细说宜兴紫砂壶
一、概述
宜兴制陶业有着悠久的历史，根据考古对宜兴古窑发掘证实，早在5000年前的新石器时代，这里就开始制陶，到了汉代则更大量生产日用陶器。
宜兴，战国时代称“荆溪”，秦汉时置为“阳羡”，晋时又改为“义兴”。隋唐一直沿革“义兴”这个名称，宋时为避宋太宗赵光义之讳，在太平兴国年间改“义兴”为“宜兴”。
宜兴紫砂器起源于何时，这在学术界和紫砂器爱好者之中都进行过仔细的研究和考证。现归纳为两种说法
1、宜兴紫砂始于宋朝。其根据1976年宜兴鼎属镇地区的羊角山发掘出一条宋代龙窑窑址，出土了许多紫砂陶残器。另外又有文献记载，最早见于北宋文学家欧阳修有“喜共瓯吟且酌，羡君潇洒有余清”的诗句，梅尧臣也有诗加以赞扬：“小石冷泉留早味”，“紫泥新品泛春华”。从考古发掘的实物和文献记载互相印证，具有断代的参考价值。
2、宜兴紫砂起于明。此说的根据参考了明周高起《阳羡茗壶录》创始篇记载。金沙寺有一僧人习惯用陶缸，所以选用细土加以洗练捏坯为壶，并放在陶穴烧之，遂得以传世。《正始篇》记载供春为吴氏家僮，而此时吴氏正读书于金沙寺，供春聪明过人，向寺人、僧人学习制作紫砂的技术，并在实践中逐渐改变了前人单纯用手捏制的方法，改为木板旋泥并配合着竹刀使用。供春充分利用泥陶的本色，烧造的壶造型新颖、雅致、质地较薄而且又坚硬。供春在当时就名声显赫，有“供春之壶胜于金石”的说法。是这位民间紫砂艺人最早地把紫砂器推进到一个新境界。鉴于他的名望，其作品也被后世所仿造。自此供春壶成为紫砂壶的一个象征，供春也是中国工艺史上最杰出的代表。
明清两代，伴随着瓷器的兴盛，宜兴紫砂器艺术也突飞猛进地发展起来，从万历到明末是紫砂器发展的高峰，前后出现“壶家三大”、“四名家”。“壶家三大”指的是时大彬和他的两位高足李仲芳、徐友泉。时大彬最初仿供春，喜欢做大壶，后来他在游娄东时期与名士陈
继儒交往甚密，他们共同研究品茗之道。根据文人士大夫阶层雅致的品味把砂壶缩小，把茗壶精确化形成自己的风格。另外他对调制砂泥也有独到之处，能够吸收在紫砂泥中带有颗粒的效果。他制作的大壶古朴雄浑，传世作品有菱花八角壶、提梁大壶、朱砂六方壶、僧帽壶等等。他制作的小壶也令人叫绝，因此当时就有“千奇万状信手出”“宫中艳说大彬壶”的美誉诗句。李仲芳制壶风格趋于文巧，而徐友泉善制汉方、提梁卣等。他晚年自叹说：“吾之精，终不及时之粗也”。至此可见时大彬在当时紫砂界的影响不可动摇，他为紫砂发展史作出了巨大的贡献。“三大”之后的“四名家”有董翰、赵梁、元畅、时朋。董翰以文巧著称，其余三人则以古拙见长。另外还有一位著名紫砂艺人李养心，是万历时人，他擅长制作小壶，朴素带艳，世称“名玩”。李养心的最大贡献是开创了“壶乃另作瓦缶囊闭入陶穴”的匣钵装烧法。此时还有明代的欧阳正春、邵氏兄弟、蒋时英等人，他们借用历代陶器，青铜器和玉器的造型，纹饰制作了不少超越古人的作品，他们的作品也被后世广为流传。另外被誉为“桃圣”的项圣思也非常著名，他制作的大小桃杯，制作的精细入微。其作品也属于近年来收藏家们寻觅的珍品到了清代，紫砂艺术进入了鼎盛时期。砂艺高手辈出，紫砂器也不断推陈出新。清初康熙开始，紫砂壶引起了宫廷的高度重视，开始由宜兴制作紫砂壶胎，进呈后由宫廷造办处艺匠们画上珐琅彩烧制或制成的珍贵的雕漆名壶。雍正也曾下旨意让景德镇按照宜兴壶的式样烧制瓷器。乾隆七年宫廷开始直接向宜兴订制紫砂茶具，至此紫砂壶成为珍贵的御前用品。
这一时期紫砂大家有陈鸣远、邵玉享等名家，陈鸣远是继时大彬以后最为著名的陶艺大家，据《阳羡名陶录》记载“鸣远一技之能世问特出”。著名现代宜兴紫砂陶艺家顾景舟先生评价说：“我从事砂艺六十年，明末清初最杰出的砂艺家首推陈鸣远。”可见其影响力之大。他的作品铭刻书法讲究古雅、流利。其传世作品也仅有难得的几件。另外此时期的名家还有虔荣、王南林、邵元祥、邵旭茂、陈观候等。由于他们的传世作品极少，后人对他们也就不十分的了解。乾隆晚期到嘉、道年间，宜兴紫砂又步入了一个新的阶段，此时最著名的是陈鸿寿，字子恭，号曼生，艺名昭显，此人精书法、绘画、篆刻，与彭年制壶创造了著名的曼生十八式。他所制壶形多为几何体，质朴简练、大方，开创了紫砂壶样一代新风。曼生壶铭极具文字意趣，至此中国传统文化“诗书画”三位一体的风格至陈曼生时期才完美地与紫砂融为一体，使宜兴紫砂文化内涵达到了一个新的高度。
到了咸丰、光绪末期，紫砂艺术没有什么发展，此时的名匠有黄玉麟、邵大享。黄玉麟的作品有明代纯朴清雅之风格。擅制掇球。而邵大享则以浑朴取胜，他创造了鱼化龙壶，而此壶的特点是龙头在倾壶倒茶时自动伸缩，堪称鬼斧神工。在稍后的20世纪初叶，由于中国资产阶级蓬勃兴起，商业的逐渐发展，宜兴紫砂自营的小作坊如雨后春笋般迅速发展起来，诞生了一些制壶名家，其中又以冯桂珍、汪宝根、蒋燕亭、俞国良、吴云根、裴石民、顾景舟、王寅春、程寿珍、朱可心等人最为著名。
紫砂器在世界上称得上造型最丰富的工艺品种，明清两代先后涌现出数十位德高望重的著名陶艺明匠，创制了如此多的人类艺术瑰宝，他们为中国陶瓷史的发展，写下了光辉灿烂的一页。
二、宜兴紫砂壶的三大特点
(一)独特的材质
宜兴紫砂是以紫泥、红泥、绿泥等天然泥料雕塑成型后，经过;高温烧成的一种陶器。紫砂土是一种颗粒较粗的陶土，含铁、硅较高。它的原料呈沙性，其沙性特征主要表现在两个方面：第一，虽然硬度高，但不会瓷化。第二，从胎子的微观方面观察它有两层孔隙，即内部呈团形颗粒，外层是麟片状颗粒，两层颗粒可以形成不同的气孔。从其颜色上分主要有三种：一种是紫红色和浅紫色，称作“紫砂泥”，用肉眼可以看到闪亮的云母微粒，烧成后成为紫黑色或紫棕色；一种为灰白色或灰绿色称为“绿泥”，烧成后呈浅灰色或浅黄色；还有一种是棕红色，烧成后呈灰黑色称为“红泥”。三者之中紫砂泥最多，而绿泥、红泥较少。由于其特殊的材质，使宜兴紫砂壶具备了以下几个特点：
