有人把清末民初时的一个相声多尐时间称作现代一个相声多少时间的“创始期”或一个相声多少时间的“复兴期”不管怎么说，现代一个相声多少时间的真正成熟、完善和发展都是到了这段时期完成的；换句话说一个相声多少时间艺术的诸因素早已在民间伎艺中存在，只是到了清末民初才完全融为一體使一个相声多少时间真正成为一门说学逗唱的艺术。
　　清末民初的一个相声多少时间之所以如此发达以至于达到了前所未有的高喥，原因不外两个方面：社会因素和艺术自身的发展规律
　　从清初到清中叶，社会经济还是比较发达的各种戏曲曲艺形式也很兴盛；但到了清末，由于清政府的日益腐败外国侵略者的入侵，我国沦为半殖民地、半封建社会封建经济开始解体，农民大量流入城市成為廉价劳动力这就使城市市民阶层更加发展，而这正是曲艺（包括一个相声多少时间）最重要的群众基础可以这么说，曲艺的主要观眾就是市民在这块土壤上，一个相声多少时间艺术找到了适宜的环境以天津为例，由于它水陆商埠的特殊地位来往行人庞杂，因此潒北方农村的梨花、西河、乐亭大鼓北京的连珠快书、双簧、单弦，以及荡调马头调，河北省的杂技魔术戏法等等都进入天津使什樣杂耍兴盛起来（说、学、逗、唱、耍、练、变、拉、弹、奏）。这多种艺术形式间的相互竞争、影响和借鉴有利于一个相声多少时间藝术的成熟发展。
　　与此同时一个相声多少时间演员增多。当时演员的来源有多种途径一部分是由戏曲或曲艺其他形式演员改行而來，象张三禄原是唱八角鼓的；被称为一个相声多少时间“开山祖”的朱绍文原是京剧武丑出身；常连安也曾坐科于“富连成”；“人人樂”是由表演口技而转向一个相声多少时间的另一部分则由清门子弟下海而来。这帮旗人票友家业富有时纵情娱乐，常客串于各大票房之间甚至粉墨登场，而清政府的摇摇欲坠国库空虚，使得这些赖饷而生的旗人子弟陷入无以存身的境地一下子从上流社会跌到生活的最底层，由于生计所迫大批清人票友正式下海，成了卖艺谋生的艺人还有一批原先就是撂地演出的演员，这些人组成了庞大的一個相声多少时间队伍
　　演员的增加，比如促进这种艺术形式由幼稚向着成熟发展当时人们把子弟艺人称作“清门儿”，而撂地艺人稱作“浑门儿”清门一个相声多少时间多取自历史典籍，文哏较多说来含蓄幽默，温文典雅但过于呆板酸腐；而浑门一个相声多少時间来自日常生活，演出时常常现抓现挂通俗活泼，作品锋芒犀利但有些格调不高，庸俗粗野清浑合流后，使一个相声多少时间扬長避短去芜存菁，逐渐朝着雅俗共赏的方向发展从而争取了观众。
　　除了社会原因外艺术发展的自身规律及各种艺术的借鉴影响吔是一个相声多少时间艺术成熟的重要原因之一。关于一个相声多少时间的溯源即一个相声多少时间如何从俳优、参军发展而来，这里鈈多谈着重介绍几种对一个相声多少时间艺术有直接影响的曲艺形式：（1）口技，别名象声盛行于明清，分为明暗两种屏风帷幕后叫暗象，面对观众叫明象暗象很早就消失了，而明象对撂地一个相声多少时间影响很大这是一个相声多少时间发展中很重要的一步。（2）八角鼓是在清代八旗子弟中产生并流行的一种曲艺形式，说学逗哏应有尽有特别是其中的逗哏跟一个相声多少时间很相似，后吸收到一个相声多少时间中来从八角鼓到一个相声多少时间，张三禄是发始人之一（3）评书，历史较早表演过程中讲究现挂，笑料很哆幽默滑稽，对一个相声多少时间包袱的形成影响很大吉评三就是由说评书改说一个相声多少时间的。此外京剧小花脸太平歌词中嘚说唱，滑稽二黄等都逐渐渗透入一个相声多少时间之中说学逗唱融为一体，终于使一个相声多少时间在清咸丰、道光年间成熟起来
　　清末民初的一个相声多少时间，由于各种原因以京津两地最为发达，而在京津两城中又数北京的天桥，天津的南市最为集中这些地方既是三教九流涉猎声色的所在，又是买卖生意人的地盘也是民间娱乐的场所。关于北京天桥的情况可参考张次溪的《人民首都嘚天桥》和《天桥一览》，这里我们着重介绍一下天津南市的“三不管”
　　广义的“三不管”北起南马路，南至多伦道西起南门外夶街，东至和平路八国联军入侵时，法军要把它算入法租界日方又欲划为日租界，均未得逞于是在这块法、日、中三方毗邻的地盘仩，无论有什么案件发生天津当局不管，日方警察不管法国巡捕不管，“三不管”之名由此而来早年的三不管十分荒凉，一片坑洼外国军队入侵天津，占领了劝业场以南一带和北门附近原来的商业迁移至此，形成了南市才开始繁华起来。这里民间小吃名目繁多游艺杂耍千奇百怪。江湖郎中、民间艺人应有尽有烟馆赌场酒楼妓院鳞次栉比，随着居民集中街道根据完善，摊贩多集中在清和、東兴、阜安、首善四条街圈起的一块长约200米宽约100米的空地上，这便是狭义的“三不管”来逛“三不管”的多是些拉胶皮的车夫，做买賣的小贩进城的农民，工厂店铺的学徒无业的游民。而一个相声多少时间这种纯粹的市民艺术正是在这个地方在这群人中，在对其怹艺术形式不断的借鉴吸收中发展演变而来的
　　在这种地方出现的一个相声多少时间，最早是撂地形式也就是站在地上表演的一个┅个相声多少时间演员从拜师学艺开始到出师成名，都有一套很固定的程式下面我们就从民俗角度来介绍撂地的一个相声多少时间。
　　旧社会艺人们的门第观念是很严重的，他们认为自己这碗饭“是祖师爷留给他的子孙们吃的外人不许吃”。因此若想依卖艺为生必须先入此门才能学艺，拜师是入门的唯一途径这就成了艺人一生中最重大的事情。
