硬彩”。其四，康熙官窑五彩多为小件器物，并装饰有龙凤、番莲。画风有些拘谨，这时候的民窑也有大型的五彩瓷器，画面题材丰富，有婴戏、八仙祝寿、戏曲故事等。其五，康熙五彩除了白地彩外，还有各种色调的五彩，如黄、绿、黑、米、珊瑚红等色地五彩。
　　通过以上论述，可以得知康熙年间一改明代的青花五彩，而改由白瓷为地直接绘五彩为主的风格。并创造了很多品种，如白地五彩、青花五彩，米地五彩、红地五彩、蓝地五彩、墨地五彩、雪花蓝地五彩、哥窑五彩等诸多的品种，这些都属于我们前述的纯釉上五彩。
　　从以上的分析，我们可以得出这样的结论，如果认为五彩瓷只是指单纯的釉上五彩，那么，在明朝时期是没有出现过。而如果将釉下青花、釉上五彩算作五彩瓷的话，那么在明朝时不仅有五彩瓷，而且在明朝嘉靖、万历年间还曾经鼎盛一时。 　2013保利国际精品瓷器拍卖价格_新浪江西陶瓷_新浪江西
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新浪江西评论
宝石蓝地洋彩金西蕃花鸠耳瓶
　　清乾隆 宝石蓝地洋彩金西蕃花鸠耳瓶
　　尺 　寸：高33cm
　　创作年代：清乾隆
　　估 　价： 12,000,000-22,000,000
　　成 交 价： RMB 15,525,000
　　金彩耀八方，鸠首寓寿康
　　——清乾隆 蓝地金彩西蕃莲纹鸠耳瓶赏析
　　乾隆一朝瓷业精进，集成古今之菁华，融汇东西之文化，铸就成器，当中尤以华丽彩瓷为最，诚如《陶雅》所称：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几于鬼斧神工。”本品作为乾隆御制彩瓷的独特品类，堪称别致新颖，成为清宫文艺最辉煌时代的见证者。其造型端庄秀雅，左右配饰鸠首为耳，又不失隽巧玲珑之姿。外壁通体以霁蓝釉为地，描绘金彩花卉为饰，口沿绘缠枝莲纹一周，腹部以缠枝西番莲为主题纹饰，其余部位则描绘五组大小各异的金彩变形蕉叶纹，相接装饰。腹部交叉对称所绘的四组缠枝西番莲纹，夹迭着圈曲柔婉的枝叶，构图严谨，绘画精细，并用深浅不同的金彩描绘，增加层次的效果，霁蓝深沉凝重，金彩绚丽夺目，视之富丽华贵，品格非凡。
　　纵观其画法深具鲜明的西洋巴洛克风格，纹饰与金彩运用技法诸多方面凸显出典型洋彩之特征：一是绘画技法摹仿西洋光影画法，注重枝叶的明暗表现和花朵花瓣的立体层次，以金彩的深浅不同来体现；二是器身多处使用洋彩特有的圆状光点装饰，尽管部分圆状光点因金彩脱落而不明显，但是明确存在。器内施饰孔雀绿釉，质地匀净厚润，至为可爱，底部敷设白釉，中心处书写“大清乾隆年制”青花六字双行楷书款，笔道精练有神。
　　蓝地金彩是景德镇重要的彩瓷品种，始烧于元代，盛于明清两朝，以装饰效果格外强烈著称，一向位居高端御瓷之列，备受世人推崇，在台北故宫新近发表的“清乾隆 题缂丝御笔新韶如意”(图一《十全乾隆——清高宗的艺术品位》第346页)图中即可看到类似御窑器物的陈设。乾隆时期开始御窑厂的蓝地金彩制作技法与本金的来源均有异于前，彼时内府档案称之为“洋彩金花霁青”，例如清宫旧藏现存台北故宫博物院“乾隆八年磁胎洋彩金番花蓝地胆瓶”(图二)、“乾隆七年磁胎洋彩金番青地纸槌瓶”(图三)和“乾隆八年磁胎洋彩青地金花鱼游春水瓶”(图四)等。检阅清宫档案诸处记载，可知乾隆早期御窑厂烧造蓝地金彩器皿时，金彩是使用洋金，绘画技法上多摹仿西洋，纹饰则选用浓厚的巴洛克式样，所以得名“洋彩金花霁青”，而从本品的诸项特征皆可印证宫廷档案之记载无误，如绘画技法上以多次点触形成具体纹饰为主，仅轮廓线等位置少量辅以白描和平涂等。考察乾隆一朝造办处档案，烧造霁蓝金彩御瓷的记载不多，就当今所见实物而言，亦是颇为稀少，与本件画法最为接近的当属上海博物馆藏“清乾隆 蓝釉金银彩桃果纹瓶”(图五)，采用逐笔点染突出物体的明暗效果。