1、泡茶不失原味，色香味皆蕴，能使茶叶越发的醇郁芳沁。
2、紫砂器使用的时间越长，器身就越光亮，这是因为茶水本身在冲泡过程中也可以养壶。
3、紫砂器的冷热急变性好，即可以放到火上烧，也可以在微波炉中使用而不会爆裂。
4、传热慢，而且保温，若使用提携无烫手之感。
5、坯体能吸收茶的香气，用常沏过茶的紫砂壶偶尔不放茶叶，其水也有茶香味。
6、紫砂壶的泥色与经常冲泡的茶叶有关，泡红茶时茶壶会由红棕色变成红褐色，经常泡绿茶时，砂壶会由红棕色变成棕褐色。壶色富于变化颇耐人寻味。
7、宜兴紫砂有很好的可塑性，入窑烧造不易变形，所以成型时可以随心所欲地做成各种器形，使紫砂器的花货、筋纹的造型能自成体系。
8、独特的透气性能。所制的花盆透气不透水，栽培花木极易成活，不容易烂根。另外其透气性能好，使用其泡茶不易变味，而且隔夜茶也不会馊。
宜兴紫砂泥所具备的这些天然的良好性能在制陶业中也是罕见的，惟宜兴所独有。
(二)独特的成型工艺
　　宜兴紫砂壶的造型千变万化，其造型采用全手工的拍打镶接技法制作的，这种成型工艺与世界
各地陶器成型方法都不相同。这是宜兴历代艺人根据紫砂泥料特殊分子结构和各式产品造型要求所创造的。清末时期有用模制或轳辘成型的工艺。不论圆、腰圆、四方、六面、侧角、高矮曲直都可以随意制作。同时还为造型的平面变化提供条件，这就形成紫砂结构严谨、口盖紧密、线条清晰等工艺特点。壶盖的制作最能显示出其工艺技术水平。圆形壶盖能通转而不滞，准合无间隙摇晃，倒茶也没有落帽忧；六方壶盖，无论从任何角度盖上，均能吻合得天衣无缝。所有这些独特的高难度的成型技法，是其他陶瓷产品无法比拟的。
(三)独特的宜兴紫砂文化
宜兴紫砂文化概括起来说，就是中国悠久的陶文化与成熟于唐代的茶文化相互融合。其主要表现在造型、泥色、铭款、书法、绘画、雕塑和篆刻等诸多方面。紫砂高手善于以壶为主体，融合诸艺术于一体，在形式内容方面谐合、神形兼备。宜兴紫砂艺术方面最大的特点是素质、素形、素色、素饰，不上彩、不施釉、质朴无华。其素面素心的特有品格，常使人对它情有独钟，古今有多少诗人、画家对它的喜爱达到痴迷的地步。可见其影响力之大。现在紫砂学界有一些学者提出一个新颖的观点，即把紫砂茗壶进行划分归属。第一类是具有传统的文人审美风格的作品，讲究内在文化底蕴，追求“文心”，提倡素面素心的清雅风貌，在壶体上镌刻题铭，切壶、切茶、切景诗出为三绝称之为“文人壶”。第二类是有富丽鲜亮、明艳精巧的市民趣味作品。在砂壶上用红、黄、蓝、黑等泥料绘制山水人物，草木虫鱼做纹饰，或镶铜包银，此类称“民间壶”。第三类作品是将砂壶进行抛光处理，镶以金口金边，造型风格迎取西亚及欧洲人的审美趣味，有明显的外销风格，称“外销壶”。第四类是不惜工本精雕细琢，讲究豪华典雅的宫廷御用紫砂茗壶称“宫廷壶”。而此类器物则代表了当时紫砂制陶的最高成就。
另外，宜兴紫砂还有一个独特的现象。自明迄今，有诸多文人参与设计、书法、题诗、绘画、刻章，与陶艺师共同完成每件作品。题诗镌刻的内容已经完全提升到文学性的高度，以壶寄情，曾一度发展到“字依壶传”“壶随字贵”的境地。其中较著名的有陈继儒、董其昌、郑板桥、陈曼生、任伯年，吴昌硕、黄宾虹、唐云、冯其庸、亚明等等，这对宜兴紫砂文化内涵的扩展和深化起到了极其重要的推动作用。而这一现象是其他工艺领域中所罕见的。而其中影响较深远的则首推陈曼生。
陈曼生，字子恭，号曼生，名鸿寿，浙江钱塘人()“西泠八家”之一。陈鸿寿善画山水，讲究简淡意远，疏朗明秀效果，诗词文赋造诣精深，他一生酷爱壶艺，是一位杰出的陶艺设计家，曾设计壶样十八式，多与杨彭年兄弟、邵二泉等人合作，他所设计的壶多受文人雅士的喜欢，称“曼生壶”。他的壶型多为几何体，质朴简练、大方，为前代所没有，开创了紫砂壶样一代新风。曼生壶铭极富文字意趣，格调清新、生动，耐人寻味。陈曼生开创了书刻装饰于壶上，自此中国传统文化“诗书画”三位一体的风格内涵至陈曼生时期才完美地与紫砂融为一体，使宜兴紫砂文化达到了一个新的高度。
三、如何识别紫砂器的年代
自明末以来，由于有关紫砂器的著述和文献比较稀少，加之近年来的地下考古发现有明确纪年墓的器物少之又少，所以给鉴别紫砂器的真伪带来一定的困难。从明代中期侍童供春向金沙寺老僧学习壶艺开始，多是子承父业、师徒传承，从选砂、打泥片、装身筒到落款刻字，这些步骤全由一人操作，其造型设计也全凭个人的艺术爱好而做，是完全“各自为政”式的独立经营，是纯粹个体作坊式的民间艺术生产。历代的名家作品在当时就有仿制，在这一点上也是一个不争的事实。对于同时代的仿品我们很难区分，另外还有一点就是民国初年，几乎所有紫砂界的高手都被聘往上海，对历代名家作品进行精心仿制，烧制出了难以统计的仿名家款作品。这些仿品水平极高，与原作相比达到可以乱真的地步，这部分作品现遗存至今，给我们今天的鉴别工作带来了一定的困难。
近几十年来，经国内外众多专家学者的不懈努力，同时也结合近年来地下出土文物的印证，对于紫砂器制作年代的鉴定也有了大大的提高，基本上可以根据砂质、颜色、加工手法、造型等诸多方面综合分析出作品的大致年代，不会有很大的差距。
明清两代紫砂器的生产完全是家庭式的作坊制，器物侧重反映的是紫砂艺人的个人风格，或规矩严谨，或粗放豪迈，或素面素心，或装饰华丽。“自古茗壶似名人”是说壶的风格与古代文人雅士一样，各有千秋，而绝不雷同。艺师们从不同的角度、层面展示出个性风采。
各具特色就形成了同一个时代个性之间的极大差异。目前紫砂器的鉴定则还处在摸索探求阶段，我们在工作中对于鉴定紫砂是本着五个方面来考虑的。
&&& (一)造型