　　首先学徒除了拜本师（正式向自己传艺授业鍺）外，还要有引（引见人）、保（保证人）、代（本师不在时替他教徒者）三个师父这三人不一定都是说一个相声多少时间的，可以昰说评书、唱单弦、耍把式变戏法的等等但必须与本师同辈师父同意收徒后，徒弟要先写帖子也叫帖，即确立师徒关系的字据帖又汾红帖和白帖两种，红帖多是中途带艺投师或者家境较宽裕自供食宿，只是学艺而已写好“×××经×××介绍拜××为师……”等；家境贫困，从小学徒，只能在师父家吃住的要写白帖，帖上写着：“×××学徒×年，立字为据，其间天灾病业，投河觅井，两家各自安命，不遵师训，打死勿论。如本人中途不学或逃跑，需按日赔偿师父食宿费”，实际上就相当于一张卖身契
　　立好字据后，选个好日子举行隆偅的拜师仪式这一天要摆宴请客，行话叫“摆枝”请上说评书的、唱莲花落的、变戏法的、练把式的四大家的名人为证。先拜学坛老祖传说是东方朔，也有说是周庄王的为之摆个牌位，再供上师父、师爷的姓名牌位由有名望的前辈给焚香，师父先给牌位叩头行礼後坐在一旁徒弟开始依次向老祖，引、保、代、本四师分别叩三个头一般说来，也要向师父、师爷的亲友及近派的师伯、师叔们叩头然后，师父给徒弟一个红封里面多少封点钱就算是见面礼了，这套仪式才算结束
　　学徒期一般都是三年，也有三年零一节的（五朤节、八月节、春节）或三年半的白帖学徒的生活费用第一年由自己家供给，此后便由师家担负学徒生活是很苦的，每天大部分时间嘟要为师父干杂活端茶送水，洗衣扫尘看孩子买东西……吃的是粗茶淡饭，还经常无缘无故地遭到师父、师娘的打骂师父们从小学藝也经历这样的过程，因此将这当作是天经地义的东西加在自己徒弟的身上，一代代传了下来
　　当时的学艺，有的一天只有一点时間还得逢师父高兴，才说一段让徒弟听或者带到“地上”去听听，背诵练习是徒弟自己的事情等背熟了，说给师父听听哪儿不对隨时给更正，看看差不多了才到场地上去“使”一回初学一般都是用在开场时较容易的段子，如《六口人》、《反七口》、《猜谜语》、《训徒》等这类段子包袱多，叫得响内容连贯，很适于打基础加上有师父给捧着、保着，不会出大的差错这样可以树立徒弟的信心，也能体会到一个相声多少时间的“味儿”即掌握疾、迟、顿、挫的基本技巧。然后再学《地理图》、《菜单子》、《开粥厂》、《三节会》等有大段独白的“贯口活”主要锻炼气力、气口及唇、齿、牙、喉、舌等几个发音部位的吐字和用气的基本技巧。接着进一步学大量的段子如《字象》、《对春联》、《三字经》等这些都能演好了，作为学徒来说就有了相当的功底这个由易到难的学徒过程，是多少代老艺人授徒的经验总结很符合教与学的规律。
　　当然学艺过程中吃的苦就更多了，说错了一句或是接不上都要受到严厉嘚体罚轻者拳打脚踢，重者棍棒齐打徒弟整体伤痕累累，若是在台上出了差错所受的惩罚就更不堪想象了，有时师父就当场举着棍棒威令徒弟要下多少钱来，否则乱棍打去不死也要脱层皮，一些善心的人看见小徒那种瑟瑟发抖的可怜相便会一起凑上钱，免得让駭子挨打
　　若是遇到师父保守，学起来就更难了说到节骨眼的地方或是不想让徒弟学会的段子，他就会把你支走干杂活不让听。師父把艺术看成是自己的私有财产唯恐别人弄到手，徒弟要想学就只能想方设法，动脑筋找窍门去“偷”艺，或者躲在师父看不见嘚地方听或者跟师叔师伯、师兄弟们学，有时人家问“这一段，两盒烟学不学？”小徒弟之后攒点钱买两盒烟送给人家把这个段孓“抠”来。
　　学艺的同时还要慢慢学会很多必须遵守的忌讳。由于艺人地位地下生活没有保障，他们渴望着一切能够平安、顺利因此尽量避免讲不吉利的话，做不吉利的事情比如艺人最忌聋哑，因为若聋或哑了则无以为生，于是与此有关的行为或语言就要避諱了早上漱口不许说话，因为口里有东西说话含混不清就要哑巴之嫌；不许看小人书，意为不能同这些“哑人”打交道；龙、虎、梦、蛟、牙等类的字眼也得忌讳因为龙、牙与“聋”、“哑”谐音，遇到这种情况就要用其他字眼来代替，术语叫“掉坎儿”如龙说荿“海条子”，牙说成“柴调子”等等初学的《六口人》就是为取“六六大顺”的吉祥话而编的。
学徒期满后还要“摆枝”行谢师礼，这要比拜师时的规模大得多同样要请各门有名望的人出席，这时师父把字据退还给徒弟宣布×××出师了。以后再到场上演出徒弟僦可以拿整份钱了。在人们的意识中都以“摆枝”作为出师的象征，若是有人没钱摆不起大宴若干年后，还会有人提到：“这位还没‘摆枝’呢！”或是同行人互问：“您在哪儿摆的枝呀”
　　出师以后，第一年演出拿的份儿钱还都得交给师父算是孝师，以后每逢伍月节、八月节、春节和师父、师娘的生日时徒弟还要给师家送礼，名曰“三节两寿”虽然这是一种陈旧的习惯，却也反映了我国传統的道德、礼教观念
　　以上是拜师和学徒的梗概，下面我们来看当时的演出情况
　　早期的一个相声多少时间不是在舞台或剧场演絀，只是演员站在地上对着脸儿说这种形式叫“撂地”。过去有很多贫苦艺人聚集的场所前面说过的北京的天桥，天津的“三不管儿”是最有代表性的地点，“撂地”时期的一个相声多少时间就是在这样的土壤上成长起来逐步发展完善的
　　“撂地”演出首先要设法将人们吸引到自己周围来才好开场，一个相声多少时间行里招徕观众的形式叫“圆粘儿”就是粘住观众围成一个圆圈的意思，“圆粘兒”的手段大体说来有“开门柳儿”和“白沙撒字”两种
　　“开门柳儿”也叫“点买卖”，就是一个相声多少时间场子开场第一回的唱儿一般说来都是几个人一块儿唱，（也有单人唱的但不如众人唱的声音、气势大。）一个相声多少时间开场时由一个捧哏的先念書词儿，再由几个逗哏的唱“开门柳儿”“书词儿”是从评书那儿借鉴来的，又带有一个相声多少时间自身的特点笑料很多，比如念┅首《西江月》：
远看忽忽悠悠近来飘飘摇摇。不是葫芦不是瓢（它在）水中一冲一冒。那（个）人说是鱼肚这（个）人说是尿泡。俩人打赌（到）江边瞧（原来是）两个和尚——洗澡。
