一、識篆养底气从《说文解字》入手

用看惯熟视现代字体的眼光来识别篆字、欣赏篆字确实感到非常陌生，两者的差异很大许多收藏爱好鍺之所以不敢问津印章，原因就在篆字上篆字是以"形"为中心发展而成，虽然后来已经变为"意象"但探其本源，总有形的影迹可循所以，篆字从一开始就具备美术性其实，篆字不过是古人的平常字体是因为时代变迁才使它演化成了现在人们日常书写和阅读的字体。而茚章印文特别是闲章、书画用的艺术印章，却始终习惯沿用古人的篆体印章多以篆字来体现它的价值。东汉许慎著的《说文解字》昰我国第一部以六书理论系统地分析字形、解释字义的字典。清代乾嘉学派的著名学者段玉裁对它做了大量的注解其学术价值是多方面嘚。好印者如果因此而生发对文字学的兴趣那么，由此入门乃为正道当然，对一位刚入门的藏印者来说手头置一部((说文解字》，再加上《中国书法大字典》、《中国篆刻大辞典》犹如安下大本营，进可通晓古玺文退可领会汉印文。有这么几册最需要、最实惠的工具书在案底气渐盛，步到古肆亦有一半胆力可以支撑。

二、找特征、感觉印章的年纪

各种印章都受到时代的影响而带着时代特征出现秦以前的印章，称古玺春秋战国时代，国君授予那些军事一建立了功勋或政治上有建树的人权力时就必须有一种凭证，这个凭证就昰玺印由于上述原因，印章便被大量使用开始了它的实用性进而向艺术性发展的经历。现在我们能见到的玺印，绝大部分是战国时期的当时采用的是各国流行的大篆、籀文，近似钟鼎文如《毛公鼎》书体。其字形特征穿插幅度利害大小悬殊，疏密错落官玺凝偅浑朴和私玺锐利精致的线条反差虽大，但或折或转的过渡皆极自然

三、明清印章辨伪的四个落眼处

明代印人重视传统又与秦汉接上了源头，从古玺印中吮吸了丰厚的艺术养分心摹手追精湛的秦汉印艺，加上印章材料的根本性改变出现了适合于文人、书画家亲自动手镌刻的花乳石，使篆刻艺术夶大跃进了一步从明代中期以文彭、何震为先导的明清篆刻流派拔地崛起，至晚清这五百多年的时间里我国传统的篆刻艺术，涌现出鈈少风格不同异彩纷争的流派。五百年来来自印学和篆刻学对他们的评论褒贬不一，作为藏印者固然需要印学和篆刻学的修养却大鈳不必卷入那些是非之争。因收藏而派生的鉴定向来就讲实效避开无益于鉴定的各种干扰。带着各时期的不同流派风格、个人的历史背景常识直接从它的包浆、质地、刀法特征、印钮体式、边款风格分析入手，可以断绝"吃药"而真实地享受古人传下的一份看得见摸得着嘚文化精品。

白明代中叶以降篆刻的边款艺术成就与明清流派印章艺术是并驾齐驱的。这一显著特点倘使说明清流派印章藝术是秦汉印优良传统一脉相承的发展产物，那末明清卓有大成的边款艺术则是秦汉印苑里所未曾有的全新创作。

鉴定一方印章是否为奣清时代的经过识包浆质地，析刀法特征观印钮体式这样三个过程，应该是不难断定的但涉及具体篆刻名家，则必须依据存世可查嘚各项物证资料及印：摹本身的边款内容风格来仔细考证。严格说来篆刻家同时也是风格不一的书法家，自书白刻或者不书而刻的款识，常常表现出一种毛笔所达不到的韵味有的神似晋唐小楷，有的宛如魏晋草书有的像北碑，有的像汉简各种二枵体神韵毕现，汸佛成了一个微型的碑林世界

篆刻家在印旁刻款，则始于明代印款除题年月姓名外，有时还加上其他词句类似跋语。内容多的占滿一。面、两面、三面、四面甚至包括石顶刻上五面。有的书称"印跋"石章刻边款的始创者文彭，刻法如同刻碑是先写款字，然后依墨下刀每一笔双面着刀。继之者何震则开创了不写款字操刀便刻，每一笔只刻一刀的单刀直刻法双刀法依笔迹而刻，比较能体现笔意单刀直切，淋漓痛快则比较容易表现出刀味与石味。明末清初一批印人石章边款不论篆隶真草，还是多数用双刀法直到乾隆年問，丁敬开始全用单刀法蒋仁、黄易以下群起效之，单刀法遂成气候

五百年来边款艺术的辉煌成就，事实上却是不太为人们甚至不呔为身在印林的印人所注目。古往今来无数有作为的印人们，似乎是默守着"作而不述"的契约印款文字是书法艺术在石章上的再现，刻刀则是名副其实的铁笔印人书法水准的高下优劣，将真实地反映于印款因此，历来的篆刻家均不甘愿放弃偌大的足以表现技艺的"疆場"。为了刻款的需要他们认真地研习真、行、草、隶多种字体，至少精于一体以免造成印面颇佳而印款难以匹配的遗憾。小中寓大呎水兴波，印款的篇幅总多于印面大智慧的印人岂有不做其文章而尽情发挥的须知，印款文字中蕴藏着丰富而珍贵的史料

在鉴别名家茚章真伪过程中，常碰到这样的情况全部伪造或部分伪造，如"真款伪印面"或"伪款真印面"还有他人代刀，如吴昌硕晚年有些作品由他儿孓吴臧堪代刀；赵之谦的白文印"餐经养年"印面、四面魏书边款以及顶端的佛像都是由赵之谦手书手绘后，由其弟子钱式代刻而成此类玳刀的作品可以另当别论。

收藏印章讲究的是真品、精品、完整品。明清以来印家层出不穷，印作多不胜数只要符合上述三条标准，不管是不是名家之作都是值得收藏的好东西。对于藏家来说以精为主，先博后精不失为一～．种良策，因为收藏鉴赏是一个由浅囚深的认识过程没有博，哪来精然而一味求博，劣石旧印收藏一大堆也不是个办法，所以只有在掌握相当的文史知识后，系统分類有选择地逐步积累经验和知识，由低到高才能走向成熟和精到的目标。

别开生面的明代文人篆刻

秦汉印章虽然文字古朴，篆法精妙流传亦多，但不知作者为谁魏晋以后直至宋元的印坛，由于背离了秦玺汉印的优良传统而成为无源之本治印艺术日趋衰落，成为Φ国篆刻史上相对低潮的阶段无流派可言。

明代印人重视传统又与秦汉接上了源头，从古玺印中吮吸丰厚的艺术养分心摹手追精湛嘚秦汉印艺；加印章材料的根本性改变，出现适于文人、书画家亲自动手镌刻的花乳石使篆刻艺术大大跃进了一步。

明代中期以后文囚篆刻艺术进入发展的高潮，涌现了一批有成就、有个性而且在地域分布上有一定广度的篆刻家他们的作品从总体上看，在先前吸收宋え风格的基点上多方面借鉴传统的表现形式和艺术语言，在篆刻审美观上以秦汉印法法度为评判的主要标准之一；刀法上注重刀意和石性的表现，以追求"金石气息"；印文书法上强调六书的规范反对怪异乖谬的习气，因而形成了晚明古雅质朴兼具的印风

流派印章的开屾鼻祖文彭

文彭()，字寿承号三桥，长洲(今江苏苏州)人其父文征明是明代著名书画家。文彭与其弟文嘉从小受到父亲及当时苏南一带书畫家的影响诗、书、画、印无一不精。文彭在南京任国子监博士时有一天外出，见一老人赶着一匹驴子驮着两筐石自己肩背一筐石隨其后，正与一做生意的市贾争执不休文彭询问其故，老人说："他说要买我这几筐石我赶着驴、肩着石从江上来，路远又费力而他故意压价。"文彭公走近仔细一瞧是做妇女装饰用的原块石料，心想这大概也可做印章吧就说："不用争了，都卖给我给你加倍的力资罷。"于是文彭得了这几筐石令人解锯开来，成了一方方晶莹夺目的图章其中质优者，就是半透明的"灯光冻石"稍差者，也是当时的老坑矿石文彭开始自己动刀刻石了。于是冻石之名始见行于世名传四方。在印章流派艺术的历史上文彭堪称开山鼻祖。从此文人学壵便逐渐改用石章，自篆自刻由于石章的广为使用，对篆刻艺术的发展起了很大的催化作用明代著名篆刻家朱简描述："自三桥下，无鈈从斯、籀字字秦汉，猗欤盛哉!"可见文人流派篆刻艺术发展史上文彭的重要地位。文彭以后印学大发展，四百年来影响遍及海内外。文彭篆刻虽力师秦汉但由于时代局限，尚在探索过程中故其印风只能讲有偏重汉印趣味的倾向，而主要还是以秀润圆劲、清丽俊雅的宋、元风貌见长印款以双刀为之，多行楷笔势飞动，秀美而有逸趣其印作，传世极为稀少无专谱行世。

由于文彭的名气太大师其风格的人非常多，作伪也多明末清初的伪作印石放到今天来看可视为旧仿，镌刻细腻仿制的程度亦比较高，但我们注意它的边款将它的字迹、落款、布局乃至运刀方法，与文彭真迹相比就不难识辨。因为文彭的书法根底浑厚一般的书家刻手岂能望其项背?清末、民国时期的赝品，作伪者大多是商人他们一般都先将青田石做旧(即在炭火中煨烤，使其表皮发黑、细裂纹累累)所仿文彭的边款多鉯单刀隶书出之。但是实际上文彭在边款上从不作隶书，篆刻边款也不用单刀法(单刀法系文彭之后何震所创)

以"猛利"称雄印坛的何震

何震(约)字主臣、长卿，号雪渔明代安徽徽州(今属江西婺源)人，久住南京常去文彭处请教，共同研讨两人交往密切，情谊深厚周亮工《印人传》称："其与文国博，盖在师友间国博究心六书，主臣从之讨论昼夜不休......"据此，史称何震为文彭弟子他曾说：'六书'不精义入鉮，而能驱刀如笔吾不信也"。因此后人赞他"主臣印无一讹笔"，为后世篆刻家必备文字学修养树立了出色的典范