对于紫砂器的鉴定，首先要明确各个时期砂壶造型的特点，以及演变发展的规律。其造型可分为三类。第一类是不带装饰的光货，这是最见设计者工夫的作品。第二类是仿动物、植物的花货。第三类是筋纹造型，其特点是在光货的基础上出有各式的棱角，多在嘴和把手处出筋。紫砂壶的造型明代的式样较少，多为圆形、筋纹形风格古拙、圆浑。壶体偏大多提梁，有硬提软提之分，无足宽平底，光素而少华丽，更加贴近百姓生活。清代初期砂壶造型出现了专供宫廷、皇家使用的精工细琢的宫廷壶，造型多以自然形和几何形为主。另外一些民间实用型壶类壶型小、流短、小耳柄、形制小巧玲珑；清末及民国初期的砂壶造型、款识增多，附加的装饰也多，多以仿古代名家为主，在形式上没有太大的创新。
&&& (二)胎质
紫砂器的胎质具体地说就是泥料。不同时期的泥料有着不同的泥质，而不同的泥质呈色肌理都是不尽相同的。明代时期紫砂使用的泥料内含颗粒状粗砂，给人的感觉是粗糙的，这是当时的炼泥陶洗技术相对落后的原因。据有关资料表明，明代紫砂泥料的目数为25-30目，而清中期为55-60目，到了近现代为100-120目(目数是泥料的精炼程度)。目数越低，颗粒越粗，孔隙度也越大，用手指弹击声音沙哑、发闷。明代的砂壶表面均无光泽度，由于多是墓葬出土物，胎体吸收了地下的水湿气，表面失光。1965年南京市中华门外明司礼太监吴经墓出土的壶，是我国目前有纪年可考的最早的紫砂壶。此壶的泥料与1976年羊角山遗址所出的残器相同，泥料很粗，接近缸胎，有生烧和火疵现象。由于是与缸类一同入窑烧制，所以壶身局部都沾有少量的釉泪。明代制壶的泥料只是将最初用来制作大缸大瓮的泥料略加澄炼而已。杂质较多，所以器物表面很粗糙。到了明末清初泥料仍较粗糙，大多含有闪亮的云母，胎壁也较厚实。
到了清代泥料澄炼工艺总体有所提高，出现了紫砂细泥。清中期制作的壶胎骨坚致，色泽温润，晚期泥质仍坚致但色泽不如中期温润显得干枯。我们对于泥料辨认，在紫砂壶的断代认识上是十分重要的环节。另外，从泥色上也有区别。明代的泥色多紫色、红色(大红袍)，而清代的泥色则较多，除了以上两种外，还多见一种在紫砂泥中夹有梨皮似小点的紫砂，称为“梨花点”或“桂花沙”，前者较后者粗，也有人将它们统称为“梨皮”。“梨花点”清代
早期多见，而“桂花沙”则在雍正、乾隆时期多见。民国以后，紫砂的色彩多了起来，如墨绿、黑色等。而现代的紫砂器讲究原料与颜色造型一致，如仿青铜器造型，就用仿古铜颜色的泥砂制作。紫砂壶由于经常把玩磨擦，久而久之，就会有一层光亮面，俗称“包浆”。这也是我们鉴别工作当中鉴别时代远近的一种辅助手段。
(三)制作工艺
制作砂壶的成型工艺，在各个时期都有所不同。这些工艺范围还包括了烧窑的方法、烧成气氛、窑炉结构、燃料等诸多方面。这些外在的因素都会在成品上或多或少留下时代痕迹，因而也就成为我们今天断代认识的凭据之一。明代创始期的壶是以捏制为主，壶内胎往往有掏空时捏按的指纹。到了晚明的时候，时大彬创造了木模制壶方法，壶内壁不见指纹，但有竹刀刮削的痕迹，在柄与壶身、流与壶身相接触往往比较粗糙，有时为了美化接痕而贴上柿蒂形泥片而成为最早的附加装饰。盖与钮的相接触有时也会这样处理。由于明代不单独烧壶，反将壶放在同窑的缸中套烧，所以经常有缸瓮飞洒的釉泪沾在壶体表面，有的砂壶还因受到火的原因凸起气泡，使表面凸凹不平，壶的内壁也薄厚不一。在很多情况下，由于温度不够，砂壶不能完全烧结，所以其胎质较为疏松。
清代的紫砂壶一般采用打泥片，再将泥片镶接而成，所以壶胎厚薄比较均匀，制作也比较精细，
其壶底多有放射状痕迹。另外也有制壶大家仍坚持以手捏制为主，如陈鸣远、杨彭年等人，他们所制作的壶已达到炉火炖青的境界，一般人是望尘莫及的。清早期的壶嘴为单孔，晚期为多孔，清中期以前的壶均为手制，到了清末就有用模制或轳辘成型的工艺。著名紫砂学家顾景舟先生在谈到紫砂鉴定时曾讲过“成型手法是鉴定的重要依据之一”。因为每个制壶家作壶嘴及壶把的方法不同，都有个人的风格。到了近现代则采用注浆成型，壶身略加修饰就极为光润，而此时期的砂制细如膏泥，器物的里外极其规整，当然手感也极好。
(四)款识和铭刻
紫砂制品上的款识和铭刻是指刻、印、划在砂壶表面起装饰作用的文字，用以表明它产生的年代、制作者和使用者等诸多因素，这同样是断代认识上应当借鉴的依据之一。不同的时代刻款铭字的部位和方法都有所不同。在书体上，明代都为楷书，到了清代早期楷书、篆书并用，而后期则以篆书为主。在紫砂壶的盖内、壶底或把根处都刻有制壶人的落款。许多研究人员和紫砂爱好者、收藏者都十分重视器物上有没有名家款识，就像人们见到一件精美绝伦的瓷器首先要翻过来看看底部有没有官窑款识一样，认为凡是没有书款的作品其艺术价值是要大打折扣的。但是故宫博物院旧藏的紫砂器则是个例外，藏品中尤其是前期器物许多都没有款识，不能以有无款识而论其价值。这些无款器物的制作工艺和精美的程度与大家陈鸣远、项圣思、惠逸公、邵友兰等名家款的作品相比绝对没有丝毫的逊色，相反有些则更胜一筹。由于紫砂艺人印章材料坚固，名人的印章一般可以沿用若干年，甚至终生都在使用，应该说印章款的鉴别是判断作者的直接依据。但也不尽然，这里要从两点去说明，其一，名师故去之后，他的家人、门徒仍然可以继续使用其遗存的印章。其二，仿制得惟妙惟肖的名人印章和仿制名家砂壶是同步而生的，对于高水平的仿品，稍有疏忽，就容易出现判断上的失误，印章的真伪固然是一个方面，但也不是全部的，还必须综合其他方面如器型、泥质、泥色、工艺、装饰等来加以认识，才不至于在工作中出现偏差。
(五)从风格品位上判断
