我作为国家教委和北京舞蹈学院派出的高级访问学者，从1987年1月至1988年4月，对苏联芭蕾艺术进行了十五个月的实地考察并进修芭蕾编导专业。在此期间我在莫斯科、列宁格勒和第比利斯观摩了一百五十多场演出，考察了这几个城市的舞蹈学校的教学，收集了大量的文字资料，对苏联芭蕾界的知名人士进行了多次采访并与他们进行了广泛的学术交流。最后还观摩了四年一度的全苏芭蕾编导及演员比赛。苏联的同行和各部门的同志给予我热情、诚恳的支持和帮助，使我从实践到理论收获匪浅。现将我的-)些感受和看法初步整理归，纳成几个问题，向同志们作一个简单的汇报。

有些人讲：芭蕾艺术的中心已经从东方移到西方了，更有人认为苏联芭蕾似乎已到了日落西山的时候了。我认为这种观点根本不能成立，起码是我所看到的情况完全不是这样。首先应该肯定的是作为芭蕾几大主要流派之一的俄罗斯芭蕾学派如今还是方兴未艾；不仅保持和发扬了它的特征和悠久传统，而且在 )探索中不断丰富、积累新的经验，稳步健康地向新的高度挺进。

苏联是―个名副其实的芭蕾“超级”大国。据不完全统计苏联目前有五十多个歌剧舞剧院，另外还有五十多个大小芭蕾舞团。全国有将近二十所舞蹈学校都重点培养芭蕾演员。除此之外他们的芭蕾教育非常普及，几乎每个少年宫，许多中小学以及工厂，农村俱乐部都设有业余芭蕾团(班)，一些工厂的业余芭蕾舞团甚至还自己能上演大型的芭蕾舞剧。苏联的芭蕾艺术创作也非常繁荣，仅在十月革命后新创作的大型芭蕾舞剧就有三百多个(同名舞剧几个不同的版本不计在内)。

苏联的芭蕾艺术在世界上享有极高的声誉，莫斯科大剧院芭蕾舞团和列宁格勒基洛夫剧院芭蕾舞团至今名列世界六大“尖子”芭蕾舞团榜首。他们拥有世界明星级芭蕾演员的数量多也是其它各国望尘莫及的。仅仅上述事实就足以证明，苏联的芭蕾根本不存在什么日落西山的问题，而是相反，正在充满活力地蓬蓬勃勃向前发展。至于世界芭蕾的中心从东方移到西方一说，我认为随着二次世界大战结束后，古老的芭蕾艺术在世界各地进一步兴起，早在三十多年以前就已形成了多元化的局面。我们大可不必人为地去寻求一个中心来。

在探讨苏联芭蕾发展的趋向以前，我们必须对他近七十年的历史作一个概略的回顾。

我们知道，十月革命后的苏联芭蕾经历了三大主要阶段。第一阶段是从1917年至二十年代末。这一阶段主要具有两个明显的特征：一是为了保卫古典芭蕾这一艺术形式的生存权利而展开的激烈斗争。当时以“无产阶级文化派’’为代表的一股极左势力企图全面否定芭蕾艺术，把它说成专是供贵族老爷太太消遣的腐朽没落的资产阶级艺术(与我国“文革”期间何等相似)。后来由于列宁直接过问干预，芭蕾才算免遭灭顶之灾的命运，不仅取得了在刚刚诞生的社会主义社会中生存的合法地位，同时还抢救保留了一大批经典剧目。

第二个特征是这个时期芭蕾艺术中从内容、形式、结构、表现手法、舞蹈语言等各方面进行了许多新的探索和试验，艺术家们敏锐地意识到在新的历史条件下必须大胆创新，给旧芭蕾注入新的生命力，甚至要改变一些固有的“遗传因子”，才能挽救和发展这门艺术。以戈尔斯基、洛普霍夫和戈列依卓夫斯基三位杰出的芭蕾编导为代表的一批艺术家进行了大量的有益尝试，创作了一批有相当艺术价值的新作品。美国著名芭蕾编导乔治巴兰钦当时也全身心地投入到彼得格勒芭蕾新潮流的漩窝中去，对他后来创立美国流派的芭蕾产生了深远的影响。