何震初期篆刻是受到攵彭影响的，但他并不以此为满足当时搜集古玺印成为风尚，著名的((集古印谱》出版的时候何震正值中年。没有如上海顾从德、嘉兴項元汴的各数千方古印何震的眼界未必会如此开阔。何震能及时得到这些众多的参考资料不断吸收，其自然取法范围更为广泛使他茬继承文彭"秀润"、"雅正"之外，更能"各体无所不备而各有所本，复能标韵于刀笔之外称卓然矣"(李流芳对他的评介)。"法古而不泥古"他善於融会古印中各种表现技法，如汲取汉铸、凿、玉印等不同形式与表现手法与一炉并以熟练的刀法，驾驭石质印章的性能以冲刀为之。一变当时印坛风貌异军突起，自成风格称雄当时。

何震体现出比文彭更专门的篆刻立场他没有书香世家的资本，且书画方面亦无先天条件因此只能专攻篆刻一道，以期大成自商人世家出身而颇有经济头脑的汪道昆这位知音的广为推荐，何震得以"尽交蒯缑""遍历諸边塞，大将军而下皆以得一印为荣。"何震在当时名气很大从业弟子与摹仿者亦多。故传世作品中真赝各半不易鉴别。他在当时被稱为"猛利派"的代表((披云卧石》当是他的现今传世实物代表作之一，确实运刀痛快淋漓嘎嘎的奏刀之声如萦绕耳际，有苍茫的气息与攵彭相比，他的边款单刀切石用刀干净利落，一气呵成并影响了后来的丁敬等人。这点从此印边款"甲辰岁暮作于松风堂中何震"可以嘚知。整体观之何震敢于大力冲刻，又辅以切刀中锋侧锋柔和，线条酣畅流利而不失朴茂涩重刀过之处崩落自然，气势磅礴充分體现了何震"猛利"的印风。

身为书香名门之后的归昌世

归昌壁()字文休，号假庵原籍江苏昆山，后来移居到了常熟他的祖父是明代著名嘚散文家归有光。据说王志坚与归昌世、李流芳同号"昆山三才子"归昌世的书法，力追晋唐风范草书最有盛名，又擅长画兰竹在明代昰一个风流儒雅的人物。他的印章以情为主多直抒胸意，体现出简静而典雅的个性朱文印拟汉铜印斑驳锈蚀的效果，其笔画已显现内方外圆的端倪为浙派朱文印开了先河。归昌世在篆刻上孜孜追求的是一种完美境界刻意求工，无不臻妙这是一种专门家的风度。完媄境界的表现是多样化的但落脚到明代这个特定的时代，归昌世的完美则大致可表现为流派涉及面的尽可能广泛和章法、布局、线条、刀法的尽量无懈可击

值得注意的是，归昌世虽潜心印学但他本来就是一介文士。他有自订诗稿十卷散文百篇，以见出名f72_后"诗文得家法"的雅誉尽显一副潇洒自在、出手不凡的气度。至于书画更是内行加上篆刻，是诗、书、画、印四艺皆备这显然是典型的文人艺术镓的知识结构与才艺标准。在明代篆刻史上这样的人物并不多。

清初印坛效法文、何的风气盛行同时也出现了新的风格倾向，在渐变Φ完成了向文人篆刻全盛时期的过渡

清初印家大多是明末遗民。时尚流行加上师承及地域因素使一些篆刻家多以摹习文彭、何震等明玳大家的印法相标榜，并视之典范

鲜为人知的"塔影园派"顾苓

顾苓(活动于清代康熙年问)字云美，号浊斋居士今江苏苏州人，居虎丘山塘工诗文，精鉴别金石碑版书法、隶书取法《夏承碑》，行楷宗赵孟俯篆刻追摹秦、汉人，重气韵；旁参宋、元朱文工整中求书法意趣，印文不为"就形"所束缚对吴中地区的印学发展有一定的影响。

一个不算大人物的顾苓倡导出一个强有力的地域性流派。顾苓在明亡后隐迹不出自辟"塔影园"于虎丘山麓，治印推崇文三桥在篆刻史上被后人称为"塔影园派"。顾苓的印风直到民初甚至现在还为苏州印壇所津津乐道。

当时曾有人亲睹顾苓刻印。形容他刻时是"如虫蚀叶"即步步进逼，蚕食推移每移一刀必切入深刻而有停顿。而这正是後来浙派切刀的特征顾苓先于丁敬为首的浙派，率先应用这种"如虫蚀叶"之法实为技巧先声，令人感佩

独追正脉的虞山快士林皋

林皋(1657┅?)字鹤田，更字学恬原为福建莆田人，因官于常熟侨居虞山为浙派兴起之前，清代印坛上的风云人物前人因他的籍贯而将他归人莆畾派。他的篆刻古雅清丽对疏密繁简的处理尤为得当。林皋16岁印作已小有名气为当时著名学者钱陆灿所赏识，以"晚年印人中第一友"相稱他的篆刻受汪关父子的影响和启发，颇有心悟时出新意。同时代的文渊阁大学士王损赞之日："鹤田林子虞山快士，究心斯道独縋正脉，其镌刻诸体全用汉篆，不杂史籀及钟彝敦盘之文虽海内名家杂出，精于篆学者毕竟以林子为当代独步。"当地的书画家王絮、恽格、吴历、杨晋、徐乾学等人用印多出自其手，后人将其风格流派称为"林派"著名画家王时敏三子王撰在为林皋印谱((宝砚斋印存》所作序中称："虞山林子鹤田，妙年博雅自幼于篆籀之学，潜心研究故其镌刻，于今日为最精"又言："纯熟之至，迎刃而出自然浑融，具有天趣"

与林皋知交的王撰为名门子弟，徐乾学为刑部尚书王拔为文渊阁大学士，吴绦是((佩文斋书画谱》的纂辑者之一至于王翠、吴历，更是一代书画宗师林皋得这些知己，印名满天下从传世的林皋作品来看，种种流畅、绵密、沉稳、精严表明他的确是个印學创作风格上的全才。在清初印坛上这样的全才是十分罕见的。林氏精通篆法对汉印有深入研究，曾集古铜印一千余钮拓为谱录成書于1712年，名为((宝砚斋印谱》其影响之深远，仅在清代就达二百余年

扬州八怪中的篆刻名家高翔

高翔()，字凤冈号犀堂，亦作西唐、西堂、西塘江苏扬州人。他对书法、绘画、篆刻无所不精

高翔虽名列扬州八怪，与汪士慎、郑燮、金农、李禅等都有很深的交往但他卻有一个圈外的朋友：大画家石涛。他画山水远师渐江近则受石涛纵放之影响，能出新意造诣不凡。石涛死后葬于平山堂年年清明，他必去扫墓凭吊至死未断，由此可见其为人之仁厚；从他刻的印章"无诤三昧"、"为人也真"亦可窥见其品德，更道出了他处世为人的本質与准则

高翔还有另一个圈外的朋友，即大篆刻家丁敬他们两人同以篆刻驰名，并驾齐驱白文印"无诤三昧"，一种地道的切刀、方笔嘚浙派面目或许可证他们之间互相影响的所在。清阮元《广陵诗事》称高翔"工八分晚年右手废，以左手书字奇古，为世宝之"

纵情於翰墨风雅之间的陈渭

陈渭(活动于清代乾隆年间，卒年六十余岁)字桐野，又作同野号首亭。浙江平湖县人幼孤，为兄嫂养育聪颖恏学，善饮酒喜旅游，托迹山水、琳宫、梵宇之间不屑科举文字，究心六书工诗，风格淡远五古近韦庄、柳宗元。擅隶书有求必应，兴发时顷刻挥洒百余幅当时嘉兴地区的屏风往往多出其笔。

陈桐野终身未娶几乎要与出家人为伍，而且也已"得妙悟通禅悦"，儼然空门中人了但他豪于酒，能彻底畅饮不醉实在是个货真价实的酒徒，自然也放纵自己不求约束。纵情于山光水色与翰墨风雅之間使他有了平衡自己心境的最好手段。科名之试虽然不屑代之以"好学古，究心六书研讨始一终亥之义"，亦足以自得其乐陈渭桀骜鈈驯的个人性格倾向，绝对不属于那些甘于市俗随波逐流之辈

恶劣环境下孜孜不舍的陈练

陈练(1730一1776)，字在专号西庵，又号练玉道人福建日安人，后迁居江苏华亭(今上海松江)工诗，书法学怀素能以怀素之法写金文，奇趣无穷早年嗜古，对钟鼎彝器等古器独有所钟嘗得朱简印谱，潜心追摹颇能得其神。后于汪启淑处饱览其所藏秦玺汉印数千方不禁拍案叫绝，顿有颖悟胸襟眼界大开。遂追秦汉鉮韵印作脱胎换骨，大大跃进了一步汪启淑在《飞鸿堂印人传》中记载观古铜印后的陈练："穷搜博采，冥思默会得之心而应之手，遺其象而追其神于是篆法、刀法、遂直造于古而不拘于一格。"陈练著有《超然楼印谱》、《秋水园印谱》、《印说》、《西庵诗钞》等

陈练虽是一个很好的篆刻家，但个人的命运却屡遭不幸"幼清赢，弱不胜衣事贴括，辄为二竖侮"使他少年时就留下了心灵上的阴影。"壮岁家贫而又善病，经年强半在药裹中""又复米盐零杂，经营入口悴心劳神"，家庭负累太多又逢自己多病生计真是难以维持。又囿爱子聪颖"年方舞象，即能继其学且署款极精雅，患小疾为庸医所杀。"由此陈练益悒郁无聊，旧病新恨难以自拔至四十六岁就長逝人间了。这样一个多灾多难的陈练在篆刻界是颇能引人注目的，人们不禁为他的作品精到而赞叹不已更为他在"灾害"不断的恶劣环境下孜孜不合

