钢琴技术与钢琴技巧是不是一回事？(ZT)
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钢琴技术与钢琴技巧是不是一回事？(ZT)
严格地说，不是一回事。应当说是密切相关的两件事。
& &在一般的、非严格学术性的场合，混用技术与技巧两个概念，倒也并非不可。二者大致都是指弹奏钢琴的能力。
& &但在精确的意义上讲，二者是有区别的。技术，侧重的是不涉及艺术性的能力。比如手指运动的速度、力量、灵敏度等。而技巧，则是将技术运用于乐曲艺术内容表现的能力。比如，在乐曲的演奏中，恰当、巧妙地运用技术，弹出音乐需要的轻、重、缓、急等等。
& &所以，有了技术，不一定具有技巧。但没有技术，则肯定谈不上技巧。技术是技巧的前提，技巧是技术在乐曲中的运用。
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如何演奏布格缪勒钢琴练习曲&&(ZT)
德国作曲家布格缪勒(FriedrichBurgnlueller，1806——1874)为儿童创作了3本钢琴练习曲：0p.100，Op．105和Op.109；其中Op.100的25首是最常用最受初学钢琴者欢迎的。
　　布格缪勒的创作风格在作曲手法上继承了古典传统，在情调上却带有浪漫色彩，因而既严谨又优美，抒情。作为练习：曲，他不仅考虑了技术训练的课题要求，还强调了音乐表现。他给每首曲子加了标题，来启发学生对音乐的理解和想象力。因此，学习布格缪勒练习曲应把技术训练和学习音乐表现放在同等重要的地位。学习练习曲Op.100的学生应具备一定的初级钢琴弹奏基础，例如基本掌握手指的支撑和手臂放松；手指有一定独立性和灵活性(不需要太快)；学习过断、连、跳3种不同的奏法；有过一些复调训练，能使两只手奏出不同的力度，来区分旋律和伴奏等等，否则，就难从这本教材中得到应有的收效。
　　下面，我在教学方面逐条给一些提示：
　　l.《坦诉》这是一首速度中庸，优美流畅的乐曲。应用手指连奏和4个音一组的手的动作表现音乐语气。左手的和弦要弹得丰满，时值弹足。第13小节右手有两个声部，应保留高音声部。
　　2．《阿拉伯风格曲》这一类曲子是像花纹那样富有华丽装饰的乐曲。它的性质活泼，声音明亮。四分音符的和弦节奏性强，要弹得整齐；5个音一组的快音型除了手指轻巧灵活以外还必须用一个手的落滚动作来带。乐曲中间渐慢处，不要过分地慢。注意力度变化，使音乐更加有朝气。
　　3．《牧歌》旋律柔和如歌。和弦的伴奏要控制得轻一些，尽可能固定手型，贴键弹。第二乐段，左手伴奏有两个声部，必须把附点二分音符保留住，并将大姆指控制得轻一些。记住，6/8音拍的节奏韵律是一小节两拍。
　　4.《儿童联欢会》虽然谱上写了“不过分的快板”，实际上不能弹成板，因为双三度走句，尤其是连奏的技术对这个程度的学生来说是很难的。弹好双音，必须两个音非常齐。连奏必须严格地连，真正做到这点，才算学到东西。
　　5．《天真烂漫》这是一首典雅，流畅的乐曲。十六分音符音型要弹得有语气，有起伏。第二乐段要注意右手的分句，严格地遵守连线奏法。第二段左手平稳的伴奏与右手活泼的节奏形成鲜明的对比。
　　6．《前进》这是一首训练课题非常明确的教材。前半部是练习音阶的，后半部是练习两个音连奏及．切分节奏的。乐曲中有连奏和跳奏两种奏法，必须严格地执行，才能提高弹奏能力，特别是13一15小节，左右手的动作完全相反，对训练两只手的独立性，好处极大。
　　7．《清澈的溪水》这是一首较难弹的乐曲，因为一开始右手要弹两个声部，而且旋律需要用大姆指“唱”出来。如果真想把这首曲子弹好听，最好是加上踏板。因此，我认为，此曲对年龄稍大一点的学生可作为踏板练习。
　　8．《美姿》乐曲中的三十二分音符实际上是写出来的装饰音(回音)，因此在音乐上处于次要地位，不能弹得太重、太响，而应该轻巧一些。从节奏上讲，回音也是处于弱拍位置，不能与重拍相提并论。特别提醒这一点，是因为几乎所有学生都不懂这个道理，而把三十二分音符弹得和八分音符一样。
　　9.《夺髁浴》这是一首很形象的曲子。6/8拍描绘了骑马的节奏，和弦如同号角声。体会此曲的节奏特点，十分重要。八分音符3个跳音可采用两种指法：512或521，我倾向于512。中段转为小调，情绪稍悲哀些。
　　10.《娇嫩的花》此曲集中地练习两个音的连奏。无论是音乐语气，还是弹奏方法都要很认真。基本方法是，第一个音落下去，第二个音带起来，千万不能把第二个音弹得和第一个音一样响。演奏此曲要注意分句，左右手往往不是同时呼吸。
　　11.《鹡鸰》此曲训练3个音的连奏。弹奏方法是除了手指本身动作外，三个音用一个手的落起动作。在弱拍位置上的重复音跳音，要弹得轻盈。换指有利于使声音有变化。
　　12.《再会》头4小节的引子应与后面的三连音乐曲用同样的速度采演奏。学生们往往容易在三连音处慢下来。此曲的动机是三连音，是一首塔兰泰拉式的舞曲；要弹得富有节奏韵律。中段三连音转为伴奏，应弹得轻些。
　　13.《安慰》这是一首学习多声部弹奏的乐曲。——只手既要弹四分音符的旋律，又要弹八分音符的伴秦，而两者必须用不同的力度来控制，因此难度较大，但是如果耐心地练习，必能学到重要的弹奏技能。
　　14.《斯提利亚人》这是一首愉快的、有着圆舞曲律动的乐曲。速度不要太快，但三拍子圆舞曲的弹性要鲜明，即每小节只有一个重拍，第二、第三拍要轻盈。要注意左手伴奏中有时有保留音，必须严格做到。
　　15.《叙事曲》叙事曲是故事式的乐曲，具有一定的戏剧性。此曲开始的小调更增加了神秘色彩。中段转为大调，情绪明朗。和弦伴奏要控制得轻些。
　　16.《忧伤》小调的调性及音阶下行的旋律造成忧伤的情感。十六分音符的伴奏虽然轻一些，但带有不安的色彩，演奏时应稍有起伏。第二乐段，越来越激动，直至高潮。演奏时，声音要优美，力度表情细腻。
　　17．《饶舌》用重复音来描绘 饶舌是很形象的音乐语言。初学者弹重复音么、须学会轮指弹法。以避免手的紧张。而轮指弹奏，声音更 有变化，更好听。这是一首三拍子 的乐曲，重复音出现在弱拍上，因此应弹得轻些。