由于种种原因，二十年代的探索和试验没有取得圆满的结果( )就中途夭折了。1927年创作志着苏联芭蕾进入一个新的历史阶段剧《红罂粟花》标戏剧芭蕾时期。整整三十年戏剧芭蕾走过形成、发展到鼎盛时期并最后走向衰落曲折的历程，产生了许多优秀剧目，如《罗米欧与朱丽叶》、《巴赫奇萨拉依泪泉》、《巴黎的火焰》、《劳连西娅》等。一批新的舞剧编导，如拉甫罗夫斯基、扎哈罗夫、瓦依诺年、亚科勃松，恰布基安尼等也脱颖而出；同时还培养出了一代杰出的演员，像世界著名的乌兰诺娃、谢苗诺娃、杜金斯卡娅、普利谢茨卡娅、斯特鲁契柯娃、列别辛斯卡娅、加勃维奇、谢尔盖耶夫、恰布基安尼、耶尔莫拉耶夫等。这些艺术大师们的卓越的才能和高超的技艺震动了世界，使苏联的芭蕾名扬天下。

戏剧芭蕾主要功绩在于它强调舞剧的戏剧结构完整性，深化了舞剧的思想内容，拓宽了题材的范围，沟通了芭蕾艺术与现代生活的联系，提出了一些新的美学原则，奠定了苏联芭蕾现实主义创作思想的基础。因此戏剧芭蕾在那个时代曾经起过很大的推动作用，但是到了五十年代它不仅失去了蓬勃发展的势头，而且成为阻碍苏联芭蕾前进的障碍。

戏剧芭蕾这一危机并不是偶然的，也不是由于没有优秀的舞剧编导而造成的，其根源恰恰在于戏剧芭蕾本身所具有的创作思想和创作方法之中。我们知道与舞剧关系最密切的姐妹艺术是音乐与戏剧，假如舞剧能够与这两位“近亲”保持正确的关系而不受它们的支配，充分发挥舞蹈艺术固有的专长和特征，保持自己相对的独立陛，它就能不断地开拓新的领域，不断地丰富和发展自己。戏剧芭蕾过分地“倒向”戏剧一边，忽视了音乐，特别是舞蹈本身的作用，从而导致了舞蹈语言的贫乏化，简单化，生活化，哑剧成份过重，创作思维公式化等致命缺陷。由于戏剧芭蕾过分追求肺胃“生活的真( )实”出现一种反映生活表面化，自然主义的倾向，“生活中的舞蹈”取代了“舞蹈中的生活”。总而言之，戏剧芭蕾虽然曾经对舞剧艺术的发展起到过积极作用，但是后来逐渐暴露了它们的一些致命弱点，因此经不起艺术实践的无情考验而不可避免地走向了衰落。

1957年格里戈罗维奇创作的舞剧《宝石花》标志着苏联芭蕾开始进入一个崭新的发展阶段，即交响芭蕾时期。《宝石花》的问世遭到了不少人的非难和反对，他们攻击它有“西方形式主义倾向”。然而他们所攻击的所谓“形式主义”恰恰是舞剧创作中的一种新的思维方式，后来被人们称之为交响芭蕾。1959年另一名舞剧编导别利斯基创作的舞剧《希望之岸》，以及1961年格里戈罗维奇的新作《爱情的传说》和别利斯基的《列宁格勒交响乐》才最终确立了交响芭蕾在舞剧创作中的主流地位，扭转了苏联芭蕾发展的方向。

我认为交响芭蕾与戏剐芭蕾最大的区别之一是：前者的舞剧结构是“音乐一一舞蹈”式的，而后来的舞剧结构是“戏剧一一舞蹈”式的，这是一个至关重要的根本性的区别，是对舞剧创作思想的重大发展。这一转变并不排斥舞剧中的戏剧情节(格里戈罗维奇公开声称他从来不搞无情节的舞剧)，而只不过陕复了舞蹈在舞剧中的主导地位，把音乐思维的逻辑借鉴、运用( )到舞剧创作中去，使芭蕾舞剧萌发出新的生机，出现了许多新的力作：如《斯巴达克》、《伊凡雷帝》、《黄金时代》、《创世纪》、《春之祭》、《阿谢尔》、《山村姑娘》、《哈姆雷特》等。同时象维诺格拉多夫、艾夫曼、瓦西列夫、卡萨特金娜、勃良采夫、勃雅尔奇科夫、叶里萨利耶夫、阿列克西泽、麦约罗夫等一代新的舞剧编导脱颖而出，成为当前苏联芭蕾创作的中坚力量，这个时期又培养出了一大批优秀的芭蕾演员：玛克西莫娃、舍列斯特、奥西本科、别斯梅尔特诺娃、谢米尼亚卡、瓦西里耶夫、拉甫罗夫斯基、戈尔捷耶夫、勃加德列夫、姆哈梅多夫等。其中许多人成为世界级明星，为苏联芭蕾赢得了新的荣誉。