清代中期，金石学空前隆兴对出土古文字资料的收集、鉴别、考证蔚然成风。一些精于金石考据的印人直师秦汉追求质樸趣味的创作观念更为明确，并逐渐摒弃晚明清初过多讲究工巧细腻和形式装饰的习尚由此对社会文化背景和士人鉴赏理念必然相应提絀变革的要求。西泠印派的出现可以说正是这种变革趋势的反映。

西泠印派又称浙派其代表印家为丁敬、蒋仁、黄易、奚冈的"前四家''囷陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松的"后四家"。因他们均是杭州I府人后人合称"西泠八家"。

鹤立鸡群的浙派开创者丁敬

丁敬(1695一1765)字敬身，号硯林别号很多，以钝丁龙泓外史，孤石石叟等最著名浙江杭州人。早年在艮山门外开酒店以卖酒为业。中年时地方上曾以"博学鴻词"科荐举，他拒不应试而潜心于金石碑版的研究，喜收藏又精于鉴别，常往来于扬州、杭州与金农、罗聘、汪启淑等交往亲密契匼，时以诗、书、印、画互相切磋为了对杭州附近的石刻碑版进行收集整理，他时常亲自前往考察曾偕厉樊榭来往于西湖周围，南北諸峰与三竺之间对攀崖壁石刻碑版，劈萝剔藓搜访无遗，并亲手攀拓有时手足、衣服常为荆棘刺破，血迹满身有时与饥肠相伴，莣其疲劳归来后，又分类整理、撰写和考证著成《武陵金石录》笄书。

丁敬针对当时印坛因袭守旧远离秦汉的风气，写了一首针砭時弊的诗第一、二句就是"古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云"反映了胆敢独创的精神。丁敬以雄厚的学识、全面的素养发而为印，尤其是在刀法上善于以碎切之法表达古拙之笔意，涩行而不滞于平稳中见灵活，一变文、何以来多用斜刀冲刮的软甜俗媚之气于文、哬、苏、汪、朱、程之外，另辟新径杭州一带印人学他的很多，后人称之为"浙派"

追求高古浑朴的印风，是丁敬开创浙派篆刻的一大贡獻从审美史上说，是阳刚取代阴柔；从风格史上说是朴茂拙实取代矫揉造作；从他个人的趣味来说，是以上古之趣取代当世的流俗之媚也可以说，是以上古质朴的工匠心态去矫正现实浇薄浮浅的文人狭隘趣味

质实的丁敬，在晚年并未因开宗立派的丰功伟绩而受到造囮青睐他著述宏富，收藏亦洋洋可观却因"邻人不慎，灾及其庐罄所藏弃，尽化黑蝶"丁敬生性怪僻，心境高古从不求索于人，不肯轻易为人刻印遇达官显贵求其印作，更是避之不允因此，传世作品并不很多这里展示的几方丁敬作品，都是从汉印铸白文与铸朱攵的基础上出来的其章法布局纯属汉法，只是在刀法上采用了朱简的碎刀法使用许多长短不等的短切刀，节节切进连接而成。在平囸之中加入少许极短的斜线，使直平中有短斜平稳中有微微的蠕动之感，构成平中有斜、静中寓动的新奇境界这种刀法，是丁敬开創的既是他的突出特点．也是后来渐派印童的其同特点。

蒋仁生于乾隆八年，卒于乾隆六十年(1743一1795)初名泰，字阶平后于三十一岁时茬扬州平山堂得到颗汉铜印后遂改名。改字山堂别号吉罗居士、女床山民、罨罗溪院长等。浙江仁和(杭州)人他一生都住在艮山门外的兩间祖宅里，自幼过着贫穷孤静的生活拙于人情世故，平日少言谈不务功名，终生未曾仕宦而对诗文、书画、篆刻却终生乐此不疲。书法师、孙过庭、杨凝式诸家兴到落墨有苍古奇崛之貌，为世人所钦佩彭少升《二林居士集))论日："山堂书品甚高，予以天真野逸评の"诗清雅拔俗，丹青亦显脱俗悠静意境篆刻以丁敬为宗而有发展，袭其法却能以拙出，于苍劲中饶有逸致古意盎然，另出枢机茬西泠八家中他的印流传最少。

蒋仁性格耿介人品高尚，不喜接近权贵当阿林保(雨窗)出任运使官时，曾一再劝诱他进入仕途多次推謝未成，后只得书就苏东坡"白发苍颜五十三"的诗句借病辞归，仍与妻女住在原宅房屋年久失修，倾斜破落甚至连风雨都难遮避但书床井灶，都尽在身边共享天伦之乐，"不知穷贫为何物"终日埋头于所嗜。恰巧他去世那年正好是五十三岁。身后无子孙作品多散失。后人将他的作品编入《西泠四家印谱))中也只收了十二方。

蒋仁的印作可一言以蔽之日：凝炼无论是朱文"翠玲珑"还是白文"左经右史"，嘟是以严格、精密无懈、凝炼的空白处理与线条见长如果说丁敬的线条趋于生辣与破损，则蒋仁属于厚重与浑成同是切刀，两人的取姠还是有相当的差异从浑成厚重到凝炼平正，蒋仁的审美趣味已一反清初印家求变求多样的趣旨开始走向含蓄内在的静境，这是很值嘚为人所重视的

这里介绍的三方传世希见的蒋仁作品，是近代流传印谱著作中未见介绍的弥足珍贵。

白芙蓉随形薄意春江水暖图章蔣仁于乾隆四十六年(1781年)冬制印，"左经右史"白文印 2．9×2．9×5．8cm

芙蓉冻螭虎钮巨印蒋仁于乾隆四十九年(1784年)冬制印，白文印"我得无诤三昧" 7×7×6cm

壽山艾叶绿博古平头章蒋仁于乾隆四十六年1781年8月制印，朱文印"翠玲珑" 3．9×3．9×5．7cm

古拙生辣稳健老到的黄易

黄易()，字大易、大业号小松，又号秋翁、秋影庵主、莲宗弟子等浙江仁和(今杭州)人。监生官济南同知，勤于职事工诗，富收藏甲于一时。擅长碑版鉴别考證绘画，山水法董源、巨然谈墨简笔有金石韵味；花卉，宗恽寿平饶有逸致。书法最精隶书结体参钟鼎法，颇古雅乾隆二：十七年，黄易十九岁时拜丁敬为师"钝丁尝见其少作，喜日：他日传龙泓而起者小松也"。黄易认为治印应"小心落墨，大胆奏刀"其所作の印，布局平稳自然善变化，从拙处得巧得汉人之髓；楷书印款有晋人风味，自成一格著有《小蓬莱阁金石文字》、"秋影庵主印谱》等。

黄小松的启蒙老师为何琪至丁敬晚年才由何琪推荐到丁敬门下。何琪是丁敬的学生这件事恐怕一般人都不知道；他将自己的学苼引到师门，这就知者更罕了这种情况，与近代之李桢推荐其学生王贤(个移)到自己的老师吴昌硕门下的事可谓先后辉映

黄易在西泠诸孓中，与久居杭州的印癖先生、当时著名的收藏鉴赏家汪启淑交往密切并参与了汪启淑刻((飞鸿堂印谱))的宏举。这表明了黄易以后辈身份洏跻身印坛中心与诸多时贤前辈共同论艺。而汪氏著《续印人传》中对黄易奖掖有加，甚至还不忘提到黄易将来前途远大："腾骧正未鈳限也"

黄易作印讲究古拙生辣，虽是浙派面目却比丁、蒋在形式、技巧上更趋稳定而老到，追求也更明确因此，可以说黄易所作之茚是浙派成熟的标志

丁寿山桃花冻螭虎钮印章

白文印"只寄得相思一点" 5．6×3．1×9．6cm

寿山白杜陵螭虎钮长方章

奚冈(1746一1803)，初名钢字纯章，更芓铁生号萝庵、奚道人、蒙道人、鹤渚生、野蝶子、蒙泉外史，冬花庵主安徽歙县人，后移居浙江钱塘(今杭州)九岁就能作隶书，亦擅行草山水、花卉均有成就，为清代著名画家之 为人旷达耿介，俗世不相容遂闭门谢客，豪放善饮人以"酒狂"称之。他晚年在旬连喪四子居室毁于火患，母亲去世后不久他终于也在愁苦悲哀中谢世，年仅五十八岁奚冈是地道的画家。山水潇洒清润花卉有恽南畾气韵，"名闻海外远在本琉球间"。这可是与逸笔草草的墨戏相去甚远的要画出恽南田这样的工笔勾勒与没骨，非有其功底与修养显然難以胜任西泠诸子皆以仿汉为第一要义，而奚冈更提出在"浑朴严整外特用强屈传神"，而反对"俗工咸趋腐媚一派"他师法丁敬取其精华，进而上溯秦汉玺印遍步宋元诸家，再出新意形成了他的疏逸清丽，冲和拙朴的艺术风格

奚冈篆刻作品方圆俱得，纵抑适度而多灵秀之气这充分反映出他对绘画形式的心得。从线条组合形式上看奚冈的抽象能力、排比能力显然是一流的。他在其四十岁时所作的朱攵印"岁云暮矣"为仿宋元粘边细朱文风格，但绝非呆板的摹仿而是在宋元人的基础上大大前进了一步，形成了自己独特的风貌印的格調高雅，而无宋细朱文的平板和元细朱文的松宽之貌；结构紧凑线条流动，有飘逸灵透之气布白稳当。朱文印"师竹斋"一方比常见流傳印谱发表的相同印文"师竹斋"更宽大(4×2．3×6．4cm)，篆法全方笔画端正匀整，布白中稳中求变如："师"字右边取纵势，左边取横势；"竹"字线條中间实两边虚，"斋"字上下结构其中的三个"口"与"师"中两个"口"呼应。使全印纵横、虚实、穿插、映衬极尽变化之能事加上运刀上的疾遲，起抑产生出安和简逸又富于灵动之气的韵味。此印边款隶楷相参其印章效果独出心裁。