　　18.《烦恼》乐曲从头到底都是同一种织体。右手先来一个十六 分休止符，造成激动不安的情绪。 演奏时应注意：左右手合起来的节奏实际上是4个平均的十六分音 符。学生容易将休止符时间空得太长，是由于手的动作太大所造成。
　　19.《圣母颂》这是一首着重练习和弦的乐曲，必须弹得十分和谐动听。和弦陪衬着一个如歌的旋 律，所以演奏时，和弦的4个音不能弹得一样响。该曲是很好的踏板 教材。
　　20．《塔兰泰拉舞曲》“塔兰泰拉”是意大利南部的一种民间舞蹈，曲具有6/8拍子特点。速度快，情绪、激烈、节奏性强。演奏时，要准确地表现右手连线奏法。
　　21.《天使的和声》用分解和弦写成双手接替的旋律，加上踏板，造成优美和谐的效果。学习时，可先用弹和弦的方法，以固定手的位置和形成和声概念。这样的预备练习很有好处，也能提高学习效率。演奏时要注意两手大姆指的交接，音乐表现应有起伏。
　　22．《船歌》船歌是一种抒情的浪漫主义体裁，通常用6/8音拍旋律如歌，伴奏的节奏给人以划船的感觉，但不能弹得太重。
　　23．《归来》这是一首欢快的乐曲，用的是和弦跳奏的织体。演奏时，高音旋律突出，用自然弹性，声音不要大干。中段旋律转入左手，右手伴奏轻些。
　　24．《燕子》这是分解和弦织体、两手交叉演奏的乐曲。为了形成和声概念，较快地掌握此曲，可把右手的3个音弹成和弦做预备练习，然后尽快记住左手的交叉旋律，背谱演奏，否则一面看谱，一面看键盘，容易顾此失彼。
　　25．《骑士》乐曲的进行曲节奏具有精神勃勃的特点，但中间出现了一个相对抒情流畅的三连音乐段，形成对比。尾声是一些快速的音阶走句，构成辉煌的结尾。这是一首很有演奏效果的儿童表演曲。
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怎样演奏好钢琴的音色 (ZT)
怎样在钢琴上弹出好听的声音呢？这对教与学的双方都是至关重要的问题！
　　在教学中往往容易陷于就事论事地去应付面临的各种视谱、节奏、速度、熟练、背谱等问题的解决之中，而无暇去顾及声音的质量，这恰恰是误区之所在。
　　本文的重点即在于技术训练中如何结合对声音质量的提高和完善作一些方面的研讨。在此引用俄罗斯著名钢琴家捏高兹的一段话：“任何钢琴演奏总是以发出的声音、‘制造出’声音为其目的，那么无论你弹的是练习曲还是；艺术作品，弹钢琴必然就是在声音上下功夫，说得更确切些，就是练习声音。”
　　声音的问题既是如此重要，作为一个对学生负责的教师，必须把声音的训练放到一个重要的位置。从长远来看，要使学生成材，必须训练出好的技术，好的声音。作为一个钢琴演奏者，声音的好坏与质量是决定其水平和档次的一个重要标准。
　　以下提出一些本人在实践中认识和体会到的部分概念，择要而写之。
　　一、 从连第一个音开始就要学会“听”：
　　钢琴的入门方法很多。从我国目前情况来看，从段奏入门是被广泛接受和采用的。段奏的开始虽以单音作为元素，一个个音的练习“落下去à 手指站住à 提起来”。但是问题在于大家同样都在练段奏，练法却有很大的不同。我认为需特别强调的是，练习的正确与否，必须通过声音来检验。学生从练第一个单音段奏开始就要去听，当手指触键，琴槌击弦时，听声音是否充分地发出来了；是否有良好的震动与共鸣；当手指保持在琴键上站立时，耳朵要倾听声音的持续和延长，并要学会辨别好听的声音和不好听的声音。在此基础上，让学会理解到不好听的声音是由于错误的弹法直接造成的。譬如说：敲砸的声音是由于过高过猛地向键盘冲去而造成的；闷暗的声音是因为下键的速度造成的；而挤压的声音是由于在钢琴发声后，手还继续对键盘施加压力而造成的。那么，正确的弹奏应该是手臂放松自然，离键不要太远，用物体自然下落的速度触键，一旦声音发出，手绝对不要在对键施加压力。就是说，这个音应是一触即发的，并且要去掉一切不必要的多余的动作。通过这样的要求，弹出好听的声音应是明亮、宽厚、具有共鸣的。教师应要求学生在一开始就要学会把正确的动作与正确的声音结合起来，懂得听什么和怎么听，这样的开端对以后的钢琴学习会受益无穷。
　　当学生学会听一个一个的单音后、第二步就应从短小的乐曲里去听音与音之间的联系和倾向，听每组音的声音是否均匀，平衡。第三部在开始学习两个音的小连线时，要听两音之间是否声音连起来了，听小连线的第二个音结合重量下落是否在语气上达到了强调。第二个音作为尾音结合重量提起，声音是否比较柔和和委婉并在减弱。第四步，在学习几个音的连线和乐句连线后，则要结合句头、句尾、句中的语气、高矮、强弱等去听乐句的进行。
　　总之，要学会听，要懂得如何去鉴别声音的好坏优劣，这是教师和学生的首要任务。这个概念必须在一开始学钢琴时就建立起来！
　　二、自然重量的运用与调节是良好声音的基础和保证
　　所谓自然重量，首先是指手臂的重量，进而是指对身体部分对重量的补充和结合。在弹奏中如不会使用重量，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。
　　对重量的运用与训练应有一个过程，首先是要学会能把手臂的重量全部放下去，弹出丰满、淳厚的声音。一般在教学中常常提到的“一滩到底”即是指把重量“放入”键盘，不要把重量淤塞在手臂、手腕的某个部位。
　　而重量的调节必须建立在重量能全部自如放下的基础上，根据音乐所需要声音的强弱、厚薄给予键盘重量的变化/如果声音要强，可结合补充身体的力量；如果声音很轻弱，则可把重量控制到最小。譬如说，仅一个手指的重量，也是可以的。但需要特别强调的是，为了声音的通透，不论重量通过指尖“送”到键盘里去。唯有这样才能使最轻的声音清清楚楚地传到音乐厅最后一排观众的耳朵里去。
　　综上所述，我在此提出的重量概念是包括全部的重量棗全部臂重并可加上身体所能补充给手臂的总和；也包括经过调节和控制的，哪怕是最微小的重量。由这样大大小小的重量，经过灵活自然的变化应用，给我们的声音变化提供了极大的可能。
　　三、指尖的触键必须“弹到点”
　　我提出“弹到点”这个说话，是一个触键的概念，我认为这是保证良好音质的必需。