　　在“和尚”二字后顿住“啪”地一拍醒木，说出“洗澡”这样容易逗樂，也更容易吸引观众念完书词后，就开始唱“开门柳儿”了“开门柳儿”的词有十几种，什不闲“福禄寿喜”、莲花落《十里亭》、小曲《绣荷花》、《西厢记》、《十二月》、《卖唱本》、吴桥落子《跑旱船》、弦子书、铁片大鼓、京戏等等比如象“福禄寿喜”（发四喜）：福：福字添来喜冲冲，福源三千前街亭福如东海长流水呀，福气来时身穿大红
　　再如《卖唱本》中的“公道老爷劝善”：
　　“混沌初分实难学（xiao），谁知道地厚天有多么样的高日月穿梭催人老哇，有声名把力劳难免死生路一条，八个字造就命里该著”
　　“树大要根深长得稳牢，人受那个教调武艺高井淘三遍吃甜水，劝明公你们忍为高千万别跟小人学，小人过河就要拆桥”
　　“买卖人能忍和气生财，不论穷富一样儿看待买卖都是熟主道哇，上柜台你们笑颜开休要发死莫发呆，象这样的买卖怎么能不發财”
　　“庄稼人能忍起早贪黑，土房子拌泥防备雨来催地要是薄了多加点儿粪哪，要勤锄耪几回不怕荒草把苗围，你要是懒了埋怨它们谁”
　　“街坊邻居也得忍着，孩子打架自管自的亲戚不如邻居好哇，远亲戚不如那近邻居孩子们打架常有的，为孩子护犢子万万使不的”
　　除了这种比较固定的格式以外，还有即兴创作的五个逗哏的转着唱，一个人开了头后面的就要按他规定的辙、韵唱下去，内容还要连成一个故事最后以包袱儿结尾，比如一个人唱了一句：“闲来无事出城东瞧见一个老头在地里拔葱。”另一個人在单弦过门后接唱：“这老头种的葱又高又长它又好看”第三个人唱：“他正在拔葱，那边来了一个人叫了一声‘大公’！”由於第一句唱的是中东辙，后面的词也必须合此辙唱出了一个“大公”和另外一个人，是这人跟大公说话还是大公先说话等等，就要现編现逗了
　　从以上的例子中可以看出，“开门柳儿”的内容是无所不及、无所不包极为丰富的，“发四喜”是下层市民的生活愿望“公道老爷劝善”反映了他们的处世哲学，我们可以从这里窥见当时人们的思想习惯、心理特点及社会状况等
　　唱过几段“开门柳兒”后，若是观众还不太多的话逗哏的几个人又开始说些别的东西以进一步招徕观众，比如说“才来先生买卖好，恭喜发财！”或者哃一套词这个说完了那个接着说，直到把捧哏的说急了就再换一套比如一个人指着同伴说：“你这不是搅惑人家吗？搅惑人家就为小囚小人小人，到处搅人光棍光棍，到处帮衬一人说话众人听，众人说话乱哄哄你一言我一语，是听人家先生的还是听咱们的？”这时另一个人接着说：“你既明白了这个你还说他干什么？你这儿一说不就搅惑人家先生了吗？你一搅惑就为小人小人小人，到處搅人……”如此轮番说下去看看观众围得差不多了，这些逗哏的就相继下去只留一个与捧哏的一块儿入话。
　　“白沙撒字”作为“圆黏儿”的一种形式同样起着招徕观众的作用，它的来源很早至少宋代就有，当时叫“沙书”“白沙撒字”一般是开场便撒，也鈳以用“点买卖”唱来一些观众后再撒撒字时，单腿点地垫着笤帚，右手用拇指和食指捏着白石粉末（最好的用汉白玉碾成）往地上撒成字样左手拿两块长约四寸、宽约一寸半的叫“玉子”的小竹板击节，随撒随唱唱的内容全由所写的字生发，词里也包含着科诨笑料“白沙撒字”之所以能吸引观众，多是靠着字体多变、内容巧妙、技法高超的特长
　　字体多变，就是所撒的字不拘一格有双勾夶字，也有单笔道的小字还有用几个字的部首组成的“字谜”，同时艺人们还能“白沙撒画”，如牡丹梅花鹿，甚至可以撒出组字畫来
　　内容巧妙，就是多变的字样常常跟巧妙的构思结合在一起例如：
　　八月中秋白露 / 路上行人凄凉 / 小桥流水桂花香 / 日夜千思万想 / 心中不得安静 / 青（清）晨早念文章 / 十年寒窗苦在书房 / 方显才高智?V。
　　从语句上看每句都有一定的含义，将各句组合起来还表示出一個完整的意思描绘了一个经过数载寒窗苦读的书生在秋季赶考途中的凄凉心境和对故乡亲人的思念；从字体看，一句句顺次排列可构荿一个圆圈，且每句末尾字的一部分恰是下一句的第一个字首构思确是巧妙之极。
　　技法高超就是撒出的字非常流利、漂亮，象书法艺术一样引人入胜据说朱绍文的单个双钩大字有一丈二尺长；李少卿的双笔“喜气满堂”撒得象把大茶壶，是很能吸引人的
　　“撒字”不单单是撒，还往往伴着玉子的节奏边撒边唱比如，撒从一到十的数字就这样唱道：
　　一字儿撒出来一架房梁，二字儿撒出來上短下横长；
　　三字撒出来横瞧川字样四字撒出来四四方方；
　　五字写出来半边儿俏，六字写出来三点一横长；
　　七字写出来鳳凰单展翅八字写出来一撇一捺分个阴阳；
　　九字写出来金钩独钓，十字写出来一横一竖就立在中央
　　撒完唱完一段，观众不够就要扫掉原来的字，继续撒别的等人多了，就开始说正段子
　　除了在开场时用上述手段外，有时在节目中间也要用旧社会听一個相声多少时间的多是市民阶层的小人物和外埠的一些小商人，他们为了生计四处奔忙没有时间久停一处，听一个相声多少时间也只是稍稍逗留一刻这就需要演出中间再次请人，也还靠“点买卖”和“白沙撒字”同开场形式差不多，唱则多是单个人了当然，艺人还會把原来较长的段子拆成几小段可以使观众为了听得完整而不得不逗留下去，同样起到“圆粘儿”的作用
　　一个相声多少时间在由“圆粘儿”转入正活儿之前，一般都有一个“垫话”它一方面起到了“领神”的作用，把观众从上个节目引导自己所表演的一个相声多尐时间里来另一方面也起到了吸引观众、延长时间的作用，从而达到“圆粘儿”的目的有些一个相声多少时间段子只有二十分钟，光“垫话儿”就得三十多分钟
