我眼里的百部华语电影重新排名（1）第二讲
　　谢飞和大多数第四代导演一样，由于受到传统常规叙事电影的影响极深。《香魂女》全片叙事线索单一，侧重点放在人物性格的刻画、角色之间的冲突上边，总的来说就是导演的创作还没有摆脱戏剧的束缚。这一点特别表现在本片的场面调度中。
　　在戏剧舞台上，由于空间限制，其场面调度集中在演员身上。这一点同样影响了谢飞，在本片的场面调度中，相对于摄影机调度，导演对于演员调度的把握就显得游刃有余，颇有几分从容淡定信手拈来的感觉。
　　在影片中，香二嫂早起卖油和新洋到油坊考察的两场戏都是固定机位拍摄，在卖油的戏中，整场戏只有两个镜头：
　　（全景）女顾客走进油坊，香二嫂从作坊出来走到柜台。
　　（中景）香二嫂换下丈夫替打油，丈夫拿钱出去，香二嫂打丈夫拿钱的手，同时给换了一张小票。
　　没有使用运动镜头，单纯只靠演员的表演，用两个固定机位的镜头完成一场戏。
　　再看考察的一场戏，自从新洋、女翻译、乡长走进油坊开始，摄影机就一直在柜台后面，一直到切到下个镜头为止。当镜头切回来时，先是一个总角度——如果将这场戏简化理解为双人对话场面。
　　（全景）新洋和女翻译已经坐下了，丈夫接到消息回来油坊，二嫂起身迎接。
　　然后接的是齐轴镜头：
　　（近景）新洋出于礼貌向二嫂丈夫鞠躬。
　　（近景）丈夫吓的腿软得滑到了地上。
　　（近景）新洋和女翻译请二嫂丈夫坐下。
　　（近景）二嫂抓住丈夫，给钱让他去买菜。
　　就从这两场戏中，能看本片的整体风格：普通的摄影机调度、普通的剪辑以及出色的演员调度。尽管片中的对话场面几乎都被导演简化成“固定机位+双人对话场面”来表现，但这也丝毫不影响导演深厚的叙事功底以及影片中的情感表达。
　　其中的典型就是二嫂利诱金海、二嫂到环环娘家带欢欢回家、环环二嫂婆媳二人在房顶交流、片尾婆媳二人在渡口交流谈心的四场戏。
　　先说第一场，这个时候，二嫂一心想为傻儿子把环环娶回家，但这时，环环在与金海谈恋爱，并且拒绝了二嫂的托老姑奶奶的提亲。二嫂并没有放弃，她对金海说，想在城里开一个香油的零售店，并许诺让金海去，每月给130元的工资。但开出的条件是金海两年之内不能找对象，要找也只能找城里的，金海权衡了一会，没有经受住诱惑，答应了。
　　在这一场戏中，两人面对面坐在长凳上，二嫂居画左，金海居画右，二嫂占据了大部分的画幅，身体时不时前倾，给观众一种具有攻击性的感觉。金海只占画右一点，整个人几乎都要岀画了。这个构图很符合剧中当时的情景，二嫂步步为营，徐徐诱之，在两人谈中二嫂占主导地位，金海权衡利弊摇摆不定，被限定在了二嫂的思维中，最终答应了二嫂的条件。虽然这个镜头还是导演万年不变的固定机位总角度，但是却形成了静态构图，对应了二人在此次对话中的高下地位，体现了导演的叙事功底。
　　第二场，环环被发病的墩子差点掐死，受惊逃回家，在媒人劝说无效之下，二嫂亲自划船冲到环环家推门而入。然后又是万年不变的双人对话场面总角度机位：
　　（全景）二嫂推门而进，环环妈跟在二嫂身后，二嫂往前走，（镜头横移）环环翻起身坐在床上。环环妈用袖子擦干净凳子：亲家，来坐。
　　（近景，角度略仰）二嫂压着火：环环，我给你提个醒儿，你可是我花了15000块钱娶来的儿媳妇，你老呆在娘家算怎么回事？
　　（近景，角度略俯）环环坐在床上不说话，眼睛看向一边。
　　（近景）花环妈劝导：亲家，啥事好商量啊。
　　（近景，角度略仰）二嫂高声道：商量个啥！当初你也知道我家墩子有病，不是自愿同意的吗。
　　（近景，角度略俯）环环流下眼泪。
　　画外音，环环妈：亲家坐吧。
　　（近景，角度略仰）二嫂：如今不想回去也行，那就把我的钱，带利息全都给我拿出来。拿出来！这有啥客气的，反正也不想回去了。
　　下一个镜头又接回总角度。
　　（全景）环环妈：亲家…
　　二嫂：真不知好歹。
　　（近景，角度略俯）环环哭泣的脸。
　　（近景）二嫂冷酷的侧脸。
　　（近景）环环擦掉眼泪。
　　再次接回总角度。
　　（全景）环环下床穿鞋，环环妈测过脸，偷偷抹眼泪。环环出门，二嫂也跟着走了。