　　从钢琴的发音特点来讲，每个音不论强弱、厚薄都应该有一个最佳的发音点。这个点在触键时应多深多浅，力量应用得多大多小，下键速度应多快多慢都应根据声音的需要来衡定。我们可以肯定的是：无论何种声音都需由槌敲击琴弦才能发出该声音所需要的震动；这种震动一是压不出来，二是声音一旦发出来之后再用力也改变不了。哪怕是再深厚持续的声音也必须在发音的瞬间积聚好力量，使声音尽可能深沉有利地发出来，使其有最好的震动和延续。而在声音延续过程中我们保持情绪，保持手的稳定，保持自然重量继续在琴键上。我们在钢琴上“保持着”，这种感觉是绝对必须的。可是唯独有一点我们不能做到，那就是企图在发音完成后，我们在施加力量去改变这个已发出来的声音！在钢琴上我们只可能在一瞬间把我们所希望和追求的那个声音发好，其后声音延长得是好是差，在发音时就已决定了。所以我认为无论声音强弱，每个音的发音点都应在触键时感觉好。深厚的声音自然应该把琴键弹“深”；果断的声音触键时必须直截了当；歌唱的声音要让琴弦发出最好的共鸣和延长；轻巧的声音则要在触键的过程中找到它合适的位置，千万不要压。
　　总之，我认为弹琴必须“弹到点”，这是符合钢琴这件乐器的特点的。在触键上找到每个音的最佳发音点，能提高手指的控制能力，加强手指触键的精密程度，增加演奏的把握性。而最主要是改善了声音的质量，发出真正符合钢琴特点的“钢琴化”的声音。
　　四、发挥钢琴之所长
　　钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出的声音的，因此小槌子式的颗粒性声音是钢琴的特色。弹跳音，弹非连奏就特别能显示出钢琴的优势。所谓“大珠小珠落玉盘”的效果，就可引用为充分展现钢琴效果的精妙写照。
　　要展现钢琴之所长必须经过严格的训练和不懈努力，关键是对手指的独立性，灵活性进行规范的训练。而手指的活动能力，关键在于对掌关节进行训练。我认为在慢练时每个手指应该独立不倚地进行“快下放松”的练习，这主要是一个训练的概念。所谓“快下”，就是手指上下，特别是触键动作要快，要敏捷，这样能使声音明亮。所谓“放松”是指声音一旦发出，手就不能在追加压力，在弹长时间的音时，手可以在发音后自然保持在琴键上。“放松”绝不是指松懈不成形，而是针对不要紧张和不要压键而言。动作越快放松越快，说明声音也就具有更好的弹性。在慢练时如每个音都能做到“快下放松”，手指动作的灵敏度就可和快速弹奏的需要统一起来。
　　在训练中最常见的忽视手指主动性的毛病是：弹每一个音时都由手腕加压力，表现在手腕随着每个音的弹奏而上下颠动。从暂时的功利看似乎弹得很“扎实”，实际上声音很重浊。更致命的是，这种弹法只能在较慢弹奏时造成假象，稍快一点便会使声音变得断续、跳动和不连贯。用这种弹法的学生，到不了车尔尼849程度，就在也无法前进。就算换老师也非常难改，不少学生深受其害。
　　在此需特别提出的是：发挥大指左右活动的功能也非常重要。由于我们每只手有5个手指，但靠大指的转换位置和连接，我们可弹好音阶和琶音，把手变得仿佛有几十个手指一样。因此把大指训练得主动灵活，克服其易僵直和重浊的弱点，对弹奏的流畅均匀有极重要的作用。
　　总之，要训练好手指，使其独立、主动、灵活；使声音清晰，流畅、均匀，这对展现出钢琴的所长四关键性的步骤。
　　五、变缺憾为优势
　　当我们听好的歌唱家演唱或优秀的小提琴家演奏时，他（她）们的声音连贯和气息悠长，这是钢琴很难比拟的。的确，钢琴作为键盘乐器，要弹出好的连奏或歌唱性是太不利了。但是好的钢琴家们在钢琴上也能弹出非常动人的歌唱性乐曲，他们演奏出来的“钢琴化”的歌唱可以是如此的迷人。那么诀窍何在呢？在于他们掌握了钢琴这门乐器，充分发挥了钢琴的长处，并巧妙地掩盖了钢琴的弱点。
　　钢琴的弱点在于其声音一旦发出，就只能靠其余震延续，声音很快地减弱。所以就某一个音来说，是不能作出渐强的。同时钢琴的声音只要发出，就不可再修正或改变，这一点也是大大地比人声和管弦乐器要不利。但钢琴也有它的发音特点。 我们可以尽量发挥右踏板的延音功能来增加声音的共鸣并帮助声音的连接。在弹奏上应掌握并运用重量的传递和贯穿。同时要结合音乐中的渐强，渐弱、轻重缓急的处理，安排好句头、句尾、乐句中的高点，体会好乐句中的强调音、非强调音和语气，掌握好乐句中节奏的伸缩和变化，设计好种种音色的变化与层次。另外，还可用伴奏部分或其它声部进行烘托与陪衬，以这些方法来制造钢琴所独有的连奏 和歌唱性，也正是高明的演奏者们所擅长的，其魅力也非管弦乐器和人可比的。
　　再回到训练上来说，要让学生首先掌握连奏的弹法，学会用一只手臂的力量贯穿一条连线或一串音流。不要把一个个音都散了或弹得停滞不前，而要弹得向前流动，一气呵成。这需要手上的感觉，也需要内心的感觉。同时，要掌握好乐句的弹奏，对每个乐句的语气、起伏、句头、高点、句尾等等都要安排处理好。进而要分析、感受并做出乐句与乐句之间的关系变化和发展，调整好旋律、低音、伴奏几者之间的层次，逐步提高弹奏歌唱性的技巧，使其由浅入深，由底到高。我认为，只要用心去听，去想，去感受，就必然会取得成果。
　　六、掌、腕、臂、身诸部位与声音的关系择要
　　（1） 手掌的架子作为力量的支撑点，是保证声音质量的关键部位。弹强烈的声音时，手掌架必须牢固，这是较易取得共识的。弹轻声时，更需强调手掌架的牢固，对这个概念还需加强理解和认识。弹轻声时，如手掌架懈软塌陷，声音必将无法清晰集中而变得模糊浮浅。哪怕是弹印象派最需要朦胧声音的作品，手掌架依然不能懈怠，而要保持有把握的控制。如不注意这点，也许声音就根本无法弹匀弹轻，使声音变成了混浊一片。在训练中常见的毛病是手掌塌陷，因软而无法支撑起来。由于手掌无法充当力量的支点，手腕只能拱起来代替掌部作为支点。随之而来可能引起端肩和手臂紧张。我们可以发现凡是手掌软蹋的弹奏，声音是无法深厚和集中的。因此手掌架的训练应在入门时就开始，在慢练时要尽量强调手型，在较快的弹奏或正式演奏时则不必刻意强调外型，而是凭内在的功夫和力量了。此时也许外表看来掌关节较平，但手掌不是软蹋的而是内部具有一定的支撑力。至于手腕拱起的毛病，单纯想从手腕去解决是不可能的。手掌架去解决才是可行的。手掌架立起来了，起到了支点作用，手腕自然就能放下来了。