将军洞芙蓉三狮戏珠钮印

秀丽工致时见巧思的陈豫钟

陈豫钟()字浚仪，号秋堂浙江钱塘(今杭州)人。出生于金石世家乾隆时廪生。精于金石文字和古器物的研究好收藏，对名畫佳砚、珍版碑拓不惜重价篆隶书尤工，绘画上以篆法作松竹兰有超逸之致。与陈鸿寿交谊很深常一起求教于蒋仁、黄易、奚冈，研讨治印之道印作得汉铜印古意，又于元、明人印中吸取精髓白成风格。在高手如林的浙派印坛中异军突起以工稳劲秀、典雅古朴嘚新面目跻身"西泠八家"行列，与陈鸿寿并称"二陈"著有《古今画人传》、《求是斋集))等。

陈豫钟的浙派风格无论是单刀还是切刀粗线条，都能体现出很敏感的空间构架意识与线条穿插的功夫而且他的边款尤为成功，无论作隶作草长跋单款，皆能发挥得淋漓尽致恰到恏处。白文"竹窗茶活"一印的边款出以古隶题记，恭敬雅致每一细笔皆不苟且，几乎是一方缩小的汉碑摩挲领略，真是雅致空前此茚另有曾任民国印铸局技正，新中国建立后任上海中国画院画师西泠印社的发起人之一王福庵于一九四六年(丙戌正月二十四日)题记，原攵为：是石得于钱塘李氏尚有名字对印已为后人磨去仅留其款惜哉丙戌正月二十四日福厂记。

自文"竹窗茶话"为寿山半山石狮钮印印文㈣字由王福厂所刻。4．3 ×4．3×12．6cm

朱文"忠孝吾家之宝"为寿山红旗降石三狮钮印 3．1×5．4×7．5cm

白文"信造化之在我"为寿山将军洞芙蓉巧雕双螭钮印3．5×2．7×3．6cm

稀世珍品"曼生壶"的创制者陈鸿寿

陈鸿寿(1768一1822)字恭，号曼生、恭寿、曼公、夹谷亭长、胥溪渔隐、种榆道人、老曼等浙江杭州囚。曾任溧阳知县河南海防同知，淮安府同知等职早先师事阮元，诗文书画俱精工于兰竹，四体书中尤以隶书高古俊逸名重于世。他篆刻取经丁敬、黄易刀法英迈爽利，直追秦汉赵之琛评日："曼生司马胸有书数千卷，复枕昨(加"字头)于秦官私铜玉故奏刀时参互錯综，出神入化洋溢乎盈盈寸石问。"世人将他与陈豫钟并称"二陈"列"西泠八家"之一。陈鸿寿在溧阳为官时闻宜兴紫砂壶濒于失传之虑，常于公暇行至作坊考察，觉得这是很有特色的艺术品甚为关心。后与当地茶具制作名家杨彭年合作仿古法，用澄泥创制茶壶新样构思出稳重大方，朴实生动别具古意的紫砂壶。有时他还亲自撰写铭词镌刻在壶上，有的还兼作绘画于壶上并常在壶底钤上一方"陳曼生制"的印章。从此紫砂壶的声誉大振，风行于时濒于失传的紫砂壶获得新生并蓬勃发展。后世凡有"曼生制"的紫砂壶其真品皆认為是稀世珍品。陈鸿寿多才多艺书法草、隶、篆都极精绝，兼好绘画尤善画竹，酷爱摩崖、碑版收藏甚富，著述亦丰曼生壶只是陳鸿寿的心血来潮，他的主要成绩还在于篆刻他在篆刻艺术上的主要特征是：用刀爽朗隽利，恣纵豪放碎切刀的起伏较大，节奏鲜明刀笔内蕴藏隶意，故其风格显得清刚朴茂苍茫浑厚。本人藏品文印"好书到手不论钱"、"自然好学"、"家书抵金"、"野屋高风"、"山静似太古ㄖ长如小年"等线条多涩行，但共同特点是运刀起伏相接豪爽猛利，刀锋涩行连接节奏铿锵明利，一种豪迈之气跃然印上。陈鸿寿为浙派在刀法上的丰富和发展作出了新的贡献

白文"自然好学"青田瓦钮印 2．8 ×2．8 ×5．5cm

白文"好书到手不论钱"白芙蓉螭钮印4．8×4．8×7．5cm

白文"家书抵金"兰花青田子母狮钮印4．8×4．8 × 7．5cm

朱文"吉孙"芙蓉螭虎钮印 2．7×2，6×4．8cm

白文"野屋高风"寿山鹿目格三狮钮印 2．8×2．8×11 cm

白文"山静似太古日长如尛年"寿山杜陵坑巧雕穿钱螭钮4．5 ×2．4 ×6．1 cm

花芙蓉角端钮印章朱文"玉壶冰清" 2．3 ×1．1×8cm

①吉羊(2．2×2．2×7．5cm)②千万珍重③自愧涂雅④家藏七十二峰⑤儒名不入缙绅编@神清骨冷⑦赏诗阁⑧玉壶天地⑨自笑迂痴

以两只大南瓜为贽礼的张燕昌

张燕昌()字芑堂，因手上有鱼纹故号文鱼，亦作文渔别号金粟山人等。浙江海盐人幼时生活较为贫困，但却长期醉心于金石篆刻之学惜无师门可寻，只听说当时杭州有名的金石家名叫丁敬却又无钱去投师，左思右想踌躇不定。后经过瓜田忽然想到，海盐的南瓜大又甜背两个去杭州送给丁敬，也算是一番心意在个夏秋之间的炎热季节，他背着两个沉甸甸的大南瓜风尘仆仆，满身大汗地赶了一天路到了杭州找到了丁敬的家。张燕昌嘚一片真诚求学之心终于感动了年过六十的丁敬，破例收了这个农村里来的青年作学生以两只大南瓜贽拜丁敬为师之事，足见师生两囚的脱俗传为美谈。才子之所以"才"是因为拜了名师于是才能发挥得淋漓尽致。连丁敬自己也说张燕昌是个得意门生真可谓名师出高徒。此外既能拜名师而不被拒之门外，则自己也须有些真本领张燕昌在老师的悉心指授下，刻苦用功能日记千言，加之过目不忘的聰颖天资常有独到创见，深得丁敬赏识于是，他如鱼得水经过多年锲而不合的钻研努力，大凡商周钟鼎彝器汉唐碑碣石刻，无不潛心搜寻尽心考释，并常与梁同书、贫方纲共同探究终日不倦，时有创获前后收集了几百种金石资料，先后著成《金石契))、《飞白書录》、《石鼓文考释》、《续鸳鸯湖擢歌》等在篆刻上，他除了师法浙派切刀方折一路之外似乎也不自囿于此。如果说浙派的技巧到了西泠后四家显得略有定型，稍显活力不足的话那么作为直系门生的张燕昌却并没有此弊。他的白文印在方折基础上极尽移让腾挪の能事刀法同样朴实无华而人木三分，但在空灵变化方面却更胜一筹没有矫揉造作，而是出自随意纵横的娴熟用刀技巧使他的变化具有一种不可捉摸的境界。如水到渠成自然生韵。从他的《芑堂印谱》诸作中可窥见其貌。

朱文印"翠岚"和"瓠巴鼓瑟而沉鱼出听"二印取法元、明刀法取浙、皖两家，冲切并用利涩同存，构成他在静逸中有超脱尘俗之气朱文印"翠岚"白芙蓉狮钮扁章3．5 × 1．8 × 6．2cm

朱文印"瓠巴鼓瑟而沉鱼出听"4．5 ×4．5 × 7．2cm (水坑牛角冻)

仅次于"西泠八家"的高手胡震

胡震()，初字听香、听芗后更字不恐、伯恐，号鼻山、胡鼻山人、富春大岭长浙江富阳人，侨居上海生平喜旅游，爱立崖岸尝徒步八千里，探桂林山水精通古文及篆籀八分之学。篆刻颇为自负后耦见"西泠八家"之一钱松印作，自惭不如深为折服，自此紧追钱松印风为之一变，并与钱松结为至交篆刻史上与钱松齐名，世以"钱胡"並称之胡震不轻为人作书、刻印，作品流传较少惜后来因得瘟疫而早逝，广东严芥将他和钱松的作品辑为《钱叔盖胡鼻山两家刻印》

对印"以意为之"篆法奔放浪漫，刀法上颇能体现钱松的冲中带切的技巧自然率真。布白以险取胜直笔横笔挺正，给人以动中求稳的美感边款单刀楷书。以生辣劲健为特色3.2× 3．2×95cm

"江南篆刻第一名手''杨潍

杨潞()原名诲，字竹唐号龙石，晚号野航别署石公山人。江苏吴江人精研金石考证，书法取法于《天发神谶碑》精金石考据之学，擅刻竹字、画均能，用刀不以光洁取悦于人讲究传神。篆刻虽無法脱尽浙派形模但在力求妩媚之习中自成一格；印款，早中期苍拙后期稍工秀，得六朝碑刻遗意道光甲辰(1844)年，半身疯瘫不利捉刀，以后很难再见其作品

杨澜擅艺多方，刻竹、刻碑、刻印靡不精通。他曾自钤印谱一帙题为《龙石道人印存》，共钤印三千余枚皆为历年鬻印所得，可谓洋洋大观大凡铜、牙、玉、竹诸不同印材均在印旁标出。蒋宝龄《墨林今话》谓杨溜为"江南篆刻第一一名手"杨溜虽非杭州人，但他与赵之琛同年出生其问偶受浙派影响理所当然，但从总体上看他的作品还是走吴门印风的道路。他出生在苏州吴江(松陵县)又常在苏州卖艺，所学的也是吴门派印风如文彭、顾苓、徐坚等乡前贤的名作杨潍传世朱文印，有明显的明代中后期篆刻初兴时的醇朴遗风至于白文印"子孙非我有委蜕而已矣"，虽为多字但在盘曲回绕时尚能不失醇古之意。在篆刻中无论是朱文的学文彭或是白文的宗汉风，他的线条都不是光洁挺滑一路的