关于紫砂壶的风格品位是与其他门类的工艺美术作品共通的。紫砂艺师根据可塑性极好的泥料，随心所欲地捏塑出各种造型的制品，形成各自不同的艺术风格。另外在同一时期的艺术师们可以制造出品位不同的作品，那些只有具备时代价值和艺术价值的作品才可称得上艺术层次的上层之作。名家茗壶的制作，其高矮的比例、线条的转折都恰如其分，多一分就俗气，差一点就平庸，线条曲弧有时全凭作者的感觉去控制，这种感觉来源于本人的艺术修养和长期的实践经验。我们在鉴定传世的名家作品，特别是明清两代流传下来的砂壶，首先要掌握的是这些名家所处时代的基本特征与风格，作品中有没有那个时代的气息与烙印，还必须综合考察作者一贯制作风格与品位。从近现代的伪作来看，多数是属于技精而缺乏韵味，而壶的神韵是艺术生命所在。不同名家的艺术风格是我们鉴定作品的重要依据之一。在历史上同一位名家制出的三个不同造型的壶，即使从表面上看好像不一样，但要仔细观察其壶的外弧线柄的曲度，流与颈的角度，就会发现有惊人的相似之处。从这一点看就同一位艺师而言，他的壶艺会随着社会的发展而不断精深，虽然不同时期会略有变化，但成型的线条与细微之处的处理方法，就像一个人的笔记一样，基本上已成为一种习惯，技法和风格都是一致的，应该不会有太大的差异。而仿品只能仿其形，形似而神不似的茶壶，不过是用泥巴捏出来的用具而已。
名人茗壶第一不可以逾越出他生活和创作的时代，第二必然体现他一贯的壶艺特点，展现出高品位、高层次的思想内涵和制作水准，否则就有伪作之嫌，从造型、作品的风格品位去认识作者，这个方法在我们日常工作中的鉴定也是切实可行的。
综上所述，历史上各个时期的紫砂器在造型、工艺手法、款识以及泥料装饰方面都具有各自不同的风格。我们在掌握一般规律的同时，也要考虑其特殊性。有些名家往往出人意料的显示出本人的全面性，例如陈鸣远，他的壶以自然仿生的花货为主，也有光圆的几何形，其风格多变、格调高雅，富有文人气息是陈鸣远紫砂器的最大艺术特色。随着紫砂研究的不断深入和收藏紫砂热潮的风起云涌，仿品也是越来越多，而且仿得也是越来越精。面对目前这种状况只要我们在工作中掌握鉴定紫砂器的基本知识，通过造型理清时代的脉络，了解各个时期各家作品的不同风格及工艺手法，不断提高自身的艺术修养和鉴赏层次，就一定能去伪存真，还古代紫砂器的本来面目。
四、历代主要壶艺家
紫砂器的鉴定和唐三彩一样，是古陶瓷中比较难的一项。鉴定紫砂只有记住各时期的名家，了解他们的工作时代，作品风格，才能够作出比较有把握的判断。以下是各个时期的壶艺家：
(一)明朝时期的主要壶艺家
金沙寺僧、供春、董翰、赵梁、元畅、时朋、李茂林、时大彬、李仲芳、徐友泉、欧正春、邵文金、邵文银、邵盖、蒋伯?、陈用卿、陈信卿、闵鲁生、陈仲美、陈光甫、沈君用、周后、邵二孙、陈俊卿、周季山、陈和之、陈挺生、承云从、沈君盛、沈子澈、陈辰、徐令音、项真、陈子畦、陈六如、陈正明、邵亨裕、惠孟臣、徐次京、郑宁候。
(二)清代主要壶艺家有
陈鸣远、许晋候、陈隐龙、项圣思、陈汉文、徐飞龙、华风翔、蔡乾元、惠逸公、锦春、邵元祥、彭君实、蒋志雯、史万全、史继长、邵兰孙、周候祥、杨友兰、杨继元、王南林、邵德罄、邵玉亭、邵基祖、杨怀仁、陈文居、陈文柏、葛子厚、潘虔荣、于廷、潘大和、杨季初、张怀仁、陈滋伟、陈殷尚、邵裕亭、范章恩、邵旭茂、邵友兰、邵友廷、潘缄雄、陈曼生、杨彭年、杨葆年、杨风年、邵二泉、邵恒昌、钱弘文、徐温庭、蒋良玉、杨履曾、陈绶馥、薛怀、邵景南、陈寿福、蒋德休、吴月亭、陈觐候、朱石梅、陈荫千、瞿应绍、邓奎、申锡、邵大亨、邵形龙、何心舟、梅调鼎、华祯祥、华君德、许升候、潘沂宝、邵正来、潘仕成、史维高、魏孟民、王元美、吴芷来、陈用乡、胡耀庭、邵柏原、路衮补、陈文叙、蕉雪子、吴阿昆、周永福、于子良、冯彩霞、黄玉麟、余生、赵松亭、金士恒、吴阿根、蒋裕泰、陈光明、程寿珍、陈懋生、潘志茂、王东石、王胜长、邵俊根、邵赦大、邵友廷、邵湘甫、邵云甫、沈瑞田、陈伯亭、陈研卿、卢兰芳、邵维新、俞国良、邵云如、韩泰、江案清、蒋万丰、王玉林、范鼎甫。
(三)民国时期的壶艺家
李宝珍、吴虎根、杨莲生、蒋燕亭、范大生、程金寿、光裕、冯桂林、汪宝根、陈少亭、王玉仙、吴纯耿、沈孝鹿、邵陆大、范勤芬、刘福兆、江祖臣、金阿寿、汪生义、范臣甫、裴石民、顾景舟。
(四)当代著名壶艺家
王寅春、王石耕、丁洪顺、王振国、王生娣、王秀芝、毛国强、叶惠毓、许燕春、刘惠大、刘风英、刘建平、吕尧臣、朱复、任淦庭、朱可心、汪寅仙、沈遽华、沈汉生、李昌鸿、李碧芳、李美金、李正华、李慧芳、束风英、吴云根、吴亚亦、吴群祥、吴鸣、陈珍庆、陈福渊、陈钢、陈国良、陈进海、陆巧英、陆文霞、何道洪、何挺初、邵新和、张红华、张锁坤、张守智、房玉兰、范永良、范若君、范其华、范早大、周桂珍、周尊严、周定芳、季益顺、施福生、施小马、施秀春、赵洪生、胡永成、咸仲英、高海庚、高洪英、高建芳、高振宇、凌锡苟、夏俊伟、顾绍培、顾惠君、徐汉棠、徐达明、徐建国、徐维明、徐元明、徐雪娟、徐瑞平、曹婉芬、曹亚麟、谢曼伦、蒋蓉、蒋小彦、储立文、潭泉海、潘持平、潘春芳、鲍志强、鲍仲梅。
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　　宜兴制陶业有着悠久的历史，根据考古对宜兴古窑发掘证实，早在5000年前的新石器时代，这里就开始制陶，到了汉代则更大量生产日用陶器。
　　宜兴，战国时代称“荆溪”，秦汉时置为“阳羡”，晋时又改为“义兴”。隋唐一直沿革“义兴”这个名称，宋时为避宋太宗赵光义之讳，在太平兴国年间改“义兴”为“宜兴”。
　　宜兴紫砂器起源于何时，这在学术界和紫砂器爱好者之中都进行过仔细的研究和考证。现归纳为两种说法：
宜兴紫砂始于宋朝。其根据1976年宜兴鼎属镇地区的羊角山发掘出一条宋代龙窑窑址，出土了许多紫砂陶残器。另外又有文献记载，最早见于北宋文学家欧阳修有“喜共瓯吟且酌，羡君潇洒有余清”的诗句，梅尧臣也有诗加以赞扬：“小石冷泉留早味”，“紫泥新品泛春华”。从考古发掘的实物和文献记载互相印证，具有断代的参考价值。