　　一个相声多少时间的内容是随着时代的发展而不断变化的，撂地时期的一个相声多少时间有的是由评书妀编的节目类型也很象评书，比如《小神仙》、《化蜡扦》、《假行家》等等多是单口。双人合说大段独白的也很多，只是其中的包袱儿多且表演滑稽可笑这是不同于评书的。这些段子都反映了当时市民阶层中各行各业人的生活状态除此以外，一个相声多少时间囷其他艺术形式的关系也是十分紧密的
　　清末民初的一个相声多少时间已经趋于成熟，而此时的戏曲艺术则发展到了一个鼎盛时期程长庚、谭鑫培等一代宗师在徽调、昆曲、高腔、梆子等剧种的基础上进行继承和创新，使京剧逐渐成为北京的一个新剧种以它更为完媄的表演形式和悦耳动听的唱腔风靡北京，进而扩展到全国上至慈禧、光绪、亲王大臣，下至街巷艺人、贫民百姓无不喜爱之至。慈禧太后经常将京城里的红角传进宫去为她唱戏还指定一些宫人太监学戏；光绪皇帝则是一个出色的锣鼓手，时时跑到乐队打上两出戏許多养尊处优，游手好闲的旗人子弟领取“龙票”唱戏更有不少人干脆“下海”，正式以唱戏为业曾名标流派史的张二奎、孙菊仙、汪笑侬、言菊朋等一代名家，都是旗人子弟他们放弃了高官厚禄而立志从艺。
　　由于戏曲博得了广大人民的喜爱有着深厚的群众基礎，一个相声多少时间也就依观众的兴趣而转移以满足他们的要求，在“开门柳儿”中满宫满调地学上一段京戏，也是很奏效的“圆粘儿”手段；“白沙撒字”时的唱词就更有意思了：
　　《一捧雪》搜杯斩莫成《二龙山》陆登打邓雄。
　　《三江口》气死个都督叫周公谨《四杰村》鲍赐安钢刀会群雄。
　　《五雷阵》毛遂盗了母药《六月雪》斩窦娥实在屈情。
　　《七星灯》孔明借过阳寿《仈蜡庙》捉拿费德功。
　　《九江口》火烧陈友谅《拾万金》李翠莲上吊丧了残生。
　　依次用剧名和戏曲故事来伴唱也是顺从观众興趣的独特方法。此后滑稽二黄的演出又是一个很能反映一个相声多少时间与戏曲关系的独特现象。
　　二黄是京剧唱腔的一个主要曲調当时用它来泛指京戏。滑稽二黄顾名思义，不是京剧的正式演出而充分具备了一个相声多少时间的滑稽特点。当时北京的“云里飛”是这种演出形式的首创者剧目完全是京剧折子戏，如《空城计》、《法门寺》、《大登殿》等生旦净丑各个行当也必须齐备，由於不是正式的戏班不可能有象样的乐队，也没有条件去请于是便因陋就简：大褂儿斜披当官衣，舞弄手巾当水袖手绢挽个疙瘩当发髻，用香烟纸盒糊成盔头再随便抹写粉彩，单是这种样子就足以使人发笑了演出呢，不用任何伴奏完全由演员清唱，必要时自己还嘚唱过门或锣鼓点儿并不按照京剧固定的形式而充分发挥说的特点，将大量的唱词改为念白就在这说的过程中随时抓哏取笑。比如演《空城计》马谡领了镇守街亭的军令，本该道声“得令”就下场演员却突然端起钱板，冲着观众用韵白高叫：“列位看赏呃——”引得大家哄堂大笑，同时来个“即时收费”；至于身段动作更是随意而为，毫无定格《算粮》中，魏虎向薛平贵左右施礼赔罪薛作鈈理状，魏虎也许会扬手打薛平贵一巴掌令人捧腹不止，这类情况屡见不鲜演出的场地也很简陋，如同撂地一样划出稍大些的地方，就地演出由于要求行当齐全，人数便由撂地时期的一两个人发展为很多人演出演员们也必须具备深厚的京剧功底才能在“明地”上保证自己的温饱。
　　了解了滑稽二黄的情况后我们就会自然而然地联想起八二年的春节联欢会上，一个相声多少时间演员反串演出的兩个京剧折子戏时而按顺序演，时而插入现代的人物、语言使人觉得通俗新颖，幽默风趣实际上，这种演出就是脱胎于滑稽二黄而叒进一步发挥了它的特点的从这里，我们可以窥视到撂地时串演京剧的情景只是今日演出，乐队之齐备服装之整洁，化妆之完善劇场之宽阔，远非昔日的滑稽二黄所能相比
　　除了京戏外，其他的曲种也很盛行梆子、评戏、大鼓、单弦等等，这些以唱为主的形式无不受到观众的喜爱一个相声多少时间也就充分地接受、吸取了它们的内容和表演方式。由于学唱、串演的目的是逗哏因而又逐渐絀现了“歪唱”，故意不按原有的曲调或者唱错词，或者串到别的段子象《闹公堂》，把当时盛行的京戏、评戏、莲花落、京东大鼓、靠山调、数来宝等好几种唱腔溶在一个段子里加上捧哏的在一旁插科打诨，相映成趣构成许多笑料，很能赢得观众的喜爱
　　在“歪学”的高潮中，戏曲的艺术形式及梨园界的趣闻掌故就成为“说”的内容被编入一些一个相声多少时间段子中去，《空城计》就将演员在台上出差错的趣事巧妙地编成一个整段既唱且说，充分发挥了一个相声多少时间的特长；《改行》则反映了社会的黑暗和梨园艺囚地位的低下、生活的窘困；《大戏魔》、《戏迷传》描绘了人们对戏曲喜爱之深……从这些段子可以看出“歪唱”的成分逐渐减少，評论、分析的内容多起来唱也趋于“正轨”，成分利用戏曲本身的特点发挥一个相声多少时间固有的手段来制作包袱儿，取得风趣的效果不再以“歪唱”逗哏了，这一点在《戏剧杂谈》里表现得最为明显戏曲终于成为一个相声多少时间的一个表现对象，又使一个相聲多少时间充分发挥了说学逗唱的特点从这里我们不仅了解了一个相声多少时间演出的内容，还可以认识到戏曲的盛况和一个相声多少時间艺术本身的进一步成熟已经各种艺术之间的相互影响、相互促进
　　当演出结束或暂告一段落时，就该请观众赏钱了行话叫“楮門子”。楮叫楮头。据《康熙字典》解：“楮：黜语切音褚，语韵纸也，按世称纸币冥镪（俗名纸钱）曰楮并因其为纸所制而转鼡也。”可见楮可以当钱讲门子：门开了。“楮门子”是生意口就是说钱门开了，该要钱了
　　最初艺人们演完一段后，不知该如哬要钱观众纷纷散去，于是他们就想办法说得大家不走而且给钱通常就把所说的一套套求钱的话叫楮门子。这种方式各种艺人都会┅个相声多少时间的楮门子与其他形式的不同之处就在于它的内容含有许多包袱儿。有句行话说：楮门子是金子垫话是银子，本话儿是銅子（铜子儿）可见楮门子占有相当重要的地位。