　　这场戏中，导演继续用双人对话场面表现三人场面。在镜头的构图中环环妈和二嫂站在一方，隐喻了环环妈的立场其实和二嫂一样。俗话说，嫁出去的女儿泼出去的水，尽管环环妈舍不得女儿受苦，但女儿已经是婆家的人了，没有不回去的道理，所以，环环妈其实是希望环环回婆家的。
　　另一方面，环环妈一直处于画面较深的层面之中，几乎已经沦为背景了，她的活动空间也仅限于背景层面中。这就照应了环环妈在婆媳两人的矛盾中并没有说话的分量。最后两人离开，环环妈偷偷抹眼泪也将其软弱、不敢抗争人物性格。
　　再说香二嫂和环环，在这场戏中，环环坐在床上，二嫂站在床头；看环环的时候居高临下，给观众一种强弱立辨的感觉。给二嫂的镜头也多为仰视，给环环的多为俯视，很符合这场戏中二嫂咄咄逼人居高临下的强势形象。反观环环，这场戏中没有一句台词，只是低头流眼泪。这对塑造环环委屈受迫的的儿媳妇形象起到了不小的作用。
　　第三场，环环在房顶收衣服，香二嫂走到柴垛旁坐了下来，沉默了一会儿，才说：那件事你没说出去，娘记在心里了…
　　这时候的香二嫂，被情人抛弃，还被儿媳妇发现了这段婚外情。她婆婆的形象已经荡然无存，导演安排她坐在地上，环环站着收衣服，对比上一场戏的分析，坐立姿势的转换同时就给人一种角色转换的感觉。而环环在画面中较高的位置并不代表环环就是处于强势的地位。环环还是被傻丈夫欺负，婆婆压迫的小媳妇。这时的环环说了一句：娘，我知道你心里苦。就这一句话，就体现了环环善良和善解人意。因此，给环环在画面中较高的位置是暗示心灵境界的高，体现了环环的美好品质。
　　最后一场戏，婆媳二人入夜后坐在小渡口谈心，这是婆媳二人真正意义上的互相交流，互相了解以致后来的相互理解。由于两人都是坐在地上的，两人高度相当，由于两人是肩并肩坐下，也许是因为场地原因，导演没有再用总角度+齐轴镜头的机位，而换成了外反拍。两人出现在同一个镜头中。能给观众一种亲密、平等、和谐的感觉，再配上香魂淀飘渺宁静的夜色，大大增强了镜头的写意性。
　　谢飞导演在本片中并不出彩的剪辑和摄影机的调度没有影响全片的叙事，他万年不变全景总角度加中近景的齐轴镜头的同样表现出了二嫂逼环环回家这场戏的张力；凭借缺乏摄影机调度的影像风格依旧强调了影片内容，强化了角色冲突，塑造了人物性格，做到了形式为内容服务。影片的场面调度，也许因为当年的技术以及其他一些原因，造成影片演员调度和摄影机调度的失衡。使得形式拖了影片的后腿，降低了影片的观赏性。但是，形式终究是为内容服务的，其平淡的剪辑和对于摄影机调度意识的缺乏都表现在形式的不足上，《香魂女》深刻的内涵足以让人忽略它的瑕疵，所以我依然认为本片是一部优秀的电影。
　　26、 立春
　　导演 ：顾长卫&
　　编剧 ：李樯&
　　演员 ：
　　蒋雯丽 ....王彩玲
　　张瑶 ....高贝贝
　　李光洁 ....黄四宝
　　王雅捷&
　　董璇 ....小张老师
　　焦刚 ....胡老师
　　关于影片片名
　　顾长卫说，对于影片的片名不是一下就能说清的事，在整个拍摄过程中，导演一直在想这个是不是最好的名字。《立春》到现在也没有第二个可以一听就可以取代它的名字，所以就一直用这个。就像剧本里开篇有这么几句话，说立春一过城市里还没有什么春天的迹象，风就不一样了，一吹就过，从这个角度它跟电影还是有联系的。
　　关于影片中的歌曲
　　顾长卫宣称影片主题曲有很多。比如有很经典的歌剧的著名咏叹调，有美声的著名艺术歌曲，还有九十年代流行的通俗歌曲，包括国语的粤语的等等，片中音乐的元素份量较大。
　　蒋雯丽在片中扮演教唱歌剧的老师，蒋说片中歌曲不是她自己演唱，但她跟另一名演员张瑶都学了很长时间，能够完全用意大利文来演唱这个歌曲，以便在请专业演员唱时，能在口形、神态等方面都跟歌曲贴合。
　　·《立春》因为后期制作的时间原因，错过了第62届威尼斯电影节。
　　·蒋雯丽为拍摄本片增肥了15公斤。
　　·影片在包头拍摄，片中演员需要讲包头话。
　　·张瑶为处女作牺牲剃光头，在最初拍摄时头戴丝袜像个抢银行的。