从《宝石花》开始的交响芭蕾又经历了三十来年，今后苏联芭蕾艺术到底走向何处呢?这是一个很复杂并难以预测的研究课题。不过我个人认为它又走到了一个新的十字路口。

首先我们要看到目前苏联正在着手进行一系列深刻的政治、经济、社会改革。作为社会政治、经济变革晴雨表的文学艺术，不可避免地要受到冲击和震动，于是人们对过去的文艺已开始进行重新评价和反思。比如：过去风行一时的小说《金星英雄》受到公开的批判和否定。相反，过去几十年被严禁出版的“反动”小说《日瓦戈医生》、《大师与玛格丽特》等重见天日，受到广大读者极热烈的欢迎。又如《青春》、《星火》、《人民友谊》等杂志虽然成倍地扩大发行量，但仍( )供不应求。这是由于它们尖锐地触及到苏联社会的阴暗面，冲破了许多禁区，活跃了版面，牵动着千千万万读者的心。芭蕾舞蹈界也掀起了几次风波：在报刊上公开提出苏联芭蕾是否正在失去它的世界领先地位；莫斯科大剧院的剧目政策是否正确；名演员实际上的终身制是否合理及如何培养新生力量；列宁格勒基洛夫芭蕾舞团能否保住它独有的风格；对待古典遗产的态度，甚至围绕着格里戈罗维奇展开了一场尖锐的辩论，诸如这些问题的提出无疑将促使芭蕾工作者进一步解放思想，探索新的途径和方法。

其次是随着世界技术革命和现代生活各种信息的大量涌入，使观众的审美观、欣赏水平、文化修养和理解能力都发生了很大的变化。无论是从社会效益还是从经济效益出发，文学艺术家都必须顾及到这一重要因素。观众既是“上帝”又是审判官，他们的情趣和要求对文艺的发展方向起着举足轻重的作用。因此苏联出现了不少各种艺术形式的现代作品，以音乐、电影、戏剧为最多。其中也有一些芭蕾舞剧作品。如列宁格勒现代芭蕾舞剧院上演的舞剧《大师与玛格丽特》、《罗马绍夫上尉》等。这几个作品都是剧院的总编导艾夫曼创作的。《大师与玛格丽特》是根据布尔加柯夫的同名长篇小说改编的。艾夫曼没( )去叙述它复杂曲折的故事情节，而是采用电影蒙太奇和文学意识流相结合的手法，自如地运用时空的转换，着力去体现原著深刻、富有哲理性的思想主题。这里遇到的一个问题就是观众的承受能力。应该承认，假如没有读过这部长篇小说是无法看懂舞剧的。这不仅是因为艾夫曼采用了比较现代的创作手法，同时也是由于他有意给观众留有广阔的想象余地。很深的水再清也不能看到底，因此有时我们不能当即去深刻领会一些现代作品的含义，然而它们却会促使我们去积极地思索、自由地想象，启迪我们更加深入地探讨复杂的现实生活。这一点恐十白是现代文艺作品的一个重要特征之一。

最后的一点是交响芭蕾发展到今天也必须有所创新，否则难免重蹈戏剧芭蕾的覆辙。因此从某种意义来讲艺术的生命在于创新，苏联芭蕾界的许多有志之士已充分意识到了这一点。我在列宁格勒曾与芭蕾史论权威克拉索夫斯卡娅教授探索过这个问题，她明确表示苏联芭蕾创作当前的一个重要倾向是把目光转向西方。应该承认过去几十年来苏联不少芭蕾界人士以老大自居，不太愿意向西方学习。今天他们意识到了闭关自守，人为地树立某种单一的艺术模式是有害无益的，更何况在西方确有不少真才实学艺术造诣很高的舞剧编导。我想在当前东西方开展对话，不断交流的时代，互相学习、取长补短将对苏联芭( )蕾的发展产生一定的影响。