宜兴紫砂起于明。此说的根据参考了明周高起《阳羡茗壶录》创始篇记载。金沙寺有一僧人习惯用陶缸，所以选用细土加以洗练捏坯为壶，并放在陶穴烧之，遂得以传世。《正始篇》记载供春为吴氏家僮，而此时吴氏正读书于金沙寺，供春聪明过人，向寺人、僧人学习制作紫砂的技术，并在实践中逐渐改变了前人单纯用手捏制的方法，改为木板旋泥并配合着竹刀使用。供春充分利用泥陶的本色，烧造的壶造型新颖、雅致、质地较薄而且又坚硬。供春在当时就名声显赫，有“供春之壶胜于金石”的说法。是这位民间紫砂艺人最早地把紫砂器推进到一个新境界。鉴于他的名望，其作品也被后世所仿造。自此供春壶成为紫砂壶的一个象征，供春也是中国工艺史上最杰出的代表。
供春壶 国家博物馆藏
　　明清两代，伴随着瓷器的兴盛，宜兴紫砂器艺术也突飞猛进地发展起来，从万历到明末是紫砂器发展的高峰，前后出现“壶家三大”、“四名家”。“壶家三大”指的是时大彬和他的两位高足李仲芳、徐友泉。时大彬最初仿供春，喜欢做大壶，后来他在游娄东时期与名士陈继儒交往甚密，他们共同研究品茗之道。根据文人士大夫阶层雅致的品味把砂壶缩小，把茗壶精确化形成自己的风格。另外他对调制砂泥也有独到之处，能够吸收在紫砂泥中带有颗粒的效果。他制作的大壶古朴雄浑，传世作品有菱花八角壶、提梁大壶、朱砂六方壶、僧帽壶等等。他制作的小壶也令人叫绝，因此当时就有“千奇万状信手出”“宫中艳说大彬壶”的美誉诗句。李仲芳制壶风格趋于文巧，而徐友泉善制汉方、提梁卣等。他晚年自叹说：“吾之精，终不及时之粗也”。至此可见时大彬在当时紫砂界的影响不可动摇，他为紫砂发展史作出了巨大的贡献。
“时大彬”款宜兴紫砂壶 H 6.9 W 13.8 cm 美国福利尔赛克勒美术馆
明 “时大彬”款宜兴紫砂壶 H 9.8 W 14.7 cm
美国福利尔赛克勒美术馆
明 “李仲芳”款宜兴紫砂壶 H
9.4 W 15.6 cm 美国福利尔赛克勒美术馆
明 “徐友泉”款宜兴紫砂壶 H
12.4 W 14.9 cm 美国福利尔赛克勒美术馆
　　“三大”之后的“四名家”有董翰、赵梁、元畅、时朋。董翰以文巧著称，其余三人则以古拙见长。另外还有一位著名紫砂艺人李养心，是万历时人，他擅长制作小壶，朴素带艳，世称“名玩”。李养心的最大贡献是开创了“壶乃另作瓦缶囊闭入陶穴”的匣钵装烧法。此时还有明代的欧阳正春、邵氏兄弟、蒋时英等人，他们借用历代陶器，青铜器和玉器的造型，纹饰制作了不少超越古人的作品，他们的作品也被后世广为流传。另外被誉为“桃圣”的项圣思也非常著名，他制作的大小桃杯，制作的精细入微。其作品也属于近年来收藏家们寻觅的珍品。
明 “沈君盛”款宜兴紫砂壶 H
8.2 W 15.8 cm 美国福利尔赛克勒美术馆
明-清 “陈和之”款宜兴紫砂壶
H 6.0 W 15.7 cm 美国福利尔赛克勒美术馆
到了清代，紫砂艺术进入了鼎盛时期。砂艺高手辈出，紫砂器也不断推陈出新。清初康熙开始，紫砂壶引起了宫廷的高度重视，开始由宜兴制作紫砂壶胎，进呈后由宫廷造办处艺匠们画上珐琅彩烧制或制成的珍贵的雕漆名壶。雍正也曾下旨意让景德镇按照宜兴壶的式样烧制瓷器。乾隆七年宫廷开始直接向宜兴订制紫砂茶具，至此紫砂壶成为珍贵的御前用品。
宜興胎畫琺瑯五彩四季花卉方壺、盖碗
　　这一时期紫砂大家有陈鸣远、邵玉享等名家，陈鸣远是继时大彬以后最为著名的陶艺大家，据《阳羡名陶录》记载“鸣远一技之能世问特出”。著名现代宜兴紫砂陶艺家顾景舟先生评价说：“我从事砂艺六十年，明末清初最杰出的砂艺家首推陈鸣远。”可见其影响力之大。他的作品铭刻书法讲究古雅、流利。其传世作品也仅有难得的几件。另外此时期的名家还有虔荣、王南林、邵元祥、邵旭茂、陈观候等。由于他们的传世作品极少，后人对他们也就不十分的了解。乾隆晚期到嘉、道年间，宜兴紫砂又步入了一个新的阶段，此时最著名的是陈鸿寿，字子恭，号曼生，艺名昭显，此人精书法、绘画、篆刻，与彭年制壶创造了著名的曼生十八式。他所制壶形多为几何体，质朴简练、大方，开创了紫砂壶样一代新风。曼生壶铭极具文字意趣，至此中国传统文化“诗书画”三位一体的风格至陈曼生时期才完美地与紫砂融为一体，使宜兴紫砂文化内涵达到了一个新的高度。
清 “陈鸣远”款宜兴紫砂壶 H
5.6 W 10.6 cm 美国福利尔赛克勒美术馆
　　到了咸丰、光绪末期，紫砂艺术没有什么发展，此时的名匠有黄玉麟、邵大享。黄玉麟的作品有明代纯朴清雅之风格。擅制掇球。而邵大享则以浑朴取胜，他创造了鱼化龙壶，而此壶的特点是龙头在倾壶倒茶时自动伸缩，堪称鬼斧神工。在稍后的20世纪初叶，由于中国资产阶级蓬勃兴起，商业的逐渐发展，宜兴紫砂自营的小作坊如雨后春笋般迅速发展起来，诞生了一些制壶名家，其中又以冯桂珍、汪宝根、蒋燕亭、俞国良、吴云根、裴石民、顾景舟、王寅春、程寿珍、朱可心等人最为著名。
顾景舟制 吴湖帆书画 相明石瓢壶 宽18 cm 高8 cm 估价 RMB2,200,000 - 3,200,000 成交价
RMB12,320,000 中国嘉德10年5月16日
紫砂器在世界上称得上造型最丰富的工艺品种，明清两代先后涌现出数十位德高望重的著名陶艺明匠，创制了如此多的人类艺术瑰宝，他们为中国陶瓷史的发展，写下了光辉灿烂的一页。
　　二、宜兴紫砂壶的三大特点
　　(一)独特的材质
　　宜兴紫砂是以紫泥、红泥、绿泥等天然泥料雕塑成型后，经过;高温烧成的一种陶器。紫砂土是一种颗粒较粗的陶土，含铁、硅较高。它的原料
呈沙性，其沙性特征主要表现在两个方面：第一，虽然硬度高，但不会瓷化。第二，从胎子的微观方面观察它有两层孔隙，即内部呈团形颗粒，外层是麟片状颗粒，两层颗粒可以形成不同的气孔。从其颜色上分主要有三种：一种是紫红色和浅紫色，称作“紫砂泥”，用肉眼可以看到闪亮的云母微粒，烧成后成为紫黑色或紫棕