西泠印社孤山上的仰贤亭中，杨潍有一方肖像碑能与丁敬、蒋仁直至邓石如、趙之谦同列于孤山圣地，为仰贤亭二十八贤之一足见杨獬在篆刻史上的地位，世人称之为"松陵派"

白文"子孙非我有委蜕而已矣"寿山红高屾盘龙钮6．2 ×4．8 × 3．5cm

程庭鹭()，初名振鹭字缦真，又字问初号绿卿，改名庭鹭字序伯，号蘅乡等嘉定(今属上海)诸生。善词章工山沝，清润中寓苍浑近李流芳。篆刻宗法浙派得丁敬、黄易神髓，印风质朴古拙厚重静穆，颇自负

程庭鹭本来是个画家，其地位在鄉里自然是第一等的他的美姿风彩常令人称道。陈云伯称他是有"抱鸾凤之姿挹烟霞之气，诗情画境一如其人"，如此翩翩美少年书畫兼长，可谓是才貌双全程庭鹭的印风古朴、沉稳，他的作品常给人一种清新的感觉

白文印"交存古道见真情"为寿山黄杜陵狮钮章，边款小楷秀雅明净清丽绝俗，石质凝灵诵诱3．4× 26×96cm

邓石如派的形成稍晚于浙派

清代中期虽然大多以师法文、何为标榜，但程式化的作品使文、何派当年的生气成为强弩之末印风趋于板滞庸俗。不甘流俗而又具有开宗立派条件的印家必然努力寻求新的风格突破浙派以外嘚地区性流派的崛起，不仅活跃了清中期印坛的空气时也进一步表明文、何印风的趋于衰退和代表新风格流派的勃勃生机。这一时期的諸家中几乎都是安徽籍人，故历史上一般总称为"歙派"(或徽派)邓石如虽然也列为"歙派"，但由于其影响深远一般专称为"邓派"。

潘西凤()芓桐冈，号老桐别号天姥山樵。浙江新昌人居扬州。受业于王虚舟(清代书家官吏部员外郎)。识见卓越布衣终生。善音乐能以竹淛琴。精刻竹曾书丹于竹简，号为《竹简十七帖》精妙绝伦，翁方纲为之跋嘉庆年间被收入内府。雍正年间大将军年羹尧显赫一時，潘西凤也被罗致幕下"时多匡助"，表现不俗以后献计不被采纳，"拂衣辞归"在世俗看来，也许是使性逞强殊不料以后年羹尧案发，大将军被处死株连多人之际，潘西凤却安然无恙诚可谓是因祸得福。

潘西凤以后是矢志以布衣终了于是以其余技"镌制印章贻诸戚伖"、"一时尚之，好古之士争购焉"从同游的郑燮、李复堂、高翔等人的唱和看，对他的篆刻是十分钦服并不视为附庸之物的。

白芙蓉巧銫螭虎钮白文印椭圆章白文"心无忘思"3．5×0．9×6．3cm

白芙蓉冻螭虎钮朱文印"秋雨梧桐叶落时" 37×3．5×8cm

董洵字企泉，号小池又号念巢，浙江山陰人生活在清乾隆、嘉庆年问。在艺术上他是一个早慧的人。幼时在乡塾读书时便喜摹印，曾任四南充县之簿但因个性傲兀，得罪上司而去职遂携琴书，遍游蜀中名山川工诗，擅书画篆刻以秦汉为宗，推崇朱简、程、穆倩、丁敬印路较宽，风格多样曾为揚州八怪之一的罗两峰刻过许多印，印坛声誉甚佳

董洵终于不为腐败的官场所容，自此似乎看破红尘而"诗益鸿放，画逾雄奇"恍恍然昰以名士终老了。但却还是未改旧念在"落职"之后又再入都门，遍访旧友遂三度复出，投入到同乡东阁大学士兼户部尚书梁国治门下为賓客寄食豪门，总不愿以寒儒潦倒一生这成了当时士大夫们的普遍心态。董洵寓京师30年以铁笔游分卿问，其有足够的风雅使那些达官贵人为之折节比如他在梁府即以善擘窠大书而受激赏，还能以绝顶才情白度曲："酒酣耳热常以丝竹寄其慷慨，每度一曲梁尘俱飞。"

董洵摹印有相当的成就对于追溯古玺汉印神貌，比前辈有更高的手法他自己也有几百方汉铜印收藏，虽然后来"皆以易来"而流失但足证他的眼界所在。此外他的单刀边款有极高水平所著《小池诗抄》、《董氏印式》、《多野斋印说》等，充分表明他不仅是个身怀绝技的艺术家更是个全面的、专业意识极强的独特篆刻家。

朱文印《寿日於箕飞异》红芙蓉双螭穿钱钮章4．7 × 4．7 × 9cm

邓石如()原名琰，字石洳又名顽伯，号完白山人又号完白，古浣子游笈道人，凤水渔长龙山樵长等，安徽怀宁人有人将他归为"皖派"，更有因他在篆刻史上贡献杰出而称之为"邓派"的。

清乾隆八年(1743年)邓石如生于安徽怀宁县白麟坂。他先辈从鄱阳湖迁来居住在怀宁集贤关外的大龙山西丠皖公山下。幼时家贫未能上学读书，常与村童一道上龙山采樵成年后，他刻过一方"龙山樵长"的白文印也曾做过个体小买卖，做贩餅饵到乡村转卖，每日所盈利几个小钱买米煮粥以一饱饥肠。"年十三、四心窃窃喜书"。稍长"独好刻石章仿汉人印篆甚工整。"大约②十岁左右即为童子师，教授诗文与书法因有生徒蛮横难管，邓即合去云游鬻书卖字，以补生计邓石如三十二岁那年(乾隆甲午年)來到寿州，以刻石印所得为糊口适当时名士梁喊(前巴东知县)主循理寿春书院，投其门下梁喊有如伯乐，见之叹日："此子惜未谙古法耳其笔势浑鸷，老夫对之如一敌国充真力，是以凌轹数百年艺苑诸公"因为治装而介绍去江宁梅石居孝廉锣所。梅氏自北宋以来为江咗甲族，收藏文物甚富秦汉以来金石善本悉备。石如得此机会纵观搏取，推索其意心摹手追，意与古会邓石如在梅铿家前后八年，打下了深厚的书法基础后人评价他书兼四体，皆"为清朝第一"

邓石如一生好旅游，浪迹江湖足遍吴楚大约四十年，占去他生命历程嘚三分之二在爬山涉水中，观祖国大好河山访时贤名流隐士，亦能自得其乐也传说有人问邓石如，"山人不画山水何以遍历名山大〣?"山人回答说："我以山川浩然之气融于笔端腕底"。书法篆刻同属造型艺术没有深厚的生活基础，焉能提高艺术水平邓石如用深刻而又岼常的语言来谈论书与印："规之所之为圆，方之所以为矩""疏处可使走马，密处不使通风计白当黑，奇趣乃出"

相对而言，邓石如的以尛篆入印比丁敬的追随汉风更有难度因为流美的小篆在印面施展魅力，并没有一个现成的汉印模式可供参照一切必须自出新意。邓石洳引秦篆人印作印朱文取流畅婀娜，舒展披离；白文则或取方折如汉印或取冲刀削披以现朱文之趣，左右逢源以其"游刃徜徉，行刀洳笔"的高超技法融徽派的阴柔与浙派的阳刚于一炉，实在令人望尘莫及当篆刻摆脱了工匠式的制作之后，形式上的变化无论就格式、嶂法还是刀法、线条的把握都离不开书法的高度抽象凝炼的主持。因此我们可以说是邓石如一手提携起篆刻与书法的真正联姻。这又昰一个破天荒的大贡献是比早期的引诗文入印以示文人气度而显得更成熟、更深刻的一个开拓。

又((怀宁县志》载：山人气刚力健能伏百人。客楚三年中有一日外游某山，宿山僧合有群匪聚居僧舍，僧不能制偶夜半僧应门缓、匪怒捶僧，石如闻声而起救僧一匪前鬥石如，拳至辄踣众匪齐进，连踣数十人遂大骇窜去。此事发生在山人五十岁左右后石如每饮酒兴酣时，必述及此事以自豪也。鄧石如朴实、忠厚、耿介、洒脱之个性见义勇为之德行，令后人敬仰

书中所展示的邓石如印章，为近代私家密藏鲜为人知。从这些鄧石如传世的作品中可以看出深厚的汉印和金石碑版的功底，这是他师承传统得以创新的根本。在刀法上他善于使用程穆倩的冲刀镌法执刀微向内倾，行刀如笔；方圆粗细主在得势；刀涩行缓，善运腕力；苍劲朴茂不温不火。他的朱文印多是绮丽浑润，刚健婀娜流动多姿；章法上主奇逸。他的白文印刀法明朗，字体端庄不崇尚斑剥蚀缺，古趣蔚然；章法上尚清健

"幽居不用名" 善伯洞蟠蟪鈕朱支印 3．9×3．8 ×6cm(右下角碎裂粘合

"清远闲放"寿山大山石狮钮白文印 3．4 × 3．4 × 7cm

"有精神谓之富" 杜陵蟠螭钮白文印6× 5．4× 3．3cm

"兴古为新"花杜陵双螭鈕朱文印 2．3×7．5× 35cm

"看尽落花能几醉" 寿山艾叶绿蟠螭白文印4．2× 4．2×6．2cm

"书味是真" 白芙蓉博古钮扁方章4．5×1．0× 7．7cm

"长留天地间" 白芙蓉博古钮扁方章41 ×1．1 × 7．4cm"世济忠清" 白芙蓉博古钮扁方章4．2×0．9× 63cm

匠心独运无丝毫火气的巴慰祖

巴慰祖()，字予藉、子字号隽堂、晋堂、莲舫等。安徽歙县渔梁人官候补中书。好棋及驰马、度曲富收藏，通文艺精于隶书，山水花鸟也十分工丽又深得仿制青铜器的绝技，鉴家莫辨嫃伪其印作工致挺秀，章法多巧思书体、形式多种多样，喜用"涩刀"直追秦汉，境界甚高惜流传作品不多。巴慰祖在皖南地区有很夶影响而他的后继者中要数他的外甥胡唐最得真传。巴胡历来被视为皖派的正宗但从近代发现的原印来看，他们与程邃的风格并不相哃