　　·片中张瑶的NG次数最多。
　　·本来最后《孔雀》的妈妈、姐姐、哥哥和弟弟都会出现在《立春》，后来还是觉得这些人物的存在有点刻意，被全部剪掉。
　　·蒋雯丽对于歌剧是彻底的外行：“学也只能学形，所以都是对口型的'假唱’。虽然我在拍摄的时候，真唱出了声音，但那肯定不是电影里你们听到的。”
　　·为了演好角色，蒋雯丽还特意去音乐学院体验生活。那场王彩玲去报考音乐学院，最后唱得跪下的戏，就是蒋雯丽听音乐学院一个老师说的真实的事情。
　　据说《立春》以包头为背景拍摄是因为制片人的家乡情结，不过导演顾长卫显然是个明白人，他选择这个地方自然不会是为了讨好制片人——包头我没去过，但在电视上看过、听朋友说过，据说现在那里沙尘暴很严重，而且是典型的老工业城市，在市场经济的大潮中疲态尽显，有些力不从心——这样的外景地几乎就像是给《立春》度身定制的。
　　《立春》像极了我和我身边朋友的一出活报剧——须知我也是在高校里头忽悠艺术的，不过这年头拿“艺术”说事的人太多了，以至于我在写文章上一般都会把“艺术”俩字加上引号。究竟啥是艺术？我们其实不知道。按照心理学家的观点，艺术无非是“力比多”释放的一种渠道罢了——他们称之为“升华”，因为这种释放毕竟是具有积极意义的，比纯粹的自怨自艾和走上违法犯罪道路要好多了。
　　如果要把“艺术”做个形象类比，人们会下意识的想到“女神”什么的，“艺术女神”这样的话说出来就像一个天然词组般顺口。不过现实告诉我们，“艺术女神”无非是一小撮人一厢情愿的幻想罢了——在《立春》里，与其说“艺术”是位女神，还不如说是位舞女。
　　艺术舞女在《立春》里无处不在，首先就体现在那位痴迷歌剧的中学教师王彩玲身上，这位身躯臃肿（蒋雯丽为了这个角色增肥三十斤）、满脸黑斑的县城妇女逢人便说她要在中央歌剧院当首席、要去巴黎歌剧院唱歌剧。王彩玲是整部戏当仁不让的女一号，整个《立春》的故事都是围绕王彩玲的生命轨迹串联起来的，于是，我们总能看到王彩玲身边闪现着艺术舞女的妖媚身影。当然，给王彩玲的生活带来最深重影响的，还要算炼钢厂工人黄四宝的出现。黄四宝无师自通，自学成才，搞架上艺术相当有天赋。只是其母对他整日画这些不着调的东西极为不满——影片一开始就来了段黄四宝母亲怒砸黄四宝画室的镜头，没过多久，在好友周瑜（怎么跟小乔的男人同名同姓？）的撺掇下，黄四宝找到了王彩玲，希望后者能帮他进京求学。
　　我就知道黄四宝入了王彩玲的法眼了，只不过他俩的缘分不是月老牵线，而是艺术舞女的乱点鸳鸯谱——这种事发生后，一般都是女性吃亏（当然，站在女权主义者的立场上来看，男女间同样那点破事儿是无所谓“吃亏”与否的）。王彩玲扒光了给黄四宝当人体模特的镜头就是本片中尺度最大胆的一段了，不过这对看惯了男欢女爱的中国观众来说早算不得什么新鲜热辣之事，倒是治安联防队员的横空出世让人心惊肉跳了一回——别以为这事无关紧要，念大学时我同学在外面租房子，他跟他女友就曾数次被革命警惕性极高的联防队员扭送派出所审问——在这里，我们要对黄、王二人的身份尤其注意：一个公办人民教师，一位国有工厂工人，用社会学的术语来说，都是“单位人”而不是“社会人”。而且两人都是不务正业的中下层工作人员，手里几乎不掌握什么资源，连搞个腐败也没人会想起他们，按说俩人应该低三下四的通过对单位（组织）的服从来换取自己的生存空间，可艺术舞女的身姿实在太过诱人，二人一不做、二不休，竟然搭上了开往北京的火车……
　　我突然想起几年前我来到中国东部这个最大都市的那一幕，当时我刚刚结束大学本科学业——我的本科是在中国内陆一个贫穷、封闭的古老城市的大学里度过的，当我毕业时，几乎两眼一抹黑几乎看不到什么前途：要么被打回原籍，要么留在那个贫穷的地方。我的家乡是中国南方一个宁静、安逸的小城，虽说号称“鱼米之乡”，而且经济不算很落后，无奈城市太小，小的从城东头打车到城西头都不会跳表，小的承载不起哪怕最细微的一丝梦想……所以，我很感谢命运给了我来到大城市学习、工作的机会，当我拿着录取通知书坐在火车上隆隆向东行驶时，我的心情跟火车里的王彩玲和黄四宝几乎是一样的——确切的说，应该是跟黄四宝一样的，王彩玲显然有点“邪念”，跟黄帅哥的朝夕相处已经让她情愫暗生，只是在火车上的坦诚反而给她兜头浇下一盆冷水。