　　此湛蓝色为清宫最尊贵的色泽之一，可与明黄色相提并论。根据《大清会典》记载，皇帝参加各式祭祀活动对衣着颜色均有不同要求，乾隆皇帝登基后重新修订规定为“朝服色用明黄，惟南郊、祈谷、雩祭用蓝色”，即是要求皇帝在祭天、祈求五谷丰收、祈雨三个场合穿着蓝色朝服，实物见于现存北京故宫博物院“清乾隆 蓝缂丝彩云金龙纹单朝服”。除特殊场合的衣着要求外，蓝色于清代宫廷中亦一时流行。
　　清代皇家所需衣服和衣料，主要由苏州、江南织造、两淮盐务等办理，不同的时期对衣着颜色亦有不同的审美喜好，据清人李斗《扬州画舫录》载：“(扬州)多子街即缎子街，两畔皆缎铺。扬郡着衣，尚为新样，十数年前，缎用八团。后变为大洋莲、拱璧兰颜色，在前尚三蓝、朱、墨、库灰、泥金黄，近用膏粱红、樱桃红，谓之‘福色’，以福大将军征台匪时过扬着此色也。每货至，先归绸庄缎行，然后铺，谓之‘抄号’。”这段记述颇可玩味，所谓“上有所好，下必效焉”，文中所提到“福色”的流行即是因为福大将军经过扬州时所著，则“尚三蓝”当为又一自上而下的流行趋势。李斗为乾隆年间文人，文中所谓“在前”当为乾隆初期，当时所崇尚的“三蓝”即是从深蓝到浅蓝三种不同的蓝颜色，可见宫廷对蓝色亦是格外青睐，而这一喜好正极有可能发端自乾隆皇帝自己对湛蓝色的情有独钟，这一点从他在日常服饰的穿着中表现颇为明显。例如台北故宫博物院藏《乾隆御制诗文集》卷首存弘历一生不同时期的七张画像，第一张是其登基之初的画像(图六)：年青的乾隆皇帝身着湛蓝色地缎织四团龙纹朝服，眉目清秀，意气风发，其绘制时间应在乾隆十年以前，正好也是洋彩瓷器制作的辉煌时期。因此，本品湛蓝色地的运用绝对是代表乾隆皇帝的喜好与皇家独有之尊贵。
　　乾隆官窑之琢器多喜置以双耳为装饰，而且式样丰富，色釉多变，堪称开一代未有之奇。尤其洋彩琢器，耳部式样成为本身造型装饰的重要组成部分，越是精巧别致，越见器物级别之尊贵高雅。本品所饰鸠首绘制精湛，面目清晰，威猛精神，以由小至大的金点衬托出鸠首丰富的立体感，可鉴本品级别非凡。清宫御瓷使用鸠首装饰始于雍正时期，主要出现在青花和诸项色釉的鹿头尊上面，乾隆早期承袭之，然制作不广，存世数量极为有限，实例可参见南京博物院典藏“清乾隆青花缠枝花卉纹鸠首鹿头尊”(图七)和“清乾隆仿汝青灰釉鸠首尊”(图八)，著录于《宫廷珍藏中国清代官窑瓷器》，南京博物院，上海文化出版社，2003年，第234页、第329页。由于以上所述青花和颜色釉的鸠首皆是釉下装饰，往往徒有其形，面目模糊，根本难以与本品之鸠首相媲美，故曰本品之鸠首堪称独步有清一代，绝非虚言。
　　清宫寓意文化贯穿整个宫廷艺术品之装饰，本品之耳饰亦然。鸠首耳饰来源于鸠杖，就是在手杖的扶手处做成一只斑鸠鸟的形状，在西周、春秋、战国时期的考古中均有发现。鸠杖在先秦时期是长者地位的象征，汉代更是以拥有皇帝所赐鸠杖为荣。据《礼记·曲礼(上)》称：“大夫七十而致仕，若不得谢，则必赐之几杖。”即说官员到70岁时应该退休，如未得到准许，帝王就会恩赐坐几和手杖，鼓励其继续为国家做事。因此，汉代政府给70岁以上的有功德老人颁发鸠杖以示奖慰。鸠鸟在古代是吉祥、长寿的化身，传说鸠为不噎之鸟，刻鸠纹于杖头，可望老者食时防噎。《后汉书·礼仪志中》：“玉仗，长(九)尺，端以鸠鸟为饰。鸠者不噎之鸟也，欲老人不噎。”雍乾御瓷创设鸠首为耳，一方面是摹古思潮下造办处广泛借鉴古代青铜器入饰瓷器的结果，另一方面也体现清宫期盼帝皇之家人人长寿健康之寓意。
　　本品另一个重要而特殊之处则是六字双行楷书底款，纵观乾隆一朝，前后历时一甲子，工匠兴替之故，御瓷款字变化较大，但主要以篆书为主。关于乾隆御瓷款字问题，在乾隆登基之初并无专门规定，远在江西的御窑厂沿袭雍正朝的写款传统尤为正常，故楷篆并重，故目前尚见有乾隆六字两行和六字三行楷书款的器物，尚余前朝气息，直到乾隆二年十月始有专谕下发。据《清宫内务府造办处活计档》·“江西”记载，乾隆二年十月十三日乾隆皇帝批谕“窑上若另有旧样，仍随新样烧造。盘，碗，盅，碟俱用篆字，款要周正。” 他要求御窑厂烧造盘碗忠碟等圆器都书写篆款，要求写得规整端正。但乾隆皇帝并不满足于此，三天之后在下发谕旨一道：