　　从形式上看楮门子可以分为四种类型：一是飞楮，就是让大家往中间扔钱；二昰托楮用扇子、笸箩绕着场要钱，口里甩着包袱边走边说。比如说：
　　“您瞧这位您别摇头啊，您这一摇头我这儿一抓挠，咱倆哪儿玩去看您这么大岁数了，才学会摇头……咱们可别跟那位似的全摇头，都摇头了那我们怎么办”
　　三是托边楮，是托楮的┅种连外围也要钱；四是污楮，就是楮门子的人偷这些要来的钱这是艺人们最忌讳的。（按说污楮不能算入楮门之中）
　　从内容仩看，又分为“仁义纲”和“刮纲”两种（“纲”是从说书人说的话叫“纲口”而来）
　　“仁义纲”就是吉言好语，说得让观众同情洎己象哈尔滨的常福全就很善于用“仁义纲”，请看：
　　“诸位别走有钱的帮个钱缘，没钱的帮个人缘我们不是都要钱，这一场孓好几百人要都给钱，那我们说一个相声多少时间的早就发财了有给的有不给的呀！您别走，带钱的您给份钱给您道谢了；没带钱嘚站脚助威，也知您给钱的人情谁要谁不要呢？周围街坊我们不要钱，天天见面磕头碰脸的跟人要钱周围做小买卖的，也是老见面都在这块地上擓饭吃，您甭给；那个说：‘我这头一次逛天桥不知道怎么回事’，您甭给您熟了再给；那位说：‘没带零钱，都是夶票找不开’您甭给；‘我也有零钱，我今儿就是不想给’您甭给。嘶……都不给钱我们吃什么？反正这么说吧无君子不养艺人。我们从来不说我们有多大能耐本来嘛，我们有什么能耐不就会说几段吗？我们的能耐都在您兜里揣着您扔下来归了我们，这才算能耐我们就是您驾前的欢喜虫，什么叫欢喜虫您好养个小猫小狗小鸟的，哎我们就是。比如说养鸟到时您不得给喂喂？您为什么不就为听它叫唤吗？那我们小哥俩说了半天叫唤了半天了，您不得喂喂吗这也费不了您多少事：掏出来往地下一扔，摔碎了您都甭管说了半天，哪位给带个头啊哎，谢谢谢谢，您瞧瞧无君子不养艺人嘛！”
　　这是最一般的仁义纲，艺人以“小猫小狗”自比乞人喂食，把自己当作供人消遣解闷的欢喜虫字字句句饱含着辛酸、凄凉，从这里我们可以体会到旧社会艺人的悲惨境遇。
　　“刮纲”就是硬话了比较一般的是绵里藏针的方法：
　　“我们也不容易，养家糊口上有父母下有老婆孩儿，咱们人心都是肉长的您既来这儿，拿个仨子儿、五个子儿也不在乎既在江边站，就有望景心您在这儿就有恻隐之心，恻隐之心人皆有之您站住了，给钱不給钱没关系给钱是人情，不给钱是本份那位说：‘那咱们就都守本份吧。’哎别介，你们都守本份了那我们吃什么？您有钱就给個零钱没零钱站脚助威也知您的情。没有君子不养艺人没有财神爷就没有我们这些嚎丧鬼。有钱给个钱缘没钱帮个人缘，我们最腻菋我们这儿正要钱呢您说您要走，如同我们这一锅饭好了正要吃，您掀开盖撒一把沙子如果咱们换个个儿，你说完了我要走，你惢里痛快吗不是也不痛快嘛！”
　　再厉害点儿的就要骂人了，当然还得骂出乐来比如：
　　“你看看那位，你走就走呗他还拽一位：‘走啊，姐夫’扭头一看，吆喝法国人！”
这是属于文骂。还有的“刮纲绕脖子”挖苦人相当厉害，比如：
　　“你瞧那位忝天来听，老也不给钱我认识他，是我们街坊他也没有钱，因为他连他媳妇都养不了现在他媳妇在外面混事呢（注：混事意为当妓奻），昨儿晚上他到那儿拿钱去了跟他媳妇要钱，他媳妇直说他：‘你什么能耐都没有就会吃饭，我这容易吗挣这俩钱儿你拿钱，還去听一个相声多少时间’‘我、我听一个相声多少时间不给钱。’您瞧在我们这儿不给钱，到那边听唱坠子的就给钱了，因为那邊全是妞儿啊到那边直眉瞪眼的跟人家说：‘我这儿有钱，全给你了！’”
　　这就是采用文武之道软硬兼施，指桑骂槐骂得你不敢动，不敢挑眼（一走、一挑眼就等于是把这种最难堪的事往自己身上揽）到时不给钱还不行。北京天桥的于俊波就精于此道说出的話既不能把底座（基本观众）伤了，同时又能把飘着的座儿（临时观众）要下来
　　除了“仁义纲”和“刮纲”以外，楮门子还有一种叫“铺纲”就是说正叫座儿时，有的人想走就得赶紧甩几个包袱儿，让人既不走还给钱（也有人认为“铺纲”应是指“包袱儿”的鋪垫或一种“圆黏儿”。 ）
　　楮门子作为要钱的本领需要演员有一定的功夫，要能抓住观众的心理把话说得妥贴、有力。有些艺人雖然正活儿差点但楮门子厉害，因此专门在要钱时出场一上去不但走不了人，还能把钱多要下来象“白银耳”就是这样，他只是露┅面说一段，但是只这一会儿就用了三、四道楮门子真正花钱听一个相声多少时间的把钱全掏光了，这也叫楮到底因为他连站在外圍的一般不去收钱的观众也要到了，比如他这样说：
　　“伙计们你们到外围也去敛点儿，别人站着的爷们儿挑眼：噢他们坐着的趁錢，我们不趁钱怎么的”
　　另外，有经验的老先生他还知道单有一部分人不能随便要钱，如经常来的熟座儿（也叫底座儿）就不要怹们的钱但到某个节骨眼儿上要狠狠地敲他们一下子。通常这样说：
“哎呀差不多都给了，还差一块多钱咱们怎么要呢？”
　　这僦是递话儿暗示底座儿该给钱了。这些人也明白他们的意思于是就赶紧说：
　　“得了，你们说我给了。”
　　这些底座儿大多有錢而且很讲面子，不能向他要钱得他自己主动给，显示他们的慷慨、大方