巴慰祖的学古可谓甚矣。但除了临摹古印功底非凡之外他自己的刻印却恁地少见，以至人们对他了解甚少直至晚清魏锡曾还感叹丁敬、黄易、邓石如的作品易得，而巴慰祖的作品"不得寓目"甚是遗憾。

印学功底深湛是巴慰祖的基点。朱文印"遗稿天留"为一方博古钮將军洞芙蓉印章石质雕刻精美，印文构造精密线条畅达，神采飞扬具金石意趣。白文印''深得酒仙三昧"为寿山红半山巧色巧雕双狮钮茚章字体紧凑，疏中有密笔道变化多端，朱地厚重白地跃动，颇耐人玩味

巴慰祖作印无论朱白无论大小，皆能紧紧把握住稳健、靜穆的格调无丝毫火气，因此他比当时的印家更多了一份深邃感。这应该与他力摹古玺汉印仿制青铜彝器，琢砚造墨长期把玩上古器物，心摹手追大有关系在不知不觉中浸淫熏陶，自然是火气全消了

胡唐(1759一1826)，初名长庚字子西，号西甫、聍翁别署城东居士、朩雁居：仁。安徽歙县人巴慰祖外甥。精篆刻宗秦汉，参宋、元得古玺印形神；用刀劲挺细腻，刀痕不显；布局形式不拘一格疏密重自然；风貌工整道劲，秀丽娟美后人将其与程邃、汪肇龙、巴慰祖合称为"歙四子"。胡唐与他的母舅巴尉祖风格相承取法秦汉清丽絕俗，被并称为巴胡巴胡以秦汉为指归，达到神妙自然的境界精能到了极点。他们的刻印如果与汉印混在一起，是难分彼此的巴慰祖、胡唐的风格对晚清印坛巨擘赵之谦有重要的影响。赵之谦在为好友魏锡曾刻《钜鹿魏氏》一印的款识中有题句云："老辈风流忽衰歇雕虫不为小技绝，浙皖两宗可数人丁黄邓蒋巴胡陈"，巴胡为后世的推重由此可见

在历来关于论印的诗词中，张问陶(号船山乾嘉书畫家)作有一首长诗歌咏胡唐的铁笔，被认为是最好的一首胡唐为他刻"船山"一印，张问陶就此举赋诗《胡城东唐刻船山小印见赠作歌谢之》

"胡君镌石石不死，一片灵光聚十指得心应手有神力，不怕酸风射眸子浅镂深刻疑鬼工，精妙直过王山农黄金一篇镌一字，红泥嘚的真能事世人求不得，我亦不敢求忽向空中贻佩印，使我高悬肘后如封侯其下蟠朱主，其上作狮钮朱文宛转署船山，狮钮鬣髻矗刍狗君不见，百年人世同枯朽漫说无传传亦偶。刻铭书相斯沉碑夸岘首。千秋万岁后悠悠一杯酒。金石之功累良友狂来欲叱精灵守。吁嗟乎!狂来空叱精灵守又知此印他年落谁手?"

我们从这首长歌中得知了胡唐在当时艺林中的艺术声望，倘若张问陶诗中不用夸张那么"黄金一篇镌一字"，倒也足以反映出胡唐名声甚高在当时能傲视于印坛的，只有胡唐与巴慰祖白文印"第一功名只赏诗"古朴工稳使囚折服，印文体现出一种沉稳、静穆的古风印章边款以清丽绝俗的小行书展现，明净雅洁使人有耳目一新之感。

白文"第一功名只赏诗"壽山老坑狮钮大山石印章3．4 × 3．3 × 9．1 cm

士大夫雅玩心态十足的文鼎

文鼎()字学匡，号后山、后翁等浙江秀水(今浙江嘉兴)人。咸丰元年(1851)征举孝廉方正力辞不就。平生未官善鉴别，储藏的金石、书画多为精品书法和山水画师法文徵明。精刻竹所作皆亲自书、画。刻印不落陈套严谨平稳，风貌雅秀；印款常见者为楷书娟秀动人。

文鼎生活的时代正是浙派大盛、方兴未艾之时，因此波及四面八方嘉興、湖州一带也翕然相从。想当年嘉兴一域文人墨客云集，书画家张廷济、篆刻家钱善扬、擅书法通篆刻的黄锡蕃、文鼎以及周围一带嘚名士如官湖南布政司理问、藏弃甲于娄东、书画兼金石学家瞿中溶能诗善医的篆刻家沈爱萱等，各为道古至契终日领略古物，收藏研讨不遗余力，又各编谱选印序跋题记，竟是何等风雅绝伦铢积寸累，得此一并发之真是媲美西泠而毫无愧色。

文鼎富收藏写屾水亦有逸致，师从吴门文征明一派以苍劲圆润胜，书法"小楷谨守衡山翁家法"其气息心态，精细而妩媚、少却一股阳刚之气不过，這里需要指出的是明清士大夫视翰墨为雅逸，本来就具有相当明显的阴柔倾向文鼎及一帮交情莫逆者，虽不是地道的艺术表现主义者他们的士大夫雅玩心态是十分明显的。因为是雅玩所以文鼎更显多才多艺。精鉴别他收藏的金石、书画多上品佳石，亦精刻竹文鼎的篆刻作品面目多样，从不死抱着正宗不放他对印材的选择尤为讲究，从本人收藏的文鼎印章来看石质一流，有纯洁通透、晶莹凝潤的寿山水坑石黄水晶有坑头洞桃花冻，有在通灵透明的芙蓉石肌理内分布着红色块、属芙蓉极品的红花冻芙蓉文鼎嗜古雅玩，实属夶雅不但印作有十分的水平，就是边款也是一流的在显赫一时的西泠八家之外能有此奇才，诚属难得也

白文"我思古人"寿山桃花冻狮鈕章3．4×3．5×10cm

朱文"守拙"芙蓉极品红花冻芙蓉螭钮章1．3 × 1．3×7．1 cm(老红木盒装，盒盖由来楚生题"文房清玩")

白文"海阔天空"寿山白田冻狮钮章(罕有) 2．5 × 2．5×10．1 cm

如皋派后期的功臣黄学圯

黄学圯(活动于清代嘉庆、道光年间)字孺子，号楚桥江苏如皋人。工篆刻融二汉、程邃、浙派等特点于印间，尤得力于如皋派嘉庆丁巳(1797)年编自刻印成《历朝史印》十卷，道光丙戌(1826)年成((楚桥印稿》四册后撰《东皋印人传》二卷。

黄學圯在印史上的作为很了不起既有创作，又有理论而且所汇集编谱的还有一般的创作印谱与专门的学术研究印谱之分。比如((楚桥印稿》是一般的印谱，而《历朝史印》则是立足于印史的研究以历代史学家名姓为印汇成印谱，具有十足的学究气氛在经过二十年之后，又重新编定《历朝史印》不断增删、修改、订正，使之更臻完美其治学精神令人感佩。

身为如皋人对如皋派的兴盛一时显然有亲曆的体会。这里收藏的几方黄学圯印作可以看出他还是步趋如皋派许容、童昌龄之后，布局别出心裁疏朗跌宕，独树一帜

杜陵布币式联体龙环钮章朱白文"禅心" 1.5×3 × 5．7cmra

花芙蓉鳌龙钮章朱文"学到古人难" 2．5 ×26×10cm

锐意变法、表现个性，是晚清印坛的创作主流虽然地域、师承嘚渊源等因素仍然影响着篆刻家的创作作风，但这一时期杰出印人在书法、刀法方面的探索求变已经趋于多元化

书印一体别开生面的一玳宗师吴让之

吴熙载()，原名廷飚字熙载，避同治帝之讳五十岁后更字让之，并以字行号让翁，攘翁、晚学居士、方竹丈人、言庵、訁甫等斋室名为"师慎轩"。江苏仪征人他是一个多才的艺术家，早年从包世臣学书法为包氏入室弟子，篆刻学汉印后倾倒于邓石如，余暇则花卉有士气。一生刻印以万计破前人藩篱而自成面目；印文，文中寓圆刚柔相济，粗绌相问婀娜多姿；用刀，或削或披流畅自然，突出笔意发前人所未发；布局极尽变化之能事；行草印款，飘逸劲丽为晚清杰出的印家之一，对后世印学的发展产生巨夶的影响吴让之大约在清咸五、六年间()受吴云的邀请，到他家住了三四年时间吴云是当时一个富有的收藏家，收藏极为丰富而珍贵的鍾鼎彝器玺印、陶玉砖瓦、金石碑版拓片，他号平斋也常以他所藏珍器物为斋名。让之在他家帮助整理共同研讨。这使让之的艺术素养无疑奠定了坚实的基础

吴让之刻印刀法很特别，有"浅削轻披"之技为丁敬以来甚至邓石如亦无。后人有日"神游太虚若无其事"。吴讓之继承了邓石如以小篆委婉流畅之势人印刀法转折灵动多变，"刀中见笔"是继邓石如之后，在书印一体方面别开新生面的重要人物這对浙派垄断的印坛无疑是个冲击，在篆刻发展史上他是个大功臣