　　“于十月十六日：司库刘山久、七品首领萨木哈来说太监毛団、胡世杰、高玉交篆字款纸样一张，传旨以后焼造尊、瓶、罐、盘、钟、碗、碟磁器等，倶照此篆字款式轻重成造。钦此。”
　　在最新的谕旨中，乾隆皇帝似乎对篆款情有独钟，并且专门提供款样，要求以后烧造所有御瓷皆照此样书写篆款。检视档案文献，可知乾隆官窑瓷器款识曾有前后之别，今日所常见者应为乾隆钦定之篆字款式，烧制于乾隆二年十月以后。而烧制于此之前的篆款和楷款器皿，其前后施用时间不足两年，故传世所见稀少。
　　由此可明确推断，本品应烧制于乾隆元年至二年之间。目前所见乾隆朝书写楷书年号款之御瓷存世量不多，主要以盘碗等圆器为主，琢器则寥寥无几，例如原中国文物总店旧藏“清乾隆 霁红釉玉壶春瓶”，著录于《中国古代陶瓷艺术艺术——明清彩瓷和颜色釉》页210、图版87和香港钟氏懐海堂藏品“清乾隆 青花缠枝番莲纹牛头尊”(图十)著录于《机暇清赏——怀海堂藏清代御窑瓷瓶》图版101、页296，当为同时期御窑所出。而与本件最为接近的当属台北故宫典藏“乾隆六年 磁胎画珐琅锦上添花白地酒盅一对”，底书青花“乾隆年制”楷书款，与本品之写款在运笔习惯、神韵风格等诸多方面绝无差异，可以明确肯定此两款皆出自同一位写款工匠之手。值得注意的是，虽然台北故宫藏品根据此对酒盅活计档中记载的配匣时间将其制作时间定为乾隆六年，但据台北故宫的考证，所谓磁胎画珐琅当属在景德镇御窑厂烧造白釉素胎、运至北京造办处加画珐琅的作品，故我们也有理由可以认为此对小杯的素胎也烧造于乾隆元年至二年。
　　纵前所述，可鉴本品属于乾隆御瓷珍稀的品类，独特而精美的鸠首双耳傲视同群，更以特殊的楷书写款令其烧造年份得以确认，如此融集三大特色于一身，殊为珍罕，至今未见同类之作。虽历经数百年风霜，金彩依然闪射出璀璨之色，光彩照人。
　　黄清华 英国东方陶瓷学会会员
　　此瓶之来源亦极富传奇色彩，原为清宫旧藏，1922年，退位的末代皇帝溥仪为了维持自己遗老遗少小朝廷骄奢的生活，将一批宫中珍宝暗中抵押给北京盐业银行，此件即为其一。这批抵押的珍玩后被陆续变卖，四处流散，此件辗转由上海实业家、慈善家穆湘瑶先生收藏。穆湘瑶(年)，字恕斋，自幼好学不倦，光绪年间赴南京应试，中举人。清末任江苏咨议局议员，民国初任沪军都督府警察厅厅长、上海市政委员等职，任职期间积极兴办教育，后兴办纱厂实业，同时热心慈善，为海上知名爱国民族资本家。穆湘瑶的弟弟穆藕初()亦为同时期上海工商界名流，曾赴美学习农学，学成回国后与胞兄穆湘瑶合办德大纱厂，为民国时期著名的棉花专家，是第一位将科学管理引进中国的企业家，被称为“中国管理之父”。此瓶在穆湘瑶先生逝世后由其家族递藏，文革时期入上海文管会后退还，流传脉络清晰。穆氏家族收藏颇丰，落实政策后，其收藏逐渐出现在拍卖市场上，经由本公司先后拍出的即有三件，如2010年春拍“清雍正 斗彩灵芝杯一对”、2010年秋拍“清道光 粉青釉描金福寿花卉荸荠瓶”、2011年春拍“清雍正-乾隆早期 红釉地画珐琅梅花山石玉壶春瓶”等，皆为品级上乘的御窑佳作，并且均配有民国时期锦盒包装，可见原藏家精雅的品味和对其收藏的珍爱。
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历史上的今天
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&&& 青花瓷民窑的胎体多数较轻薄，胎质细密而莹润，有现代瓷的特点。器型更加规整，胎质高度瓷化，釉面火光十足。　　青花瓷官窑釉面有两种，一是青白釉，一是纯白釉，以白釉居多。釉表面不见气泡点，洁白透亮，釉层很薄，但施釉均匀。民窑釉面只是施釉较厚。我国古代青花瓷,瓷器底部的文字,绘画装饰清秀素雅,图案款识种类繁多,每个时期的款识有鲜明的时代特征。根据款识的形式、种类来看，青花瓷款可分为吉言款、纪年款、赞颂款、堂名款和纹饰款等五大类。以下详细说明一下各款的特点：',
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