　　电影《立春》带给我了很久没有的国产电影给予我的感动。我绝对地喜欢它。
　　我认为立春非常真实地表现了失败艺术家的生活状况和苦闷，这些情感这些故事这些人真实的存在过。在这个圈子里毕竟浪荡过很多年华，我了解和理解这个，立春让我颇多感动。有人认为李樯的剧本过于矫情，他的作品我并不怎么熟悉，但就立春来说，我感受到了真实，假如非要说立春矫情，那是艺术的矫情，而艺术本来就是矫情的。至于小资和伪小资，根本无从谈起。
　　对于一个搞艺术的人来说，志大才疏眼高手低绝对是最令人刺痛的字眼。而这样的人在这个圈子里随处可见，往往这样的人有着异常过人的执着，他们对艺术的渴求象圣徒一样虔诚，也许里面搀杂着对名利的追逐，但更多的是追求个人价值的实现和个人的自我表达。面对这样的人，你忍心了断他的梦想吗？你确定你毁灭掉他的梦想是为了他好吗？也许可以促使他尽快的面对现实，但是他会过得幸福吗，还是只是一具行尸走肉？当你看到这样的人的时候，巨大的悲剧力量会把你压倒，对我而言，我只能睁着眼睛去看。
　　以前考学的时候，总能见到黄四宝那样的猛将兄，皮衣仔裤皮靴长发是标准的造型。国内各大美院也充斥着连考八年才考上的传说，更多的是八年不中的难堪。而考上的考生总会献身说法，鼓励你不管考多少年，也要考进美院。仿佛进了美术学院，就进入了艺术的殿堂。我们的体制也决定了美术在国内只有学院派，而学院派就必然产生派系风格，央美有央美的风格，中央工艺有中央工艺的风格，国美有国美的风格。然时有发生在国美名列前矛的人物在工艺的央美的考试中初试便败的事件。而那些远离北京杭州上海的考生，充斥着各种各样风格的地方画风，又如何去适应学院挑食的局面。象黄四宝那样的考生又有何其多。在一美院寝室寄宿的我，看过数年不中的老前辈喝醉酒，躺在寝室走廊里耍酒疯，大喊着一定要考上美院，鸡爪一样的双手拼命的抓向空中，没有任何东西可以抓住的绝望一直留在我的脑海里。
　　每个人都有梦想，大多数的人的梦想不会被实现。当挫败感越强烈，激发的斗志就会越昂扬。就会用自我欺骗的方式麻醉自己，直到有一天，梦想转换为另一种形式。有的人转换比较顺利，有的人等不到转换的时候。心比天高，命比纸薄。
　　在长期的压抑和挫败里，郁积了太多的情感，从艺者自然便用他的个人所长所好来抒发，象王彩玲的咏唱，胡金泉的芭蕾。自我表达本身就是艺术的使命。但是艺术和艺术家根本就是两回事，假装癌症晚期的少女歌手显然比王彩玲更明白这一点。
　　说到人生失败的艺术家，必然不能绕过一个人，那就是凡高。凡高的经历鼓舞过太多太多的人。他们用凡高来武装自己，坚信自己是沙砾里的一颗未被发现的钻石。假如，有太多太多可以假如的了。凡高就在假如中成了艺术大师。假如卡夫卡的朋友遵循遗嘱烧掉了手稿，假如王彩玲真的成了首席女高音。编导就假如了王彩玲站在了国家歌剧院的舞台上独唱。既是伟大的人文情怀也是巨大的讽刺。艺术不是道德准则，也不是金钱美色的通途，更不是虚荣心的极大满足。艺术只是自我要表达。
　　王彩玲的结局，我认为并不是妥协。她的梦想转换成了另一个面貌，在天安门前孩子的脸上，在立春的鞭炮声里。退了一步，换取了希望。
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。谁能帮我找下面几个人物的介绍内容：一：卢米埃尔兄弟；二：格里菲斯；三：喜剧大师卓别林；四：贝尔德；
谁能帮我找下面几个人物的介绍内容：一：卢米埃尔兄弟；二：格里菲斯；三：喜剧大师卓别林；四：贝尔德；