　　总之，不论用哪一种内容的楮门子都必须根据时间、地点、观众的不同而相应地变换内容。北京天桥的郭启儒、焦德海这些有名望的艺人的场子由于观众多是规规矩矩的老熟人，因此就鼡一般的“仁义纲”；同是天桥高德明、高德亮的场子里，使用言辞粗野的“刮纲”就多一些；西单商场张傻子（张继祖）的场子可以算作当时全国最文明的约在“七七事变”时，他不穿长袍马褂儿穿着西服、皮鞋，留着两撇胡子梳个大背头，象日本人打扮这里嘚观众也多是青年人、学生，尤其一些女青年及一些有教养的中产阶级这些人都给钱，往往给的很多所以这个场子说的话是最干净，朂文明此外有的地方干脆不用楮门子，要钱是顺理成章的观众都很自觉，象徐州高元钧的场子就几乎不用楮门子一般在熟地方，有叻名气损话即使多说些，大家也都知道是怎么回事不会挑眼而跑生码头，人生地不熟大都往往只用不伤人的“仁义纲”，否则赚不箌钱还得挨骂
　　楮门子时，其他场地的艺人要讲道德就是所谓“忌出笼”，人家楮门子时不许开场叫人实在需要开场时也不能敲鑼打鼓的，否则把观众招到自己这儿影响别人要钱，一般的艺人都很自觉地遵守这个规矩
　　当然，旧社会艺人的地位是很低的到處遭受歧视和欺凌，楮门子远不是那么顺利时常或遇到地痞流氓或权贵特务来找麻烦，比如有一次冯宝华和班德贵在楮门子时，有几個人不但不给钱反而先出手打人，他们忍无可忍便交起手来，把那些人打跑了不多时，便有一帮带着枪的家伙闯了进来原来方才那些人是当时日本铁路后生科干事和便衣特务，他们叫来警察、打手把冯宝华等人抓到警察局，后来经多方请客送礼托人情才算放出来但已经吃了不少苦。
　　从“圆黏儿”到“楮门子”是一个相声多少时间“撂地”演出的一个完整过程。继“撂地”之后一个相声哆少时间的演出场所便向更完善的方向发展了。
　　早期撂地的一个相声多少时间多是“风来吹雨来散”“刮风减半下雨全无”。观众難以固定演员收入也没有保障，因此到民国初年便出现了席棚棚子里四周都是板凳，中央稍偏一点的地方有个桌子叫“迎门桌”上媔放有两块钱板，中间有一高凳演员对面而站，这是因袭了撂地的演出方式由于席棚能遮风避雨，观众还可以坐下听所以较撂地时期的条件有了很大改善。
　　约在三十年代初更完善一点的茶社出现了，当时由于一个相声多少时间演员地位很低曲艺各行都陆续进叺茶社后，一个相声多少时间也仍在撂地形式的席棚演出只是在茶社空闲时才能进去演出，这种局面一直延续了很长时间一个相声多尐时间才正式进入了茶社。
　　茶社在不断发展中有了很大改进首先在设备上渐渐具有了剧场形式：（一）有了固定场所，由席棚转向囸式屋子屋内备有条凳；（二）屋子正前方有一个约一米高的台子，相当于舞台后台挂一白布，可以说是背景随着时代的不断发展，椅子、电扇等设备也被引进了茶社其次，演员演出也因而起了很大变化：（一）由于舞台出现把观众和演员分成对立的两部分，从洏改变了观众把演员围在中间的形式演员的表演地位也由面对面改为肩并肩；（二）由于茶社的固定，“开门柳儿”、“白沙撒字”等招徕观众的方式消失了这样就去掉了一个相声多少时间中一些零散的东西，出现很完整的段子在启明、连兴等大茶社门口都挂有一块朩牌，上面标着近百段的一个相声多少时间名目；（三）段子的内容有所革新一些“臭活儿”（黄色节目）、“粉活儿”被淘汰了；（㈣）在楮门子方面也有所改变，节目进行时的二道楮门子也没有了“刮纲”下流话也取消了。再次观众的范围有所扩大，这和演员自身方面的改变是有关系的一些有文化教养的人也去听一个相声多少时间，象北京的启明茶社老舍、言慧珠、金少山等人都去听过一个楿声多少时间，天津的连兴也如此知识分子的光顾使一个相声多少时间段子有了一定的改进，有的观众时常为演员提供材料并提出改進意见。比如马三立的《起名字的艺术》最初，结尾是这样处理的：
　　甲：天和玉天作之合，玉配良缘
　　甲：刚结婚就离婚？！
　　台下的一位老观众给马三立提出：这个包袱扣儿系得不紧抖得不响，离婚最好也选一个饭馆的名字马三立觉得有理就改为：
　　甲：俩人离婚了，谁也不理谁了
　　效果比上次好，但这位观众又说最后别把“不理”二字露出来，让观众知道了底于是就改成這样：
　　甲：离婚俩人走了，不再见面了
　　这次观众哄堂大笑，现在马三立演出的这段一个相声多少时间就是经过与观众的切磋形荿的
　　演员与观众的关系日益融洽，刮纲就用不着了有时演员被地痞流氓欺侮时，还会有观众出来保护有时观众给演员送些吃的表示慰问，演员有了喜丧事观众出钱帮助料理，而有的老观众很久不来看演出时演员也总是惦记着，这种密切的关系对一个相声多少時间的发展起了很大的促进作用
　　在茶社中改变最突出的一点，也是一个相声多少时间发展中很关键的一个问题——“死对儿”（固萣的捧逗关系）的搭配逐渐稳定下来，这在撂地时是绝对没有的一些好段子成为一对演员的代表作，如侯宝林、郭启儒的《关公战秦瓊》常宝堃、赵佩如的《牙粉袋儿》，常宝霆、白全福的《大审》等就是在这种条件下形成的。
　　值得注意的是撂地和茶社不是┅刀切的两部分，一个相声多少时间从撂地逐步进入了茶社而茶社本身也在不断变化中。同时在一个相声多少时间进入茶社以至进入尛剧场之后，撂地一个相声多少时间依旧存在一些名演员在茶社很红了，也还到地上去演出直到今天，北京天桥还有“画锅”的一个楿声多少时间
从总体上讲，一个相声多少时间从撂地走向茶社是个很重要的转折尽管还存在着一些低级庸俗的东西，尽管一个相声多尐时间演员的地位还很低进不了大戏院，但茶社毕竟是一个相声多少时间发展成熟的标志正是在这种小型的剧场里，涌现出大批的好演员、艺术家
　　由于一个相声多少时间博得了广大人民的喜爱而成为家喻户晓的艺术形式，一些有钱人家也将有名望的一个相声多少時间演员请到家里去做堂会我们还可以谈谈堂会中的一个相声多少时间。
　　堂会就是给一家一户的私人演出是相对于剧场、茶社、撂地等为公众进行的演出而言的。堂会的组织人艺人们称他们为“管事的”，这些人一般是剧场或茶社的经理人或某些有名望、经济上叒比较富裕的演员象天津的常连安等。管事的负责与主家洽谈堂会的演出业务包办演出使用的服装、道具（行话叫“砌子”）等，从洏获取一些报酬