色；一种为灰白色或灰绿色称为“绿泥”，烧成后呈浅灰色或浅黄色；还有一种是棕红色，烧成后呈灰黑色称为“红泥”。三者之中紫砂泥最多，而绿泥、红泥较
少。由于其特殊的材质，使宜兴紫砂壶具备了以下几个特点：
泡茶不失原味，色香味皆蕴，能使茶叶越发的醇郁芳沁。
　　2 紫砂器使用的时间越长，器身就越光亮，这是因为茶水本身在冲泡过程中也可以养壶。
　　3 紫砂器的冷热急变性好，即可以放到火上烧，也可以在微波炉中使用而不会爆裂。
　　4 传热慢，而且保温，若使用提携无烫手之感。
　　5 坯体能吸收茶的香气，用常沏过茶的紫砂壶偶尔不放茶叶，其水也有茶香味。
紫砂壶的泥色与经常冲泡的茶叶有关，泡红茶时茶壶会由红棕色变成红褐色，经常泡绿茶时，砂壶会由红棕色变成棕褐色。壶色富于变化颇耐人寻味。
宜兴紫砂有很好的可塑性，入窑烧造不易变形，所以成型时可以随心所欲地做成各种器形，使紫砂器的花货、筋纹的造型能自成体系。
独特的透气性能。所制的花盆透气不透水，栽培花木极易成活，不容易烂根。另外其透气性能好，使用其泡茶不易变味，而且隔夜茶也不会馊。
　　宜兴紫砂泥所具备的这些天然的良好性能在制陶业中也是罕见的，惟宜兴所独有。
　　(二)独特的成型工艺
　　宜兴紫砂壶的造型千变万化，其造型采用全手工的拍打镶接技法制作的，这种成型工艺与世界各地陶器成型方法都不相同。这是宜兴历代艺人根据紫砂泥
料特殊分子结构和各式产品造型要求所创造的。清末时期有用模制或轳辘成型的工艺。不论圆、腰圆、四方、六面、侧角、高矮曲直都可以随意制作。同时还为造型的平面变化提供条件，这就形成紫砂结构严谨、口盖紧密、线条清晰等工艺特点。壶盖的制作最能显示出其工艺技术水平。圆形壶盖能通转而不滞，准合无间隙摇晃，倒茶也没有落帽忧；六方壶盖，无论从任何角度盖上，均能吻合得天衣无缝。所有这些独特的高难度的成型技法，是其他陶瓷产品无法比拟的。
　　(三)独特的宜兴紫砂文化
　　宜兴紫砂文化概括起来说，就是中国悠久的陶文化与成熟于唐代的茶文化相互融合。其主要表现在造型、泥色、铭款、书法、绘画、雕塑和篆刻等诸多方面。紫砂高手善于以壶为主体，融合诸艺术于一体，在形式内容方面谐合、神形兼备。宜兴紫砂艺术方面最大的特点是素质、素形、素色、素饰，不上彩、不施釉、
质朴无华。其素面素心的特有品格，常使人对它情有独钟，古今有多少诗人、画家对它的喜爱达到痴迷的地步。可见其影响力之大。
　　现在紫砂学界有一些学者提出一个新颖的观点，即把紫砂茗壶进行划分归属。第一类是具有传统的文人审美风格的作品，讲究内在文化底蕴，追求“文心”，提倡素面素心的清雅风貌，在壶体上镌刻题铭，切壶、切茶、切景诗出为三绝称之为“文人壶”。第二类是有富丽鲜亮、明艳精巧的市民趣味作品。在砂壶上
用红、黄、蓝、黑等泥料绘制山水人物，草木虫鱼做纹饰，或镶铜包银，此类称“民间壶”。第三类作品是将砂壶进行抛光处理，镶以金口金边，造型风格迎取西亚及欧洲人的审美趣味，有明显的外销风格，称“外销壶”。第四类是不惜工本精雕细琢，讲究豪华典雅的宫廷御用紫砂茗壶称“宫廷壶”。而此类器物则代表了当时紫砂制陶的最高成就。
　　另外，宜兴紫砂还有一个独特的现象。自明迄今，有诸多文人参与设计、书法、题诗、绘画、刻章，与陶艺师共同完成每件作品。题诗镌刻的内容已经完全提升到文学性的高度，以壶寄情，曾一度发展到“字依壶传”“壶随字贵”的境地。其中较著名的有陈继儒、董其昌、郑板桥、陈曼生、任伯年，吴昌硕、黄宾虹、唐云、冯其庸、亚明等等，这对宜兴紫砂文化内涵的扩展和深化起到了极其重要的推动作用。而这一现象是其他工艺领域中所罕见的。而其中影响较深远的则首推陈曼生。
　　陈曼生，字子恭，号曼生，名鸿寿，浙江钱塘人()“西泠八家”之一。陈鸿寿善画山水，讲究简淡意远，疏朗明秀效果，诗词文赋
造诣精深，他一生酷爱壶艺，是一位杰出的陶艺设计家，曾设计壶样十八式，多与杨彭年兄弟、邵二泉等人合作，他所设计的壶多受文人雅士的喜欢，称“曼生壶”。他的壶型多为几何体，质朴简练、大方，为前代所没有，开创了紫砂壶样一代新风。曼生壶铭极富文字意趣，格调清新、生动，耐人寻味。陈曼生开创了书刻
装饰于壶上，自此中国传统文化“诗书画”三位一体的风格内涵至陈曼生时期才完美地与紫砂融为一体，使宜兴紫砂文化达到了一个新的高度。
　　三、如何识别紫砂器的年代
　　自明末以来，由于有关紫砂器的著述和文献比较稀少，加之近年来的地下考古发现有明确纪年墓的器物少之又少，所以给鉴别紫砂器的真伪带来一定的困难。从明代中期侍童供春向金沙寺老僧学习壶艺开始，多是子承父业、师徒传承，从选砂、打泥片、装身筒到落款刻字，这些步骤全由一人操作，其造型设计也全凭个人的艺术爱好而做，是完全“各自为政”式的独立经营，是纯粹个体作坊式的民间艺术生产。历代的名家作品在当时就有仿制，在这一点上也是一个不争的事实。
对于同时代的仿品我们很难区分，另外还有一点就是民国初年，几乎所有紫砂界的高手都被聘往上海，对历代名家作品进行精心仿制，烧制出了难以统计的仿名家款作品。这些仿品水平极高，与原作相比达到可以乱真的地步，这部分作品现遗存至今，给我们今天的鉴别工作带来了一定的困难。
　　近几十年来，经国内外众多专家学者的不懈努力，同时也结合近年来地下出土文物的印证，对于紫砂器制作年代的鉴定也有了大大的提高，基本上可以根据砂质、颜色、加工手法、造型等诸多方面综合分析出作品的大致年代，不会有很大的差距。