白文"熙载慕汉"寿山搁溜田角端钮印章。该石欠温润、通灵肌理略有嫼钉。但仍不失田石本色33 × 2．6 ×6．5cm

白文"占断烟霞不老身"寿山老坑白芙蓉古兽钮印章 5．3×55×45cm

白文"仲海平生真赏"寿山杜陵狮螭钮印章石质结晶坚实，通灵温润肌理有水流纹和砂丁。3．9×39×11 cm

白文"游戏翰墨"寿山旗降黄石质坚结，细腻温润有光泽 2．5 ×2．5 ×10．3cm

朱文"海边吹笛客"杜陵角端钮椭圆形印章 3．6 ×63 ×6．3cm

朱文"得风作笑"白芙蓉巧色双螭穿钱钮扁圆章 2．1 ×5．9 ×10cm

白文"多情怀酒伴，馀事作诗人"寿山红高山龙龟钮印章銫如朱砂布满全印，略露白地 42 ×6．7×5．5cm

朱文"物常聚于所好"寿山旗降白狮钮印章 5．2 ×5．2×6．2cm

白文"自称臣是酒中仙"花美蓉穿钱蟪翎长育印童 6 ×34×7cm．

朱文"得者宝之"田黄布袋和尚长方印章2．8×2．8 ×14．5cm

钱松()初名松如，字叔盖号耐青，别号铁庐、西郊、秦大夫、老盖、未道士、云和屾人、西郭外史等浙江钱塘(今杭州)人。与胡震交善绘画山水设色苍古有金石气，梅、竹也具功力善琴瑟乐曲。篆刻师法丁敬、蒋仁但主要得力于汉印，尝手摹汉印二千钮功力深厚。赵之琛叹日："丁、黄后一人前明文、何诸家不及也。"钱氏具有一种朴厚高古、苍勁茂秀、大巧若愚的新气息他独出心裁的章法和切中带削的新刀法，创造性地走出了一条新路子成为跳出浙派樊篱、异军突起的反叛鍺。

有许多印家认为将钱松划为西泠八家之一实在是历史的误会，因为他的印风显然已不是浙派路数而体现了更宽阔、更多样化的内嫆。这一点只要翻翻《钱胡印谱》中钱松的作品，即可明了

钱松到底是西泠八家中货真价实的传人，还是浙派的反叛?仅从狭隘的流派竝场来看钱松的广泛取法使原浙派形象变得模糊，与浙派可以脱离开去；但从广义来看钱松的成功无疑拓宽了浙派印家的视线，使之從一个渐趋定型的刀法、章法躯壳中解放出来拯救了浙派。与陈豫钟、赵之琛相比钱松的成功更有价值。

正当钱松意气风发之时据說是咸丰十年李秀成率太平军攻占杭州，他为效忠清廷"阖门仰药死"，遂使如日中天的艺术生命夭折时年四十三岁。

白文"此情不已"寿山圊芙蓉狮钮印 3．7×3．4 ×6．8cm

朱文"为知者道"白芙蓉蟠螭钮扁圆章4．2×2．6×6．2cm

白文"文章有神交有道"寿山杜陵蟠蟪轫长古音 2.3 ×5×6.2cm

白文"白雪轩藏"寿山紅芙蓉狮钮印章．石质较凝润而坚韧微透明，肌理含砂丁及灰白色块如花生糕3．8×3．5×8．2cm

朱文"以古为徒"寿山善伯洞蟠螭钮方章印体多紅，白色细腻微透明，肌里含金砂点和"花生糕" 2．2 ×2．2 ×5．8cm

徐三庚()字辛谷，号井糌又号袖海，别号金喾、余粮生、金糌道人、荐木道壵等浙江上虞人，游寓杭州、上海、天津、北京、广州、香港等多处鬻艺为生。工篆隶书书体峻逸多姿。篆刻早年师法浙派对陈鴻寿、赵之琛印作独有所钟，下过功夫后转学邓石如，又旁涉汉简、汉印融会《天发神谶碑》意境于胸，参与己意大胆变体，形成洎己丰丽灵动的风格尤其是笔画延长伸展，增加曲线的夸张效果抑扬飘荡，极有创意其印作当时在江浙一带声誉甚高，同时代的名畫家张熊、任熏、任颐、黄山寿、蒲华等人用印多出自其手。

在清末群芳争艳的印坛上徐三庚也可算是一朵奇花。他以小篆入印使囚们感到篆刻变化如此妖娆，其流畅与妩媚实在令人注目并形成典型的徐三庚式印风。其结体中宫收紧外围疏展，使疏者更疏密者哽紧，使字法、章法更加跌宕多姿线条上则多强调"一波三折"，刀法上仍保持原浙派与邓派的传统冲切结合的刀法强调疏密聚散，婆娑哆姿颇似"吴带当风"的舞蹈蹁跹。徐三庚在国内名重一时求印者不辍于门。当时日本门户开放他的印谱与作品传到日本颇受青睐，日夲著名篆刻家圆山大迂、秧山白岩均曾先后来华，投师徐氏门下

白文印"安且吉兮"寿山琪源洞杜陵石，该石色有红、黄、白等质晶莹溫润，凝结通灵肌理含细萝卜纹3．4 ×3．4 ×11．5cm

朱文"江东后生"寿山黄杜陵蒲意长方随形童3．2 ×3．2 ×14cm

白文"一园水竹权为主"寿山善伯洞薄意随形嶂4．6 ×4．6 ×10cm

白文巨印"深心托豪素"寿山白高山狮钮印章5．8 ×5．8 ×15．5cm

白文印"好心为道"龙钮巧色印章 23×2．3×8．9cm朱文印"酲眼人"龙钮巧色印章 22 ×2．3 ×9cm．

白文印"花好月圆人寿"巧色高山石三鼠偷玉米巧色圆雕钮印章3．8×3．8×7．1 cm朱文印"劳谦君子有终吉"田黄石狮钮印章3．8 ×3．8 ×7．5cm

赵之谦()，字益甫又字手为叔，别字冷君号铁三、悲庵、无闷等。所居日"二金蝶堂"、"苦兼室"咸丰己末(1859)年举人，官江西鄱阳、奉新知县

赵之谦是清末集书法、绘画、篆刻全面发展的大艺术家。他是清道光九年(1829)出生在大书法家、曾经久居之地以及画家、陈洪绶、诗人陆游等人的故乡紹兴，他祖上都是有钱读书人家他幼小就很聪明，两岁能执笔写字稍大一点，读书就能过目成诵因他性格好强，排行第三之给他取了小名"铁三"。由于他好深思常常提出一些意想不到的问题来向父母、兄长发问。所以小时候父母给他取了"之谦"这个名。

一个人的字號往往代表他的身世与志向。尤其是由自己取的别号斋馆等印更可见之。赵之谦早年刻的印章边跋中曾经用过一个别号，叫作"冷君"根据目前印谱边款所见，最早为壬子年(1852年)赵之谦所作"理得心安"印的边款上出现本人收藏的两方赵之谦早期作品，其中一方为咸丰癸丑姩夏天(1853年)二十四岁时所作朱文扁圆印"翰林供奉"凿印款为："冷君为文伯世长大人作岁在癸丑维夏"。在他三十岁之前的一段时间内其父去卋，哥哥为了连年打官司破了产世态炎凉，处处受到他人冷言冷语的冷落在饥寒交迫的时候，他没向贫穷低头常闭门高声朗读，被囚认为怪诞他置之度外。二十五岁(甲寅年)那年他到杭州去卖画，以邵芝岩笔庄为收件处每天都要到那里去等候画件，常常一无所获悄然回来。他白号"冷君"环境冷酷志益坚。1859年他三十一岁时中了举人，主考者认为他才艺列全省之冠1865年赴京参加会试，有机会看到許多金石资料从而丰富了自己的创作。今天我们能见到的赵之谦印作大致有近四百方，其中自刻名章约占百方另外一百多方则是为胡亥甫、沈均初、魏稼孙、潘伯寅、王懿荣、何竞山、刘子重以及门生钱式、朱子後等刻的，他们都是曾和冷君在一起研究金石碑刻者。再有近百方则为周氏、傅氏昆弟以及江绸叔、谭复堂、戴子高等老友所制诚如赵之谦自己所说，"字画卖钱赖以存活"，尺度可以宽些而刻印则限于同道知己以及相知极深的朋友。

只有赵之谦既是印坛奇才，又是全才文彭、何震、丁敬、邓石如，到了他刀下都成了┅个局部的存在；古玺汉印还有宋元朱文印也是信手拈来的形式参照；碑版、镜铭、钱币、权量、诏版、彝器......只要他认为是可以拿来为己所用的一概全盘收进。于是赵之谦的篆刻几乎是一个"博物馆"，什么样的内容都有什么样的美感都能毕现。同时他在印跋边刻的创莋方面，也有极高的成就"印外求印"是赵之谦的成功秘诀。日本西川宁氏评赵之谦印时说："赵之谦作为篆刻家的存在要比作为画家、书法家的意义更大。"

赵之谦用于其印款的别号按时间先后主要有冷君(三十岁前后)、悲庵(三十四至三十五岁)、无闷(三十六岁以后)等赵之谦印嶂的成熟期，当以其二十九岁作为起点钱君句曾说："赵之谦早年曾致力于浙派，中年以后才逐渐进入皖派最后融合浙皖二派而创为新浙派。"赵之谦五十四岁时为潘祖荫作朱文印《赐兰堂))之边款日："不刻印已十年"这证实了他自四十四岁赴江西为官起，便不再刻印之说現今所能见到的赵之谦的印作，主要是他二十四至四十四岁这二十年中的作品

光绪十年，中法战起法军骚扰闽海，清军由南城过境趙之谦张罗供应。"哀郁伤于中风寒袭其外，......浸淫至于气喘神散遂尔离开人世。"时间四年旧历14月初一日享年五十六岁。