　　（2）腕臂的训练与声音的关系，手腕是手指与手臂之间承上启下的枢纽。手腕有许多上下，左右的动作方式，其中有些是手腕独立完成的，有些是和手臂结合起来协调完成的。在此我们不是去一一介绍这些动作的要领，而是要提出几个需要注意的问题。手腕的左右灵活调节，在教学中常被忽视，但是实际上是非常重要的。以手腕为主导的左右调节，是同时结合手臂左右调节的腕臂综合动作，指在对手指不断变化着的位置进行微调，并使得不论何种位置时，手臂的重量（或大或小）都能通过手指而全部送入琴键。此时的关键是要特别注意在用4、5指弹奏时，一定要把手调节到最佳位置，把力量“送进”琴键，使最高音（或最低音）的声音突出和通畅。这种调节使腕臂对手指充分起到了后方支援前方的作用，使得每个声音能自然。
　　还需特别指出的是，腕臂的每种不同的动作都是为它特定的声音效果服务的。不论哪一种非常有用的动作，也不能不加分析，不分场合地处处滥用。以“落滚”式的手腕动作为例，手腕柔软提起和下落的动作，用来学习两个音的小连线是很好的。同时，作为优美、柔和的触键方式，用来做分句，呼吸等等都有十分良好的效果。但如在所有地方手腕都这么软，声音该挺立的地方都被软化了，那时祸害无穷的。在需肯定、果断、有力的地方，需生动、活跃、弹性的声音，尤是跳音类触键时，手腕应固定，手臂平行成一个整体，才能防止声音软化。
　　（3）身体协调与声音。在弹琴时，从身体接触琴凳开始到手指接触键盘，应该是一个可以灵活调节的整体。当我们的身体处于自然积极状态时，声音必然会丰润宽厚，使人听起来顺畅，舒展。身体协调的关键在与腰骶部的力量能否调动出来。在弹最响亮、最丰满的声音时，只要身体挺立，用上腰骶的力量，不需多大的动作和力气，声音可以很自然和方便地弹出来。在此要防止的毛病是：要该掉弯腰的习惯，懒洋洋消极地把重心往后往下塌陷，重心的后倾下榻是协调用力的最大障碍。
　　关于钢琴的声音是一个极为广泛和复杂的课题。本文仅就声音和技术的一些片面择要简述。要把钢琴弹的好听，还有许许多多的问题需要探讨，譬如，声音与节奏；与音乐表现；与不同风格；与不同作曲家的不同作品；与不同演奏家的不同个性都有密切的联系和丰富的研究内容。由于钢琴艺术的学问是如此广博，我们所需进行的努力是永无止境的。
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指法、技巧和生动的音乐&&(ZT(
指法、技巧和生动的音乐
& & 索罗门·米科夫斯基(Solomon Mikowsky)是一位引人瞩目的著名钢琴教育家。他的一位学生曾如此形容他；“他能充分地发掘我的音乐才能和提高我的音乐审美能力。”还有的学生说：“他是一位才华横溢、知识渊博的好老师。他能快捷地调适引导学生，进行因材施教。”&&
& & 米科夫斯基经常定期在各地许多著名音乐学院里举办专题讲座并开办大师班。其中包括：莫斯料的柴科夫斯基音乐学院、彼得堡的列宁格勒国立音乐学院、华沙的肖邦音乐学院、布达佩斯的李斯特音乐学院、慕尼黑的音乐大学、伦敦的英国皇家音乐学院、以色列的特拉维夫市和耶路撒冷的鲁宾音乐学院。每年夏季，他都要周游世界，在世界各地举办的9个音乐节上进行讲学与指导。其中有意大利、法国、西班牙和在大西洋东北部的加那利群岛。米科夫斯基的许多学生在世界钢琴比赛中都曾获得大奖。比如基瑞尔·格尔斯坦(Kirill Gerstein)就在特拉维夫举办的2001年度阿图尔·鲁宾斯坦国际钢琴比赛中获得了金质奖章。
& & 米科夫斯基经常在这些国际钢琴大赛中担任评委，并由于他的正直、热情、认真、坦率而赢得公众的赞赏与尊敬!
& & 米科夫斯基在纽约的曼哈顿音乐院己任教三十多年。在这座大楼里，不少世界著名的钢琴家、教育家都曾在此执教过。如俄罗斯著名钢琴家、教育家约瑟夫和罗西尼·列维尼，还有奥尔迦·沙玛洛夫、卡尔·弗里贝格、欧内斯特·赫特切森、亚历山大·西洛蒂等。
& & 记者(下简称记)：这座大楼保存着许多著名钢琴大师们的心血和他们遗传下来的宝贵文化遗产，对它您是如何看的?
& & 米科夫斯基(下简称米)：这是一座由伟大的音乐家们凝聚塑造而成的大楼，卡尔·弗里贝格是勃拉姆斯的学生。约瑟夫·列维尼在这里教过我的老师——沙夏·戈罗德尼斯基。大约在35年后，我思考着戈罗德尼斯基的教导，逐渐懂得了如何区别比较列维尼和霍夫曼(波兰)以及拉赫玛尼诺夫(俄)他们各自刁；同的钢琴演奏风格，以及在那个时代活跃于舞台上的其他钢琴家的演奏风格特点。
& & 我在这座大楼向戈罗德尼斯基学琴时，还是个身上混杂有拉丁人、犹太人、古巴人多种民族气质的小男孩。戈罗德尼斯基在教学时十分强调演奏的优美动人，音色要求饱满，句法均匀。上课时他经常使用和谐平衡这个字眼。我十分感激他教给我许多知识：如何理解并表现音乐、弹奏的音色、对钢琴演技的控制以及如何训练自己在任何不同场合与状态下演奏沉稳自如的心理调控。但有时他不赞成我在演奏中自我意识表现太过，这在当时对我有些过于约束，使我感到不自如。这可能是他受列维尼演奏风格影响较深的缘故。从后者所保留下来的唱片中，我们可听到他的演奏风格与霍夫曼、拉赫玛尼诺夫两人相比，是较格式化与固守的。但戈罗德尼斯基的示范演奏却总是令人折服，使学生获得美妙动人的声音和泌入肺腑的音乐。但这并不是说，所有的伟大的钢琴家都是那样演奏的。我现在更提倡与推崇钢琴家的演奏风格要更具有个人特性、独创性与人格化。
& & 记：我认为列维尼很看重的是技巧，一种与生俱来的手指灵活性，有一个时期，罗西娜·列维尼在招收新生时还测验学生的绝对音高才能。
& & 米：绝对音高是一种才能的显示，我就具有这种才能。但出类拔萃的钢琴学生不一定非要具备这种绝对音高的才能。重要的是他们要有奸的相对音高与敏锐的听觉。学生也许具备了钢琴家的天份，但如果他们在钢琴上能自如掌握娴熟的钢琴技巧，对老师来说，教学就会轻松容易多了。
& & 记：您在教学时是否教学生如何选择适合于他们自己弹奏的指法?