　　明清两代紫砂器的生产完全是家庭式的作坊制，器物侧重反映的是紫砂艺人的个人风格，或规矩严谨，或粗放豪迈，或素面素心，或装饰华丽。“自古茗壶似名人”是说壶的风格与古代文人雅士一样，各有千秋，而绝不雷同。艺师们从不同的角度、层面展示出个性风采。各具特色就形成了同一个时代个性之间的极大差异。目前紫砂器的鉴定则还处在摸索探求阶段，我们在工作中对于鉴定紫砂是本着五个方面来考虑的。
　　(一)造型
　　对于紫砂器的鉴定，首先要明确各个时期砂壶造型的特点，以及演变发展的规律。其造型可分为三类。第一类是不带装饰的光货，这是最见设计者工夫的作品。第二类是仿动物、植物的花货。第三类是筋纹造型，其特点是在光货的基础上出有各式的棱角，多在嘴和把手处出筋。紫砂壶的造型明代的式样较少，多为圆形、筋纹形风格古拙、圆浑。壶体偏大多提梁，有硬提软提之分，无足宽平底，光素而少华丽，更加贴近百姓生活。清代初期砂壶造型出现了专供宫廷、皇家使用的
精工细琢的宫廷壶，造型多以自然形和几何形为主。另外一些民间实用型壶类壶型小、流短、小耳柄、形制小巧玲珑；清末及民国初期的砂壶造型、款识增多，附加的装饰也多，多以仿古代名家为主，在形式上没有太大的创新。
　　(二)胎质
　　紫砂器的胎质具体地说就是泥料。不同时期的泥料有着不同的泥质，而不同的泥质呈色肌理都是不尽相同的。明代时期紫砂使用的泥料内含颗粒状粗砂，给人的感觉是粗糙的，这是当时的炼泥陶洗技术相对落后的原因。据有关资料表明，明代紫砂泥料的目数为25-30目，而清中期为55-60目，到了近现代为100-120目(目数是泥料的精炼程度)。目数越低，颗粒越粗，孔隙度也越大，用手指弹击声音沙哑、发闷。明代的砂壶表面均无光泽度，由于多是墓葬出土物，胎体吸收了地下的水湿气，表面失光。1965年南京市中华门外明司礼太监吴经墓出土的壶，是我国目前有纪年可考的最早的紫砂壶。此壶的泥料与1976年羊角山遗址所出的残器相同，泥料很粗，接近缸胎，有生烧和火疵现象。由于是与缸类一同入窑烧制，所以壶身局部都沾有少量的釉泪。明代制壶的泥料只是将最初用来制作大缸大瓮的泥料略加澄炼而已。杂质较多，所以器物表很粗糙。到了明末清初泥料仍较粗糙，大多含有闪亮的云母，胎壁也较厚实。
南京市中华门外明司礼太监吴经墓出土 明吴经壶
　　到了清代泥料澄炼工艺总体有所提高，出现了紫砂细泥。清中期制作的壶胎骨坚致，色泽温润，晚期泥质仍坚致但色泽不如中期温润显得干枯。我们对于泥料辨认，在紫砂壶的断代认识上是十分重要的环节。另外，从泥色上也有区别。明代的泥色多紫色、红色(大红袍)，而清代的泥色则较多，除了以上两种外，还多见一种在紫砂泥中夹有梨皮似小点的紫砂，称为“梨花点”或“桂花沙”，前者较后者粗，也有人将它们统称为“梨皮”。“梨花点”清代早期多见，而“桂花沙”则在雍正、乾隆时期多见。民国以后，紫砂的色彩多了起来，如墨绿、黑色等。而现代的紫砂器讲究原料与颜色造型一致，如仿青铜器造型，就用仿古铜颜色的泥砂制作。紫砂壶由于经常把玩磨擦，久而久之，就会有一层光亮面，俗称“包浆”。这也是我们鉴别工作当中鉴别时代远近的一种辅助手段。
　　(三)制作工艺
　　制作砂壶的成型工艺，在各个时期都有所不同。这些工艺范围还包括了烧窑的方法、烧成气氛、窑炉结构、燃料等诸多方面。这些外在的因素都会在成品上或多或少留下时代痕迹，因而也就成为我们今天断代认识的凭据之一。明代创始期的壶是以捏制为主，壶内胎往往有掏空时捏按的指纹。到了晚明的时候，时大彬创造了木模制壶方法，壶内壁不见指纹，但有竹刀刮削的痕迹，在柄与壶身、流与壶身相接触往往比较粗糙，有时为了美化接痕而贴上柿蒂形泥片而成为最早的附加装饰。盖与钮的相接触有时也会这样处理。由于明代不单独烧壶，反将壶放在同窑的缸中套烧，所以经常有缸瓮飞洒的釉泪沾在壶体表面，有的砂壶还因受到火的原
因凸起气泡，使表面凸凹不平，壶的内壁也薄厚不一。在很多情况下，由于温度不够，砂壶不能完全烧结，所以其胎质较为疏松。
　　清代的紫砂壶一般采用打泥片，再将泥片镶接而成，所以壶胎厚薄比较均匀，制作也比较精细，其壶底多有放射状痕迹。另外也有制壶大家仍坚持以手捏
制为主，如陈鸣远、杨彭年等人，他们所制作的壶已达到炉火炖青的境界，一般人是望尘莫及的。清早期的壶嘴为单孔，晚期为多孔，清中期以前的壶均为手制，到了清末就有用模制或轳辘成型的工艺。著名紫砂学家顾景舟先生在谈到紫砂鉴定时曾讲过“成型手法是鉴定的重要依据之一”。因为每个制壶家作壶嘴及壶把的方法不同，都有个人的风格。到了近现代则采用注浆成型，壶身略加修饰就极为光润，而此时期的砂制细如膏泥，器物的里外极其规整，当然手感也极好。
　　(四)款识和铭刻
　　紫砂制品上的款识和铭刻是指刻、印、划在砂壶表面起装饰作用的文字，用以表明它产生的年代、制作者和使用者等诸多因素，这同样是断代认识上应当借鉴的依据之一。不同的时代刻款铭字的部位和方法都有所不同。在书体上，明代都为楷书，到了清代早期楷书、篆书并用，而后期则以篆书为主。在紫砂壶的盖内、壶底或把根处都刻有制壶人的落款。许多研究人员和紫砂爱好者、收藏者都十分重视器物上有没有名家款识，就像人们见到一件精美绝伦的瓷器首先要翻过来看看底部有没有官窑款识一样，认为凡是没有书款的作品其艺术价值是要大打折扣的。但是故宫博物院旧藏的紫砂器则是个例外，藏品中尤其是前期器物许多都没有款识，不能以有无款识而论其价值。这些无款器物的制作工艺和精美的程度与大家陈鸣远、项圣思、惠逸公、邵友兰等名家款的作品相比绝对没有丝毫的
逊色，相反有些则更胜一筹。由于紫砂艺人印章材料坚固，名人的印章一般可以沿用若干年，甚至终生都在使用，应该说印章款的鉴别是判断作者的直接依据。但也不尽然，这里要从两点去说明，其一，名师故去之后，他的家人、门徒仍然可以继续使用其遗存的印章。其二，仿制得惟妙惟肖的名人印章和仿制名家砂壶是同步而生的，对于高水平的仿品，稍有疏忽，就容易出现判断上的失误，印章的真伪固然是一个方面，但也不是全部的，还必须综合其他方面如器型、泥质、泥色、工艺、