卢米埃尔兄弟 　　纪录片是电影的长子，故事片的穷兄弟，它始终伴随着电影的行程，时而显赫，时而低迷，却又始终拥有忠实的受众群。纪录片走过一个多世纪的风风雨雨，期间，璨若星辰的纪录大师与波涛汹涌的美学思潮创造了一次次辉煌。而且，每一次的起伏总是与社会变革的焦点纠结集交在一起。正如纪录大师伊文思所说：哪里燃烧我就到哪里去，我总是置身于世界的大事件中。 　　而重新梳理这一切，我们不得不回到电影的最初源头，从卢米埃尔兄弟说起。日，法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室。在潮湿和昏暗中，卢米埃尔兄弟放映了几部影像短片：《工厂的大门》、《拆墙》、《婴儿喝汤》、《火车到站》。人们看到女工们穿着衣裙，软边帽上插着羽毛，三五成群，边说边笑地步入厂区的入口；火车站的月台上，男女老幼正在等候火车的到来，列车从远处驰向月台……　　迷失在纷繁芜杂的影像时空，或许我们已经忘却，当路易-卢米埃尔兄弟在1895年造出仅重5公斤的活动摄影机的时候，它就成了把现实生活如实地拍摄下来的理想工具。而在那天晚上，首次公开棉世的《火车进站》、《工厂大门》等短片，作为世界电影开山作品的同时，也是世界纪录片降落尘世呼出的第一声，甚至在先天就打上了“民间纪录影像”的烙印。　　在电影萌芽时期，存在着两种不同的摄影倾向：一种以卢米埃尔兄弟为代表，主要在现实中去捕捉生活现象，银幕上展现的就是人们身边的琐事；一种以梅里爱为代表，主要记载舞台上已经加工的虚构的生活图画。沿着这两种创作方式，发展成后来的纪录片和故事片两种片种。这两种倾向反映到故事片摄影中来，又逐步形成两种不同的流派：绘画派和纪实派。　　卢米埃尔兄弟的电影机由一个暗箱组成，内有使35毫米片孔胶片间歇运动的牵引机构和遮光器的转动机构。它备有一个摄影镜头，以每秒12幅的频率摄影。画面静止时，遮光器开启，胶片曝光，遮光器关闭时，胶片向前运动，这样便得到了负片。然后取下镜头，将负片装到机器上，与另一条未曝光胶片贴在一起，在光源照射下运行，曝光后得到正片。电影机还配有放映镜头，装上胶片后，使机器置于灯泡的照射下，光束穿过胶片和镜头，摄影机变为放映机。　　正是在这“活动电影机”的呼呼转动中，卢米埃尔兄弟和他们的摄影师们摄制了以《火车进站》、《工厂大门》等为代表的最初一批纪录片，由此成为纪录片的开山鼻祖。　　卢米埃尔兄弟的纪录影像世界　　卢米埃尔兄弟在他们的父亲老卢米埃尔所经营的照相馆中，学会了照相技术，并在后来帮助他们的父亲掌管照相器材厂的同时，研制出了“活动电影机”。作为摄影师出身的卢米埃尔兄弟，对待电影从一开始就显示出与爱迪生全然不同的思维观念。这种不同不仅表现在对于“放映术”的发明、对于电影机器设备的改进，而是更突出地表现在他们的电影作品中，所存在的根本的时空观念的差别，根本的美学差异上。 　　作为发明家的爱迪生曾为电影做出过很大的贡献。他对于电影机器、装置的研制，为新艺术的诞生奠定了基础。而他更大的荣耀，则是为这门新艺术起了一个富有魅力、富有诗意、富有幻觉意识的名字——电影。然而，爱迪生对待电影、这门新艺术的观念上，却存在着很大的局限。　　首先，爱迪生提供给他的“电影视镜”所放映的影片，大都是在他所设置的一个被称作“黑囚车”的装置中拍摄出来的。而事实上，他的创造本身并没有脱离“照相馆”的原有模式。在那个只能供一个人观赏的“窥视镜”前面，观赏者的“窥视”不过是一次次地重复着摄影师的“窥视”。　　其次，由狄克逊最先完成的50部左右的作品：《酒吧阎景象》、《安娜贝拉的舞蹈》、《拔牙》、《理发师》、《布发罗·皮尔》等等，其内容大都是简单地表现跳舞、拳击、变戏法、作游戏等等娱乐性场景。影片中的人物则是由爱迪生请来的演员为摄影机表演的，如同一张张“活动的照片”。这不过是套用了舞台剧的模式虚构的一些小节目而已。　　与此相反，卢米埃尔兄弟采取的是更为现实主义的态度。他们首先摆脱了：照相馆摄影师所具有的封闭的人为空间的束缚，迈向了广阔、开放的自然空间。作品的内容，也是更为努力的去表现和复制现实生活中实际存在的事情和生活，而不是专门去为摄影机安排和搬演实际不存在的事情和生活。比如，由路易·卢米埃尔最初拍摄的短片：《工厂大门》、《火车进站》、《烧草的妇女们》、《出港的船》、《代表们登陆》、《警察游行》等等，就直接地表现了那些下班工人、上下火车的旅客、劳动中的妇女、划船出海的渔民、登岸的摄影师和街头行进中的警察等等。