& & 米：我对指法十分着迷与重视。当我做教学准备时，我在遵照钢琴先辈们所建立的传统演奏与表演风格体系的同时，指法就显得十分重要了。而学生的个性、人生阅历、审美情趣、生活喜好等所有——切的内容也都要关注的。我很少在处理一首作品时，给学生一种十分明确的音色提示，而且也从来不告诉两个学生用同一种要求。大方向是相同的，但当我听一个学生演奏时，我考虑的只是如何让学生的演奏更优美些，这样做可以使学生演奏更具个人魅力、特点与风采。
& & 培养学生音乐表现力的最好办法是让他弹一首新的钢琴小品，首先要对音乐有初步体会，然后仔细准确而耐心地设计好指法，弹奏时不要踩踏板，要严格按照谱上所标记的术语和演奏记号、织体和句法。我经常听学生弹肖邦乐曲，左手每个音都是跳的，不连贯。因为他们从来没有听到在不踩踏板时，他们弹出来的音是不连的。
& & 要用一生的时间去努力发现最合理的指法，我告诫过学生要用什么准则才能使弹奏更方便自如。我们不要轻易地就成为传统音阶指法的奴隶。应用这种指法时要考虑到音乐的脉搏和一种指法是否可帮助脉搏的流畅进行而不产生不应有的重音。(由于大姆指要穿过4指和4指要越过大姆指，在这转指时刻会影响拍子的顺畅进行，同时也会影响了音乐的连贯舒畅。)
& & 甚至传统大小调音阶指法的应用也并不是最好的。如在弹D大调音阶时，左手的4指应该弹升F，音阶开始的第一音要用2指弹，紧接着是1、4、3、 2、I、3、2指，用这种指法弹奏时，音阶中最困难的部分则因为1指到4指的转换是从白键到黑键，如是从白键转换到白键，则会方便多了。
& & 记：什么正规的版本有着较差的指法?
& & 米：我不太赞成《贝多芬奏鸣曲》通用版本 (Universal)上的一些指法标记。这个版本是大卫 (Dover)翻印的。不然的话，它还是一个较好的原版本，价格也相对合理些。然而，我宁愿让学生采用亨勒(Henle)的版本，它也是原版，但它的指法制订较好。凯斯莱(Casella)版本有时会巧妙地解这些棘手的问题。而施纳贝尔(Schnabel)版本有一些有趣的想法和观点，但有时并不那么实用。以上提到的后两种版本，编订标记很多，乐谱上充满了编者的提示与注释，但我要求学生不要被编者的这些意见、看法所干扰和左右。
& & 对特定的问题不断地比较、试用不同的指法，而在这个比较与试用过程中，多种多样的编者意见、观点将帮助学生从中寻找到最适用于自己的最合理的指法来弹奏。但不幸的是，学生们总意识不到为什么这种指法比那种指法好呢?
& & 我几乎不在学生乐谱上写东西，也劝阻学生不要把我的意见写在上面，我宁愿他们忘掉我所告诉他们的有些东西，而不希望他们只记住我给他们的建议。他们应该从中感悟到我的要点。
& & 记：你最喜欢巴赫的哪一种版本?
& & 米：&&我较推崇亨勒(H e n l e)和卡雷姆斯(Kalmus)。比较喜欢布瑞特科夫(Breitkopf)和马杰里尼(Mugellini)版本上编订的指法，但它编辑指示太多，并充满了过时的连线和力度标记。卡雷姆斯(Kalmus)和比绍夫(Bischoff)编订的版本列出了可选用的资料来源和变化，而这在亨勒的版本里是不会看见的，由于我从小用的是比绍夫版，有时亨勒版本里的一些音听起来反倒像是错的。然而，它(指亨勒版)没有编者的标记，总的说来指法的编订也是好的。
& & 记：肖邦的版本怎么样?
& & 米：同一首圆舞曲在一种版本里就包括了肖邦自己手写的两种不同版本，肖邦喜欢在演出后经常改动他的乐谱。年复一年，一个肖邦的原版本的准确性就比贝多芬奏鸣曲的原版本更要难以确定，因为贝多芬会仔细地记下他的音乐提示和标记。帕德雷夫斯基(Paderewski)编辑的版本虽然不如亨勒 (Henle)版本博学，但我宁可用前者的，特别是有关指法的编订。科托(Cortot)的版本充满着富有灵感的解析与诠释，但和施纳贝尔(Schnabel)编辑的贝多芬版本一样，有过多的编辑指示，只能作为参考。
& & 记：许多老师在运用手臂重量和柔软手腕来控制与弹奏，但在勾画出流畅优美的音乐旋律方面得不到要领，而俄国学派，现在我知道还有法国的学派，是运用手臂、肩膀和全身的重量在弹奏的。
& & 米：我同意你的前一部分观点，然而，我在巴黎教过法国的钢琴学生，发现他们运用手腕、手臂自然重量要比起我长期训练过的学生要少得多。
& & 我总是把肖邦的夜曲或者是个简单小品布置给新生弹奏，让他们领会如何弹好右手的旋律和左手的和谐伴奏，在弹奏中可以让学生学会如何歌唱，弹出圆滑的连音，以及在那种非常轻柔的乐曲段落，也同样要模仿人声的歌唱。
& & 记：你是运用什么技巧弹奏巴赫作品的?
& & 米：我在弹奏巴赫作品时用了不少手腕自然重量。在我小时候，我学习以一个很长的连奏线条来弹奏巴赫作品，这在钢琴上演奏很好听，在羽管键琴上却枯燥无味。如今我们倾向
于在一个短乐句里结合用断音与连音弹奏，这是因为巴赫曾经在很少的一些乐谱上标注过句法，有所暗示的结果。
& & 在多样的短句尾音弹奏中，手腕提起时要用—一点踏板，这在慢速的舞曲弹奏时尤其重要。比如巴赫的《萨拉班德舞曲》。这样可以不使乐句弹奏有切断感。在手离开乐句的最后一个音和落到下一个音时，手臂要放松，飘浮的手腕要轻柔自如，两只手在同时弹奏时，每一只手都要担负起各自的调性和转向，就像跳芭蕾时一样。这给节奏带来生命力，以免千篇一律地把每小节第一拍看作最重要，并刻板地弹出重音来。
& & 记：你是如何雕琢巴赫作品中的如歌乐段与技巧部分的?