总之，我认为苏联芭蕾发展到今天又面临一个新的转折关头。虽然交响芭蕾仍占有主导地位，但柳暗花明又一村已为期不远了。从我一年半考察情况来分析最近几年苏联芭蕾可能会出现下列几种倾向：

一、全方位地扩大创作思想的基础

我们知道，目前世界戏剧公认的有三大体系： (一)斯坦尼斯拉夫斯基体系， (二)布莱希特体系。 (三)梅兰芳体系(或者叫中国戏曲体系)。而在苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系几十年采一直占绝对统治地位，但是近几十年来，苏联的电影、戏剧、芭蕾等已经明显开始受布莱希特体系的影响。比如白俄罗斯舞剧编导叶利萨里耶夫就大胆地采用了布氏体系的一些创作思想和手法。他有意“破坏”了历史真实和情节的逻辑性，随意运用时空的交叉和间离效果，引导我们重新认识世界。例如在他的舞剧中，我们可以看到亚当和夏娃生活的天堂灌木丛中，露出现代火箭的弹头，十六世纪渔村中铁丝网缠绕着流血的心脏等等。编导不是在塑造一个人物典型，而是要勾划出一种人的类型。这种类型要比典型

更抽象、更概括，富有更深的内涵。这是布莱希特体系中的一个重要创作思想。

另外，西方的许多著名艺术家越来越多地开始研究东方的哲学思想和美学原则。比如贝雅多年来一直深入研究印度和日本的哲学和美学，创作了不少这方面的作品。我在列宁格勒有机会看到他们团的演出并和他进行了简短的谈话。他很想来中国，对中国的文化和思想表现出异常浓厚的兴趣，也谈到梅兰芳体系。我在苏联、东欧和一些搞文 )艺理论的专家接触，我们都对梅兰芳先生给予极高的评价，并表示东西方文化交流对当今世界文化艺术的发展会产生不可估量的影响。我相信中国戏曲的创作思想和方法，有朝一日一定会在芭蕾舞剧创作的领域中开拓出一条新路。

二、探索人生的哲理和意义

这是整个现代文学艺术发展的一种倾向。随着社会的变迁，科学技术的高速度进展，人的价值观念发生了巨大的变化。同时人们越来越清醒地认识到哲学与文艺这两种意识形式之间相互渗透、相互制约、相互影响的关系。于是出现了象“信息论”、“控制论”、“系统论”、“结构论”、“突变论”等各式各样的理论，“符号学”、“传播学”、“现象学”、“语义学”、“模糊逻辑学”等各种学说以及“表现主义”、“未来主义”、“象征主义”、“唯美主义”、“人文主义”、“直觉主义”等五花八门的“主义”，从不同的角度促进了文艺作品中思想化、理性化、哲理化的倾向。艺术家们不再满足于津津有味地叙述生活中的故事，而是转向用哲理去分析和思考生活的本质和人生的意义，力求逻辑思维与艺术思维(过去有人把形象思维与艺术思维混为一谈)溶合在一起。比如在芭蕾作品中出现了好几个《卡门》版本，而每个版本对梅里美的原著都作了不同的解释( )。编导们不拘泥于原著的情节，而是从各自不同的角度去解释造成卡门悲剧的根本原因。换句话说，他们对故事发展的外在逻辑性并不感兴趣，他们调动一切可能的手段去讲“理”。或许这也正是许多现代作品比较难“看懂”的原因之一。

我们许多编导比较重视抒情，而不太善于讲“理”。其实“情’’与“理”不应该是互相排斥和对立的，我想我们应该学会更好地通过抒情去讲理和在讲理中抒情。不过根据目前世界上发展趋势和我国编舞的具体情况，恐怕要更多地在“理”字上下功夫。当然我们还要考虑中国观众的承受能力，既要搞一些现代作品，又不能操之过急。

三、进一步“音乐化”、“交响化”