装饰等来加以认识，才不至于在工作中出现偏差。
　　(五)从风格品位上判断
　　关于紫砂壶的风格品位是与其他门类的工艺美术作品共通的。紫砂艺师根据可塑性极好的泥料，随心所欲地捏塑出各种造型的制品，形成各自不同的艺术风格。另外在同一时期的艺术师们可以制造出品位不同的作品，那些只有具备时代价值和艺术价值的作品才可称得上艺术层次的上层之作。名家茗壶的制作，其高矮的比例、线条的转折都恰如其分，多一分就俗气，差一点就平庸，线条曲弧有时全凭作者的感觉去控制，这种感觉来源于本人的艺术修养和长期的实践经验。我们在鉴定传世的名家作品，特别是明清两代流传下来的砂壶，首先要掌握的是这些名家所处时代的基本特征与风格，作品中有没有那个时代的气息与烙印，还必须综合考察作者一贯制作风格与品位。从近现代的伪作来看，多数是属于技精而缺乏韵味，而壶的神韵是艺术生命所在。不同名家的艺术风格是我们鉴定作品的重要依据之一。在历史上同一位名家制出的三个不同造型的壶，即使从表面上看好像不一样，但要仔细观察其壶的外弧线柄的曲度，流与颈的角度，就会发现有惊人的相似之处。从这一点看就同一位艺师而言，他的壶艺会随着社会的发展而不断精深，虽然不同时期会略有变化，但成型的线条与细微之处的处理方法，就像一个人的笔记一样，基本上已成为一种习惯，技法和风格都是一致的，应该不会有太大的差异。而仿品只能仿其形，形似而神不似的茶壶，不过是用泥巴捏出来的用具而已。
　　名人茗壶第一不可以逾越出他生活和创作的时代，第二必然体现他一贯的壶艺特点，展现出高品位、高层次的思想内涵和制作水准，否则就有伪作之嫌，从造型、作品的风格品位去认识作者，这个方法在我们日常工作中的鉴定也是切实可行的。
　　综上所述，历史上各个时期的紫砂器在造型、工艺手法、款识以及泥料装饰方面都具有各自不同的风格。我们在掌握一般规律的同时，也要考虑其特殊性。有些名家往往出人意料的显示出本人的全面性，例如陈鸣远，他的壶以自然仿生的花货为主，也有光圆的几何形，其风格多变、格调高雅，富有文人气息是陈鸣远紫砂器的最大艺术特色。随着紫砂研究的不断深入和收藏紫砂热潮的风起云涌，仿品也是越来越多，而且仿得也是越来越精。面对目前这种状况只要我们在工作中掌握鉴定紫砂器的基本知识，通过造型理清时代的脉络，了解各个时期各家作品的不同风格及工艺手法，不断提高自身的艺术修养和鉴赏层次，就一定能去伪存真，还古代紫砂器的本来面目。
　　四、历代主要壶艺家
　　紫砂器的鉴定和唐三彩一样，是古陶瓷中比较难的一项。鉴定紫砂只有记住各时期的名家，了解他们的工作时代，作品风格，才能够作出比较有把握的判断。以下是各个时期的壶艺家：
　　(一)明朝时期的主要壶艺家
　　金沙寺僧、供春、董翰、赵梁、元畅、时朋、李茂林、时大彬、李仲芳、徐友泉、欧正春、邵文金、邵文银、邵盖、蒋伯?、陈用卿、陈信卿、闵鲁生、
陈仲美、陈光甫、沈君用、周后?、邵二孙、陈俊卿、周季山、陈和之、陈挺生、承云从、沈君盛、沈子澈、陈辰、徐令音、项真、陈子畦、陈六如、陈正明、邵亨裕、惠孟臣、徐次京、郑宁候。
　　(二)清代主要壶艺家有
　　陈鸣远、许晋候、陈隐龙、项圣思、陈汉文、徐飞龙、华风翔、蔡乾元、惠逸公、锦春、邵元祥、彭君实、蒋志雯、史万全、史继长、邵兰孙、周候祥、
杨友兰、杨继元、王南林、邵德罄、邵玉亭、邵基祖、杨怀仁、陈文居、陈文柏、葛子厚、潘虔荣、于廷、潘大和、杨季初、张怀仁、陈滋伟、陈殷尚、邵裕亭、范章恩、邵旭茂、邵友兰、邵友廷、潘缄雄、陈曼生、杨彭年、杨葆年、杨风年、邵二泉、邵恒昌、钱弘文、徐温庭、蒋良玉、杨履曾、陈绶馥、薛怀、邵景南、陈寿福、蒋德休、吴月亭、陈觐候、朱石梅、陈荫千、瞿应绍、邓奎、申锡、邵大亨、邵形龙、何心舟、梅调鼎、华祯祥、华君德、许升候、潘沂宝、邵正来、潘仕成、史维高、魏孟民、王元美、吴芷来、陈用乡、胡耀庭、邵柏原、路衮补、陈文叙、蕉雪子、吴阿昆、周永福、于子良、冯彩霞、黄玉麟、余生、赵松亭、金士恒、吴阿根、蒋裕泰、陈光明、程寿珍、陈懋生、潘志茂、王东石、王胜长、邵俊根、邵赦大、邵友廷、邵湘甫、邵云甫、沈瑞田、陈伯亭、陈研卿、卢兰芳、邵维新、俞国良、邵云如、韩泰、江案清、蒋万丰、王玉林、范鼎甫。
　　(三)民国时期的壶艺家
　　李宝珍、吴虎根、杨莲生、蒋燕亭、范大生、程金寿、光裕、冯桂林、汪宝根、陈少亭、王玉仙、吴纯耿、沈孝鹿、邵陆大、范勤芬、刘福兆、江祖臣、金阿寿、汪生义、范臣甫、裴石民、顾景舟。
　　(四)当代著名壶艺家
　　王寅春、王石耕、丁洪顺、王振国、王生娣、王秀芝、毛国强、叶惠毓、许燕春、刘惠大、刘风英、刘建平、吕尧臣、朱复、任淦庭、朱可心、汪寅仙、
沈遽华、沈汉生、李昌鸿、李碧芳、李美金、李正华、李慧芳、束风英、吴云根、吴亚亦、吴群祥、吴鸣、陈珍庆、陈福渊、陈钢、陈国良、陈进海、陆巧英、陆文霞、何道洪、何挺初、邵新和、张红华、张锁坤、张守智、房玉兰、范永良、范若君、范其华、范早大、周桂珍、周尊严、周定芳、季益顺、施福生、施小马、施秀春、赵洪生、胡永成、咸仲英、高海庚、高洪英、高建芳、高振宇、凌锡苟、夏俊伟、顾绍培、顾惠君、徐汉棠、徐达明、徐建国、徐维明、徐元明、徐雪娟、徐瑞平、曹婉芬、曹亚麟、谢曼伦、蒋蓉、蒋小彦、储立文、潭泉海、潘持平、潘春芳、鲍志强、鲍仲梅。
　　参考书目：
　　《中国紫砂壶》李正中、刘玉华著。
　　《宜兴紫砂鉴定与鉴赏》张浦生、王健华著。
　　《陶瓷著述》霍华著。
　　《鉴赏紫砂壶》韩其楼著。
　　(作者为北京市文物公司馆员)
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