& & 米：如歌意味着旋律流畅，优美地歌唱一般是左手伴奏，右手弹旋律。在大多数音乐中，左手比右手要弹得轻些，但巴赫作品却并非如此，这对学生来说有个问题，许多学生弹巴赫和弹巴罗克时期以后的作品时，用同样方法弹，要把左手声部更多显出来时，他们不会把右手弹得弱些予以弥补。我在听学生弹复调音乐作品时，太夸张的处理是不允许的，几个声部同时歌唱时，音量会使清晰受到损失，它听起来会像一群人同时大声说话。
& & 要用较弱的层次来弹奏，这对那些也许根本不愿尝试一下的学生是一种挑战，当上声部不是用ff甚至是fff时，低声部却不能弹得比mp轻。
& & 我要求学生在练习时要先分声部个别练习后，再以各种可能组合起来弹奏，在一只手要同时担负两个声部弹奏时，则两手分别弹两个声部，要如对话一般。乐句的形状和力度的组织并不一定在两声部平行出现。有时一只手要弹渐强，另一只手则需弹渐弱，要使每个声部的弹奏，既独立又和谐，这一点对学生来说是最难掌握的。
& & 记：你是如何教学生弹奏肖邦《G小调叙事曲》开头的乐句的?
& & 米：肖邦写了pesante(沉重地)。所以单纯从技巧方面说，几乎每个音都要运用自然重量弹出，这就要运用手臂的重量与柔顺的手腕弹奏。乐曲上标记的是强(forte)，但我经常听人弹很强 (fortissimo)。用自然重量弹奏时容易使每个音单独地发音，却失去了线条连成一气的效果。钢琴家在弹奏这个乐句时，节奏稍带自由，要使每个音的沉重感和所需要的连贯性结合起来，随着乐句上行稍快一点，最后再慢回来—些。
& & 在弹这段长乐句时，有时我要求学生把每个音用手拍出来，并注意倾听节奏的自由分配。有的人打拍子像机械的节拍机一样，有的在乐句中间过分加快或太早，而有的结尾部分又太慢了。打拍子帮助发展一种匀称感，既不过快又不过慢。
& & 踏板要在弹下第一个音前踩下，使洪亮度得以送出来。这里第一个音不能用切分踏板，前面没有需要清除掉的声音。然后从这里开始，每个八分音符换个踏板，声音要清淅，和声不致混杂，并注意旋律因素。换踏板要轻，在乐句的末尾处有个& (diminuendo)，这里用半踏板，自由速度的运用，会弥补弹奏时运用手臂的自然重量和每个音换踏板所产生的一个个音的感觉。
& & 记：音乐学院的学生需要练多长时间的琴?
& & 米：每天大概不会超过4小时，我认为关键是要制定目标用心去练琴。如果只坐在那里弹钢琴，不管练得如何，无论怎样都是不够的。学生要注重培养提高自己对乐曲的感受力与表现力。这些要通过学习历史文化知识，汲取其他旁类艺术精华，多读书，扩展艺术视野，把自己融入社会生活中去，提高自己的艺术情趣，这些文化素养的沉淀与积累，都是十分重要的。
& & 对学生们来说，一天练琴8小时，是件很累人的事，由于练琴质量不高，效果反而不好。我可以理解老师看到学生练琴时在做无用之功的那种沮丧心情。有些时候，只有在自己成了老师时才学会独立自主地解决问题。
& & 记：我不明白，人的肌肉如何能承受得住如此长时间的高强度钢琴练习。可有的人的肌肉在承受训练强度方面要胜过于其他人。
& & 米：一个人的生理机能是天生遗传的。一个小孩能弹奏得美妙动人，但如果老师要求他每天练琴8小时的话，会超过他身体所能承受的极限。身体会告诉我们在什么情况下已心有余而力不足了。有些学生长时间地练琴，中间都不休息，有些则是每半小
时休息——次。枯燥乏味的长时间练习所产生的紧张，是极其有害的。
& & 学生们在练琴时总喜欢很长时间的大声弹奏。琴中高潮现象应是偶尔出现，而不是持续频繁出现。我在年轻的时候常常练得汗流夹背，特别在弹奏完李斯特的《梅菲斯特圆舞曲》之后，不得不经常拿条毛巾来擦干汗水。我曾听过老年的鲁宾斯坦演奏过这首乐曲，这对我是一堂最生动的教学课。他节省他的力气用到几个重要的段落。我想，按照他这样弹法，连续来回弹上5遍都根本不用毛巾的。
& & 记：您是否教导学生在演奏中如何出场?
& & 米：我经常和他们谈论舞台举止。当我还只是孩子时，我就曾在哈瓦那多次聆听过鲁宾斯坦的钢琴独奏音乐会，多年以后，我又在卡内基音乐厅听他弹奏最后一场钢琴独奏会，从他踏上舞台的那一瞬间起，就充分显示出他独特的魅力与风采。我注意到了他的每个动作。不幸的是，许多学生却忽略了艺术家在舞台上表演时的一举一动，举手投足间同样渗透着艺术表演的风采。
&&尽管有的学生性格较内向，而有的则属外向型，他们在舞台上的举止，要合适于自己的个性特点，要把自己最亮眼的风采献给观众。表演中，谦逊的态度总是令人心悦的。而那种僵硬的、勉强挤出的笑容是相尴尬的。要经过多次的舞台实践和演练调适，才能从中找出自己最佳的舞台风度。
& & 记：我听说您对已故的舒拉·切尔卡斯基(ShuraCherkassky)的演奏极为赞赏。
& & 米：再没有其他任何一个人能像他那样，让我从他弹奏出的声音中，感到如此的震撼人心、激动兴奋了。这是一种忘我的陶醉。切尔卡斯基的演奏打破了我以前所学的各种条条框框，而这种演奏的大胆奔放和激情是较适合我的性格特点的。他也是——位踏板法的大师，总是能恰到好处地对音乐作品给予透彻明晰地阐述：又不致使声音太干。令人奇怪的是，我并不太赞成他在演奏中对每首乐曲的音乐处理与诠释，但他的整场钢琴独奏会都给我留下如此令人激动而难忘的印象。我是去听他演奏，不管他对音乐的理解与揭示如何。在现场听他演奏那种身临其境的、如醉如痴的音乐感受是听唱片录音时所无法相比的。他是堪称空前绝后的优秀钢琴家，因为没有任何人能像他那般奏出动人心弦的音乐来。
& & 我很幸运，在本诺·莫伊谢耶维奇(BennoMoisiewitsch)92岁高龄时，在卡内基音乐厅，听他的独奏会，以及他与乐队合作、演奏拉赫玛尼诺夫的三个作品。我还听到过诺瓦埃斯(Novaes)、赫斯 (Hess)、吉瑟金(Gieseking)、米凯兰杰利(Michelangeli)、霍洛维兹 (Horowitz)在纽约举办的最后钢琴独奏会。令人遗憾的是，我从没听到过拉赫玛尼诺夫、施纳贝尔 (Schnabel)、哈斯基尔(Haskil)，以及所罗门和霍夫曼的钢琴独奏会。
& & 记：您为什么连续担任钢琴比赛的评委?