在这些作品中，卢米埃尔兄弟真实地捕捉和记录了现实生活的即景，使人们看到了自己身边的那些真切的生活和熟悉的人群。正如，乔治·萨杜尔所说：从路易·卢米埃尔的影片中人们了解到，电影可以是“一种重现生活的机器”，而不是像爱迪生的“电影视镜”那样，仅仅是一种制造动作的机器”。 　　在路易·卢米埃尔所拍摄的作品中，就题材和内容大致可以区分为四个方面： 　　一、劳动和工作的生活场景 　　被称作世界电影史上的第一部影片的《工厂大门》，是以设在里昂的卢米埃尔兄弟自己家的工厂作为背景，拍摄下来的工人下班的景象。当工厂的大门打开，系着围裙的女工们和骑着自行车的男工们有说有笑地从工厂里出来，随后，厂主乘坐着一辆由两匹马拉着的马车驶进工厂，大门又重新关上。平凡的形象，活动的人群初次出现在银幕上，令人们感到万分惊奇。而那自然、朴实的工人们的日常生活的景象，即使是今天的人们看上去，也会被其朴素的艺术魅力所感染。在以后的作品中，卢米埃尔更是以那些普通的劳动者作为拍摄对象，热情地表现了他们的生活。比如：《木匠》、《铁匠》、《拆墙》、《烧草的妇女们》、《照相师》、《水浇园丁》以及《消防员》(四部)等等。 　　二、家庭生活情趣的记录 　　以自己最为熟悉的家庭生活为题材拍摄出来的影片，无疑是电影早期制作的最好的选择。在这一类的影片中：《婴儿的午餐》、《玩纸牌》、《下棋》、《钓鱼》、《金鱼缸》、《猫的午餐》、《儿童吵架》、《家庭聚餐》、《恬静的家庭生活》等等，是最具有代表意义的作品。 　　萨杜尔曾对这些影片做出过这样的评价：“这些影片既象一本家庭的照相册，同时又象无意中拍摄下来的——部描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会记录片。卢米埃尔拍下了一些很成功的情景，使观众在银幕上能够看到同自己一样的生活，或者他们所向往的生活”。这些富有情调和诗意的影片，洋溢着家庭生活的情趣，同时充满了资产阶级的闹情逸致。 　　三、政治、文化、新闻实录 　　卢米埃尔和他所培养的摄影师们，还将摄影机镜头对准了那些具有社会政治、宗教文化、实事新闻等方面的内容和状态进行拍摄，表现出了他们开阔视野和广泛兴趣。比如：《耶路萨冷教堂》、《沙皇尼古拉二世的加冕礼》、《日本内宅》、《代表们登陆》、《一艘新的船下水》等等。这些影先以不同的景别、角度，准确地拍摄出那个时代异国政治、文化的色彩与特征。同时，就今天而言，这些作品也’是我们了解、认识上世纪末的最直观、最真实可信的例作。 　　四、自然风光和街头实景的拍摄 　　户外实景拍摄是卢米埃尔作品的主要特征。在这一部分作品中，卢米埃尔更出色地表现出了一个摄影师的才华和他对电影的思考。作品：《出港的船》、《火车进站》、《警察游行》、《街景》、《骑兵表演》，以及由卢米埃尔的两个摄影师分别拍摄的两部影片《在美国拍摄的39个景象》和《威尼斯景象》等等，真实、自然地“抓住了生活实景”，记录了人类所生存的富有魅力的自然空间和人们日常生活的行为状态。在影片《出港的船》中，出海的人迎着冲向岸来的一次次波浪，艰难地把船划出去。画面右上角，站在堤坝上的卢米埃尔夫人和孩子，迎着海风向划船人挥动着手帕，衣裙也随风飘动。卢米埃尔使用逆光拍摄，使整个画面诗意盎然。在这一部分影片中，摄影机位的安排和画面构图的处理上都十分的考究，卢米埃尔更多的运用景深、移动摄影等方式进行表现，使他不愧为赢得早期电影最出色的摄影师的美誉。 　　在卢米埃尔所拍摄的不足50部的短片中，他还为我们显示出电影所具有的创造不同的表现手段、不同的叙事形式的可能性。其中，A、《代表们登陆》被称作是“新闻片”：1895年6月，法国摄影协会议在梭园河上的维尔市召开一次照相会议，卢米埃尔便将与会代表离船上岸的瞬间拍了下来，井在24小时之后，影片和代表们见了面。为此，卢米埃尔被称作为新闻片的先驱。　　