表面看来这种提法多少有一些不尽情理，因为芭蕾本身早已和音乐结下了不解之缘。然而，实际上芭蕾三百多年发展史上出现真正的“音乐芭蕾”或“交响芭蕾”也不过是近五十年的事。其最杰出的代表在西方是巴兰钦，在东方是格里戈罗维奇，而他们恰好是选择了截然不同的道路攀登交响芭蕾的艺术高峰。一个选择了“纯”的、无情节的舞蹈，另一个却专门创作富有曲折复杂情节的芭蕾舞剧。我认为今后苏联芭蕾会朝着把他们俩的不同风格有机结合在一起的方向发展。古巴编导阿隆索专为普利谢茨卡娅创作的舞剧《卡门组曲》，以及我们前面所提到过的艾夫曼的一些舞剧已在这方面作出了有益的尝试。

过去有人认为一些题材不能用芭蕾来表现，有一些音乐是无法跳舞的。而现代的舞剧编导早已冲破了这些障碍，并向世人宣告舞蹈艺术是无所不能的。这在很大的程度上应归功于交响乐的发展。今天我们很难去考证到底是先有舞蹈后有音乐．还是先有音乐后有舞蹈。然而我们可以肯定的说，在现阶段舞蹈已远远落后于音乐发展的步伐。从这一个角度来说正当舞蹈编导们终于比较深刻地认识到舞蹈与音乐血缘关系以及它们的共性之后，舞蹈创作才得到了突飞 )猛进的发展。无论是舞剧的结构，舞蹈语言，还是表现手法和许多程式化的东西，都在交响乐的影响下发生了革命陛的变化。比如过去的舞剧中只有变奏，没有舞蹈独白。而今天舞蹈独白运用得很普遍。变奏主要是表现人物的某种情绪如快乐、悲伤、愤怒等，而独白却着重表现人物在特定的情形下内心的矛盾和思想。双人舞的概念也起了很大的变化，古典芭蕾舞剧中的双人舞一般都是以adagio(慢板)开始，然后是男女变奏，最后用coda(结束)。现代舞剧中的双人舞完全打破了这一程式化的模式，变化更完整，更统一，更流畅。如果我们用古典芭蕾舞剧《睡美人》。和《唐吉诃德》两段著名的双人舞与克兰科《叶甫根尼奥涅金》中的几段精彩的双人舞作一个比较，就能清楚它们之间的巨大差异。但是芭蕾的“音乐化”、 “交响化”的过程可以说还处于初级阶段，还会向深度和广度全面发展。在中国交响舞剧至今还是一片未开垦的处女地，需要我们去开荒，播种，培育嫩幼的禾苗。

四、开阔作品的现实意义、加强作品的现代感

各类艺术中恐怕数舞蹈在表现现实生活方面显得特别“迟钝”。《苏联芭蕾》杂志早在两年多以前就对什么是现代作品进行了广泛而热烈的讨论。绝大多数人认为现代题材的舞剧和现代剧目是两个不同的概念，不应混为一谈。有一些现代题材的题目没有触及到人们最关心的问题，没有把握住时代的脉搏，因此不能称之为现代作品。相反有一些根据历史题材，或者根据名著创作的舞 )剧倒非常富有现代气息。我认为关键在于舞剧编导用什么立场、观点、方法进行创作。比如格里戈罗维奇1975年创作的《伊凡雷帝》，是借用俄罗斯历史上这位不可一世的皇帝作模特儿，用现代人的思想观点，形象地揭示出独裁、专制不仅会给人民带来深重的灾难。同时也会彻底毁灭他本人的人性这一深刻的道理。舞剧的结尾是伊凡雷帝抓住钟绳吊在空中。他像失去人的一切本质的巨大蜘蛛，在寻找新的牺牲晶，又像被无情的历史示众的罪人。格里戈罗维奇用他的作品告诫人们要反对一切形式的独裁和专制，同时又指出一切搞独裁专制的人的可悲的下场。

苏联的许多编导开始意识到，只有积极开掘各种不同题材的现象意义，甚至是打破对一些经典著作的传统解释，突出它的现象感，才能在千千万万观众的心中得到共鸣，才能真正发挥艺术的社会效益。估计这种倾向将会成为苏联芭蕾舞剧创作的主流。