& & 米：比赛是个会见伟大音乐家的绝好机会。可以讨论音乐，还能欣赏到其他音乐家对音乐作品的各自独特的阐释与见解。比赛具有好与坏两个方面：为了能获奖，那些赛手们长年累月，年复一年地弹奏同样的作品，学生们忘记了在保留能呈现他们最高质量的钢琴曲目，和选择那些对他们成长有利的钢琴比赛之间保持平衡。
& & 在比赛中的评选规定如果给
—个评委太多权力，就会产生不公正。我支持采用赞成或反对的投票，而不是计分制。我至少在四场钢琴比赛中，成功地说服他们把计分制改为投票制。
& & 问题是有的赛手能弹好每首乐曲，却没有任何出色之处的，比那些把一首作品弹得非常精彩而并非每个作品都奸的赛手有更多的获奖机会。对那些从事演奏的钢琴家而言，他们往往专注于最适合他们的曲目。鲁道夫·塞金 (Rud01fSefhn)曾经在卡内基音乐斤：弹奏肖邦练习曲(Op．25)，但是这些乐曲听起来完全不像肖邦作品。在钢琴比赛中，他也许会因此而落选。假如布伦德尔(Brendel)弹拉赫玛尼诺夫作品也会是同样情况。我非常喜爱听他弹海顿奏鸣曲，但不喜欢听他弹李斯特奏鸣曲。如果布伦德尔在一个钢琴比赛中，只凭他弹奏海顿，我就会对他投赞成票。
& & 遗憾的是，许多评委只由于某一个作品的解释，而把一名选手除去。我宁肯在一场普通钢琴独奏会里听到一个深刻难忘的弹奏，而不愿去听一个好的独奏会中缺少任何值得回忆的演奏。创造音乐灿烂辉煌的瞬间需要伟大的天才，过多的钢琴比赛埋没了最好人才。
& & 记：你赞成有关浪漫派曲目的评论吗?
& & 米：今天我们声称比钢琴前辈知道更多如何理解并演奏浪漫时期的钢琴作品。有时候，我们会惊奇地从录音中听到这些钢琴前辈比我们更加大胆自由地处理和诠释浪漫派音乐作品。而他们是生活在更加接近浪漫时期钢琴家的年代。他们都曾聆听过作曲者本人或者相近的同行们弹奏过这些作品。
& & 如果我的工作减到好像在教导学生如何保护博物馆文物，我就不会喜欢教课。尽管不能容忍、读谱出错，但我仍大力提倡并推崇学生要充分调动自己的音乐想像力、创造力来演奏作品。
& & 当老师在为学生的钢琴演奏生涯做各项准备时，我们要牢牢地记住，音乐要鲜活、生动、感人，才能被听众喜闻乐见，才能打动人心。
& & 著者简介：
& & 迪安·埃尔德(DeanElder)在《钢琴》杂志工作了35年，他曾访谈过阿图尔·鲁宾斯坦(Arthuf Rubinstein)、鲁道夫·塞金(Rud01f Serkin)等名人。埃尔德最近已告老还乡，但仍继续着他的教学、表演、写作与音乐评论。 (译自美国音乐杂志《钢琴》2001年9月号)
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如何提高钢琴演奏中的音乐表达能力(ZT)
一、正确的读谱：
提到正确的读谱，许多学生认为只是音符的正确、节奏的正确。而事实上除了这两者之外还有许多重要的标记，都直接影响对乐曲的理解、表现对乐曲风格的处理。
1、音乐术语：包括乐曲情绪、表情、音乐的性质、速度等等。这些术语提示学生，乐曲是欢快的或抒情的、是快板还是行板或慢板，这直接关系整个作品的风格把握。
2、具体的力度标记：在古典音乐中，一般从pp到ff之间就有p、mp、mf、f的六个不同层出不次。而浪漫乐派及后期作品从pppp到ffff，幅度更加宽。还有sf、sfz或crese、dim等等。这些具体的力度标记，同样关系到了乐曲演奏中音乐的表现。
3、速度的不同变化：如：放宽(Allargando)、减慢渐弱(Calando)、加快(Accelerando)、逐渐加快(Stringendo)等等。不同的速度变化直接影响乐曲的效果。因此，学生在演奏作品时要把握不同的速度要求，尽可能表达出作品的本意。
二、音乐表现力的基本要素：
1、抓住音乐特性是表现音乐的关键。
音乐特性指音乐内容、情绪、形象意境等所决定的音乐的局部特性和总体风格。
音乐特性是音乐的实质，是领会音乐把握音乐的基本要素。它决定我们用什么方式、什么手法、什么情感去表现音乐。所以，我们讲表现音乐，首先要把握乐曲音乐特性。
(1)、有的音乐是抒情性，以优美如歌的旋律来抒发情感，情绪上可以是亲切的、动人的或是安宁的。对这类音乐的表现应抓住其特征，抒情的、歌唱性、声音柔和优美。
(2)、较活泼的：在音乐表现上应是轻快活泼，节奏性强，声音明亮轻巧的。
(3)、激情类的：在音乐表现上是力度较大、手法较复杂，尤其要注重情感的投入。
2、分析作品的音乐性质。
音乐是通用的语言，是可以融入人的情感而存入人心灵之中。当我们准备表现某部作品时，首先要分清乐曲的特性。我们可以凭直觉来体验，或是标题、标记来确认，或以分析作品来感觉。
分析作品音乐特性是为通过把握不同音乐特征，结合自身音乐感觉把作品生动地表现出来。同时还要掌握一定演奏技巧。只有把音乐目标和技术手段完美结合起来，我们才会有比较完美的音乐表演。
三、各个时代音乐风格简介：
音乐起源于劳动，发展在各个社会阶段中，扎根于劳动人民的心里，人类对音乐在不同时代有不同的要求。因此，不同的时代、不同的作曲家风格形势也各不相同。在众多的钢琴文献中，不同作品处理各不相同。而钢琴学生为丰富自己的曲目、拓宽视野，应多接触各个时期的作品。在这里我把各个时代的风格作下简介：
1巴洛克时期音乐：
巴洛克时期从年代上大约始于1600年至1705年间，当时的思想是博大的，在音乐领域内出现了一些意义深远的进展。在巴洛克时期，节奏是特别强烈、活泼、持续和反复的。在旋律方面是活跃的，持续不断地展开，而且常用颤音和其他装饰音技巧来修饰。在结构上多用的是复调音乐、多旋律。在速度和力度变化上，巴洛克时期的作曲家第一次在乐谱上标志了速度，使用了“柔板”、“快板”等字样。它的特点是“阶梯式的力度变化”。是一个均匀的的弱音段后面跟一个均匀的强音段。例如巴洛克时期代表巴赫，他的管风琴音乐将科学与诗歌、技术与情感、精湛技巧和高贵的思想融为一体，使过去的复调音乐充满活力，他是巴洛克音乐的巅峰人物、是艺术史上的巨人。
2、古典时期音乐：