B、《消防员》被称作是“记录片”：这部由《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》、《拯救遭难者》(每部一分钟》4个片段组成。受当时的放映设备、胶片长度的限制，只得将作品分切开来。而后再将作品重新连接起来，结果从不同角度、不同地点拍摄下来的里昂街头消防队员救火、救人的动人情景，却形成了一种“蒙太奇”形式，产生了富有戏剧性的变化。C、“有名的《水浇园丁》是一部蕴含着噱头的、萌芽状态的喜剧片”：影片取材于一套连环画，规模很小但包含着许多的喜剧因素，是“后来出现的一切喜剧片的胚胎和原型”。在卢米埃尔的影片中，还可以发现其它不同样式的表现，比如：《假膝行人》就可以被看作是最早的“追逐片”的雏形；而由卢米埃尔的摄影师梅斯吉希拍摄的《在美国拍摄的39个景象》(纽约、波士顿、芝加哥、华盛顿、尼亚加拉瀑布)，又可以被看作是最早的“旅行片”的先声，等等。　　在形式上，卢米埃尔的影片，大都是由一个固定视点的单镜头拍摄而成的。当然，这里不包括以后的几部由卢米埃尔的摄影师们借助于交通工具拍摄的、具有’移运效果的影片。在卢米埃尔的“固定视点的单镜头”的表现形式中，《火车进站》是最为典型的一部作品：摄影机架在站台上，朝着远处延伸的火车轨道。站台上空无一人，景深处一列火车迎面驶来，火车头驶出画左沿站台停下，旅客们上下火车，其中有一位少女在摄影机前迟疑地经过，并露出自然、羞涩的表情。火车离开站台驶出画左，影片结束。在这部影片中，物体与人物时远时近，不同景别的视觉变化，形成了纵深的场面调度。这恰恰是我们今天通常使用的“长镜头”的拍摄方法，即固定视点的单镜头拍摄下来的一个时间和空间的连续体。有意思的是，让一吕克·戈达尔在他的影片《卡宾枪手》(1962年)中，对《火车进站》做了又一次幽默的模仿。在卢米埃尔的影片中，在景深镜头的运用上《代表们登陆》和《假膝行人》等，同样是极其富有特点的作品。 　　卢米埃尔的绝大多数影片都是在记录着周围世界的运动，他无意让“活动电影”成为一种叙事艺术。梅斯吉希曾谈到：“卢米埃尔兄弟已经很恰当地规定了影片的真正领域。小说、戏剧主要是表达人类的心灵。至于电影，它所表现的乃是生活的动态、自然界和它的现象、人群和人们的变动。凡是运动的东西都在电影机的拍摄范围之内。电影机的镜头是向世界开放的”。这段话既准确地概括了卢米埃尔的电影观念，同时也体现了电影与生俱来的记录的本性。　　可是，对于这一点电影理论界和电影史学界开始给予应有的重视，却是50年代以后的事情。法国电影理论家巴赞和德国电影理论家克拉考尔，主张从“电影本体论”出发，深入探索电影美学，并将卢米埃尔“活动电影”所具有的“当场抓住的自然”的“照相性”，视为电影的本性。从此，人们对于卢米埃尔的影片才有了更为恰当的评价。尽管电影艺术的历史深受传统艺术的影响，不断地向着探索“人类的心灵”的方向发展。然而，卢米埃尔的“电影机的镜头是向世界开放的”这一点，却为我们研究电影美学奠定了更为广阔的、更为科学的基础。 　　“虽然，卢米埃尔兄弟依然认为自己是制造家、科学家，而不是艺术家”。他们使用“活动电影机”拍摄和放映影片，更多的是为了向世人展示自己的科学发明及其机器的性能。他们始终没有改变“风吹树叶，自成波浪”的记录景致的方法和目的。但是，在卢米埃尔的影片中却无可否认的存在着一种潜能，即电影可以运用于叙事，可以变为一种讲故事的工具。因此，电影便很快地被艺术家们所利用。正如高尔基第一次看了卢米埃尔的影片就曾预感到： 　　“这些镜头的现实主义即将被抛弃，代之以自然主义比较少的方法”，将被“其他流派的影片所代替”。从这个意义上讲，或许也体现了电影艺术媒介本身与其他传统艺术之间的区别。它是那样的容易唤起人们的注意，是那样的被传统文化的艺术家们视为有利可图的东西。继而使其他的艺术媒介形式在电影中获得延伸，使古老的艺术媒介本身再次获得新的生命。面对宏大的传统文化，处于襁褓中的电影不禁望而却步。甚至，无法对于电影本体，作为新兴艺术形式的抽象体系本身去进行探索。 　　