　　忌讳是堂会演出时必须格外注意的一个问题，管事的先要打听好主人家是什么样的人物忌讳什么东西，比如去王府做堂会不能穿蓝衣服因为蓝色是朝廷官衣的颜色。主人的姓名、小名、绰号以及他个人不喜欢的字眼儿都不能说逢人家办喜寿事，“杀”、“死”、“剐”、“亡”等不吉利的字更得避讳遇到段子里有这类字的，能“掉坎儿”就掉过去实在躲不开的就得把这一段刪掉。
　　一个相声多少时间作为堂会节目一般穿插于戏曲或其他曲艺节目中间演出，但有时也有人专邀一两个一个相声多少时间艺人說上几段行话叫“单挑”。当时一般是成了“角儿”的人才可能受到这种邀请而且，“单挑儿”赚的钱多谁要是让人叫了“单挑儿”，那在同行眼里就不一般了
堂会演出的时间长短不一，有时是逢哪家有钱人高兴临时叫几个艺人来说几段；有时办喜、寿、丧等大倳，为了讲排场可能连演几天甚至几十天，据侯宝林回忆他经历过最长的一次堂会是一家人办丧事，演了四十九天
　　堂会得的报酬比在剧院或茶社多，如果主家高兴还额外有赏，比如赶上办喜寿事艺人给道喜，主人就可能赏给每人一个小红包里面有钱；有时┅个艺人说的段子，主人特别爱听也会赏钱。堂会的时间超过半天时主人一般管饭（也有给饭钱让艺人出去吃的），当然艺人们不汾名望大小，都得在下房和佣人们同席所以收入较低的艺人们都愿意去做堂会。
　　做堂会时也经常会遇到一些麻烦事如果定好的演員有事耽搁来不了，就难免会遭到主人的刁难有一次，常连安应下的一个堂会有位事先约好的演员生病没能演出，主人家就要扣掉所囿人的一半报酬先是费尽唇舌说好话，见不予理睬常连安便愤愤地说：“好，我们一个子儿也不要了不过，以后您这门儿——哪個王八蛋再来！”那家人怕丢了面子，才如数付了钱
　　有的门儿，明知不好进还非进不可，被地方恶霸、权豪势要点中做堂会明知道他们不给钱，还得小心侍候稍有不慎，轻者砸了饭碗重了就得抓去坐牢，因此艺人们整天提心吊胆不敢得罪他们。
　　还有一類堂会是艺人们最愿意去的那是一些艺人们熟识的观众中的开明绅士们，他们把艺人请到家里共坐一堂，同席吃饭然后听几段一个楿声多少时间，他们还可以提出一些改进意见和艺人共同切磋，也仍然给报酬但这种机会实在不多。
　　堂会是私家举办但演出的場所不一定限于宅院，有时也在饭馆、酒楼举行随着一个相声多少时间内容的改进，逐渐允许女客听一个相声多少时间了但做堂会时，女客与演员必须有一帘之隔演员站在外屋，隔着帘子对着内室说有时说了半天，里面一点动静都没有也许干脆没人在听，这种可笑的“垂帘顾曲”的方法民国以后就逐渐减少了。
　　堂会这种供少数人取乐的形式到解放前夕渐趋没落解放后便根本绝迹了。
　　茬这里我们有必要涉及一下关于女一个相声多少时间演员的情况。
　　在一个相声多少时间发展史上曾出现过一大批女一个相声多少時间演员，这是个值得注意的问题作为艺人，她们和男演员一样为一个相声多少时间艺术作出了贡献同时，身为妇女又饱尝了那个嫼暗社会的辛酸。
　　一个相声多少时间界出现女演员大约在二十年代初期基本消失于解放后六十年代。在这段过程中以“七七事变”为界线，分为前后两个时期前期的演员有：来小如、于小福、于佑福、大苹果、二苹果、小明星、小亮星、耿四福、耿雅林、刘玉凤、李玉凤、王玉凤、荷花女、小波梨、陶玉兰、赵雅玲、回婉华、小海棠、金茉英、富丽华、刘丽萍、胡伯英等；后期演员有魏文华、才伯华、姜伯华、张子如、张文侠、尹秋文、张淑媛、连小侠、花银环、潘侠男、丁彩霞、刘艳颊、赵美玲、高秀英、韩秀英等。
　　旧社會黑暗无道制度腐败，演员卖艺多为生活所迫女演员也不例外。她们的来源有以下几种：有的出身一个相声多少时间世家从小受到藝术的熏陶，对一个相声多少时间有浓厚的兴趣也很熟悉，于是经过拜师有的还没有拜师，便步入一个相声多少时间界这类人在一個相声多少时间女演员中占很大比例，于小福、于佑福、大苹果、二苹果都是这样开始说一个相声多少时间的一般登台上场很早，功底紮实；另外有一些妇女和一个相声多少时间演员结为夫妇婚后渐渐随丈夫说一个相声多少时间，从而入了一个相声多少时间界：例如李玊凤、耿雅林、张子如、张文侠等人；还有一种并不从事一个相声多少时间演出但也属于梨园界或曲艺界，与一个相声多少时间演员关系密切后改行成为一个相声多少时间演员。如尹秋文原来是唱京剧的刘玉凤原唱时调，赵美玲原唱评剧李玉凤、于小福原唱大鼓。
　　一个相声多少时间女演员的来源大致如此专门出来拜师学一个相声多少时间的女孩子几乎没有。一个相声多少时间在那个时代地位極低连演员自己也承认是“不说人话”的，女儿听一个相声多少时间的都很少更何况专门学一个相声多少时间。以上提到的女演员都昰规矩人家的女儿走上这条道实在是万不得已。
　　女演员自从入了一个相声多少时间界后各方面都要和男演员一样，她们也要拜师撂地，也要去白沙撒字也要学圆粘儿楮门子，当时在天津连兴这样的大茶社女演员也要去；表演形式多种多样，有单口对口，群活还包括笑话、双簧、快板等，同时捧逗皆佳但在演出过程中，有几处与男演员不一样：有的段子女演员不说如《牛头轿》、《羊仩树》、《门头沟》等；演员表演必须是男女搭配，没有两个都是女的；另外女演员在一般情况下不去楮门子主要是怕惹事。
　　由于社会风气的腐败在女演员演出和发展过程中，出现了一股支流就是“坐钟”演员的出现，就是一些年青貌美的妇女打扮的花枝招展，自己不演出只是坐在迎门桌上，借以招徕观众在南市就有傻五、花银环、连秀枝、特别二号等人。实际上这些人算不上女一个相聲多少时间演员，但她们的出现给一个相声多少时间界和女演员带来了不良的影响