古典时期音乐一般认为始于1750年(巴赫逝世的那一年)，结束于1827年(贝多芬逝世那一年)。在风格上严谨而优雅、简朴庄严、准确。古典时期音乐着重形式美、稳重、有秩序、合乎逻辑，同时又有大胆发挥、创造性、幻想的情感。在节奏上，作为音乐整体的一部分，以“极甚精妙和敏锐的手法”来处理。在旋律上，认为旋律是古典和浪漫时期音乐的“灵魂”。在力度上，不同于巴洛克时代的“阶梯式力度变化”。而是被另一种力度变化而代替，即在一个段落中强音和弱音更多突然的和戏剧性变化。如：古典时期的莫扎特—最杰出的天赋音乐奇才，而贝多芬—一位强烈而激情的不朽的咆哮者。他们两个人音乐十分具有代表性。罗曼·罗兰曾说：莫扎特的音乐是生活的画像，是美化了的生活。他的音乐总是指向心灵，并且始终表达情感或激情。而贝多芬的音乐，宣扬了自己生活和创作的准则，那就是最强有力的音乐。贝多芬晚期处于巅峰状态，他的作品被“超越了从前所有音乐，向人类想象力所能触及的最高领域翱翔”。这时他完成了两首最宏伟的作品《第九号交响曲》《庄严弥撒》，一位专家称贝多芬为“人类情感和思想的彻底解放”。
3、浪漫时期音乐：
浪漫时期包括了19世纪大部分时间，并至20世纪开始的艺术革命，后由第一次世界大战导致人们的理想幻灭而结束。从18世纪末至19世纪，到处充斥的民主和个人主义精神，不可避免地反映在艺术上。诗人画家、音乐家喜爱的是主观性和内心表达，而不是客观性和形式。
这是一个十分有利音乐发展的年代，这是一个从表述情感主义和梦想的时代，是一个自由的、自然的时代。浪漫时期，要类取得胜利，得到解放。浪漫时期的音乐比20世纪音乐温和得多，也更富抒情色彩，比音乐史上任何时期更吸引了广泛的听众。浪漫时期音乐在节奏上过多使用了有规律的重拍。在旋律上，极为强烈，事实上浪漫时期的旋律直到现在仍然是公众心目中旋律。它是“如歌的、热烈的”，而“抒情”是关键的。在和声上比古典音乐要复杂的多，有更多的转调和半音体系。在力度变化上比古典时期多得多，在力度变化上和音乐的其他方面一样，浪漫主义作曲家喜欢突然的变化，而这是古典作曲家及力避免的。
在浪漫时期音乐中，肖邦最具代表性。肖邦是钢琴时代最多才多艺的钢琴家，历史上最优秀的钢琴家之一，也是大作曲家中唯一只写钢琴曲而不写其他作品的人。肖邦是小型曲式大师，他的作品大多数激烈、富于诗意、充满感情。许多作品充满着巴黎人的细腻，而另一些则又显出波兰人炽烈的爱国热情。波兰舞曲起源于波兰，一般认为是傲慢、威严、列队行进的交际舞。肖邦最著名的波兰舞曲包括：A大调“军队”及降A调“英雄”。马祖卡舞曲在肖邦的全部作品中占有特殊地位。它们概略表达了奏鸣曲、诙谐曲等等所产生的英雄气概、雄伟和复仇心。马祖卡舞曲是肖邦的精髓—重感情而不重理智，愉快和悲哀交替进行。
4、20世纪时期音乐：
20世纪的音乐最多样化，开始时自主性、情感主义和标题音乐，但很快就被一种新的纯音乐代替。在节奏上，20世纪音乐中，节奏得到了充分体现，比过去任何时期变化更多、更复杂、更有活力。有些作曲家试采用“多节奏”。在旋律方面，这一直是音乐要素中固定成分，而在20世纪音乐中旋律让位给节奏、和声、音色，有时根本无旋律。
德彪西是钢琴音乐最优秀创造者之一，是印象主义音乐的奠基人，他代表了从浪漫主义到20世纪音乐的主要过渡。这一时期，几乎没有人比德西更为重要。他在音乐艺术中进行了一场彻底，发明了他以前认为“不协和和弦”的和弦联合在一起的新方法，并利用它们产生精美的和声，他打破了大传统的规则，制订了一些旨在表现转瞬即逝的感觉和微妙、飘浮不定的情绪的新规则。
通过以上介绍，使学生民解掌握了不同时代不同风格，这对学生理解作品有很大帮助。同时，为更好地表达音乐提供了可贵有资料。
四、提高个人修养是提高音乐表现力的前提。
前面分别介绍了一些关于应提高音乐表现力的几条要素。同时还应提高学生的个人音乐素养、文化修养以使更好表达作品。
1、了解中外文学作品：介绍学生多读关于音乐史书籍，了解作品的时代以及特点，了解作曲家生平、背景。
2、了解中外文学作品：通过多读中外文学作品开拓思路，提高表达能力。
3、多看绘画：艺术是相通的，通过多看好的作品(绘画)，可以提高学生的想象力。可以通过音乐作品给人们展现一幅画面。
4、多欣赏音乐作品：为开阔学生的音乐视野，应组织学生或提供学生多听音乐会、听音带观摩等等一些接触音乐的机会，让学生提高个人综合素养，可提高学生作品演奏技巧，更好地表达音乐作品。
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对“一旦声音发出，手绝对不要在对键施加压力”有不同意见 ...
“一旦声音发出，手绝对不要在对键施加压力”，本来是说，即便施加压力，也不能改变声音，这是钢琴的特点。但是作者忘记了，手指对键盘施加压力，还是承担手臂重量，放松的需要。
实际上作者在后面谈到“自然重量的运用与调节是良好声音的基础和保证”的时候，说“对重量的运用与训练应有一个过程，首先是要学会能把手臂的重量全部放下去，弹出丰满、淳厚的声音”，这就是要在声音发出后，手指继续对键盘施加一定压力。
也可以这么说，手指对键施加的压力，分成弹出声音前和弹出后两个阶段。弹出前，压力的大小直接影响声音，弹出后，压力的大小虽然不影响声音，但是影响手指后面的动作、影响到手臂是否放松。建议分为两个阶段研究，不可混同。
举例说明一个复杂情况：比方说一个人的手很肥厚，手的重量很大。这个人在弹很轻的声音的时候，要控制手指的下键速度，以便弹出很轻的声音；但是一旦弹出声音后，当声音延续的阶段，手指要保持压在键上，这时候即便使很大的压力，也不可能增强声音，但是如果畅快地让肥厚手掌的重量压在键上，可以起到瞬间休息手臂和肩部的效果。如果拘谨地舍不得放下重量，弹奏起来就比较费力，间接地，可能会影响到弹出的乐句的气氛，让乐句也显得拘谨。当然，如果这是演奏者正好要的拘谨效果，那倒是不错。如果不是，就要考虑改进方法了。
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