卢米埃尔兄弟等人发明电影的故事 　　1872年的一天，在美国加利福尼亚州的一家酒店里，两个人为“马在奔跑时蹄子是否都着地”发生了一场激烈的论战。“马在奔跑跃起时始终有一只蹄子着地。”一个人说。“马在跃起的瞬间4只蹄子都是腾空的。”另一个人反驳道。两人争得脸红耳赤，于是决定打赌。他们先到跑马场，想当场看个究竟，遗憾的是马奔跑的速度太快，根本无法看清马蹄是否着地。 　　英国摄影师麦布里治知道此事后，表示有办法解决。他在跑道的一边并列安置了24架照相机，镜头都对准跑道；在跑道的另一边，打了24个木桩，每根木桩上都系上一根细绳；这些细绳横穿跑道，分别系到对面每架相机的快门上。一切准备好了以后，麦布里治让马从跑道的一端奔跑过来。当马经过安置有照相机的路段时，依次把24根引线绊断，与此同时，24架照相机快门也就依次拍下了24张照片。从这条连贯的照片带上可以清楚地看出，马在奔跑时总有一只蹄子是着地的，于是持这一观点的人赢了这场赌。而同时，麦布里治偶然快速地抽动了那条照片带，结果照片中静止的马叠成了一匹运动的马，马竟然“活”起来了!麦布里治又把这些照片做成透明的，按顺序均匀地贴在一块玻璃圆盘上，做一块同样尺寸的金属圆盘，并贴在照片的位置上，开了一个和照片大小相同的洞，然后用幻灯向白幕放映，并使两块圆盘相互反转起来，这样，就可以看到马奔跑的连续动作。麦布里治把自己设计的机器叫“显示器”。它利用了人眼的视觉暂留效应，即人的视觉反映能在脑中滞留很短的一段时间，因此，一张张静止的照片如快速旋转，相邻的两张能在这一段很短时间内连贯起来，画面就“活”了。 　　1887年，发明家爱迪生受到显示器的启发，制成了第一台“放映机”：它的形状像长方形柜子，上面装有一只突起的透视镜，里面装着蓄电池和带动胶卷的设备；胶片绕在一系列纵横交错的滑车上，以每秒46幅画面的速度移动；影片通过透视镜的地方，安置一面大倍数的放大镜。观众从透视镜的小孔里观看时，急速移动的影片便在放大镜下构成一幕幕活动的画面。 　　1894年4月，第一家电影院在美国纽约市百老汇大街正式开幕。这个电影院只有10架放映机，每场只能卖10张票。结果电影院前人山人海，人们以一睹“电影”为荣。然而，这种“电影”不能投影于幕上，使观众数量很有限，图像也不清晰。因为它是让胶片不停地经过片门，而不是以“一动一停、一动一停”的方式经过片门(即在胶片运动时遮住片门，而当胶片不动时打开片门)。爱迪生对自己发明的这台“放映机”也很不满意，也想解决胶片传送方式的问题，但一时束手无策。 　　法国科学家奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟俩对电影的研制也很感兴趣，希望攻克研制的难题，拿出真正的电影来。1894年末的一天深夜，路易在设计胶片传送的模拟图时忽然想到：用缝纫机缝衣服时，衣料不正是做“一动一停”式的运动吗?当缝纫机针插进布里时，衣料不动；当缝纫机针缝好一针向上收起时，衣料就向前挪动一下，这不是跟胶片传送所要求的方式很相像吗?于是，他兴奋地告诉哥哥奥古斯特，可以用类似缝纫机压脚那样的机械所产生的运动来拉动片带。当这个牵引机件再次上升的时候，尖爪便在下端退出洞孔，而使胶片静止不动。经试验，路易的想法果然可行。后来奥古斯特在一篇文章中说：“我的弟弟在一个夜晚就发明了活动电影机。”此外，他们兄弟俩还利用许多科学家的研制成果，对原始的电影做了多项改进。 　　日。巴黎的一些社会名流应卢米埃尔兄弟的邀请，来到卡普辛大街14号大咖啡馆的地下室观看电影。观众在黑暗中，看到了白布上的逼真画面。一位记者这样报道：“一辆马车被飞跑着的马拉着迎面跑来，我邻座的一位女客看到这一景象竟十分害怕，以致突然站了起来。”这就是世界上第一部真正的电影，它意味着电影技术的成熟。后来，人们把这一天——日定为电影诞生日，卢米埃尔兄弟也被称为“现代电影之父”。
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