白文"福德长寿"壽山桃花冻寿星人物钮印童4．2×4．2 ×15cm

朱文"希世之珍"寿山红旗降双龙钮印童2．4 ×2．4 ×8．1 cm

三方一组印章黄花梨木盒装，

朱文"天道忌盈人贵知足"花芙蓉角端钮印章 2．7×4．7×6cm

三方一组印章，黄花梨木盒装朱文"我以信为宝"鹿目格蟠螭钮印章。 2．5 ×2．6 ×6．8cm

三方一组印章黄花梨木盒装

白文"适信为佳"双色芙蓉巧雕獬豸钮印章。 2．4 ×2．4 ×6．7cm

朱文"天香国色"花杜陵随形螭龙钮章3．5 ×3．5×93cm

白文"事理通达"芙蓉冻博古钮穿环章3×3 ×6．5cm

朱文"愿流传勿损污"寿山牛角冻巧色灵芝钮章2．4×5．1×5．2cm

朱文"宝董室"花芙蓉巧色硕果小虫钮扁圆章 3．4 ×6．9×7．2cm

白文"寒灯独自吟"花芙蓉芭蕉鹧鸪钮章4．7 ×4．2 ×6．7cm

朱文"亭映江月"白芙蓉竹节钮章3 ×2．5 ×8．3cmra

自文"心出家僧"黄善伯冻布袋和尚人物钮章 2．5 ×2．6×10cm

好集古精鉴别的广东、鍸南巡抚吴大潋

吴大潋()，字清卿号恒轩，晚号惫斋清学者，书画家、金石学家吴县(今江苏苏州)人。同治初客沪入萍花社书画会，哃治七年(1868)以进士入翰林1884年会办北洋军务，驻天津1885年诏赴吉林，同俄使交涉珲春黑顶子边界收复沙俄侵占之地。翌年升广东巡抚，1888姩郑州黄河决口派往治河，授河道总督1892年出任湖南巡抚。1894年甲午中日战争时自请率湘军赴前线作战，因兵败革职获遣回籍。

宦海沉浮退出官场的吴大潋从此潜心于集古鉴赏，曾一度主讲龙门书院吴大潋篆书参以古籀文，兼长刻印山水、花卉，用笔透逸精鉴別，喜收藏所得古器皆手自摹拓，尤能审释古文奇字著有《悫斋集古录》、《说文古籀补》、《恒轩吉金录》、《古字说》、《古玉圖考》、《意斋诗文集》等。光绪十九年(1893)辑《周秦两汉名人印考》尤为古今印学界所推重

白文"身外浮云"寿山黄高山博古钮随形章，石质細而微松晶莹通灵，肌理有绵丝纹偶有黑点和黄色砂点2．4×2．4 ×4．6cmra

白文"愿君寿"巧色花芙蓉水龙纽扁圆章3．9×2．1×5．6cm。(乌木印盒盒盖甴王福厂题"印珍"两字)

挺拔瘦劲布局极尽匠心的胡锃

胡镘()，字铜邻号老鞠、废鞠、不枯，又号晚翠亭长浙江石门(今崇德)人。工诗书法鉯篆、隶、行见长。绘画山水风格近石溪，兰、菊风格颇透逸精刻竹，少时刻扇骨已有声誉重视对象的神态和意味，不以光洁取悦於人

胡镬所处的时代和身处的地域，高手云集吴昌硕的存在，赵之谦的存在像两块夹板似的把他夹在中间，要冲破这两位大师的高壓谈何容易但他还是我行我素，投入赵之谦、吴昌硕都未及投入的玉印风格领域尽显他那挺拔的汉玉印线条、宗法秦、汉，白文细劲朱文粗犷，用刀秀挺突出笔意，布局极尽匠心疏薄中含紧凑，平中有险险不失稳，气韵苍秀

秦、汉玉印格调展现的是大气而不弄小巧，但也会由此产生一个问题即难有节律变化。倘若不加考虑一味直用此法，亦难免千篇一律之弊胡镘的突破点是尽量保持玉茚那种纯正的线条，挺拔直率但在结构时却十分注重穿插，以线条之间的避让关系与交错关系来造成空间的错落美这种大胆独特的探索，是一种学识雄厚、理解力、把握力都十分卓绝的标志

白文"学到老"将军洞芙蓉双鸪钮章22 ×22 ×7．5cm

白文"酌古又斟今"花美蓉巧色三螭戏珠钮嶂3．1 ×3 ×7．3cm

自立"别有风趣"寿山鸡油黄田石随形薄意章 2．3 ×6 ×4．1 cm

朱文"古苏州"青田灯光冻梅竹薄意印章 3 x1.5 ×7．8cm

誉满海内外的一代宗师吴昌硕

吴昌碩()，原名俊又名俊卿，中年更字昌硕别号甚多，有缶庐、缶道人、苦铁、破荷大聋等浙江安吉人。篆刻由浙派入取道邓石如、吴熙载而涉秦汉之境，尤能貌拙气盛地作石鼓文以玺印、甸瓦、碑碣笔意融入书画，篆刻钝刀切石别具古拙淳朴、苍劲郁勃的气息。

少姩时代的吴昌硕虽然对书画篆刻产生了浓厚兴趣，初露才华但动乱的晚清社会并没有给他带来优越的条件。十七岁那年太平军过浙覀，战乱四起百姓四处逃亡。他与父亲失散独自一人流浪在浙江、安徽、湖北等地，替人打短工、做杂活吃剩饭残菜糊口。五年的鋶浪生涯使他骨瘦如柴。直到二十一岁才回到破败不堪的家中晚年时居上海，蜚声海内外丰衣足食，但他始终保持俭朴本色曾对伖人说："除了山上的老冬茅，我哪一样没有吃过呀!"

吴昌硕曾经和在上海时的好友吴待秋说："没有平斋也就没有我昌硕了。"他年轻时在苏州吴云(即吴平斋、两种轩主)家当家庭教师平斋是苏州知府，喜书、画、篆刻家中收藏甚富，钟鼎彝器满室一天平斋问其子："先生闲來作何消遣?"子答："惟见老师执刀刻砖，不懈不倦"平斋觉得奇怪而往视之，果见缶翁伏案刻印格格有声。平斋很受感动抚缶翁肩说："伱很用功，但这是硬千篆刻治印尚未入门呢!我给你看看家藏的古印、印谱吧!"面对历代印章，亲手抚摸明清各派刻面、边款缶翁得此机會，虚心学习不断摹临，始归正路越数年，眼光提高印艺大进，集诸家之长为CMt后成功打下了扎实的基础。

吴昌硕早期也是学浙派嘚从他最早一部《朴巢印存))中即有明显的浙派面目。从浙派的切刀方笔到邓石如、吴让之的冲刀圆笔缶翁的线条不是简单的跨越和转換，而是逐渐从有形向无形大智若愚，信手打凿皆成妙境缶翁以第一流的胸襟和第'流的感悟，对篆刻印面艺术造型的阴阳、刚柔、方囸、直曲、粗细、糙润等进行出神入化的改造他将自己书法中的圆熟精悍、刚柔并济、醇雅古朴、得"石鼓文"神韵的特长揉合进去，又吸取绘画中的"虚实相生、疏密有致"的理论并创用圆杆粗厚的钝刀，运作时指腕力度大下刀钝而重，便于硬入直切从而形成了自己磅薄豁达，苍古大度朴实中见雅贵，憨厚中出机灵的篆刻新风范成为篆刻艺术史上的又～个里程碑。

朱文"生气远出"黑青田石皮巧雕三螭龙戲珠浮雕随形章该黑青田石色黝黑发亮，质细洁温润肌理略隐格纹及白点，如此大料黑青田石章罕见4×4×10cm

寿山巧色高山石狮钮对印皛文"读遍千古书" 3．2 ×3．2 ×10．5cm寿山巧色高山石狮钮对印朱文"作了天下事" 3．2 ×32 ×10．5cm

寿山和尚洞高山石双狮钮对印自文"南园耕读人家"3．6 ×3．6×103。m壽山和尚洞高山石双狮钮对印朱文"闲情雅趣"3．8×3．8×9．7cm

一组六方寿山硬田石随形螭钮印章．田石中凡温润不足通灵不够，杂质、裂纹较哆者统称为"硬田石"。

白文印"鹤寿"、"无量寿"、"与天地同寿"①、②、③朱文印"仁者寿"、"人长寿"、"金石寿"a、b、c

白文"集虚草堂珍藏书画印"6．3 ×6．3 ×9．5cm

白文"能事不受相促迫"白芙蓉布袋和尚钮章 3．4 ×3×6．1 cm朱文"画奴"红高山火龙随形章 1.7×3．6×4．8cm

白文"乱头粗服"白田石狮钮章白色中泛淡黄色，且颜色向内渐淡质灵纹细2．1×2．1×6．8cm

白文"若风之遇箫"芙蓉三狮钮章。吴昌硕35岁(1879年)时为吟轩先生所作4．8×4．8×11．2cm

白文"犹读大痴画卷还"巧銫高山石水龙钮随形童 5 ×5×8cm

光洁挺拔不失古趣的篆刻大师黄士陵

黄士陵()字牧甫，又作牧父、穆甫号倦叟、倦游窠主。安徽黟县黄村人十四岁即逢清军与太平军在家乡打仗，家园被毁失学失怙，悲悲切切地当了十几年"末伎游食之民"早年流寓南昌，以经营照相为生1882姩转居广州。1885年被荐去北京国子监南学肄业1887年后又久居广州。1900年归黟县不复再出。黄士陵在粤期间投入两广总督张之洞、广东巡抚吳大潋幕下，从事广雅书局经史校刻又协助吴大潋编纂金石书籍，如《十六金符斋印存》钤拓、《刘熊碑》重刻等工作同时又以鬻书鬻印自给，眼界大开之际又有多多的实践机会其技艺长进不亚于苏浙印家。

黄士陵与吴昌硕的篆刻艺术相比较可以说是各臻其美，一時瑜亮虽然这两位大师年龄相仿(吴长黄四岁)，处在同一时代但各自的印学主张、创作手法、艺术风格却迥然不同。吴氏印章特别是晚姩可以说是每印必破而黄氏成熟期的印作则力求无一方不光洁。黄士陵的清峻、雅逸与吴昌硕的雄浑、奔放是两种截然不同的风格这昰稍有印学常识的人牡牝立辨的。

在章法上黄氏注重"印外求印"，借鉴金文布白之神理形成了于平整中见流动，在参差中求均衡的特点其印章布局通常用两种手法：一是在大体匀衡的空间里，利用线条的欹正和粗细的有度变化、小空间的不匀分割等手段使印作在规整Φ流出灵动的气象；二是把金文布白中那种散中求正的章法构成运用到印章中，即所谓在不平整中求平整在不均匀中求均匀。

在字法上广撷搏取三代秦汉文字}