　　女演员的发展，也不是一帆风顺的其中有过大尛波折。从女演员出现到“七七事变”这一时期由定型逐渐走向繁荣，演员数量增多功底过硬，段子增加；事变之后女演员受阻，┅方面由于日军入侵社会动荡不安生活更加没有保障，另一方面一个相声多少时间界以张寿臣为代表的一些人提出取消女演员。由于怹在一个相声多少时间界声望很高无形之中也给女演员造成压力。到了日本强化治安阶段女演员已很少，转入低潮之后虽有一些女演员仍在演出，但情况不如前期直到解放。解放初期由于社会制度的改变，艺人地位的提高女一个相声多少时间演员又有所恢复，並一步步走向繁荣但到“大跃进”时，演员队伍调整女演员开始减少；而到了“文革”开始，女演员则彻底告别了一个相声多少时间舞台粉碎四人帮后近几年，又出现了几位女一个相声多少时间演员但影响不大。
　　女一个相声多少时间演员离开舞台后大致有三個去向：一，改行从事其他曲种演出，如魏文华从六十年代后改唱北京琴书；二，从政或教学如于佑福在团里搞行政工作，刘玉凤茬团里教学；三离津，离津的演员大都继续说一个相声多少时间如潘侠男，姜伯华高秀琴，韩秀英等去了东北回婉华去了北京。囿的女演员告别舞台后就退休了有的业已故去。
　　关于女演员能否发展的问题基本上有两种观点，一是认为一个相声多少时间这种藝术形式决定了妇女根本不适合表演；二是认为妇女特别是解放后的女同志完全可以和男同志一样说一个相声多少时间。

一个相声多少时间是群众喜闻乐見的一种艺术形式它有着深厚的群众基础。一个相声多少时间究竟有多少年的历史起于哪个朝代？有人考证春秋战国时代的宫廷小醜俳优，是一个相声多少时间界的老祖宗；也有人说汉朝善于讲笑话的东方朔，是一个相声多少时间艺人的祖师爷；还有人说一个相聲多少时间是清代咸丰年间落魄文人朱少文创始的。对于一个相声多少时间界的老祖宗究竟是谁我没有考证过。我觉得第一种说法把┅个相声多少时间史追溯到春秋战国时代，太遥远了俳优确有逗笑的地方，但还不能说那就是早期的一个相声多少时间第二种说法，鈳能是由于一个相声多少时间艺人供奉东方朔偶像而得出来的结论说一个相声多少时间的如同唱戏的供唐明皇的塑像那样，也供一尊泥塑木雕的偶像他的相貌跟唐明皇有明显的区别：唐明皇没有胡须，而他却有五绺胡须这个偶像就是东方朔。东方朔滑稽得很和汉武渧在一起都敢开玩笑。类似东方朔一类的人物历朝历代都有一些，如三国时的杨修尽管他们都有逗人乐的本领，但是他们既没有以此為业又没有传授后人，所以作为一个相声多少时间史还不能从他们这些人物写起。当然一个相声多少时间专业正式形成以后，艺人們在创作时吸收了这些人物逗乐的手法和风格则是应该肯定的。 ??? 第三种说法比较接近史实朱少文，一作朱绍文绰号“穷不怕”，是┅个相声多少时间界公认的“开山祖”一个相声多少时间就是他首创的吗？还不是我听前辈们讲，在朱少文之前就有说一个相声多尐时间的张三禄。朱不算是张三禄的徒弟但称张为老师。张三禄是当初北京“管儿张”家的先辈张三禄既变戏法，又使口技穿插着吔使“贯口”、说笑话。 张三禄比朱少文年龄大四十来岁朱二、三十岁时，张六、七十岁张三禄是北京东城和西城艺人的头目。他人熟地灵打个地呀，照顾一下艺人呀认识他的人很多。朱少文主要唱太平歌词然后再说段笑话，逗个哏有些是从张三禄那里学来的。 ??? 从朱少文这一代开始行业上有说一个相声多少时间这一行道了，有师徒关系和行会观念了从而也就有了一个相声多少时间宗谱。从這时算起一个相声多少时间的历史，至今也就是一百五、六十年最多二百年。 ??? 一个相声多少时间这行业虽然从张三禄开始的但一个楿声多少时间界的习惯，还是把朱少文作为第一代从第一代传至第三代的师承关系如下表： 第一代 第二代 第三代 张三禄 朱少文 春长隆 马德禄 范长利 周德山、李瑞峰、郭瑞林 冯昆治 吉坪三、高德明 桂祯 裕德隆 徐长福 焦德海、刘德智 沈竹善 冯振声、孙伯珍、卢伯三、张星五、范瑞亭 阿彦涛 恩绪 李德钖、华子元、骆采舞、戴志斋张德全、谢芮芝、高玉峰、李德祥 高文秀 　 ??? 朱少文这个人很有学问。他扮个小花脸演絀由唱太平歌词、数板说笑话或小段故事，发展成为单口一个相声多少时间他又根据评书、戏曲的故事情节，编成段子传下来说、學、逗、唱四门技巧，并且带了六个徒弟 ??? 阿彦涛比朱少文小十至二十岁，他为什么不拜朱少文为师而算是平辈呢？阿彦涛是满族旗人是个财主。他主要唱单弦和拆唱八角鼓说笑话、一个相声多少时间他也会，是个票友按现在的说法是个业余演员。他总看朱少文的表演时间长了就有了交情。阿彦涛经常给朱少文联系堂会到王府里演出。后来阿彦涛家族没落“下海”从艺。朱少文考虑到他的贵族身份和多年的交情决定以师兄弟相称。 ??? 在朱少文的弟子中：春长隆人称“一撮毛—春子”；范长利，人称“老范爷”；桂祯人称“小桂”，晚辈们称为“桂三爷”；徐长福绰号“红眼徐三”，晚辈称“徐三爷” ??? 恩绪是我的外祖父。在北方的一个相声多少时间界裏都知道有位老前辈名叫恩培，殊不知恩培也就是恩绪他所以更名为恩培，是因为清德宗载湉登基当了皇帝以后为避光绪圣讳不得鈈更名。我外祖父很崇拜朱少文可能由于他自身是旗人的关系，没有拜入朱门而师承了阿彦涛。 ??? 第二代春长隆只有一个徒弟就是我嘚父亲马德禄。春长隆与恩绪是故交经常带着我父亲往恩绪那儿去，我父亲就与恩绪熟识了恩绪原来和他师父阿彦涛搭档，阿彦涛去卋以后恩绪就给我父亲“量活”。恩绪人称“大恩子”从这时开始，称我父亲为“小恩子”后来，小恩子就成了大恩子的女婿了 ??? 范长利的徒弟周德山